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Savoir écouter le Blues 
Listening to Blues








ÉCOUTER LE BLUES :
Si l’on ne peut lui donner un acte de naissance précis, le blues est certainement apparu dans la deuxième partie du XIXe siècle après l’abolition de l’esclavage. Le blues, comme le jazz qui en découle en partie, est  l’expression musicale qui témoigne de la souffrance des Noirs des Etats-Unis. Réduits à la condition d’esclaves, ils avaient été transplantés d’Afrique aux XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles, vers le continent américain en général et les Etats du sud des USA en particulier, où ils servaient de main d’œuvre à bon marché ! Sévèrement encadrés par le monde blanc, ces Noirs, lorsqu’ils le pouvaient, se réunissaient pour chanter et danser, afin d’oublier leurs  peines et leurs misérables conditions de vie. Leurs chants exprimaient leur douleur, leur souffrance résultant des traitements indignes qu’ils devaient supporter à chaque seconde ! Ces chants étaient toujours fortement rythmés, avec pour seuls “instruments“ tout simplement la voix pour la mélodie, les mains et les pieds pour marquer le rythme. Dans les premiers temps, ils chantaient des mélopées héritées de leur Afrique natale. Celles-ci se modifièrent avec le temps en subissant l’influence de diverses traditions musicales, en particulier celles des Blancs qu’ils avaient l’occasion d’entendre autour d’eux,  auxquelles s’ajoutèrent les chants que leur apprirent les missionnaires évangélistes. La rude vie laborieuse de ces hommes et femmes noirs, astreints aux tâches les plus ingrates, était ponctuée par les work songs (chants de travail). Ces chants avaient surtout pour but de rythmer le travail d’équipe et d’assurer la cohésion du groupe, que ce soit pour le ramassage du coton, les divers travaux agricoles, la pose de rails, l’entretien des digues. S’ajoutaient des formes vocales plus individuelles comme les field hollers (cris des champs) et enfin les “blues” dans lesquels le chanteur noir relate ses joies, ses peines et les aléas de sa vie quotidienne. Tous les événements petits ou grands peuvent ainsi devenir des sujets de blues :  l’alcool, l’argent, le jeu, l’amour heureux, mais plus souvent malheureux, le préjugé de race, la misère, les catastrophes, les inondations, les guerres, la mort…

Art populaire profane, interprété par des Noirs pour des Noirs, se transmettant par tradition orale, il nous faut attendre pour pouvoir parler sérieusement du blues, les premiers enregistrements d’artistes noirs au début des années 20. Cependant on peut légitimement penser que les chanteurs de la fin du XIXe siècle devaient  s’exprimer dans un style très proche de celui des premiers bluesmen connus par le disque. Le blues n’est pas une plainte résignée, bien au contraire, c’est un chant de révolte, mais aussi d’espoir ! Et nous touchons là une sorte de miracle de ce morceau-confession qu’est le blues : n’est-ce pas stupéfiant que les Noirs puissent exposer leurs états d’âme sans jamais se laisser aller à un sentimentalisme facile ? Le blues, et il est important de le souligner, n’est jamais un chant pleurnichard. Il peut exposer quelques fois des situations dramatiques mais cela est fait avec une certaine distance, et souvent l’ironie et l’humour en font un chant d’une grande dignité, sans la moindre fadeur. Certains bluesmen sont des paroliers très féconds, leurs textes, souvent simples et imagés, font preuve d’un sens aigu de l’observation et la dérision est souvent présente. Pour contourner la censure, ou pour éviter de se faire comprendre par les Blancs, les bluesmen utilisent parfois un langage à double sens (double talk) qui permet, sous une apparence innocente, de décrire des situations cocasses, voire scabreuses, pour la plus grande joie des initiés ! La plupart des premiers chanteurs de blues s’accompagnaient à la guitare, instrument facile à transporter et qui offre la possibilité du jeu mélodique et aussi harmonique grâce aux accords. Le rythme est donné par la régularité avec laquelle ces accords sont joués. À la fin du XIXe siècle et au début du XXe, de nombreux chanteurs de blues, comme en leur temps les troubadours du Moyen Âge, se déplaçaient de bourgade en bourgade, de village en village dans les États du Sud (Louisiane, Mississippi, Arkansas, Alabama, Tennessee, Texas, Georgie…). Jouant çà et là au coin d’une rue, dans une grange, un hall de gare, ils faisaient la chronique vivante, chantée et dansée du peuple noir. Bien sûr, tous étaient autodidactes et jouaient d’oreille. Issus des communautés les plus pauvres, ils n’avaient aucune chance de bénéficier d’une éducation musicale.

Petit à petit, durant les premières décennies, le blues a pris forme pour, finalement, se fixer généralement sur une base de 12 mesures, comportant une progression d’accords d’une admirable logique, d’un pouvoir évocateur exceptionnel, qui permet à chaque artiste les envolées les plus magiques et les plus intenses ! Cette séquence harmonique, quasiment miraculeuse, constitue un tremplin idéal pour les chanteurs, bien évidemment, mais aussi pour les musiciens de jazz qui aiment improviser sur ce canevas où souvent ils donnent le meilleur d’eux-mêmes ! Le musicien évoluant là dans ce qui constitue son vrai patrimoine musical, ses racines les plus profondes. Ce morceau, la forme blues, est à ce point remarquable que chaque artiste peut se l’approprier et en faire, grâce à son improvisation, sa propre musique, son propre blues qui sera complètement  différent de celui d’un artiste au tempérament divergent ! Et cependant chacun part du même canevas harmonique, de la même grille d’accords, exprime dans le blues ce qu’il a en lui, ses sentiments, sa sensibilité, son humeur du moment, ce qu’il a envie de communiquer… chaque blues reflétant alors la personnalité musicale profonde de son auteur. Le blues et le jazz ont été créés par les Noirs des Etats-Unis, ce sont des musiques à 4 temps  (4 temps = une mesure). Les premiers et troisièmes temps sont les “temps forts”, quant aux deuxième et quatrième temps, ce sont les “temps faibles”. Lorsque l’on écoute du jazz, ou du blues, ce sont les temps faibles que l’on doit accentuer, marquer en frappant dans ses mains, comme le font spontanément les Noirs ! Notre but ici est de permettre à l’amateur, pour une plus grande compréhension de cette musique, de décrire et d’illustrer la structure des  différents thèmes de blues joués usuellement par les bluesmen et les jazzmen. L’amateur pourra ainsi facilement identifier quel est le morceau joué et bien situer les différentes étapes du déroulement d’un solo ou d’une partie vocale. 

A) LES BLUES CLASSIQUE  DE DOUZE MESURES
Le blues de 12 mesures se compose de 3 parties de 4 mesures chacune que l’on peut résumer par la formule AAB. Les 4 premières mesures A sont répétées dans un 2e A identique (mêmes paroles, même mélodie) ; changement pour B qui sert de conclusion, tant du point de vue des paroles que de la mélodie. On a joué alors un chorus, et on peut par la suite rejouer un ou plusieurs chorus, un chorus commencé devant toujours être mené à son terme. La partie vocale s’étend en général sur seulement deux mesures et demie, l’espace restant (soit plus ou moins une mesure et demie) est alors rempli par une partie instrumentale qui peut être jouée par le chanteur si, par exemple, celui-ci s’accompagne à la guitare, ou par un autre musicien, voire par une phrase arrangée. Les musiciens donnent à cet espace non chanté le terme de break (coupure, pause, rupture). Mais dans le jazz, lorsqu’un soliste improvise seul pendant un arrêt de la section rythmique, on parle de break solo). Aussi, pour éviter toute confusion nous utiliserons, pour désigner les phrases musicales jouées en réponse à la partie chantée dans le blues, le terme de réponse. Cf schéma 1 page 12
Exemples :
1) BABY DON’T TELL ON ME de Count Basie avec Jimmy Rushing accompagné par Dickie Wells (trombone) qui joue les réponses (breaks).
2) DOUBLE TROUBLE BLUES de Hot Lips Page ; les réponses des chorus chantés sont jouées par la guitare éloquente de Tiny Grimes.
3) GOIN’TO CHICAGO BLUES de Count Basie ; après le solo de trompette de Buck Clayton, toutes les réponses aux chorus chantés par Jimmy Rushing sont joués par la section des cuivres. Dans les blues lents, le chanteur marque une légère pause, une respiration avant de terminer sa phrase qui peut être comblée par un accord ou simplement quelques notes ; l’espace restant est plus court que la phrase (la réponse) qui termine la strophe de 4 mesures.  Dans les blues chantés, les introductions, souvent de 4 mesures, sont harmoniquement et mélodiquement les mêmes que les 4 mesures de la partie B. Cf schéma 2 page 12
Exemples :
4) TRAIN FARE HOME de Muddy Waters.
5) HELLO CENTRAL de Lightnin’ Hopkins.
6) SO BLUE BLUES de T-Bone Walker.
7) HARVARD BLUES de Count Basie. Après une introduction de Basie au piano et les deux  chorus du saxo-ténor Buddy Tate, le chanteur Jimmy Rushing est accompagné magnifiquement par Dickie Wells au trombone. 

B) LES BLUES DE 12 MESURES  À COUPLET ET REFRAIN
Ce sont souvent des blues avec break solo, comprenant un couplet et un refrain réunis dans le même chorus de 12 mesures. Les paroles des 4 premières mesures changent à chaque fois — le couplet — tandis les 8 autres mesures — le refrain — restent les mêmes tout au long des chorus successifs. L’accompagnement rythmique s’arrête généralement ; subsistent des ponctuations, souvent 2 seulement, et on enchaîne sur les 8 dernières mesures d’un blues classique. Certains chantent même des couplets de 8 mesures avant de revenir aux 8 dernières mesures — le refrain. Cf schéma 3 page 12. Lors d’un blues à refrain, il est courant que le chanteur utilise lors du 1er chorus la formule classique, pour exposer le thème, pour “installer son histoire“, avant de passer au blues  à refrain avec break de 4 mesures pour les  chorus suivants, ou de 8 mesures s’il désire en dire plus.
8) YOU AIN’T SO SUCH A MUCH de Cousin Joe ; après le 1er chorus normal, on passe aux  chorus avec breaks.
9) BACHELOR’S BLUES de Cousin Joe ; après un 1er chorus normal, les 2e et 3e chorus ont des breaks de 4 mesures, tandis que dans le dernier chorus le break s’étend sur 8 mesures.
10) THE LADY IN BED de Hot Lips Page ; ici la forme blues à break est utilisée seulement pour le dernier chorus chanté. Pour certains blues à refrain, le bluesman chante en continu les 4 premières mesures — le couplet — sans que la section rythmique ne s’arrête, sans ponctuations, et on enchaîne sur le refrain (les 8 dernières mesures).
Exemples :
11) JUST A DREAM de Big Bill Broonzy.
12) STOP BREAKING DOWN de Sonny Boy Williamson ; pour ce morceau, Sonny Boy, après avoir chanté un chorus de blues classique de 12 mesures, passe par la suite au blues à refrain, avec les 4 mesures du couplet sans que la section rythmique ne s’arrête et il enchaîne les 8 dernières du refrain qui commence par Stop Breaking Down. Curiosité : son chorus d’harmonica marque fortement - les 4 premières mesures du couplet soutenu par les ponctuations de ses accompagnateurs, avant qu’il ne se poursuivre normalement sur les 8 dernières mesures du refrain.
Exemples de blues à refrain avec couplet s’étendant sur 8 mesures :
13) I’M NOT THE LAD de Washboard Sam qui utilise un style mi-chanté mi-parlé sur 8 mesures avant d’enchaîner sur le refrain de 8 mesures. Par contre, notons le chorus régulier de 12 mesures pour le solo de piano de Memphis Slim.
14) RAILROAD PORTER BLUES d’Eddie Vinson ; ici les trois chorus chantés comportent des breaks de 8 mesures. 

C) LES BLUES DE 8 MESURES (AB)
Beaucoup moins fréquents que le classique blues de 12 mesures, ils possèdent une atmosphère souvent dramatique. L’interprète chante sans s’arrêter pendant 7 mesures, la 8e mesure restant libre pour être remplie par le ou les accompagnateurs. L’un des plus célèbres est le fameux How Long Blues du pianiste et chanteur Leroy Carr. Le grand Big Joe Turner est l’un des chanteurs qui utilisent le plus volontiers cette formule. Cf schéma 4 page 12
Exemples :
15) HOW LONG, HOW LONG BLUES N°2 de Leroy Carr.
16) NOBODY IN MIND de Big Joe Turner. Il existe parfois des blues de 8 mesures avec refrain, les 4 premières mesures constituant alors le couplet et les 3 dernières le refrain, avant le break d’une mesure qui termine le  chorus de 8 mesures. Cf schéma 5 page 12
Exemple :
17) WORRIED LIFE BLUES de Big Maceo. 

D) BLUES DE 16 MESURES
Beaucoup plus rares, ce sont des blues classiques de 12 mesures avec, pour terminer, une reprise des 4 premières mesures (A), soit une forme AABA comme Farewell Blues. 

E) LES “LONG METER BLUES”
Certaines fois, des blues sont joués en long meter, suivant l’expression que m’avait indiquée Big Bill Broonzy en 1951 ; toutes les mesures sont alors doublées, ainsi les blues de 12 mesures sont joués en 24 mesures (on dit aussi blues dédoublé). Le chanteur reste 2 fois sur chaque mesure, cela amène souvent les musiciens qui pratiquent cette formule (rare cependant) à jouer avec un swing intense.
Exemple :
18) STUMP BLUES de Big Bill Broonzy. Les anciens chanteurs de blues qui jouaient seuls et s’accompagnaient eux-mêmes prenaient souvent des libertés avec la stricte métrique du blues de 12 mesures. Étant “seuls maîtres à bord”, ils prolongeaient ou raccourcissaient le déroulement des divers passages de leurs blues, suivant l’humeur du moment ou le plaisir qu’ils avaient à répéter plus longuement un accord, une phrase, une inflexion. Mais l’esprit du blues, le climat, la suite et la progression des accords étaient les mêmes. Un artiste aussi célèbre que John Lee Hooker ne se soumettait pas toujours au cadre fixe des douze mesures. Certains blues composés sont quelquefois plus complexes que le classique blues de 12 mesures et comportent plusieurs thèmes, comme  le célèbre Saint-Louis Blues avec 2 thèmes  différents de blues classique et un thème de  16 mesures.
19) ST-LOUIS BLUES de Bessie Smith. Dans cette version de 1925, la grande Bessie Smith est accompagnée par Louis Armstrong au cornet. Elle chante à deux reprises le premier thème de 12 mesures (de forme AAB), puis elle enchaîne avec le thème de 16 mesures  (St-Louis women with your diamond rings...) et termine par le deuxième blues de 12 mesures, différent mais toujours de forme AAB. Il est intéressant de remarquer à quel point le style vocal de la chanteuse se retrouve dans le phrasé d’Armstrong : mêmes inflexions, même usage de notes longuement tenues et travaillées, même éloquence ! Notons enfin qu’il existe des morceaux comportant dans leur titre le mot blues, mais qui ne sont nullement des blues, par exemple : Blues In My Heart de Benny Carter, Wang Wang Blues, etc. Par contre de multiples vrais blues ne comportent pas ce mot dans leur titre.   

LES GRANDES ÉTAPES  DE L’HISTOIRE DU BLUES
Le blues rural
Les premiers chanteurs et musiciens de blues étaient tous originaires des États du Sud ségrégationniste (le deep south) notamment du  Mississippi, de l’Arkansas, du Tennessee, de l’Alabama, de la Géorgie, du Texas, régions où les conditions réservées aux Noirs étaient  particulièrement dures, pour ne pas dire  cruelles ! Parmi les plus importants citons Blind Lemon Jefferson, Sleepy John Estes, Kokomo Arnold, Son House, Robert Johnson, Big Joe Williams, Blind Boy Fuller… Ils jouaient çà et là pour un public acquis à leur musique : les  communautés noires des campagnes du Sud. 

Les tournées de vaudeville et les chanteuses
Parallèlement, au tournant des années 1910/1920, des artistes noirs, en particulier des chanteuses, se produisaient dans des spectacles de vaudeville (variétés) au cours de tournées dans les théâtres, music-halls et cabarets et chantaient des blues. Les plus réputées et célèbres furent Ma Rainey, Bessie Smith, Ethel Waters, Clara Smith, Alberta Hunter, Victoria Spivey, etc. et ce sont elles qui enregistrèrent les premiers disques destinés à la population noire. Elles étaient accompagnées par les premiers instrumentistes de jazz et tout naturellement ceux-ci façonnèrent leur style instrumental à leur contact. C’est ainsi que les incessantes inflexions, le vibrato expressif qui caractérisent le style vocal des artistes de blues se sont retrouvés dans la manière de jouer des musiciens de jazz. Dans le blues comme dans le jazz, ce n’est pas tellement ce que vous dites qui est important, mais la manière dont vous le dites, dont vous faites vivre votre message. C’est pourquoi, pour les grands chanteurs, les mots et les syllabes, plus que les textes eux-mêmes, sont des véhicules pour transmettre les sentiments et les émotions ! 

Le blues des villes
Les bluesmen des campagnes n’ont pas tardé à suivre dans sa migration vers les grands centres urbains du nord du pays, la population noire des États du Sud qui pensait trouver là de meilleures conditions de vie. C’est ainsi que dans la périphérie des grandes métropoles et des cités industrielles du Nord, les Noirs se sont retrouvés parqués dans d’immenses quartiers, en marge du monde des Blancs (Memphis,  St-Louis, Detroit, Chicago…). Se fixant dans les petits bars, les bistrots, les lieux de plaisir, les barrelhouses, bien des guitaristes y ont trouvé des pianistes avec lesquels ils firent équipe. À partir de 1930, ces tandems piano-guitare connurent une grande vogue. Parmi les plus fameux, citons Leroy Carr & Scrapper Blackwell, Big Maceo & Tampa Red, Big Bill Broonzy & Joshua Altheimer remplacé ensuite par  Memphis Slim. Ces duos se transformaient en véritables petits orchestres (blues bands)  lorsque se joignaient à eux d’autres musiciens : harmonicistes, contrebassistes, batteurs ou washboards, plus tard saxophonistes, etc. Les harmonicistes, souvent présents dans les blues bands de Memphis et de Chicago, utilisent le plus petit des harmonicas, le diatonique qui permet d’obtenir, entre des mains habiles, des sons plaintifs et expressifs proches de la voix humaine et se révéler idéal pour le blues. Outre John Lee“Sonny Boy“ Williamson, le premier grand technicien et virtuose de l’instrument, citons Jazz Gillum, Rice Miller (alias Sonny Boy Williamson N°2) et surtout Little Walter. 

Le boogie-woogie
Aux origines du blues, et sans doute dès la fin du XIXe siècle, de nombreux pianistes à tout faire se produisaient dans les bistrots et tripots du Sud. Bien sûr, ils devaient jouer pour les auditeurs, les distraire, leur chanter quelques blues, mais aussi et surtout les faire danser. Pour que le piano remplisse le rôle d’un orchestre à lui tout seul, il fallait que la mélodie soit jouée par la main droite, tandis que la main gauche assurait une pulsation dansante avec des figures de basses très mobiles, en général de 8 notes par mesures. Le style boogie-woogie, comme on le nomma dans les années 20, est en fait une manière très ancienne de jouer le blues au piano, notamment sur tempo moyen ou vif. De la coexistence entre main droite et main gauche jouant chacune une partie distincte et autonome, le bon pianiste de boogie-woogie, en les rendant complémentaires, peut en tirer un parti remarquable. Une vie rythmique et mélodique intense se dégage des meilleurs solos de ce style. Les plus éminents de ces spécialistes furent Clarence “Pinetop“ Smith, Jimmy Yancey, Meade Lux Lewis, Albert Ammons, Pete Johnson, Sammy Price, Lloyd Glenn, Amos Milburn. 

L’arrivée de la guitare électrique
Au début des années 40, en particulier sous l’impulsion d’un admirable guitariste texan,  T-Bone Walker, tous les jeunes guitaristes  (B.B. King, Gatemouth Brown, Albert King, Freddie King, Buddy Guy…) adoptèrent la  guitare électrique, laquelle devint l’instrument-roi du blues contemporain. La petite formation la plus classique de blues comprend un chanteur-guitariste, une guitare d’accompagnement, une basse électrique et une batterie. C’est ce genre de groupe que l’on rencontre encore le plus souvent à l’heure actuelle. 

Chicago, capitale mondiale du blues
Chicago possède deux quartiers noirs, au sud  et à l’ouest de la ville, que certains appellent ghettos. Le plus ancien le South side et le plus récent le West side. Là, dans d’innombrables petits bars, bistrots, clubs, les bluesmen trouvent un public fidèle de Noirs avides de leur musique qui viennent les écouter presque quotidiennement, le soir en voisins. Lorsque je suis allé dans les années 70 à Chicago, beaucoup de ces bluesmen ne pouvaient pas vivre de leur musique, ils étaient chauffeurs de taxi, employés dans des laveries, éboueurs, mécaniciens et se faisaient quelques dollars le soir dans ces endroits souvent modestes et exigus. Certains night-clubs plus élégants faisaient venir des vedettes du blues pour une clientèle mixte avec nombre d’étudiants blancs ainsi que parfois des amateurs européens portant intérêt au blues. Mais la plupart de ceux qui ne jouissaient pas d’une confortable renommée étaient cantonnés dans les petits établissements qui s’appelaient à cette époque le Ma Bea’s, le Queen Bee’s, le Louise Lounge, le Big Duke’s, le Golden Slipper, le 1125, etc. Le dimanche après midi, la grande majorité de ces bluesmen se retrouvaient au Florence pour jouer ensemble. Ah ! le Florence ! Imaginez une grange au milieu d’un terrain vague, porte d’entrée ornée de grillages de poulailler, long bar à gauche, à droite de multiples sièges, souvent des banquettes de vieilles voitures américaines, quelques tables, une piste de danse et au fond à droite une estrade avec de nombreux amplis et des musiciens qui défilent, se relayant sans arrêt ! C’est là qu’on pouvait entendre la crème des bluesmen (amateurs ou professionnels) devant un parterre de vrais connaisseurs, tout simplement les habitants du coin et les mordus du blues de Chicago ! C’est au cours des années 30 que Chicago devint la capitale du blues avec ses “vedettes“ et ses champions Big Bill Broonzy, Jazz Gillum, Sonny Boy Williamson, Tampa Red, Washboard Sam, Memphis Minnie, Johnnie Temple, Memphis Slim, etc. Puis, avec l’avènement de la guitare électrique, ces précurseurs furent rejoints après guerre par Muddy Waters, qui avec son blues band comprenant Jimmy Rogers, Otis Spann, Little Walter, Luther Johnson, etc., tint le devant de la scène de Chicago pendant près de trente ans, ainsi que par Elmore James, Howlin’ Wolf, Jimmy Reed, Eddie Taylor, Willie Mabon, J.B. Hutto, Magic Sam, Homesick James… suivis par Otis Rush, Jimmy Dawkins, John Little John, Magic Slim, les frères Myers et le merveilleux batteur Fred Below. Et c’est toujours à Chicago que l’on trouve le plus grand nombre de jeunes talents tournés vers le blues. Par contre, contrairement aux bluesmen du Delta du Mississippi qui “montèrent” à Chicago, ceux du Texas émigrèrent plus à l’ouest en direction de la Californie à la suite de T-Bone Walker. Parmi eux Lowell Fulson, Lightnin’  Hopkins, Albert Collins… D’autres restèrent sur place, notamment en Louisiane où ils développèrent le swamp blues (blues des marais) : Lightnin’ Slim, Lonesome Sundown, Slim Harpo, Lazy Lester… Le blues, qui a fait partie du quotidien des Noirs américains pendant des dizaines d’années, a connu, paradoxalement, une baisse de popularité auprès de sa communauté d’origine au moment même où il commençait à se faire connaître auprès de nouveaux publics d’amateurs aux Etats-Unis, en Europe, puis dans le monde entier. Les raisons de cette désaffection, voire de son rejet parmi les jeunes générations noires sont la conséquence de plusieurs facteurs : modes, course à la nouveauté, puissance du business et des médias, etc. Mais si les  jeunes Noirs ont aussi pris leurs distances avec certaines formes et certaines images de leur passé qui pour eux se conjuguaient avec les périodes humiliantes de la ségrégation, ils ne se sont jamais coupés de leur culture et de leurs racines. C’est pourquoi une grande majorité de la population noire aux Etats-Unis se retrouve toujours dans le blues, musique de tradition qui se transmet par l’exemple des anciens aux plus jeunes, et qui n’a rien changé à ses caractéristiques profondes, à son essence même ! 

Le blues et le jazz
D’autres chanteurs, appartenant au monde du jazz, inscrivirent, durant les années 30, de plus en plus de blues à leur répertoire. De nombreux exemples de notre CD sont illustrés par Jimmy Rushing qui, au sein de l’orchestre de Count Basie, a été, avec Big Joe Turner longtemps associé avec le pianiste Pete Johnson, un modèle de cette heureuse union entre le blues chanté et la musique de jazz. Eddie “Cleanhead“ Vinson, Hot Lips Page, Sonny Parker, Wynonie  “Mr. Blues“ Harris et Jimmy Witherspoon sont d’autres brillants représentants de ceux qu’on a nommés parfois les blues shouters (crieurs du blues). Ce qui nous conduit à dire que, de tout temps, les musiciens de jazz ont improvisé sur le canevas du blues, comme ils le faisaient sur les autres thèmes, mais jouer le blues pour un jazzman, c’est autre chose que de broder de jolies phrases sur un thème standard. Dans un blues, le musicien doit se raconter, se livrer complètement, c’est le morceau-vérité et les plus grands du jazz “clament” le blues sur leurs instruments avec la même intensité, la même émotion, les mêmes inflexions que les plus grands chanteurs ! Pour paraphraser une citation célèbre, on pourrait presque dire que le blues est ce qui reste à un jazzman lorsqu’il a tout oublié ! N’est-il pas étonnant que pendant des dizaines d’années des centaines de musiciens aient pu créer des variations à l’infini sur le blues, sans que leurs auditeurs éprouvent le moindre sentiment de monotonie ? 

Les grands joueurs de blues
Dans le répertoire des musiciens de jazz, on trouve de multiples blues, cette “géniale” trame d’accords inspirant toujours les meilleurs musiciens qui, presque tous, sont d’admirables interprètes de blues, qu’ils savent jouer en y  faisant passer un maximum d’émotion et de  feeling ! La vérité est là, car “jouer le blues”, c’est se donner pleinement, surtout raconter une  histoire grâce à des inflexions puissantes, un vibrato chaleureux, un phrasé et des sons qui sont bien autre chose que de simples notes, c’est faire parler son instrument et ainsi toucher au plus profond son auditoire ! 
Exemple :
20) BOTTOM BLUES d’Albert Ammons avec Hot Lips Page et Vic Dickenson. Il est intéressant, par contraste, de remarquer que le ténor Don Byas, grand jazzman s’il en est, ne  s’exprime pas avec le poids, la hargne, la véhémence de ses compagnons ; certaines de ses phrases pouvant sembler superflues pour le blues qui demande plus de force et de profondeur ! Que ce soit dans le jazz ou dans le blues proprement dit, les années passent mais l’essentiel demeure. Fondamentalement, il n’y a rien de changé, car le blues est une musique de tradition qui reste étroitement liée au peuple noir, celui des villes comme celui des campagnes. C’est pourquoi il ne peut exister de blues  progressiste ou de free blues. Au contraire c’est le blues éternel qui triomphe, car il ne doit rien, ni aux modes futiles ni aux impératifs du music business !
Jacques MORGANTINI
© 2007 FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 

N.B. Les artistes de blues étant très nombreux, on comprendra que les listes des noms cités ici ne mentionnent qu’une partie des plus importants d’entre eux. À l’auditeur d’y ajouter ceux qui méritent, selon lui, d’y figurer. Il n’a été question dans cette présentation que du “vrai” blues, du blues authentique, celui des Noirs des Etats-Unis, celui qui sort de leur être le plus profond. Ce langage qu’aucun Blanc, même très bon musicien, ne pourra jamais exprimer, car son âme (soul) n’a pas poussé sur les mêmes racines !
Je remercie mon ami Jean Buzelin ainsi que Luc Nicolas-Morgantini pour la réalisation des schémas.


English notes
LISTENING TO THE BLUES
Although it is impossible to give an exact date, the blues certainly first appeared in the second half of the nineteenth century, after the abolition of slavery. The blues, like its later offspring jazz, was the musical expression of the suffering endured by Negroes in the United States. Reduced to  slavery, they had been transplanted from Africa in the 17th, 18th and 19th centuries from Africa to the US in general and the southern states in particular, where they provided cheap labour. Kept apart from white folk, whenever possible these black slaves got together to sing and dance in an attempt to forget their troubles and the wretched conditions in which they lived. Their songs expressed their pain and suffering that was their daily lot. These songs always had a very pronounced rhythm, the sole “instruments” were quite simply their voices for the melody and their hands and feet for the rhythm. At first, they sang the chants inherited from their native Africa but, with time, other influences were incorporated, particularly from white music they heard all around them with the addition of songs missionaries had taught them in the past.  The hard life of these coloured folk, forced to perform the most menial tasks, was punctuated by work songs that ensured a team worked together by providing a rhythm to whatever job they were doing: picking cotton, field work, laying railroads or repairing dykes. Gradually vocals like field hollers were added and then, finally, came the blues, sometimes happy sometimes sad, in which the singer would narrate all the ups and downs of life. Any event, small or large, became a subject for the blues: alcohol, money, gambling, requited (although more often unrequited) love, racial prejudice, poverty, catastrophes, floods, wars, death… A popular, secular art, transmitted orally, we have to wait for the first recordings by black musicians in the early 20s in order to discuss the blues in depth.

However, it seems likely that singers at the end of the nineteenth century expressed themselves in pretty much the same way as these first recorded bluesmen. Far from being a resigned lament the blues is a song of rebellion, even of hope. These early black Americans managed to express their innermost feelings without ever descending into maudlin sentimentality. It must be emphasised that a blues singer never whines about his fate. While sometimes relating dramatic events, he keeps a certain distance, often ironic or humorous but always maintaining a certain dignity. Some bluesmen wrote numerous lyrics, simple and imaginative at the same time, frequently mocking, revealing a keen sense of observation. To avoid censorship, or to prevent white people understanding, bluesmen occasionally used double meanings to describe comical situations, verging on the indecent, to the delight of those who understood the allusions! Most early blues singers accompanied themselves on guitar which, in addition to being easy to carry around, also provided a rhythmic backing based on skilful chord playing. In the late nineteenth and early twentieth century numerous blues singers, like medieval troubadours, wandered around the southern states (Louisiana, Mississippi, Arkansas, Alabama, Tennessee, Texas, Georgia…) from town to town and  village to village. Playing here and there, on street corners, in station forecourts, they provided a living chronicle of black song and dance. Of course, they were all self-taught and played by ear. Born into the poorest communities, none of them had any musical education whatsoever.  Little by little, over several decades, the blues took shape until finally settling on a 12-bar pattern comprising an exceptionally evocative sequence of chords enabling each musician to take off as the fancy took him.  This harmonic pattern provided an ideal springboard for both vocalists and jazz musicians who enjoyed improvising on something that was after all part of their musical heritage, their deepest roots. The blues form meant that any musician could take it and turn it into his own personal blues, completely different from anyone else’s. Although they each started from the same harmonic framework, the same chord pattern, they expressed their own feelings and mood and their individual musical personality.  Blues and jazz, based on four beats to a bar, were created by black Americans. The 1st and 3rd beats are the strong beats and the 2nd and 4th the weak beats. When listening to jazz or blues it is the weak beat that must be stressed by clapping one’s hands, something black audiences do spontaneously!  Our aim is to help fans to understand this music better by describing and illustrating the structure of different blues patterns used by both bluesmen and jazzmen. Thus fans will be able to identify easily what piece is being played and to follow the different stages in the development of a vocal or solo. 

A) CLASSIC 12-BAR BLUES
A 12-bar blues is made up of three parts of 4 bars each with the metrical pattern AAB. The first 4 bars A are repeated in the second identical A (same words, same melody); B  serves as a conclusion for both words and melody. One chorus has thus been played and one or more may be played afterwards but once a chorus has been started it must be played through to the end. The vocal generally only takes up 2 and a half bars, the remaining space (i.e. about one and a half bars) is filled by an instrumental part played either by the vocalist if he accompanies himself or by another musician, even with an arranged phrase. Musicians refer to this non-vocal gap as a “break”. However, in jazz, when a soloist improvises alone during a pause by the rhythm section this is known as a “solo break”. Cf scheme 1 page 12
Examples:
BABY DON’T TELL ON ME by Count Basie with Jimmy Rushing accompanied by Dickie Wells (trombone) who plays the breaks. 
DOUBLE TROUBLE BLUES by Hot Lips Page with breaks played by the eloquent Tiny Grimes on guitar.
GOIN’ TO CHICAGO BLUES by Count Basie; after Buck Clayton’s trumpet solo all the breaks in Jimmy Rushing’s vocal are played by the brass section. On a slow blues the singer marks a slight pause, taking a short breath before finishing his phrase which may be underlined by a chord or simply a few notes; the remaining space is shorter than the phrase (the break) which ends the 4-bar verse. On sung blues the introductions, often 4 bars, are the same harmony and melody as the 4 bars in part B. Cf scheme 2 page 12
Examples: 
4) TRAIN FARE HOME by Muddy Waters HELLO CENTRAL by Lightnin’ Hopkins SO BLUE BLUES by T-Bone Walker HARVARD BLUES by Count Basie with Jimmy Rushing. After a short introduction by Basie (piano) and two blues choruses  by Buddy Tate (tenor sax), Rushing is accompanied superbly by Dickie Wells on trombone.

B) 12-BAR BLUES WITH A REFRAIN
These are often blues with a solo break, including both a verse and a refrain in the same  12-bar chorus. The words of the first 4 bars change each time (the verse) while the other  8 bars (the refrain) remain the same throughout the chorus. The rhythm backing generally stops; interjections continue, often only 2, leading into the final 8 bars in classic blues mode. Cf scheme 3 page 12. During a blues with a refrain it is normal for the vocalist to use the classic form to introduce the theme or the story he has to tell, before moving into the blues with refrain pattern with a 4-bar break for the following choruses, or 8 bars if he has more to say.
Examples:
YOU AIN’T SO SUCH A MUTCH by Cousin Joe: after a 1st normal chorus, we move into a chorus with breaks
BACHELOR’S BLUES by Cousin Joe: after a  1st normal chorus, the 2nd and 3rd choruses have 4-bar breaks, while in the last chorus the break extends over 8 bars.
THE LADY IN BED by Hot Lips Page: here the blues with a break form is used only for the last sung chorus. On certain blues with a refrain, the bluesman sings the first 4 bars continuously (the verse) without the rhythm section stopping, without interjections and then moves on to the refrain (the final 8 bars).
Examples:
JUST A DREAM by Big Bill Broonzy 
STOP BREAKING DOWN by Sonny Boy Williamson, where Sonny Boy, after having opened with a classic 12-bar blues chorus, moves into a blues with refrain, with 4 bars of the verse without the rhythm section stopping and takes up the final 8 bars of the refrain which begin with Stop Breaking Down. Curiosity: his harmonica chorus strongly emphasises the first 4 bars of the verse, backed by interjections from his accompanists, before he continues normally with the final 8 bars of the refrain.
Examples of blues with refrain with an 8-bar verse:

I’M NOT THE LAD by Washboard Sam who uses a half-sung/half-spoken style over 8 bars before launching into the 8-bar refrain. On the other hand, note the regular 12-bar chorus on Memphis Slim’s piano solo.
RAILROAD PORTER BLUES by Eddie Vinson where the three vocal choruses include 8-bar breaks. 

C) 8-BAR BLUES (AB)
These are much less frequent than the classic 12-bar blues and often have a dramatic feeling to them. The vocalist sings without a pause for 7 bars, the 8th bar remaining free to be filled by one or more accompanist. One of the most famous is How Long Blues by pianist and vocalist Leroy Carr. The great Big Joe Turner liked to use this formula. Cf scheme 4 page 12
Examples:
HOW LONG, HOW LONG BLUES 2 by Leroy Carr
NOBODY IN MIND by Big Joe Turner There are also a few examples of 8-bar blues with refrain, the first 4 bars comprising the verse and the last 3 the refrain, with a one bar break to end the 8-bar chorus.  Cf scheme 5 page 12
Example:
17) WORRIED LIFE BLUES by Big Maceo Much rarer are classic 12-bar blues terminating with a reprise of the first four bars (A) i.e. a metrical pattern AABA such as Farewell Blues. 

E) LONG METER BLUES
Blues are occasionally played in “long meter”, an expression Big Bill Broonzy used to me in 1951. All the bars are doubled; hence a 12-bar blues is played in 24 bars (in French: blues dédoublé). The singer spends twice as long on each bar which often encourages the musicians who use this rare formula to swing fantastically.
Example:
18) STUMP BLUES by Big Bill Broonzy Old blues singers who played alone and accompanied themselves often took liberties with the stride metre of 12-bar blues. Being completely in charge they were able to prolong or shorten various of their blues passages, according to the mood of the moment or how much they enjoyed repeating a chord, a phrase or an inflection. But the spirit and the atmosphere of the blues remained the same. A performer as famous as John Lee Hooker did not always accept the fixed 12 bar framework. Certain blues are sometimes more complex than the classic 12-bar blues and include several  themes e.g. the famous Saint-Louis Blues with two different classic blues themes plus a 16-bar theme.
19) ST-LOUIS BLUES by Bessie Smith. On this 1925 version, the great Bessie Smith is accompanied by Louis Armstrong on cornet. She sings the first 12-bar theme twice (AAB), then moves into the 16-bar theme (St. Louis woman with your diamond rings…) and ends with the 2nd 12-bar blues, different but still with the AAB pattern. It is interesting to note just how much the singer’s vocal style is echoed in Louis Armstrong’s phrasing: the same inflections, the same long-held notes, the same eloquence! Finally, it should be pointed out that certain  pieces include the word “blues” in their title although they are in no way blues e.g. Blues In My Heart by Benny Carter, Wang Wang Blues etc. On the other hand, countless true blues do not have this word in their titles.   

THE MOST IMPORTANT STAGES IN THE HISTORY OF THE BLUES
Rural Blues
The earliest blues singers and musicians were natives of the Deep South notably Mississippi, Arkansas, Tennessee, Alabama, Georgia and Texas, areas where conditions for the black population were particularly harsh and cruel. Among the most important of these were Blind Lemon Jefferson, Sleepy John Estes, Kokomo Arnold, Son House, Robert Johnson, Big Joe Williams, Blind Boy Fuller etc. They travelled around playing for the black communities in rural areas who loved their music. 

Vaudeville Tours and Female Vocalists
At the same time, in late 1910 and early 1920, black performers, especially female vocalists, appeared in vaudeville shows that toured theatres, music halls and cabarets and sang the blues. The most famous among them included Ma Rainey, Bessie Smith, Ethel Waters, Clara Smith, Alberta Hunter, Victoria Spivey etc. who recorded the first race records aimed at the black population. They were accompanied by leading jazz instrumentalists who quite naturally based their instrumental style on that of the  singers they played with. This explains why the countless inflections and pithy vibratos that characterised the vocal style of blues singers can be found in the playing of many jazz musicians. In the blues, as in jazz, it is not what it is said that is important but the way it is said. This is why for great singers the words and syllables are more important than the text itself in transmitting feelings and emotions; 

City Blues
Country bluesmen were not slow to follow the migration towards northern cities where the black population from the Deep South were convinced they would find a better life. However, they soon found themselves hoarded together on the outskirts of big northern industrial cities Memphis, St. Louis, Detroit, Chicago…), segregated from white inhabitants. It was in the bars, cafés, brothels and barrelhouses of these ghettos that many guitarists teamed up with a pianist. From 1930 on these piano/guitar tandems became very popular. The most famous included Leroy Carr and Scrapper Blackwell, Big Maceo and Tampa Red, Big Bill Broonzy and Joshua Altheimer (later replaced by Memphis Slim). These duos then transformed themselves into small blues bands with the addition of other musicians: harmonica players, bass players, drummers and washboard players, followed later by saxophonists etc. The harmonica players, often a feature of blues bands in  Chicago and Memphis, used the smallest  harmonica, the diatonic, which enabled skilful players to produce plaintive sounds similar to the human voice, ideal for the blues. In addition to John Lee “Sonny Boy” Williamson, the first great harmonic virtuoso, Jazz Gillum, Rice  Miller (alias Sonny Boy Williamson N° 2) and above all Little Walter must be mentioned. 

Boogie-Woogie
During the early days of the blues, certainly from the end of the nineteenth century, numerous jobbing pianists were playing in southern bars and dives. Of course, they had to entertain their audience, sing a few blues, but above all they had to get them dancing. For the piano to fulfil this role of a one-man orchestra the melody had to be played with the right hand, while the left hand provided a dancing beat, generally 8 beats to the bar. The boogie-woogie style, as it became known in the 20s, was in fact an extremely old way of playing the blues, usually at a medium or fast tempo. A good  boogie-woogie pianist, each hand playing  independently, could make them complementary and produce something remarkable. The best solos incorporate a forceful rhythm and melody, the most eminent exponents being  Clarence “Pinetop” Smith, Jimmy Yancey,  Meade Lux Lewis, Albert Ammons, Pete Johnson, Sammy Price, Lloyd Glenn and Amos  Milburn. 

The advent of electric guitar
In the early 40s, particularly under the influence of Texan guitarist T-Bone Walker, all the young guitarists (B.B.King, Gatemouth Brown, Albert King, Freddie King, Buddy Guy…) took up the electric guitar which became the crowning instrument of contemporary blues. The classic blues formation was composed of a singer/ guitarist, a backing guitar, electric bass and drums. This formation is still the most common one today. 

Chicago, blues capital of the world
Chicago has two black districts, one in the north and one in the south, described by some as ghettos. The South Side is older than the West Side. Here, in countless small bars and clubs, bluesmen found a faithful black audience who loved this music that they came to listen to every day. When I visited Chicago in the 70s, many of these bluesmen could not make a living from their music so they worked as taxi drivers, rubbish collectors, laundry employees or mechanics and earned a few  dollars at night playing in small, cramped bars. Some more upmarket night clubs hired blues stars for a mixed clientele that included white students as well as some European fans but most of the less famous musicians at the time were confined to smaller venues such as Ma Bea’s, Queen Bee’s, Louise Lounge, Big Duke’s, the Golden Slipper, the 1125 etc. And the  Florence! Just imagine a barn in the middle of a piece of waste ground, the entrance covered by chicken wire, a long bar on the left, lots of seats on the right (often old American car seats), a few tables, a dance floor and at the end a stage with numerous loudspeakers and an endless procession of musicians! It was here that the cream of bluesmen could be heard (amateur and professional) in front of an audience of true connoisseurs, local inhabitants hooked on the blues! It was during the 30s that Chicago became the capital of the blues of which the champions were Big Bill Broonzy, Jazz Gillum, Sonny Boy Williamson, Tampa Red, Washboard Sam, Memphis Minnie, Johnny Temple, and Memphis Slim among others. Then, with the advent of the electric guitar, these precursors were joined in the post war years by Muddy Waters who, with his blues band including Jimmy Rogers, Otis Spann, Little Walter, Luther Johnson etc., topped them all for over thirty years, alongside Elmore James, Howlin’ Wolf, Jimmy Reed, Eddie Taylor, Willie Mabon, J.B. Hutto, Magic Sam, Homesick James… followed by Otis Rush, Jimmy  Dawkins, John Little John, Magic Slim, the Myers Brothers and the outstanding drummer Fred Below. And it is still in Chicago today that most of the young blues talent is to be found. On the other hand, while bluesmen from the Delta Mississippi moved up to Chicago, those from Texas (e.g. Lowell Fulson, Lightnin’  Hopkins, Albert Collins) went west in the direction of California following in the footsteps of  T-Bone Walker. Others stayed put, notably in Louisiana where they developed the swamp blues: Lightnin’ Slim, Lonesome Sundown, Slim Harpo, Lazy Lester… Paradoxically the blues, which had been an integral part of the daily life of black Americans for decades, became less popular among the  people with whom it had originated at the very time that it was being taken up by a new group of fans in the United States, then Europe and the rest of the world. This rejection, particularly on the part of the younger black generation, was the result of various factors: changes in taste, a desire for something new plus powerful business and media pressure. But, although young blacks preferred to distance themselves from certain images of their past that for them represented the humiliating era of segregation, they never cut themselves off from their roots completely. This is why a large majority of the black population in the States still identifies strongly with the blues, a traditional music passed on by example from one generation to the next without ever changing its essential character. 

Blues and jazz
During the 30s other singers from the jazz world included more and more blues in their repertoire. Numerous examples on our CD are illustrated by Jimmy Rushing who, with Count Basie’s orchestra and together with Big Joe  Turner (associated for a long period with  pianist Pete Johnson) was a perfect example of this successful blend of vocal blues and jazz music. Also Eddie “Cleanhead” Vinson, Hot Lips Page, Sonny Parker, Wynonie “Mr. Blues” Harris and Jimmy Witherspoon were all excellent blues shouters. Jazz musicians have always improvised on a blues framework, as well as on other  themes, but for a jazzman, to play the blues is much more than embroidering pretty phrases on to a standard theme. With a blues a musician must open himself up, give himself over to the music completely. The very best jazz players use their instruments to declaim the blues with the same intensity, the same emotion, and the same inflections as the greatest vocalists. To paraphrase a famous quote, the blues is what a jazz player remembers when he has forgotten everything else! Is it not remarkable that, for countless years hundreds of musicians have created infinite variations on the blues without ever boring the listener? 

Great blues players
“Playing the blues” is not only a question of  putting all of oneself into an interpretation but also of telling a story, using powerful inflections, a warm vibrato and phrasing that is much more than a progression of simple notes to make one’s instrument “talk” to and move the audience. Among the most outstanding blues players are trumpeters Louis Armstrong, King Oliver, Tommy Ladnier, Hot Lips Page and  Sidney De Paris: trombonists Joe “Tricky Sam” Nanton, Dickie Wells, Kid Ory and Vic Dickenson; clarinettists Johnny Dodds, Barney Bigard and Sidney Bechet (also soprano sax); tenor saxophonists Buddy Tate, Joe Thomas, Ben Webster, Illinois Jacquet, Ike Quebec and Arnett Cobb; alto saxophonists Johnny Hodges, Eddie Vinson and Louis Jordan. The pianists include Count Basie, Jay McShann, Lloyd Glenn, Pete Johnson, Albert Ammons, Milt Buckner and Sammy Price while representing guitar players we have T-Bone Walker, Tiny Grimes, Billy Mackel and Teddy Bunn – to complete this by no means exhaustive list! And let us not forget Lionel Hampton on vibes and all those other guitarists, pianists and harmonica players, each a blues specialist in his own right.
Example:
20) BOTTOM BLUES by Albert Ammons with Hot Lips Page and Vic Dickenson. However, it is interesting to note that tenor sax Don Byas, although an excellent jazz musician, does not express himself with the same weight, aggressiveness or vehemence of his co-musicians; some of his phrases seem out of place on a blues which demands more strength and depth. With regard to both jazz and blues, although years may pass, the essential remains. Nothing has changed fundamentally for blues is a traditional music that retains its close link with the black population, whether in city or rural areas. This is why “progressive blues” or “free blues” is a contradiction in terms. On the contrary, it is the everlasting blues that triumph, irrespective of changes in taste or demands from the music business!
Adapted from the French text  by Joyce Waterhouse
© 2007 FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 

N.B. Due to the vast number of blues artists the names mentioned here are but a small section of the most important. We leave it to the listener to add his/her own favourites. The aim of this CD is to present only the truly authentic blues, rooted in the very being of Afro-Americans. This language that no white man, however good a musician, can ever express for he has not been born with that indefinable thing called “soul”!
With grateful thanks to Jean Buzelin, and Luc Nicolas-Morgantini for producing the metrical patterns.
  

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