Slavery in America FA5467

L’expérience de l’invincibilité
Pourquoi cet esclavage-là ? Qu’a-t-il d’inépuisable ? Pourquoi se cabre-t-on contre la banalisation qui prétend que « l’esclavage a toujours existé » ?
D’abord parce qu’aucun esclavage n’est banal, aucune servitude ordinaire, aucune oppression indolore. Ni par le passé, ni par nos temps, dans les mines, les usines, les ateliers, les caves, tout près de nous ou toujours près, car rien de la planète ne nous est inconnu.
Aussi parce que l’esclavage perpétré aux Amériques fut long, quatre siècles ; qu’il fut massif, près de quatre-vingt millions de personnes déportées d’Afrique à fond de cale ; qu’il fut précédé du génocide des Amérindiens ; qu’il fut racial et structura le racisme ; qu’il transforma les océans atlantique et indien en immenses cimetières humains ; qu’il est, sans précédent, intrinsèquement lié à la traite ; qu’il fut l’affaire d’États en pleine puissance économique ; qu’il s’adossa à des doctrines philosophiques, religieuses, scientifiques ; qu’il se légitima par le Droit, celui-ci fût-il perverti.
Parce qu’il bouleversa le monde par l’intrication des économies, l’émergence d’identités collectives, l’invention de langues, la fécondation syncrétique de religions, une créativité à la fois dense et effervescente.
Tout le temps que s’organisa ce qui fut, non un massacre, malgré les millions de morts ; non une extermination, malgré la dissolution des identités et filiations ; non un assassinat malgré les mutilations et exécutions, mais un crime, un crime contre l’humanité par l’expulsion méthodique et formelle de millions d’enfants, de femmes, d’hommes hors de la famille, de l’espèce, de la condition humaine ; pendant tout ce temps, du voyage dans les boyaux des navires négriers aux enchères sur les marchés de ces terres inconnues, du labeur harassant dans les plantations aux viols et sévices, au ravalement à l’état de « cheptel », au statut de « meubles », les captifs, réduits à l’esclavage, cernés de toutes parts par la collusion des intérêts économiques, politiques, cléricaux, font d’abord l’expérience de l’abandon transcendantal, de l’inanité eschatologique, celle du doute ontologique. Une vacillation qui aurait pu être fatale… Si n’était tapie, dans cette inexplicable et inextinguible pulsion de vie, l’incommensurable force résiliente de la prière, de la musique, de la poésie, d’une cosmogonie inventée pour échapper à cet univers apocalyptique. Étayés à leurs corps fourbus, fracassés, disloqués parfois, ceux qui ne rompirent pas par le marronnage ou l’Underground Railroad, celles qui, comme Sethe*, tuèrent leur petite fille par amour, celles dont les larmes s’étaient taries, ceux que l’impuissance à protéger femmes et enfants desséchait, chantèrent. Ils chantèrent pour réconcilier leurs corps exténués et meurtris avec leurs esprits désemparés mais endurants. Ils chantèrent en travaillant, en conspirant, en espérant. De leurs voix obstinées et d’instruments improbables, ils érigèrent la musique en art total. Inépuisable. Ils firent ainsi l’expérience de l’invincibilité.
Ce que nous sommes au monde en témoigne.
Christiane Taubira
Garde des Sceaux et Ministre de la Justice
Née à Cayenne en 1952, Christiane Taubira est à l’origine en 2001, de la loi mémorielle sur la reconnaissance des traites et des esclavages comme crime contre l’humanité. Personnage majeur de la vie politique française, elle est actuellement Garde des Sceaux et Ministre de la Justice.
*Toni Morrison, Beloved
Slavery in America
Redemption Songs 1914-1972
Work Songs, Folk, Spirituals, Calypso, Blues, Jazz, R&B
Par Bruno Blum
Ce coffret retrace le parcours des captifs africains déportés aux Caraïbes et sur les continents américains, puis réduits en esclavage jusqu’aux abolitions successives du XIXe siècle, notamment la guerre de Sécession qui en imposa le principe aux États-Unis. Il rappelle également le martyr de millions d’Afro-Américains piégés ensuite dans un esclavage qui ne disait plus son nom : immigrants sous contrat (« indentured servants », des serfs modernes venus du monde entier, dont la moitié n’a pas survécu), métayage, travaux forcés dans l’industrie des pénitenciers, etc. Leur sort ne fut que misère sordide, lois racistes « Jim Crow », ségrégation raciale, non-accès à l’école, au vote… Dans certaines régions l’exploitation sans limite, l’humiliation, l’acculturation, l’exclusion, la servitude, la violence et la mort ont continué jusqu’aux années 1960 et au-delà. Ces souffrances ont inspiré certaines des musiques les plus bouleversantes, peut-être les plus intenses de l’histoire. Sans doute plus que tout autres, ces morceaux ont véritablement mis à nu l’âme humaine dans toute sa splendeur.
« La musique noire est une musique d’unité. Elle unit la joie et la peine, l’amour et la haine, l’espoir et le désespoir des Noirs ; et elle emmène les gens vers la libération totale. Elle donne forme et définit l’existence noire et crée des structures culturelles pour l’expression noire. La musique noire unit car elle confronte les individus à la vérité de l’existence noire et affirme qu’être noir n’est possible que dans un contexte communautaire. »
—  James Hal Cone1
Avec des compositions d’esclaves transmises et enregistrées des années plus tard juxtaposées à des morceaux ultérieurement inspirés par l’esclavage ainsi que des enregistrements de terrain (chansons de travail, negro spirituals), ce florilège montre l’influence déterminante qu’a eu le génie afro-américain originel sur les principales formes de musiques populaires américaines du XXe siècle. Qui furent elles-mêmes extrêmement influentes, comme le souligne également son corollaire, le coffret Roots of Soul 1928-1962 (FA 5430) dans cette collection.
Disque 1 - L’esclavage
« En 2001 Eltis2 arrivait à un total de 11 062 000 déportés et de 9 599 000 esclaves introduits dans les Amériques entre 1519 et 1867 »3.
Environ 13,2 % des captifs n’ont pas survécu au trajet. Aux États-Unis l’abolition de l’esclavage date du 6 décembre 1865 (Treizième Amendement de la Constitution). Elle a eu lieu en 1804 à Haïti ,1824 à Saint-Domingue, 1838 dans les colonies anglaises (Jamaïque, Trinité-et-Tobago, etc.), 1848 dans les colonies danoises et françaises (Guyane, Martinique, Guadeloupe, etc.) et 1888 au Brésil. Les anciennes colonies espagnoles ont aboli au fil du XIXe siècle (1886 à Cuba). La Chine attendra 1910, la Mauri-tanie 1981. L’Allemagne nazie employa 5 millions d’esclaves affamés de 1936 à 1945. Et selon l’ONG Walk Free, trois siècles après 1713, année record de la traite négrière en Amérique du Nord, au moins trente millions de personnes vivaient en esclavage dans le monde en 2014. Le rapport CRIM indique que 880.000 personnes vivaient en servitude dans l’Europe des 28, dont la France, le Royaume-Uni, l’Allemagne, etc. Le Comité Contre l’Esclavage Moderne (CCEM4) lutte au quotidien pour que les lois contre la traite et l’esclavage soient appliquées partout dans le monde, notamment en Afrique, en Arabie Saoudite, en Indonésie et en Chine. Cet album est dédié aux millions de personnes forcées à la servitude au XXIe siècle5.
Afrique
L’ethnie Lulua, des Bantous fumeurs de chanvre au lointain sud est du Congo (RDC), donne ici un aperçu de la créativité musicale sophistiquée fourmillant depuis la nuit des temps dans l’immensité africaine. Nourris par la symphonie animale perpétuelle des grandes forêts, les changements d’ambiance de ce titre traditionnel de 1957 suggèrent déjà les futurs remixes du dub jamaïcain, de la house music et à la fois le rap des années 1970-80. De tous temps, les Africains ont utilisé des polyry-thmies, polyphonies, contrepoints et harmonies, formulant des arts de la composition en groupe comprenant des mélodies complexes, et des improvisations6 mettant en valeur les intervenants. Les inépuisables cultures musicales des Bantous, Yorubas, Ibos, Akans et Fon notamment se sont propagées et métamorphosées aux Amériques. Chants d’invitation à la danse a été gravé par le duo féminin Maboudana & Badolo dans la colonie française du « Moyen Congo » (Brazzaville), une région d’où des millions de personnes furent embarquées à bord des vaisseaux négriers venus d’Europe. Ce document de 1933 témoigne également d’une tradition authentiquement indigène. Les musiques évoluent partout mais il donne une idée de ce que pouvait être, cent ans avant cet enregistrement, une musique légère interprétée par de jeunes femmes bantoues avant qu’elles ne fussent capturées, déportées et vendues.
Bienvenue en Amérique
L’esclavage était courant dans l’antiquité. Les chefs vaincus, les jeunes captives et les guerriers costauds étaient parfois ramenés avec le butin des guerres. Leur origine importait peu et beaucoup d’Européens, Slaves notamment, ont subi l’esclavage. Mais ce phénomène était limité aux guerres et aux ennemis. À quelques exceptions près, la traite négrière en tant que commerce organisé ne s’est véritablement développée qu’au VIIe siècle avec l’avènement de l’empire musulman7. Le racisme a été encouragé, voire fabriqué et utilisé pour tenter de justifier ces pratiques. Elles seront reprises mille ans plus tard par les Européens, qui achetèrent eux aussi la plupart des captifs à des Africains, parmi lesquels les Fon du Dahomey (Bénin actuel), les Calabars (Nigeria actuel) et différents trafiquants musulmans venus du nord du continent.
Sur Bid ‘Em In, le metteur en scène, producteur, auteur et chanteur afro-américain Oscar Brown Jr. met en scène la vente aux enchères d’une jeune femme en pleurs. Il évoque la brutalité du traitement infligé aux nouveaux arrivants, qui avaient déjà survécu aux razzias, aux longs déplacements entravés en Afrique, à l’incarcération puis à l’effroyable traversée de l’Atlantique et souvent à une cruelle phase préalable à la vente, le « seasoning » destiné à briser toute résistance. Une fois adjugés, les captifs devenaient esclaves. Ils étaient confiés à un « patron », le « driver » qui les forçaient à travailler par la violence. Sur Driva’ Man l’ignoble « slave driver » également chanté par Bob Marley8 est évoqué ici par Abbey Lincoln, chanteuse de jazz et épouse du monstre sacré de la batterie Max Roach. Les évocations directes de l’esclavage étaient rares dans les musiques populaires d’Amérique avant les années 1970, où des artistes de reggae jamaïcain comme Derrick Harriott, Culture ou Marley ont largement contribué à briser le tabou9. Cependant dès 1962, la vedette trinidadienne du calypso The Mighty Sparrow obtenait un succès local avec The Slave. Il y décrit le parcours, le destin et les sentiments des esclaves. Les rares mesures officielles supposées améliorer un peu leur sort avaient peu d’effet. Elles avaient pour principale fonction de rassurer et déculpabiliser les Européens désinformés. Mais la détresse des intéressés, elle, était bien réelle.
Comment moin je suis là ?/Comment moin je suis là ?/Moin voudrais jamais être né.
— How Come Me Here?, chant d’esclave interprété en 1960 par Michel Larue
Travaux forcés
La raison du plus fort est toujours la meilleure.
—  Jean de La Fontaine, Le Loup et l’agneau, 1668.
Les esclaves avaient un inique statut d’objets. Leur corps était un outil de production au même titre que celui d’un cheval ou d’un bœuf10. Comme pour les animaux de trait ou de boucherie actuels, leur dignité, leurs sentiments, leurs souffrances physiques et mentales n’étaient pas pris en considération. Seule comptait la rentabilité et à l’instar de l’élevage, on fermait trivialement les yeux sur la réalité atroce qu’il y avait derrière.
« Non Madame, je n’ai jamais connu ce que c’est de se reposer. Je travaillais tout le temps, du matin jusqu’à tard le soir. Je devais faire tout ce qu’on me demandait à l’extérieur. Travailler au champ, couper du bois, biner le maïs, jusqu’à ce que j’aie l’impression que mon dos se cassait. Le vieux maître nous frappait bien [à la lanière de cuir à aiguiser les rasoirs, NDT] si on faisait quelque chose qu’il n’aimait pas. Parfois il s’énervait et on ne croisait plus son regard. Sinon il t’attachait les mains loin du corps et te fouettait comme si tu étais une mule. Mon Dieu, de mon temps j’ai bien reçu mille coups de fouet. Parfois mon pauvre corps me faisait mal pendant une semaine. Le vieux patron nous envoyait, nous les nègres, dehors par tous les temps, pluie, neige, peu importe. On devait aller dans la montagne, couper du bois et le rapporter jusqu’à la maison. Bien souvent on rentrait trempés, nos habits collés à notre corps mais c’était pas la peine d’essayer de les sécher. S’ils nous voyaient ils criaient « Viens ici, chose noire, et fais ton travail ! ». Et Mon Dieu on y allait sinon on était fouettés. Les riches ne travaillaient jamais ; Ils avaient les « darkies » qui faisaient tout pour eux. En été on devait travailler dehors, en hiver à l’intérieur. Je devais courir en tous sens jusqu’à dix heures. On n’avait jamais beaucoup de repos, je devais me lever à quatre heures le lendemain et tout recommençait. On n’avait pas grand-chose à manger, juste un peu de pain de maïs et de la mélasse. Mon Dieu, vous ne pouvez pas savoir ce que j’ai traversé. Le froid et la faim. Non Madame, je ne mens pas. Je dis autant la vérité que l’évangile. Pour sûr. »
— Sarah Gudger, ancienne esclave en Caroline du Nord11
La musique était le seul moyen de libération des esclaves : le temps d’une chanson, d’une danse libre, ils pouvaient se réapproprier leur corps, leur esprit, et donc leur dignité. Les musiques d’unité, de nature spirituelle, étaient un refuge logique. La musique était déjà centrale dans les cultures africaines orales ; naturellement, dans les circonstances extrêmes de l’esclavage, elle a pris une force presque surnaturelle, ce qui explique sans doute la puissance des musiques afro-américaines qui ont hérité de ce bagage : gospel, jazz, blues, rock, soul, reggae, hip hop, etc. Leur influence est également remarquable. Toutes ces musiques plongent leurs racines dans les chansons de travail, les work songs originelles qui furent la bande son des Caraïbes et du Sud états-unien pendant plus de trois siècles. Avec les musiques rituelles (cultes animistes, qui se métamorphosèrent en negro spirituals, voir CD 2), elles sont à la source de bien des musiques populaires modernes.
Les Afro-américains étaient souvent autorisés à chanter pendant le travail. Des chants analogues, rythmés par le choc des outils, ont été enregistrés au XXe siècle dans des pénitenciers où, souvent pour une peccadille ou sur dénonciation d’un Blanc, les descendants d’esclaves étaient condamnés à de longues peines de travaux forcés. Plusieurs enregistrements de prisonniers au travail, réalisés in situ à Parchman Farm (Mississippi) en 1947-48, sont inclus ici12. Early in the Mornin’ (leader : le prisonnier 22) et Old Alabama (leader : le prisonnier B.B.E.) sont vraisemblablement très proches de ce qu’étaient les chants d’esclaves un siècle plus tôt. Ils en sont l’héritage. En les écoutant cinquante ans plus tard (1996), des anciens condamnés aux travaux forcés firent ces commentaires :
« Imagine faire ça toute la journée ».
« Ils chantent leurs sentiments, ce qu’ils traversent, ils partagent. On peut même visualiser le travail qu’ils font. Sachant qu’ils ont été incarcérés aussi longtemps, ils cherchent à garder leur esprit sain afin de réaliser leur travail sans devenir fous. J’ai entendu la musique. Ils n’essaient même pas de faire des rimes. Ça n’a de sens que pour eux-mêmes. Comme les vieux negro spirituals. »
« J’ai même pu entendre le son du style de chant à l’ancienne, comme les Dixie Hummingbirds, le Swanee Quintet et certains bons quartets de gospel de maintenant. Ils avaient le même flow, le même rythme. […] Je crois que j’ai même reconnu des spirituals … »
« Les spirituals chantaient la force qu’ils obtenaient du Créateur, de Dieu, d’une puissance supérieure. Fondamentalement c’est leur thème. Ces chansons sont en lien avec la force intérieure, la volonté de l’esprit humain, point. Tu as Dieu qui sera toujours avec toi, et ce quoique Dieu signifie pour toi. Tu es ton propre meilleur ami. […] Car il faut s’aider soi-même aussi. Il faut que toi aussi tu agisses. Et cette puissance de l’esprit humain est plus grande encore. Cette volonté est en moi. […] Je pense que ces chansons ont une grande valeur, une grande leçon : la volonté de l’esprit humain — la volonté de survivre et de continuer malgré tout. Et demain sera un meilleur jour ».
« J’ai passé treize ans à abattre des arbres dans un pénitencier. Ils te travaillent toujours aussi durement qu’un cheval. On y entend toujours ce genre de chansons ».
« Si tu ne chantes pas, tu perds ton esprit. Tu travailles dur pour ne pas le perdre, pour garder tes souvenirs de dehors, de ta femme, de tes enfants. T’es pas là pour faire des rimes ou du doo wop. »
Duke Ellington illustre à sa manière le travail aux champs dans l’admirable Song of the Cotton Field (1927), tandis que Bo Diddley fait allusion à un costaud travaillant à la construction des chemins de fer sur Working Man, où le choc des masses est évoqué par des voix (comme sur le spiritual Carrie Belle de John Davis, qui le précède ici). Enregistrés à Haïti en 1951, Libera Bordereau et Ti Yogan interprétaient eux aussi une chanson de travail héritée de l’esclavage, aboli cent cinquante ans plus tôt dans leur pays. Les deux hommes chantent en créole français M’Pas Bwè M’Pas Mangé (« je n’ai pas bu pas mangé ») au rythme du pilon écrasant des céréales dans un grand récipient de bois.
Les esclaves n’avaient droit à aucune sépulture : Buzzard Lope est une vieille chanson faisant allusion aux vautours qui dévoraient la dépouille des esclaves morts : « Jetez-moi n’importe où dans ce vieux champ, car Jésus m’a choisi ». Quant à Hard Times in Ol’ Virginia, c’est l’une des plus anciennes chansons d’esclaves connue. Elle est parvenue jusqu’à nous quasiment intacte, transmise oralement par une centenaire et finalement interprétée dans son style originel pour cet enregistrement très tardif (1960). Même chose pour Carrie Belle, un chant de dockers interprété ici par un groupe de spirituals. Comme sur plusieurs titres enregistrés aux îles de Sea (Georgie), les chanteurs voulaient préserver le patrimoine musical de leur petite communauté isolée. Si les chansons de travail ne doivent pas être confondues avec des chansons légères du style vocal doo wop, l’enchaînement d’une authentique chanson de travail de prisonnier réduit en esclavage (Old Alabama) avec Carrie Bell, interprété par un groupe vocal de negro spirituals pour les besoins de cet enregistrement (ils pratiquaient véritablement ce type de chant aux champs), suivi par le Working Man du rocker Bo Diddley montrent explicitement comment les chansons de travail issues de l’esclavage, héritées de chansons africaines au même usage — ont directement marqué certaines musiques populaires américaines (écouter par exemple The Pretenders, « Back on the Chain Gang », 1982). On retrouve cette influence dans le Chain Gang de Sam Cooke (disque 3).
Divertissement des esclaves
En certaines occasions exceptionnelles comme au lendemain de noël, dans certains cas les esclaves avaient l’autorisation de s’exprimer en musique, et même de défiler lors de carnavals, de mascarades et d’événements festifs qui se sont affirmés et développés avec le temps. Ils étaient évidemment lourds de sens. Quelques exemples de survivances et héritages de ces traditions de divertissement sont réunies ici. Dans les Antilles françaises, le terme « kalenda » signifiait « musiques noires » et incluait le bel air, un style martiniquais répandu à la Trinité après la révolution française, quand nombre de planteurs s’y sont réfugiés avec leurs esclaves. Berceau de l’influent calypso, Trinité-et-Tobago a développé différentes formes de musiques dont un aspect important est la rivalité entre différents chanteurs, des écoles protagonistes (les « tents »), analogues aux clash des sound systems jamaïcains et au boasting du rap/hip hop la fin du XXe siècle. L’une des formes du kalenda trinidadien comprenait des joutes au bâton (des cannes à sucre), un art martial analogue à la capoeira brésilienne et exécuté lors du carnaval annuel, les « cannes brûlées » ou « canboulay ». Gravé en 1914 (soit trois ans avant le premier enregistrement de jazz aux États-Unis) et interprété dans un dialecte créole français, le Bagai Sala Que Pochery Moin de Jules Sims est un rare document de ce type de kalenda ancien. Il est suivi par Don’t Break It I Say, une joute vocale de 1936 où King Radio, The Tiger et The Lion se provoquent l’un l’autre avec des jeux de mots raffinés en anglais caractéristiques du calypso. Dérivé de la chanson kalenda initialement accompagnée par un tambour, le style local avait déjà bien évolué, mais le calypso restera très marqué par ces confrontations véhémentes qui pouvaient être violentes et furent interdites fin XIXe13. Pratiqué le lendemain de noël aux Bahamas comme en Jamaïque ou au Belize, le John Canoe (ou junkanoo, jankunu) permettait aux esclaves de défiler, danser, jouer et mendier lors de mascarades analogues à celles des carnavals brésiliens et caribéens. Cette tradition a perduré jusqu’au XXe siècle. Un enregistrement authentique du genre, John Canoe Music (1954) montre que, même jouées sur des instruments militaires, les racines du jazz étaient vraisemblablement déjà présentes au XIXe siècle en Jamaïque comme ailleurs (improvisations sur fifre et tambours)14.
Beaucoup pourrait aussi être dit sur le quadrille, une musique et danse française qui a connu un succès très important aux Amériques dès le XVIIIe siècle. Répandue aux États-Unis (square dance), des Caraïbes jusqu’au Brésil, cette forme de divertissement codée était dans sa forme populaire animée par un commandeur qui dirigeait la danse, commandait les pas à effectuer et agrémentait ses interventions de bons mots, voire de rimes — une pratique à la racine originelle du rap15. En Guadeloupe les esclaves le jouaient pour leurs maîtres et l’appréciaient. Les esclaves affranchis des Antilles françaises se sont progressivement appropriés cette musique, qui est devenue associée à leur statut social, jusqu’à produire une forme de sociabilité autarcique des affranchis (artisans, marins pêcheurs, micro-exploitants agricoles, etc.). Construites autour du quadrille, ces sociétés ont permis aux affranchis de rester indépendants et malgré les difficultés de vivre dans l’entraide jusqu’aux années 1970. Cette musique était traditionnellement jouée à l’accordéon et/ou au violon. Du Brésil à la Jamaïque et jusqu’aux États-Unis le quadrille est resté très populaire jusqu’aux années 1950. On peut écouter ici L’Été, avec le commandeur Amboise Gouala. Élie Cologer fut le dernier violoniste de quadrille guadeloupéen16. Depuis sa disparition, le quadrille reste principalement joué à l’accordéon dans l’île. Comme les mazurkas, valses, schottisches, paseos ou polkas européennes, aux Antilles le quadrille était joué d’une façon chaloupée, caractéristique de la région17.
Selon le pionnier du jazz Jelly Roll Morton, « Tiger Rag », un des tout premiers classiques du jazz, prit lui aussi sa source dans un « vieux quadrille » transformé. En Louisiane, la Nouvelle Orléans était une ville de culture typiquement caribéenne. Les activités festives comprenaient bien sûr le mardi-gras de tradition française. Il est évoqué ici par Joe DeGrait, membre d’une mystérieuse organisation afro-américaine, les Mardi Gras Indians. Depuis le XIXe siècle ils revendiquent l’héritage musical et spirituel du légendaire Congo Square18, qui remonte aux Amérindiens qui dansaient et chantaient déjà en ce lieu avant l’arrivée des Africains. Costumés en Indiens, ils organisent un mardi-gras parallèle, voulu plus authentique que le défilé officiel de la ville. En semaine, les ventes aux enchères d’esclaves avaient lieu à Congo Square mais des activités festives y prenaient place le dimanche : danses, vente de produits, rivalités des groupes de musique, pratiques rituelles. Appelées bamboulas, ces festivités faisaient partie du folklore local et attiraient les voyageurs. Louis Moreau Gottschalk, un pianiste romantique blanc virtuose né en 1829 à la Nouvelle Orléans (son père était un juif anglais et sa mère créole blanche était originaire de Saint-Domingue), a assisté plusieurs fois à des bamboulas à Congo Square. Moqué par les Européens, les compositeurs américains étaient considérés être des copieurs sans originalité. Ce n’est qu’en composant en France son fameux Bamboula - danse des nègres en 1845 que Gottschalk a connu le succès et qu’une œuvre américaine a été pour la première fois reconnue comme étant originale en Europe : elle n’avait pas d’équi-valent européen puisqu’elle utilise des rythmes afro-américains de cake-walk19. En tournée européenne, il fut salué par Chopin (« Mon enfant, je prédis que vous serez le roi des pianistes ») à Paris et devint célèbre avec ce titre. C’est grâce à cette inspiration afro-américaine que Gottschalk fut le premier à faire entrer la musique classique américaine dans la cour des grands20. « Bamboula » est ici interprété (cent onze ans plus tard) par Eugene List.
Disque 2 - Chants de liberté
Candomblé, Obeah, Voodoo, Santeria
Des pratiques de cultes animistes africains se sont répandues aux Amériques avec les déportés. Malgré la répression, les esclaves ont cherché à pérenniser ces éléments fondamentaux de leurs cultures. Ces cultes ont été présentés comme de la sorcellerie par la plantocratie, qui redoutait les révoltes et a réprimé ces rites unificateurs et subversifs, où le secret reste très présent21. En dépit de l’oppression, le candomblé, terme générique de ces rites au Brésil, est resté répandu sous différentes formes. Les captifs étaient appelés Kongo (Bantou, Fon, etc.) ou Nago quand ils provenaient de la Côte d’Or et de la Côte des Esclaves (terme signifiant aujourd’hui l’une des nations vaudou, populaire dans le sud de Haïti, et dont les racines sont au Ghana, Bénin et Nigeria actuels : Akan, Yoruba, Ibo, etc.). Tous ces rites se sont mélangés inextricablement et ont en commun la possession des initiés par les esprits lors de rites divers et parfois des transes. Du hoodoo de Louisiane aux orishas de la Trinité22, chaque appellation se distingue par son intérêt particulier pour telles ou telles divinités spécifiques, qui prennent des noms différents et parfois, l’apparence de saints chrétiens. Avec leurs rythmes sophistiqués et leurs mélodies originales, ces musiques traditionnelles et rituelles afro-américaines sont à la source d’une bonne partie des styles populaires modernes. Du gwoka guadeloupéen au samba brésilien et du kumina jamaïcain à la rumba cubaine, leur influence est incalculable. Le candomblé originel de la région de Bahia est une pratique animiste brésilienne réputée être dominée par une influence yoruba (ouest Nigeria et Bénin actuels). Les régions de Rio et São Paulo sont notoirement marquées par les spiritualités bantoues mêlées aux influences fon, akan, yoruba, ibo, etc. À Rio on parle plus volontiers de macumba, une forme de candomblé populaire où les envoûtements et la magie noire sont renommés. Donga, le premier musicien à avoir déposé une musique de type samba, était très lié au candomblé. Comme beaucoup de Noirs à l’abolition (1888), sa mère initiée était descendue de Bahia à Rio, contribuant ainsi à la diffusion de cette culture héritée des esclaves. Donga et José Espinguela (un pai de santo, sorte de prêtre du candomblé) ont composé la Macumba De Oxóssi interprétée ici par le Grupo do Rae Alufa (1940). Ce morceau devint un thème du rituel consacré à Oxóssi (divinité yoruba), l’orisha des forêts et chasseurs qui prend l’apparence de Sao Sebastiao à Rio et Sao Jorge à Bahia. Les appels du chanteur reçoivent des réponses en yoruba. Tele Mina for Chango (1960) du maître percussionniste initié Mongo Santamaria, un petit-fils d’esclave, est un héritage de la santería cubaine, qui plonge ses racines dans les orishas yorubas : au Nigeria Shango est la divinité du feu, des éclairs et du tonnerre. Santería est un terme venu de l’ethnie Lukumi au Nigeria et signifie « culte déviant des saints chrétiens »). La Famille Li Fait Ça est un enregistrement de terrain réalisé à Haïti dans les années 1940. La chanson signifie que la famille exécute bien la volonté du loa Lazile (divinité vaudou), en l’occurrence de danser dans le temple. Notons que ce titre haïtien est interprété sur le même rythme que la macumba brésilienne qui le précède ici. Il est caractéristique de l’héritage Ibo présent à Cuba. Les cultes ibos sont appelés (entre autres) obeah ou obia au Biafra, Nigeria de l’est. Ils sont aussi présents aux Bahamas et en Jamaïque, où la population redoute l’obeah tabou et au Suriname, où l’obia est considéré être positif chez les marrons. Coté Yo, Coté Yo fait partie d’un rituel vaudou haïtien Nago/Arada hérité de la tribu Maïs (Afrique de l’Ouest) où le loa Sobo (protecteur du temple) s’impatiente en attendant que le rituel commence. Le vaudou a considérablement marqué les musiques populaires afro-américaines, sans toujours le dire ouvertement, perpétuant ainsi la tradition de secret originaire d’Afrique. Cette discrétion fut renforcée par la répression, la diabolisation puis la mauvaise réputation de ces cultes en Amérique et aux Caraïbes. Notre délicieux double album Voodoo in America 1926-1961 dans cette collection contient un livret explicatif fourni sur ce thème. Le titre Voodoo Blues de Red Saunders (avec Sun Ra) aurait pu y figurer. Il évoque un envoûtement qui lui fait perdre son amour et atteste de la présence de cette culture dans le sud états-unien. Sur If Death Has Power, face à un public au bord de la transe le leader nationaliste noir de l’entre-deux guerres Marcus Garvey pose ouvertement la question de la puissance des esprits. Au cas où elle se confirmerait, il promet de revenir en force libérer les Noirs avec une armée de fantômes : « Si la mort a du pouvoir, comptez sur moi […] pour revenir poursuivre mon œuvre avec des millions d’hommes noirs morts en Amérique, aux Caraïbes et en Afrique ! » 23. Dont acte. On trouve sur Voodoo in America une autre version du Zombie Jamboree de Lord Intruder (Trinité-et-Tobago). Elle y tourne les zombies en dérision dans une description pittoresque d’une fête kongo dans un cimetière24. Ce classique est interprété ici par les Talbot Brothers, un groupe populaire originaire des îles Bermudes que l’on peut retrouver sur Bermuda - Goombey & Calypso 1953-1960 (FA 5374) dans cette même collection. Également recommandé, Virgin Islands Quelbe & Calypso 1956-1960 (FA 5403), où les pop songs vaudous sont largement représentées. Ajoutons Jamaica - Folk-Trance-Possession, Roots of Rastafari/Mystic Music 1939-1961, un double album très documenté consacré aux différentes musiques rituelles jamaïcaines héritées de l’esclavage et coédité par le musée du Quai Branly.
Negro Spirituals & Slave Songs
« Certains dimanches on allait à l’église. On aimait bien sortir. Un prêcheur blanc nous disait toujours de bien obéir à nos maîtres, de travailler dur, de chanter et à notre mort on irait au paradis. Maître Tom nous laissait chanter dans nos cabanes la nuit, mais on n’avait pas intérêt à se faire prendre en train de prier. On aurait dit que les nègres devaient prier sans cesse. Ils y passaient la moitié de leur vie. Des nègres prenaient leur tour pour surveiller Marse Tom, puis ils se mettaient en cercle dans la cabane et priaient. Ils gémissaient doucement d’une voix grave : « Un jour ce joug nous sera retiré ». Marse Tom est mort depuis longtemps. Je crois qu’il est en enfer. Je pense que c’est sa place. Il était méchant et terrible, et sa femme était méchante et indifférente. Mais ils avaient les enfants les plus doux et les plus beaux que le Seigneur a laissés vivre. Ils étaient gentils avec nous. Certains nous lisaient des choses, des papiers et des livres. On était très curieux de comprendre ces écrits, mais on n’avait pas intérêt à se faire prendre ! »
— William Moore, ancien esclave en Alabama25
Comme le veut une tradition chez certains vaincus en Afrique, les Afro-américains ont adopté les icones de leurs maîtres, des divinités forcément puissantes puisqu’elles ont vaincu les leurs. Les musiques rituelles aux racines africaines ont progressivement intégré la mythologie judéo-chrétienne. Celles-ci ont fait surface dans les cultes méthodistes, baptistes, pentecôtistes et autres. Le vaudou haïtien est par exemple un héritage du Bénin utilisant les icones des saints catholiques. Des liturgies protestantes ont aussi conservé une matrice africaine en prenant une apparence entièrement chrétienne, plus propice à l’intégration que le vaudou. Les pentecôtistes utilisent néanmoins la danse (contrairement à beaucoup de baptistes) et des transes se produisent dans nombre de cultes afro-chrétiens, aux Caraïbes, aux États-Unis mais aussi en Afrique (Cameroun notamment). En chantant les divinités bibliques, les esclaves ont créé des musiques créoles, des hybrides spécifiquement américains qui deviendraient très influents : les negro spirituals. Ces morceaux étaient essentiellement des chants d’espoir, comme le traditionnel Better Day A-Coming transmis par Harry Burleigh, qui influença l’œuvre du grand compositeur tchèque Antonín Dvorˇák en lui chantant des negro spirituals.
Pour s’exprimer à mots couverts les esclaves mettaient souvent en scène des personnages, une pratique déjà très courante dans les chansons africaines traditionnelles où, à l’instar des Fables de La Fontaine défiant son roi (« je me sers d’animaux pour instruire les hommes »), des animaux anthropomorphes étaient mis en scène pour exprimer des idées26 contestataires, libératrices. Si les maîtres ne pouvaient ignorer l’existence de telles chansons, admettre qu’elles étaient plus significatives que des berceuses ou des ritournelles superficielles aurait été nier le mythe patiemment élaboré selon lequel les Afro-américains étaient des sous-hommes incapables de telles subtilités27. Le martyr des Israëlites de l’antiquité est raconté dans la Bible. Il est la référence fondamentale à l’esclavage dans la culture judéo-chrétienne, et les Afro-américains en servitude s’y s’ont vite identifiés. Ils ont ainsi construit une grande partie de leur expression spirituelle autour de métaphores bibliques où des personnalités de la mythologie ont une forte valeur symbolique. Le récit de Moïse libérant son peuple de l’esclavage avec une aide divine s’est imposé dans nombre de negro spirituals. Sur le sublime Moses, John Davis et sa congrégation encouragent Moïse à ne pas se laisser dominer par « le pharaon » qui veut le mettre dans la « solitude d’une tombe ». Et March On promet aux Israëlites la victoire sur les Égyptiens.
Pour espérer s’élever un peu au-dessus de sa condition (devenir esclave de maison, émancipation, autonomie, voire libération), l’esclave devait entièrement renier la culture de ses aïeux et essayer de ressembler au modèle blanc, un principe à la source de complexes qui continuera longtemps à faire d’énormes ravages. Cette aliénation culturelle était imposée et les allusions à l’évasion, la liberté ou l’Afrique se faisaient par métaphores. Dans plusieurs spirituals composés avant l’abolition, Moïse emmène les esclaves vers la « terre promise », ce qui signifiait plus pragmatiquement une évasion vers le nord du continent nord-américain, où l’esclavage était interdit (au-delà du fleuve Ohio). Cette destination signifiait à la fois la « terre promise » de Sion (au-delà du fleuve Jourdain), qui se confondait parfois avec celle d’une Afrique idéalisée, ou encore le paradis. Esclave en fuite à Philadelphie en 1849, Harriet Tubman retourna vite dans le Maryland pour libérer sa famille. Surnommée comme Marcus Garvey « Moïse », elle consacra ensuite sa vie à organiser la fuite d’esclaves vers le nord (notamment au Canada où l’abolition datait de 1834). Personnage historique, elle fut la première femme à diriger une opération militaire aux États-Unis pendant la guerre de Sécession où elle libéra des centaines d’esclaves en Caroline du Sud. Elle était connue pour chanter le spiritual Go Down Moses (qui évoque le départ du peuple de Moïse) lorsqu’elle arrivait dans un quartier noir auquel elle annonçait ainsi un départ imminent pour le nord. Peut-être l’a-t-elle même composé. Son réseau de résistance s’appelait l’Underground Railroad, un parcours d’abris où les esclaves en fuite étaient cachés par des abolitionnistes comme John Rankin. Ce terme devint associé à la traversée de l’Ohio en route vers le Canada et une chanson traditionnelle de l’état de l’Ohio (publiée en 1854) chantée ici par Anne Grimes. Dans la mythologie afro-américaine, le train est un symbole d’évasion que l’on retrouve dans des classiques du blues/rock comme « Midnight Special ». Par extension l’allusion au train peut indiquer le départ pour le paradis (le spiritual « This Train » enregistré par Armstrong comme Marley, et métamorphosé en classique du blues, « My Babe ») ou le retour vers la terre promise de Sion (voir disque 3) située en Afrique selon les rastas (« Zion Train » de Bob Marley).
Les enregistrements de Bessie Jones et John Davis sont de précieux documents dont on peut penser qu’ils ont préservé le style authentique des spirituals de leur région. Leur cas est unique : car si certaines compositions d’esclaves incluses ici ont bien été transmises à leurs descendants, le style musical des spirituals a beaucoup évolué au gré des modes (comme Go Down Moses, ici enregistré en 1938 dans un style vocal qui n’existait pas avant 1865). Turkle Dove (turtle dove, une espèce de colombe) a été transmis à Bessie Jones enfant par une ancienne esclave centenaire. Ses arrangements sont restés inchangés pendant plus d’un siècle dans les îles isolées de Sea en Georgie. Toujours sur le thème de la fuite, ce spiritual évoque un oiseau qui part à Sion (Jérusalem) et, dans le couplet suivant, au paradis. Bessie Jones chante aussi See Aunt Dinah, une véritable chanson d’esclave qu’elle a gardée en elle pendant des décennies avant cet enregistrement. Elle avait appris ce morceau dans le contexte d’une ronde où les jeunes gens échangeaient leurs partenaires en exécutant des pas de danses folkloriques britanniques, dont les esclaves étaient experts.
Au début du XXe siècle, des musiciens ont commencé à composer des chansons construites dans le style simple des negro spirituals : les chansons des évangiles (gospel songs) comme Shadrack, un classique du genre chanté ici par Louis Armstrong, un petit fils d’esclave qui grandit dans la misère. Le roi de Babylone Nabuchodonosor II assiégea et brûla Jérusalem, puis réduit en esclavage nombre d’Israë-lites vers 586 av. J.C. Le roi est évoqué dans la Bible sous les traits d’un esclavagiste et depuis, le terme « Babylone » est un synonyme de l’esclavage. Selon la Bible (Daniel III: 17, 18) Shadrach, Meshasch et Abed-Nego, trois Israëlites déportés à Babylone, refusèrent de s’incliner devant une immense idole d’or érigée par Nabuchodonosor. Ils acceptaient de payer le prix de cet affront : être jetés vivants dans une fournaise. L’histoire raconte qu’un ange sauva les trois frères, qui ne brûlèrent pas. Cette évocation de la foi absolue sera mise en musique et enregistrée par le Golden Gate Quartet et Louis Armstrong – entre autres.
Les soldats mis en place par le roi brûlèrent
Mais le Seigneur envoya un ange aux ailes blanches comme la neige
Au cœur de la fournaise
Il parlait de la puissance de l’évangile aux enfants
Shadrach, Meshasch et Abed-Nego
Qui riaient et parlaient tandis que le feu sautait tout autour
Ainsi, comme pour Shadrach, Meshasch et Abed-Nego, l’esclavage en Amérique entrait dans la mythologie américaine en prenant une nouvelle dimension : il était présenté comme un test pour la foi, que l’on retrouve par exemple dans le gospel Dry Bones. Il est vrai qu’a fortiori, une fois libérés de Babylone, toujours selon les enseignements de la Torah transmis par Moïse, les Israëlites revinrent à Jérusalem avec une foi inébranlable qui fit évoluer la religion juive. This Little Light of Mine, une autre gospel song, est une auto-exhortation à ne pas laisser la flamme vacillante d’espoir et d’amour s’éteindre en soi. Ray Charles le métamorphosa en un « This Little Girl of Mine » profane en 1956 et Chuck Berry en un rock, « My Little Lovelight » en 1965. Mahalia Jackson interprète ici Sometimes I Feel Like a Motherless Child, une authentique chanson d’esclave rappelant que les enfants étaient communément arrachés à leurs parents et vendus comme des agneaux ou des poulains. Mahalia enchaîne ce morceau avec Summertime, une composition pour music-hall de George Gerschwin (1935) écrite dans le style des spirituals. Ce grand classique, une berceuse adressée à un bébé, évoque à demi-mot l’évasion vers la liberté : Un matin tu te lèveras en chantant/Tu ouvriras tes ailes et tu t’envoleras vers le ciel ». Gravé par le Golden Gate Jubilee Quartet dans le style d’harmonies vocales à la mode dans les années 1930, Massa’s in the Cold Cold Ground est une composition pour black face minstrel (spectacle de Blanc grimé en noir, populaire au XIXe siècle) de 1852. Sans doute peu conforme à la réalité, elle évoque l’enterrement d’un homme gentil pleuré par ses esclaves. Les paroles sont de Stephen Foster (1826-1864), un Américain blanc, grand compositeur de chansons populaires (« Oh! Susan-na », etc.). Cette chanson était appréciée des esclaves, qui la jouaient parfois eux-mêmes dans des minstrels shows dont ils devaient conserver le contenu paternaliste « oncle Tom » (elle fut ensuite au répertoire du Fisk Jubilee Quartet en 1870), ce qui leur permettait d’accéder à la scène, une forme d’émancipation. Quant à Link O’Day, c’était une exhortation à fuir.

Guerre de Sécession et Liberté
Menée par le président Abraham Lincoln, la lutte pour l’abolition de l’esclavage aux États-Unis fut l’un des plus dignes combats de l’histoire de l’humanité. Elle culmina en une guerre civile au nom de l’éthique, d’une idée essentielle : débarrasser des êtres vivants du statut d’objet. La longue lutte pour l’abolition est évoquée ici avec Lincoln and Liberty et Abolitionist Hymn, chantés ici par Hermes Nye. Interprétée par le chanteur de country et animateur de radio/télévision Tennessee Ernie Ford pour un album consacré aux chansons de la Guerre de Sécession, Marching Song (Of The First Arkansas Negro Regiment) était la marche chantée par le premier régiment noir engagé par l’armée nordiste. La mélodie provient d’une autre marche racontant l’histoire de l’abolitionniste John Brown. La liberté acquise a suscité d’autres chansons encore. Dans un autre registre, Count Ossie et son groupe jamaïcain comptent parmi les premiers rastafariens à avoir enregistré. Ils commémorent ici la fin de l’esclavage : sur ce Babylon Gone d’une pureté, d’une sobriété évocatrice propice à la méditation, ils chantent au son de leurs tambours rituels nyahbingi afro-jamaïcains que « Babylone est parti »28. Un autre Jamaïcain, Clancy Eccles, était un chanteur et futur producteur de reggae. Ici à ses débuts dans un shuffle rhythm and blues de 196129, comme le firent tant d’artistes en Jamaïque il évoque l’esclavage sans détour, au contraire des États-Unis où ce thème a longtemps été abordé avec parcimonie. Dans cette île où 95 % de la population avait des aïeux d’origine africaine, le thème de la libération fut une obsession dans la chanson populaire, du R&B au ska jusqu’au reggae. Accompagnés par d’excellents jazzmen comme Booker Little et Coleman Hawkins, Max Roach et Abbey Lincoln ont consacré un album entier au thème de l’esclavage, un rare exemple états-unien du genre. Leur Freedom Day évoque le premier jour après l’abolition et l’incrédulité des principaux intéressés. Si faire allusion à l’esclavage répugnait à certains, le thème de la liberté le sous-entendait. Il devint une constante plus consensuelle dans le gospel, le blues comme le jazz et le rock. Le terme Free (libre) donnera même son nom au free jazz, dont un précurseur fut l’influent Ornette Coleman, représenté ici au sein du Paul Bley Quintet lors de l’un de ses premiers enregistrements encore très marqués par Charlie Parker. En voulant briser radicalement les conventions du jazz, les musiciens de ce mouvement voulaient pousser jusqu’à l’extrême la logique de liberté qu’ils voulaient incarner. Leur musique originale et angulaire marquera profondément le jazz de John Coltrane à Miles Davis, et le rock du Velvet Underground au MC530.
Quand vint l’heure de la lutte pour les Droits Civiques dans les années 1950-60, exiger plus de liberté et de justice au pays de la Statue de la Liberté était une constante pour les Afro-Américains. Du discours historique de Martin Luther King faisant résonner les mots « free at last » en citant un negro spirituals31 jusqu’aux crissements de l’album Free Jazz d’Ornette Coleman, personne n’oubliait que le siècle qui suivit l’abolition fut une nouvelle succession de trahisons, d’exploitation, de lois scélérates — un esclavage qui ne disait pas son nom.

Disque 3 - Jim Crow
Après la victoire du nord sur le sud, l’abolition de l’esclavage et l’assassinat du président Lincoln en 1865, une série de lois organisant la ségrégation raciale et restructurant l’exploitation des Afro-Américains ont été votées. Dans les Caraïbes et en Amérique du Sud, le principe fut le même. Aux États-Unis on appelait ces lois Jim Crow, du nom d’un personnage de black face minstrels, des ménestrels blancs grimés en noir qui tournaient les Noirs en ridicule (le personnage de Jim Crow créé par Thomas « Daddy » Rice vers 1828). Ce néo-esclavage est dénoncé ici dans Jim Crow par les Union Boys, des activistes de gauche incluant Pete Seeger, Sonny Terry et Brownie McGhee. Sans capital, sans terres, sans instruction, sans formation, sans travail ni logement, livrés à la ségrégation raciale et aux meurtres du Ku Klux Klan les Afro-Américains ont vécu des années très difficiles après 1865. Sur The Great Grandfather, Bo Diddley évoque son aïeul et décrit la peur et la misère dans le Mississippi. Même type de personnage dans Ol’ Man River, un classique rendu célèbre par cette interprétation du chanteur d’opéra et militant noir Paul Robeson. Il décrit un vieux Noir vivant dans la misère au bord du Mississippi, désintéressé des problèmes du monde.
L’exploitation industrielle de prisonniers dans les centaines de pénitenciers du sud fut une sordide réalité. Souvent implantés sur d’anciennes plantations, les prisons pérennisaient le statu quo esclavagiste. Le Chain Gang de la vedette du gospel devenu chanteur de soul Sam Cooke décrit les prisonniers enchaînés, traînant des boulets d’acier. Comme Oscar Brown Jr. dans Work Song, il dénonce la misère qui a poussé un honnête homme à commettre un vol pour manger. Les Noirs étaient condamnés pour des peccadilles ; puis les états du sud « louaient » les prisonniers à des entreprises commerciales qui les exploitaient sans pitié dans leurs camps privés, faisant des prisons américaines des entreprises florissantes capables de produire à très bas prix — et ce jusqu’à ce jour. Ces entreprises étaient rentables pour les entreprises mais aussi pour les états, qui commanditaient littéralement cet esclavagisme moderne32. Toujours en activité, le pénitencier de haute sécurité d’Angola (Louisiane) était l’un des plus terribles. Il est évoqué ici par Robert Pete Williams, alors prisonnier à Angola, dans le chef-d’œuvre Levee Camp Blues (les forçats construisaient d’immenses digues, les levee). Le nom provient de l’ancienne plantation où travaillaient des esclaves venus d’Angola et devenue un pénitencier. Sur Prettiest Train, on entend les véritables prisonniers de Parchman Farm répondre en rythme au prisonnier 22 tout en binant les herbes du camp. Ils y évoquent le train qui emmène les fugitifs vers la liberté. D’autres suppliaient le brûlant soleil de descendre (Before the Sun Goes Down par Michel Larue), son coucher signifiant l’arrêt du travail aux champs. Oscar Brown, Jr. évoque ces chants de travail sur Work Song. Sur Another Man Done Gone, Vera Hall chante sa douleur pour « un homme de plus qui est parti » enchaîné et n’a pas survécu aux travaux forcés.
Longtemps tabou, le thème de l’esclavage était utilisé avec parcimonie dans la musique américaine (« Slave to the Blues », Ma Rainey, 1925). Il a timidement refait surface à partir des années 1950. Sur How Long Must I Be Your Slave, John Lee Hooker parle d’une femme qui lui prend son argent et le donne à un autre homme. Il compare sa situation à celle d’un esclave. Des défilés afro-américains festifs ont perduré aux Caraïbes, notamment le Mardi-Gras in New Orleans chanté ici par Professor Longhair et évoqué par les Mardi Gras Indians33. Mais le principal exutoire des souffrances endurées pendant le siècle Jim Crow fut la religion. Sur Dry Bones, le Révérend J.M. Gates prêche en se référant à Ezechiel 37 : Ezechiel et les captifs en route dans le désert vers l’esclavage à Babylone assistent au spectacle d’ossements secs prenant vie, un message envoyé par Dieu aux croyants pour qu’ils ne perdent pas la foi. Ressuscités, ces morts sont les « enfants d’Israël » en marche vers leur pays, ici une métaphore signifiant toujours Jérusalem, le paradis… voire l’Afrique. Car après cinquante ans de Jim Crow, les Afro-américains opprimés, exploités et miséreux étaient mûrs pour devenir une force politique et regardaient de plus en plus vers l’Afrique. Ils ne pouvaient obtenir justice en Amérique, n’avaient rien à faire en Asie, et ne pouvaient rien attendre de l’Europe où un Ministre de L’Instruction Publique français publiait ce genre de choses dans des manuels scolaires tirés à des millions d’exemplaires :
« Les Nègres ont la peau noire, les cheveux frisés comme de la laine, les mâchoires en avant, le nez épaté ; ils sont bien moins intelligents que les Chinois, et surtout que les blancs. […] Il faut bien savoir que les blancs, étant plus intelligents, plus travailleurs, plus courageux que les autres, ont envahi le monde entier, et menacent de détruire ou subjuguer toutes les races inférieures ».
— Paul Bert, La Deuxième année d’enseignement scientifique, 189634
Ce type d’obscurantisme affectait terriblement les opinions de la majorité occidentale, instruite selon ces stéréotypes. Les Afro-Américains eux-mêmes avaient largement tendance à croire à ces inepties, et leur estime d’eux-mêmes était au plus bas. Logiquement, en désespoir de cause, le leader noir Marcus Garvey a envisagé une nouvelle solution : le retour en Afrique.
Terre Promise et Retour en Afrique
Jamaïcain expatrié pendant la Première Guerre Mondiale, nourri de Bible, de syndicalisme et des écrits libérateurs de Booker T. Washington, Marcus Garvey devint le premier grand leader politique noir des Amériques. Pendant son apogée de 1919 à 1921, il régna sans partage sur une organisation internationale qui contrôlait plus de cinq cents bureaux dans le monde. Figure centrale de la Harlem Renaissance, ce tribun ambitieux visait l’autosuffisance des Noirs et accomplit l’impossible : rendre l’estime de lui-même à son peuple. Son style véhément était imprégné de celui des prédicateurs qui pullulaient des Caraïbes au Canada. Dominateur, il voulait éduquer son peuple et construire son pouvoir. Il clame sur Babylon Dit It : « Babylone l’a fait […] 400 millions de Noirs peuvent le faire! ». Nationaliste noir, il chercha à organiser le « retour » vers le Libéria de Noirs cultivés qui auraient pu gouverner le pays puis le continent et se débarrasser des puissances coloniales européennes. Les spirituals des esclaves chantaient un « chariot » (Swing Low, Sweet Chariot) devenu par la suite un train qui emmène les croyants vers la liberté/le paradis/la terre promise. Sur Don’t Rock That Boat (expression signifiant : « afin de n’ennuyer personne mieux vaut ne rien changer ») la traversée de la mer suggère la destination de l’Afrique. Les Charioteers ont eu du succès avec ce spiritual, qui a vraisemblablement inspiré Bob Marley : plusieurs versions de son célèbre « Satisfy my Soul » ont été enregistrées sous le même nom, «Don’t Rock That Boat ». Le mouvement du retour en Afrique cultivait les allusions au départ des esclaves vers la liberté, comme sur Go Down Moses (où Moïse triomphe du pharaon esclavagiste) ou Two Wings, où l’intéressé rêve de se libérer en s’envolant. Sur We’ll Anchor Bye and Bye, les Southern Sons larguent les amarres, comme le paquebot que Marcus Garvey essayait d’affréter vers l’Afrique. Sur We Believe in the God of Ethiopia, Garvey invite son peuple à regarder Dieu avec « les lunettes de l’Éthiopie » : un Dieu noir, rejetant la lecture eurocentriste de la Bible officielle — une position pour le moins subversive qui contribua à son expulsion des États-Unis en 1924, officiellement pour malversation. Plus que jamais révolté, et à juste titre — une fois rentré en Jamaïque, malgré ses positions nationalistes radicales excessives (il accusa notamment l’activiste W.E.B. Dubois d’être trop modéré en raison de son impureté raciale) et un ton toujours très offensif, la pensée de Garvey fut une inspiration pour le mouvement Rastafari35 qu’adopterait Bob Marley en 1968. Tournés vers la terre promise qu’ils situent en Éthiopie, les rastas sont représentés ici par Count Ossie et son groupe de percussionnistes. En 1961 sur Going Home to Zion Land ils chantaient leur retour « à la maison, au pays de Sion »36. Même propos sur Marching to Zion pour les Five Blind Boys of Alabama, un des meilleurs groupes vocaux de l’histoire du gospel, dont la ferveur soul est restée insurpassée37.
Aux Caraïbes, la terre promise de Sion était souvent imaginée en Afrique (dans la Bible anglaise le continent entier est appelé Éthiopie). À la Trinité, à l’extrême sud des Antilles, Lord Invader chanterait bientôt Going Back Home to Africa tandis que Wilbur Harden et John Coltrane consacraient un album à l’Afrique. Sur Liberia, ils évoquent le pays créé de toutes pièces par les États-Unis, qui envoyèrent des esclaves libérés le coloniser dès 1820. Notre coffret Africa in America 1920-1962 (FA 5397) réunit un florilège de morceaux évoquant l’Afrique vue des Caraïbes et des États-Unis. Pour beaucoup, l’idée fondamentale était de partir, comme You Got to Move incitait à le faire : les Rolling Stones38 ont rendu célèbre ce gospel qui chante que Dieu seul décide de la date de la mort/du départ. Ils l’attribuèrent au bluesman Fred McDowell, qui l’enregistra en 1965 — mais cette version par les Blind Boys of Alabama est de 1954. Peu à peu, les spirituals imprégnaient les musiques populaires du monde. John Lee Hooker reprend ici « I Am a Pilgrim », qui décrit le « pélerinage » d’un fugitif. Il en fit une chanson non religieuse, rebaptisée Don’t Turn Me From Your Door : adapté d’un spiritual religieux le blues devenait ainsi une sorte de spiritual profane.
Le retour vers le Libéria et, pour certains, l’Éthiopie, fut une réalité39. Néanmoins vingt ans avant l’envol du mouvement pour les Droits Civiques, la politique de gauche modérée de Franklin D. Roosevelt finança des millions d’emplois publics à la fin des années 1930. Interrompue pendant la guerre, cette impulsion permit à nombre d’Afro-Américains de sortir de la misère de la Grande Dépression. Ce dispositif, le WPA (Works Progress Administration), commença à ouvrir la porte à une véritable intégration des Afro-Américains aux États-Unis.
Bruno Blum, décembre 2013
Merci à Giulia Bonacci, Jean Buzelin, Teca Calazans, Stéphane Colin, Robert Crumb, Bertrand Dicale, Philippe Lesage, Bernard Loupias, Frédéric Saffar, Soul Bag, Nicolas Teurnier et Michel Tourte.
La loi du 21 mai 2001 dite « loi Taubira » sur l’esclavage, dispose :
Article 2
Les programmes scolaires et les programmes de recherche en histoire et en sciences humaines accorderont à la traite négrière et à l’esclavage la place conséquente qu’ils méritent. La coopération qui permettra de mettre en articulation les archives écrites disponibles en Europe avec les sources orales et les connaissances archéologiques accumulées en Afrique, dans les Amériques, aux Caraïbes et dans tous les autres territoires ayant connu l’esclavage sera encouragée et favorisée40.
© 2014 Frémeaux & Associés
1. James Hal Cone, The Spirituals and the Blues: An Interpretation (Orbis Books, Maryknoll, New York, 1972-1992).   
2. David Eltis, Steven D. Behrendt, David Richardson et Herbert S. Klein, The Trans-Atlantic Slave Trade. A database on CD Rom (Cambridge University Press, 2000).   
3. Olivier Pétré-Grenouilleau, Les Traites négrières, Paris, Gallimard, 2004.
4. www.esclavagemoderne.org/   
5. La loi du 21 mai 2001 dite « loi Taubira » sur l’esclavage, dispose : Article 1er La République française reconnaît que la traite négrière transatlantique ainsi que la traite dans l’océan Indien d’une part, et l’esclavage d’autre part, perpétrés à partir du XVe siècle, aux Amériques et aux Caraïbes, dans l’océan Indien et en Europe contre les populations africaines, amérindiennes, malgaches et indiennes constituent un crime contre l’humanité. Journal Officiel de la République Française n°119 du 23 mai 2001, page 8175.
6. Lire le livret et écouter notamment République Centrafricaine - Polyphonies Banda, (Auvidis-Unesco, 1976) et Pygmées M’Benga du Congo (Frémeaux et Associés CD10112) dans cette collection.   
7. Olivier Pétré-Grenouilleau p. 26, ibid.
8. « Slave Driver » est interprété par les Wailers sur l’album Catch a Fire (Tuff Gong-Island, 1973).   
9. Écouter « Slave » sur l’album de Derrick Harriott and the Revolutionaries, (Crystal, Jamaïque, 1977), « Too Long in Slavery » de Culture sur l’album International Herb (Treasure Isle-Virgin 1979).   
10. Jean-Baptiste Colbert, Jean-Baptiste Antoine Colbert, Code Noir (Libraires Associés, Paris, 1685, promulgué par Louis XIV). L’article 44 disposait : « les esclaves sont des meubles » mais prévoyait un nouveau statut juridique améliorant légèrement leur sort.
11. The Library of Congress, Slave Narratives from the Federal Writers’ Project (WPA).
12. Écouter Negro Prison Songs: Work Songs and Blues (New York, Tradition, 1957) réédité par Rounder en 1997.
13. Lire le livret en ligne et écouter Trinidad - Calypso 1939-1959 (FA 5348) dans cette collection. On peut notamment y écouter « Kalenda March ».
14. Le John Canoe jamaïcain est expliqué plus en détail dans le livret de Jamaica - Mento 1951-1958 (FA 5275). Lire aussi le livret en ligne et écouter Jamaica - Folk Trance Possession 1939-1962 - Roots of Rastafari-Mystic Music from Jamaica (FA 5384), d’où est extrait et expliqué plus en détail « John Canoe Music ».   
15. Bruno Blum, Le Rap est né en Jamaïque (Le Castor Astral, 2008).
16. Ce titre est extrait de l’Album d’or de la biguine (FA 5259) où l’on retrouve d’autres quadrilles d’Ambroise Gouala avec Élie Cologer.   
17. Lire le livret et écouter Biguine, valse et mazurka créoles 1929-1940 (FA007) et vol. 2 1930-1943 (FA 027) dans cette collection.   
18. Freddi Williams Evans, Congo Square (New Orleans, University of Louisiana at Lafayette Press, 2010. Édition française : Paris, La Tour Verte, 2012).
19. Lire le livret et écouter From Cake-Walk to Ragtime 1898-1916 (FA 067) dans cette collection).
20. Écouter aussi La Savane de Louis Moreau Gottschalk inclus sur Africa in America (ibid.).   
21. La dimension subversive du vaudou et son rôle dans la révolution haïtienne sont abordés dans notre coffret Roots of Punk Rock Music 1926-1962 (FA 5415), qui contient des morceaux liés à ce thème.   
22. Lire le livret et écouter Africa in America (FA 5397) où figure « Hojoe, African War Song », un titre trinidadien interprété en dialecte yoruba par The Lion.
23. Garvey a ainsi inspiré à Max Roach « Garvey’s Ghost » (1961), inclus sur Africa in America (ibid.) et l’album de dub Garvey’s Ghost par le Jamaïcain Burning Spear en 1975.   
24. D’autres versions de « Zombie Jamboree » alias « Back to Back » figurent dans cette collection sur Voodoo in America 1926-1961 (FA 5375) par le Kingston Trio, sur Bahamas - Goombay 1951-1959 (FA 5302) par Vincent Martin & his Bahamians et Jamaica Folk-Trance-Possession, Roots of Rastafari/Mystic Music 1939-1961 (FA 5384) par Lord Foodoos.
25. The Library of Congress, Slave Narratives from the Federal Writers’ Project (WPA).   
26. Écouter “The Man and the Donkey” par Chuck Berry (FA5409), basé sur le même conte que “Signifying Monkey” et “The Jungle King” inclus sur Africa in America 1920-1962 (FA5397) dans cette collection. Sur ce dernier figurent aussi les métaphores animalières « Mbube » et « The Lion Sleeps Tonight ».
27. Robert Darden, People Get Ready, A New History of Black Gospel Music (New York, Continuum, 2004) p. 86.
28. Écouter l’album Remembering Count Ossie (Moodisc, 1996).   
29. Pour découvrir d’autres morceaux dans ce style, lire le livret et écouter Roots of Ska 1942-1962 (FA 5396) dans cette collection.
30. Lire le livret et écouter Roots of Punk Rock Music 1926-1962 (FA 5415) dans cette collection.   
31. Lire le livret et écouter « I’m Free at Last » par les Southern Sons sur notre anthologie Gospel - Negro Spirituals/Gospel Songs 1926-1942 (FA 008).
32. Douglas A. Blackmon, Slavery by Another Name: The Re-Enslavement of Black Americans from the Civil War to World War II (Anchor, USA 2009).
33. Plusieurs morceaux font allusion au Mardi-Gras de la Nouvelle Orléans dans notre album Africa in America (ibid.), où figure une reprise de ce morceau par Fats Domino.
34. Paul Bert, La Deuxième année d’enseignement scientifique (sciences naturelles et physiques), 34e édition, Paris, Armand Colin, 1896. Polytechnicien catholique janséniste, professeur de physiologie et membre de la société d’anthropologie de Paris, Paul Bert participa activement à la diffusion de thèses racistes. Ministre de l’Instruction Publique de la République Française il publia plusieurs manuels scolaires au programme des écoles et collèges, dont celui-ci en usage national jusqu’à 1914. Président d’honneur de la Société pour la protection des colons et l’avenir de l’Algérie, il milita contre le principe d’accorder des droits politiques aux indigènes.
35. Écouter les albums Marcus Garvey de Burning Spear et ses remixes dub Garvey’s Ghost (Wolf-Island, 1975). L’anthologie du label jamaïcain Human Race (Rastafari-Patchwork, 2011) en contient des reprises incluant la voix de Garvey.   
36. Écouter aussi le plus ancien rituel rasta enregistré (1953), « We Are Going Home » sur Jamaica Folk-Trance-Possession (ibid.).   
37. Pour apprécier et comprendre la métamorphose du gospel en soul music, lire le livret et écouter Roots of Soul 1928-1962 (FA 5430) dans cette collection. Les Five Blind Boys of Alabama y figurent dans “This May Be the last Time”.   
38. Écouter The Rolling Stones, Sticky Fingers (Rolling Stones Records/Atlantic, 1971).   
39. Giulia Bonacci, Exodus - L’histoire du retour des Rastafariens en Éthiopie (L’Harmattan, 2010).
40. Journal Officiel de la République Française n°119 du 23 mai 2001, page 8175.
Foreword by Christiane Taubira
The experience of invincibility
Why did that slavery exist? What makes it inexhaustible? Why does one rear up against the commonplace which has it that “slavery has always existed”?
First, because no slavery is common, no servitude ordinary, no oppression painless. Neither in the past, nor in our times, in mines, factories, workshops and cellars, whether beside us or always close, for nothing of the planet is unknown to us.
And also because the slavery perpetrated in the Americas was long: four centuries; because it was massive, almost eighty million individuals deported from Africa in the bottom of a ship’s hold; because it was preceded by the genocide of the Amerindians; because it was racial, and structured racism; because it transformed the Atlantic and Indian oceans into immense human graveyards; because its intrinsic link with the traffic of human beings was without precedent; because it was the affair of States at the peak of their economic might; because it leaned on doctrines of philosophy, religion and science; because it gave itself legitimacy by Law, albeit perverted.
Because it shook the world with the intricacy of its economics, the emergence of collective identities, the invention of languages, the syncretic impregnation of religions, and a creativity which was at once dense and effervescent.
For the whole duration of the organizing of that which was, not a massacre, despite millions of deaths; not an extermination, despite the dissolution of identities and filiations; not an assas-sination, despite the mutilations and executions, but a crime, a crime against humanity in the methodical, formal expulsion of millions of children, women and men far from family, species and human condition; for the whole of thas time, from their voyage in the entrails of slave ships to their auction in the market-places of unknown lands, from the exhaustion of working on plantations to multiple rape and cruelty, from being lowered to the state of “livestock”, the status of “chattels”, these captives, reduced into slavery and surrounded on all sides by the collusion of interests that were economical, political and clerical, first had the experience of transcendental abandonment, eschatological futility: the experience of ontological doubt. A faltering which might have been fatal... had there not been, lying hidden away inside this inexplicable and inextin-guishable pulse of life, the boundless resilience of the power of prayer, music and poetry, a cosmogony invented for escape from that apocalyptic universe. Propped up by their exhausted, shattered, sometimes dislocated bodies, those not broken by blows or the Underground Railroad, those women who, like Sethe*, killed a granddaughter out of love, those women whose tears had run dry, those men whose powerlessness to protect their women and children was withering... they sang. They sang to reconcile their bruised and extenuated bodies with their distraught yet enduring spirit. They sang while they laboured, conspiring and hoping. With their stubborn voices and improbable instruments, they raised music to the virtue of total art. Inexhaustible. And so they experienced invincibility.
What we are to the world testifies to this.
Christiane Taubira
“Garde des Sceaux”, Minister of Justice
Born in Cayenne in 1952, Christiane Taubira was responsible in 2001 for France’s “remembrance law” which recognized slave-trades and slavery as crimes against humanity. A major figure in French political life, she is currently France’s “Garde des Sceaux”, Minister of Justice.
*Toni Morrison, Beloved
Slavery in America
Redemption Songs 1914-1972
Work Songs, Folk, Spirituals, Calypso, Blues, Jazz, R&B
By Bruno Blum

This set follows the itinerary of the African captives deported to the Caribbean and the American continents, and then reduced to slavery until the successive abolitions of the 19th century. These recordings also recalls the millions of African-American martyrs trapped as slaves — or slaves by another name, “indentured servants”, “sharecroppers” etc. — and exploited in chain-gangs and/or forced to live in sordid misery. Racist “Jim Crow” laws and racial segregation were bywords, as they were refused both schooling and the right to vote… In certain regions their exploitation was unlimited, and humiliation, acculturation, exclusion, servitude, violence and death continued to the 1960s and beyond. Their sufferings inspired heartbreaking music and perhaps some of the most intense songs in history. Probably more than any others, their music stripped the human soul bare to reveal all its splendour.
“Black music is unity music. It unites the joy and the sorrow, the love and the hate, the hope and the despair of black people; and it moves the people toward the direction of total liberation. It shapes and defines black existence and creates cultural structures for black expression. Black music unites because it confronts individuals with the truth of black existence, and affirms that black being is possible only in a communal context.”
— James Hal Cone1
 
In juxtaposing compositions by slaves, handed down and recorded years later, and pieces later inspired by slavery together with various field-recordings (work-songs, Negro spirituals etc.), this anthology demonstrates the decisive influence of the original Afro-American spirit over the main forms of 20th century American popular music. Which in turn were also tremendously influential, as featured in the companion-volume of this set, Roots of Soul 1928-1962 (FA 5430), available in this same collection.

Disc 1 — slavery
“In 2001 Eltis2 arrived at the total of 11,062,000 deported, and 9,599,000 slaves introduced into the Americas between 1519 and 1867”.3
Approximately 13.2% of the captives did not survive their journey. In The United States, the abolition of slavery dates from December 6th 1865; in Haiti the date was 1804, in Santo Domingo 1824, in the English colonies of Jamaica, Trinidad & Tobago etc., 1838, in the Danish and French colonies of French Guyana, Martinique & Guadeloupe, 1848, and 1888 in Brazil. The ex-Spanish colonies abolished slavery in the course of the 19th century (1886 in Cuba). China would wait until 1910, Mauritania until 1981. Nazi Germany employed 5 million slaves between 1936 and 1945. And according to the NGO “Walk Free”, three centuries after 1713, a “record-year” for the slave trade in North America, at least 30 million people worldwide were still living as slaves in 2014. A CRIM report points to 880,000 persons living in slavery in the 28 countries of Europe (including the United Kingdom, France and Germany). CCEM (“Committee Against Modern Slavery”) continues its daily struggle for the application of laws against slavery and its trade throughout the world, notably in Africa, Saudi Arabia, Indonesia and China. This album is dedicated to the millions of people forced into slavery in the 21st century.

Africa
Africans have long used polyrhythm, polyphony, counterpoint and harmony to formulate composi-tional arts in groups, including complex melodies and improvisations4 by participants. The inexhaustible musical cultures of the Bantu, Yoruba, Ibo, Akan and Fon peoples propagated to the Americas and were transformed. The 1933 title Chants d’invitation à la danse was recorded by the female duo Maboudana & Badolo in the French colony of “Moyen Congo” (Brazza-ville), where millions of people had boarded slave-vessels sent there from Europe. The Bantu ethnic music by the Lulua people reflect the animal symphony of the jungle. Although music styles evolve anywhere, both recordings give an idea of the indigenous music that might have been per-formed by Africans a century earlier, before being deported to America.

Welcome to America
Slavery was commonplace in antiquity. Conquered chiefs, young female captives and robust warriors were sometimes carried off at the same time as the spoils of war. Their origins had little importance, and many Europeans, notably Slavs, were subjected to slavery. But the phenomenon was restricted to wars and enemies. With only a few exceptions, the slave trade developed as a genuinely organized commerce only in the 7th century, with the advent of the Muslim Empire.5 Racism was encouraged, indeed fabricated and manipulated to try to justify such practices. They would be taken up a thousand years later by Europeans who also purchased most of their captives from Africans — Fons in Dahomey (today’s Benin), the people in Calabar (in today’s Nigeria) — and various Muslim traffickers from the north of the continent.
In Bid ‘Em In, the filmmaker, producer, author and singer Oscar Brown Jr. relates the auction of a young woman in tears. He evokes the brutality of the treatment inflicted on new arrivals who had already survived raids, forced marches across Africa (bound hand and foot), incarceration, and then the long, terrible crossing of the Atlantic Ocean as a cruel prelude to auction; then came a “seasoning” process aimed at breaking down all resistance. They were entrusted to a “boss”, a “driver” who physically forced them to work; in Driva’ Man that horrible “slave driver” is evoked by Abbey Lincoln, the jazz singer who married the great jazz drummer Max Roach. Direct references to slavery were rare in American popular music of the 70s (except in Jamaica); in 1962, however, Trinidadian calypso star The Mighty Sparrow had a local hit with The Slave in which he described the captives’ itinerary, destiny and feelings.
Hard labour
“Might’s reason is always right.”
— Jean de La Fontaine, The Wolf and the Lamb, 1668.
Slaves had an iniquitous status as objects. Their bodies were production-tools in the same way as
the body of a horse or bullock.6 Only profitability counted and, as in work animals and cattle rearing, people trivially averted their gaze from the atrocious realities which lay behind.
Music was a slave’s only means of liberation: for the duration of a song or free dance, a slave could reclaim body and soul, and therefore dignity. Unity music, spiritual in nature, was a logical refuge. Music was already central to African oral cultures; naturally, in slavery’s extreme circumstances, it took on almost supernatural strength, which no doubt explains the power of the Afro-American music genres inherited from that legacy: gospel, jazz, blues, rock, soul, reggae, hip hop, etc. The roots of these styles went deep into work songs, which formed the soundtrack of the southern United States and the Caribbean for over three centuries. Together with ritual music, they form the source of many styles of modern popular music.
African-Americans were often permitted to sing while they worked. Similar songs, given rhythm by the clash of implements, were recorded in penitentiaries during the 20th century. Several recordings of prisoners at work, made in situ on Parchman Farm (Mississippi) in 1947-48, are included here.7 Early in the Mornin’ (leader: prisoner 22) and Old Alabama (leader: prisoner B.B.E.) are in all likelihood very close to the songs of slaves a century earlier.

Duke Ellington illustrates in his own way the reality of working in the fields with the admirable Song of the Cotton Field (1927), while Bo Diddley alludes to a strong man working on the railroad in Working Man, with the thud of hammers evoked by voices (as in the Carrie Bell spiritual by John Davis, which precedes it here). Recorded in Haiti in 1951, Libera Bordereau and Ti Yogan were also performing a work-song inherited from slavery, which had been abolished in their country 150 years before. The two men sing M’Pas Bwè M’Pas Mangé in French Creole [“I not drink, I not eat”] to the rhythm of a pestle crushing cereals in a large wooden recipient. While Buzzard Slope alludes to slaves’ funerals as their dead bodies were dumped on fields and ripped by buzzards, more songs composed in slavery days are sung here by spirituals singers from the Georgia Sea Islands featuring Bessie Jones and John Davis, who preserved them in their original form.

Slave Entertainments
In exceptional circumstances, the day after Christmas for example, slaves were in some cases authorized to express themselves musically, and even parade in carnivals, masquerades and other festive events, which asserted and evolved over time. They were obviously very significant, and a few examples of entertainment handed down from those traditions are included here. In the French Antilles, the term kalenda signified “black music” and included bel air, a Martinique style which spread to Trinidad after the French Revolution when a number of planters sought refuge there with their slaves. One Trinidadian kalenda form involved jousting with (sugar) canes — a martial art similar to the Brazilian capoeira — and was performed during the annual carnival. It was called “canboulay” [or “cannes brûlées”, i.e. “burnt canes”]. Recorded in 1914 (i.e. three years before the first American jazz recording), and performed in French Creole dialect, Bagai Sala Que Pochery Moin by Jules Sims is a rare document of this type of ancient kalenda. It is followed by Don’t Break It I Say, a 1936 vocal joust in which King Radio, The Tiger and The Lion provoke each other in a duel of refined English puns typical of the calypso. Derived from the kalenda song initially accompanied by a drum, the local style had already considerably evolved in twenty years, but the calypso would remain strongly marked by these vehement confrontations which were sometimes violent and finally banned at the end of the 19th century.8 A Christmas practice in The Bahamas, Jamaica and Belize was the John Canoe (or junkanoo, jankunu), which allowed slaves to parade, dance and play (and pass the hat) at masquerades similar to Latin carnivals. This tradition lasted until the 20th century. A lot could be said of the quadrille, a French dance whose music enjoyed great success in the Americas as early as the 18th century. Widespread in The United States — where it was known as the square dance —, in the Caribbean and as far as Brazil, the quadrille form of entertainment and its codes were conducted or led (in popular versions) by a “commander” who directed the proceedings, ordering the steps to be danced and enlivening his instructions with calls and rhymes… a practice which was the original form of rap.9 In Guadeloupe it was appreciated by slaves who danced it for their masters, accompanied by music traditionally played on the accordion and/or violin. Here you can listen to L’Été, where the “commander” is Amboise Gouala. Élie Cologer was the last Guadeloupe quadrille violinist.10 According to jazz pioneer Jelly Roll Morton, “Tiger Rag”, one of the very first jazz classics, also had its source in an “old quadrille” which had been transformed.
New Orleans, Louisiana, was a city with a typically Caribbean culture, and its festive events of course included the traditional French Mardi Gras celebrations. Here they’re evoked by Joe DeGrait, one of the mysterious Mardi Gras Indians, an African-American organization carrying on the musical legacy of New Orleans’ legendary Congo Square.11 Wearing Indian costumes, they hold a parallel Mardi Gras parade intended to be more authentic than the city’s official ceremonies. Slave auctions were held during the week in Congo Square, but Sundays were reserved for festivals: dancing, stalls selling produce, and rivalling music-groups. Called “bamboulas”, these activities were part of the local tradition and attracted travellers. Louis Moreau Gottschalk, a white piano-virtuoso of the Romantic era born in New Orleans in 1829, attended bamboulas in Congo Square on several occasions. Mocked by Europeans, the composers of America were considered imitators without any originality; it was only when Gottschalk composed his famous Bamboula - danse des nègres (in France) in 1845 that he met with success. And, for the first time, an American work was recognized in Europe as original. Here “Bamboula” is performed (111 years later) by Eugene List.

Disc 2 — Songs of freedom
Candomblé, Obeah, Voodoo, Santeria
Despite repression, slaves sought to perpetuate the fundamental animist elements of their culture. The rituals were treated as witchcraft by the ruling plantocracy, which feared rebellion and quashed all unifying and subversive rites where secrecy was very present.12 Despite this oppression, candomblé — the generic term for such rites in Brazil — remained widespread in different forms. All these rituals mixed together inextricably. Their common denominator was the possession of initiates’ bodies by spirits during various ceremonies, sometimes involving trances. From Louisiana hoodoo to Trinidad’s Orishas,13 each appellation differed by the particular interest it showed in one or other of the specific deities: they took on different names, and sometimes the appearances of Christian saints. With their sophisticated rhythms and original melodies, these traditional, ritual pieces of Afro-American music form the source of a large number of popular modern styles. From the gwoka on Guadeloupe to the Brazilian samba, and from Jamaica’s kumina to the rumba of Cuba, their influence is incalculable14.

Negro Spirituals & Slave Songs
As tradition had it amongst certain conquered peoples in Africa, some African-Americans adopted the icons of their masters. Their deities were convincingly powerful because they had conquered their own. Ritual music with African roots gradually integrated Jewish-Christian mythology. Haitian voodoo, for example, is a legacy from Benin using icons of catholic saints. Some Protestant liturgies have also preserved an African matrix in adopting an entirely Christian appearance, more conducive to integration than voodoo. In singing hymns to biblical deities, slaves created various forms of Creole music, specifically American hybrids which would become very influential as Negro spirituals. These pieces were essentially songs of hope, like the traditional Better Day A-Coming handed down by Harry Burleigh, who influenced the work of the great Czech composer Antonín Dvorˇák by singing Negro spirituals for him.
The story of the Israelites’ martyrdom in antiquity is told by the Bible. Their enslavement in Babylon (sung here in Dry Bones) and Moses’ story are the fundamental reference to slavery in Jewish-Christian culture, and enslaved Afro-Americans quickly identified with it. And so they constructed a large part of their own spiritual expression around biblical metaphors whose mythological characters carried strong symbolic value. The tale of Moses freeing his people from slavery with divine help imposed itself on numerous Negro spirituals. Folk heroes such as Harriett Tubman (who actually freed slaves) or Marcus Garvey, who fought for Black freedom, were even referred to as “Moses”. In several spirituals composed before slavery was abolished, Moses takes slaves to the “promised land”, a more pragmatic allusion to their escape to northern parts of America where slavery was forbidden (i.e. north of the River Ohio). In African-American myth, the railroad is a symbol of escape to be found in blues/rock classics like “Midnight Special”; by extension, reference to a train could indicate a departure to paradise, as in “This Train” recorded by both Armstrong and Marley and transformed into the blues classic “My Babe” — or one’s return to the promised land of Zion (cf. CD3).
The recordings by Bessie Jones and John Davis are precious documents that can be seen as preserving the authentic style of regional spirituals. By the early 20th century, musicians began composing songs constructed in the simple style of Negro Spirituals. Called gospel songs, they include Shadrack and Summertime.
Here Mahalia Jackson sings Sometimes I Feel Like a Motherless Child, a genuine slave song which reminds us that children were commonly torn from their parents and sold into slavery. Recorded by the Golden Gate Jubilee Quartet in the vocal-harmony style fashionable in the 1930s, Massa’s in the Cold Cold Ground is an 1852 composition written for the “blackface minstrel” shows which were popular in the 19th century; no doubt some distance from reality, the song tells of the burial of a kind man mourned by his slaves. The lyrics were written by Stephen Foster (1826-1864), a great white American composer of popular songs like “Oh! Susanna”, etc.

The American Civil War and Liberty
The long struggle in favour of abolition is recalled here by Lincoln and Liberty and Abolitionist Hymn, sung by Hermes Nye. Performed by country singer & radio/TV presenter Tennessee Ernie Ford for an album devoted to songs of the Civil War, Marching Song (Of The First Arkansas Negro Regiment) was the march sung by the first Black regiment to join the army of the North. The melody comes from another march telling the story of abolitionist John Brown, and the acquisition of liberty gave rise to still other songs. In other areas, Count Ossie and his Jamaican group were among the first Rastafarians to record. Their Congo style drum orchestra commemorates the end of slavery with Babylon Gone. Another Jamaican, Clancy Eccles, was a singer and future reggae producer. Here, in one of his early rhythm and blues shuffles from 1961,15 he directly evokes slavery, as did many artists in Jamaica, unlike in the United States where for years the subject was barely mentioned (making exceptions like Max Roach’s Freedom Day all the more valuable). In Jamaica, where 95% of the population had ancestors of African origins, the theme of liberation was an obsession in popular songs, from R&B to ska and reggae.
While certain people found references to slavery extremely distasteful, it was implicit in the theme of liberty. It became a more consensual constant in gospel and blues, and in jazz and rock. The term Free would even give its name to free jazz: one of its precursors was the influential Ornette Coleman, who features here with the Paul Bley Quintet in one of his first recordings, still quite marked by the playing of Charlie Parker. In wanting a radical break with the conventions of jazz, musicians in the ‘free’ movement wanted to stress the logic of liberty they wanted to incarnate, and push it to extremes. Their original, angular music would make a deep impression on jazz from John Coltrane to Miles Davis, and on rock from The Velvet Underground to The MC5.16
When the struggle for Civil Rights came in the years 1950-60, a constant among Afro-Americans was the demand for more freedom and justice in the land of the Statue of Liberty. From the historic speech of Martin Luther King, who caused the words “free at last” to resound in quoting from a Negro spiritual,17 to the screeching sounds of Ornette Coleman’s album Free Jazz, nobody forgot that the century which followed abolition was yet another succession of betrayals, exploitation and wicked laws: it was slavery under another name.
Disc 3 — Racial Segregation & Modern Slavery
Jim Crow
After the North’s victory over the South, the abolition of slavery and the assassination of President Lincoln in 1865, laws were voted to organize racial segregation and restructure the exploitation of African-Americans. In the Caribbean and in South America, the principle was more or less the same. In The United States, these laws were called Jim Crow laws, named after a blackface minstrel act (a white variety-entertainer in black make-up ridiculing Blacks; that “Jim Crow” character was created by Thomas “Daddy” Rice in around 1828). Here this neo-slavery is denounced in Jim Crow by the Union Boys, left-wing activists who included Pete Seeger, Sonny Terry and Brownie McGhee. After 1865, Afro-Americans — with no capital, land, education, training or employment to their name — lived through very difficult years as victims of racial segregation and the murderous ways of the Ku Klux Klan. Bo Diddley, in the song The Great Grandfather, evokes his ancestor and describes the fear and misery reigning in Mississippi. The same type of character occurs in Ol’ Man River, a classic made famous by this performance from opera-singer and Black militant Paul Robeson, and his portrait of an old Black man living in misery down by the river, caring little for the problems of the world.
The industrial exploitation of prisoners in hundreds of southern penitentiaries was a sordid reality. Often constructed on former plantations, these prisons perpetuated slavery as the status quo. The song Chain Gang by the gospel-star-turned-soul-singer Sam Cooke describes prisoners dragging ball-and-chain shackles. Like Oscar Brown Jr. in Work Song, Cooke denounces the misery that pushed an honest man to steal in order to eat. Blacks were sentenced to jail for trifles; and then States in the south “rented” prisoners to commercial enterprises who exploited them without pity in privately-owned camps, turning American prisons into flourishing businesses which could produce goods at very low cost — and it still goes on in the 21st century. These businesses were profitable for the State, too: it was literally sponsoring modern slavery.18 Still open in this century, the high-security penitentiary of Angola, Louisiana, was one of the most terrible. Here it’s evoked by Robert Pete Williams, at the time an Angola prisoner, in the masterpiece called Levee Camp Blues (named after the former plantation where slaves from Angola went to work, later the site of the penitentiary.) Real prisoners can be heard here singing a work song on Prettiest Train. Before the Sun Goes Down refers to sunset meaning the end of a day’s work. On Another Man Done Gone, Vera Hall sings of her sorrow for yet another man taken away, still in chains, after succumbing to exhaustion.
Long a taboo, the theme of slavery was used sparingly in American music (“Slave to the Blues”, Ma Rainey, 1925). It made a timid reappearance from the Fifties onwards, as in John Lee Hooker’s How Long Must I Be Your Slave.

Promised Land and Back to Africa
A Jamaican expatriate in the First World War, raised on the Bible, trade-unionism and the liberation-writings of Booker T. Washington, Marcus Garvey became the first great black political leader of the Americas. At his zenith (1919–1921), he reigned undivided over an international organization controlling over 500 agencies throughout the world. As a central figure of the Harlem Renaissance, this ambitious and powerful orator aimed at self-sufficiency for Blacks, and he accomplished the impossible: he restored his people’s self-esteem. His vehement style was impregnated with that of the preachers who swarmed across the continent from the Caribbean to Canada. As a black nationalist, he sought to organize the “return” to Liberia of cultivated Blacks who might govern the country, and then the continent, ridding themselves of European colonial powers. The “Back to Africa” movement nourished allusions to the slaves’ departure to find freedom, as in Go Down Moses (where Moses triumphs over a Pharaoh-slaver) or Two Wings, where the subject dreams of flying to freedom. In We Believe in the God of Ethiopia, Garvey invites his people to look to God with “the spectacles of Ethiopia”: a black God, in rejection of Euro-centrist readings of the official Bible — a position that was to say the least subversive, and which contributed to his expulsion from The United States in 1924 (officially he was convicteded of embezzlement). Garvey’s thinking inspired the Rastafarian19 movement, which Bob Marley would adopt in 1968.
In Trinidad, to the extreme south of the Antilles, Lord Invader would soon be singing Going Back Home to Africa, (referring to Ethiopia, Count Ossie preferred saying Going Home to Zion Land) while Wilbur Harden and John Coltrane devoted an album to the continent. With Liberia they evoke the country created by The United States out of nothing after sending freed slaves there to colonize it as early as 1820. Our set Africa in America 1920-1962 (FA 5397) is an anthology of pieces alluding to Africa as seen through the eyes of the Caribbean and the USA. For many, the fundamental idea was to leave, as the song You Got to Move urges people to do: The Rolling Stones20 took this gospel-song of God alone deciding the date of one’s death/departure to paradise/promised land, and they made it famous. The Stones attributed it to the bluesman Fred McDowell, who recorded it in 1965 — but this version by the Blind Boys of Alabama dates from 1954. Spirituals had began impregnating the popular music of the world: on the secular Don’t Turn Me From Your Door John Lee Hooker’s also adapted lyrics from a religious song, in this case “I Am a Pilgrim”.
The return to Liberia and, for some, Ethiopia, was a reality.21 Nevertheless, twenty years before the Civil Rights movement got under way, the moderate-left policies of Franklin D. Roosevelt financed millions of public-service jobs at the end of the 1930s. Interrupted during the war, that impetus allowed many African-Americans to escape the misery of the Depression; Roosevelt’s WPA (Works Progress Administration) initiative had begun to open the doors to genuine integration for African-Americans in the United States.
Bruno BLUM, December 2013
Adapted into English by Martin DAVIES
Thanks to Giulia Bonacci, Jean Buzelin, Teca Calazans, Stéphane Colin, Robert Crumb, Bertrand Dicale, Philippe Lesage, Bernard Loupias, Frédéric Saffar, Soul Bag, Nicolas Teurnier and Michel Tourte.
© 2014 Frémeaux & Associés
1. James Hal Cone, The Spirituals and the Blues: An Interpretation (Orbis Books, Maryknoll, New York, 1972-1992).   
2. David Eltis, Steven D. Behrendt, David Richardson & Herbert S. Klein, The Trans-Atlantic Slave Trade. A database on CD Rom (Cambridge University Press, 2000).   
3. Olivier Pétré-Grenouilleau, Les Traites négrières, Paris, Gallimard, 2004.
4. Cf. République Centrafricaine - Polyphonies Banda, (Auvidis-Unesco, 1976) and Pygmées M’Benga du Congo (Frémeaux & Associés CD10112).   
5. Olivier Pétré-Grenouilleau p. 26, ibid.
6. Jean-Baptiste Colbert, Jean-Baptiste Antoine Colbert, Code Noir (Libraires Associés, Paris, 1685, proclaimed by Louis XIV). The “Black Code” stipulated in Article 44 that “Slaves are chattels”, but envisaged a new legal status which slightly improved their fate.
7. Listen to Negro Prison Songs: Work Songs and Blues (New York, Tradition, 1957) reissued by Rounder in 1997.
8. Cf. Trinidad - Calypso 1939-1959 (FA 5348) in this same collection, and notably “Kalenda March”.   
9. Bruno Blum, Le Rap est né en Jamaïque (Le Castor Astral, 2008).   
10. This title is taken from Album d’or de la biguine (FA 5259) which contains other quadrilles by Ambroise Gouala with Élie Cologer.   
11. Freddi Williams Evans, Congo Square (New Orleans, University of Louisiana at Lafayette Press, 2010.
12. The subversive aspect of voodoo and its role in the Haitian Revolution are referred to in the set Roots of Punk Rock Music 1926-1962 (FA 5415), which contains pieces linked to this theme.   
13. Cf. Africa in America (ibid.) featuring “Hojoe, African War Song”, a Trinidadian title sung in Yoruba dialect by The Lion.   
14. Cf. Voodoo in America (FA 5375), which contains American recordings alluding to voodoo.
15. To discover other pieces in this style, listen to Roots of Ska 1942-1962 (FA 5396) and Jamaica Rhythm and Blues 1956-1961 (FA 5358) in the same collection.   
16. Cf. Roots of Punk Rock Music 1926-1962 (FA 5415).   
17. Cf. “I’m Free at Last” by the Southern Sons in our anthology Gospel – Negro Spirituals / Gospel Songs 1926-1942 (FA 008).
18. Douglas A. Blackmon, Slavery by another Name: The Re-Enslavement of Black Americans from the Civil War to World War II (Anchor, USA 2009).
19. Listen to Burning Spear’s album Marcus Garvey and its dub remixes Garvey’s Ghost (Wolf-Island, 1975). The anthology on the Jamaican label Human Race (Rastafari-Patchwork, 2011) contains new versions including the voice of Garvey.   
20. Cf. The Rolling Stones, Sticky Fingers (Rolling Stones Records/Atlantic, 1971).   
21. Giulia Bonacci, Exodus - L’histoire du retour des Rastafariens en Éthiopie (L’Harmattan, 2010).

Slavery in America - Discography - Disc 1: Slavery
Babylon did it: “Any leadership that teaches you to depend upon another race is a leadership that will enslave you. They gave leadership to our foreparents and that leadership made them slaves. But we have decided to find a leadership of our own to make ourselves free men. Our great scholars have advanced through the colleges and universities, have thrown away the blackened record. Babylon did it. Assyria did it. France under Napoleon did it. Germany under Prince Jon Bismarck did it. England under... America under George Washington did it. Africa with four hundred million Black people can do it.”    — Marcus Garvey, circa 1924.

Africa
1. Kabondo Musambo Wa Changachanga - Lulua men
(unknown)
Group of Lulua men-v, perc. Recorded by Hugh Tracey in Dibaya, Lulua district, Kasay Occidental Province, southern Democratic Republic of the Congo (named Belgian Congo at time of recording), 1957.

2. Chant d’invitation à la danse - Maboudana & Badolo
(Maboudana, Badolo)
Maboudana, Badolo-v; unknown kalimbas (thumb pianos), hand-claps. Field recording for The Archives de la parole of the University of Paris. Pathé X 96.290. Recorded in the Republic of the Congo (named Middle Congo aka Congo Brazzaville at time of recording), 1933.

Welcome to America
3. Bid ‘em in - Oscar Brown Jr.
(Oscar Brown Jr.)
Oscar Brown Jr.-v, possibly perc. June 20/October 23, 1960.
4. Driva’ Man - Max Roach W/Abbey Lincoln
(Maxwell Lemuel Roach a.k.a. Max Roach, Oscar Brown, Jr.)
Anna Marie Wooldridge as Abbey Lincoln-v; Booker Little-tp; Julian Priester-tb; Walter Benton-ts; Coleman Hawkins-ts; James Schenk-b; Maxwell Lemuel Roach a.k.a. Max Roach-d, perc. Produced by Nat Hentoff. Candid 9002. Nola Penthouse Sound Studio, New York City, August 31, 1960.
5. How Come Me Here? - Michel Larue
(traditional)
Michel Larue-v. Folkways FD 5252. U.S.A., 1960.

6. The Slave - The Mighty Sparrow
(Slinger Francisco aka Mighty Sparrow)
Slinger Francisco as Mighty Sparrow-v; With Bert Inniss and the National Recording Orchestra “Feat. Famous Frankie (Mr. Caiso);” Vasso de Freitas-as, arr.; Frank Francis, Hendrickson Boucaud-harmony v; The March of Dimes, chorus; unknown winds, congas. Produced by Slinger Francisco aka Mighty Sparrow for the National Recording Company. National NLP 4188. Port of Spain, Trinidad and Tobago, circa September, 1962.
Forced Labor
7. Before the Sun Goes Down - Michel Larue
(traditional)
Michel Larue-v. Folkways FD 5252. U.S.A., 1960.

8. Early in the Mornin’ - 22 and group
(traditional)
“22,” “Little Red,” “Tangle Eye,” “Hard Hair”-v, double cutting axes. Tradition TLP-1020. Recorded by Alan Lomax, Mississippi State Penitentiary (aka Parchman Farm), 590 Parchman 40 Rd, Parchman, Mississippi 38738, 1947 or 1948.

9. Song of the Cotton Field - Duke Ellington and his Kentucky Club Orchestra
(George Percy Grainger aka Percy Aldridge Grainger)
Edward Kennedy Ellington as Duke Ellington-p, arr., dir.; James Miley as Bubber Miley, Louis Metcalf-tp; Joe Nanton as Tricky-tb; Otto Hardwick-sa, as, bar; possibly Prince Robinson-ts; unknown-cl; Fred Guy-bj; Henry Edwards-bb; Sonny Greer-d. Vocalion 1086. New York, November 29, 1926.
10. Old Alabama - B.B. and group
(traditional)
“B.B.” and six prisoners chopping firewood-v. Tradition TLP-1020. Recorded by Alan Lomax, Mississippi State Penitentiary (aka Parchman Farm), 590 Parchman 40 Rd, Parchman, Mississippi 38738, 1947 or 1948.
11. Carrie Belle - John Davis and the Spiritual Singers of Georgia
(traditional)
John Davis-lead v; Jerome Davis, Peter Davis, Bessie Jones, Joe Armstrong, Henry Morrison, Willis Proctor, Ben Ramsay-v. Prestige/International 25001. Recorded by Alan Lomax in Frederica, St. Simons Island, Georgia, assisted by Shirley Collins, October 12 or 13, 1959.
12. Working Man - Bo Diddley
(Ellas Bates McDaniel aka Bo Diddley)
Ellas Bates McDaniel as Bo Diddley-g,v; Lafayette Leake or Billy Stewart-p; Jesse James Johnson-b (not used); Willie Dixon-overdubbed b; Billy Downing-d; Jerome Green, maracas; Ellas Bates McDaniel as Bo Diddley, Peggy Jones as Lady Bo and others-vocal group. Bo Diddley’s home studio, Washington D.C., February 1960.

13. M’Pas Bwè M’Pas Mangé - Libera Bordereau & Ti Yogan
(traditional)
Libera Bordereau, Ti Yogan-v, perc. Folkways FE4407. Recorded by Harold Courlander, Haiti circa 1951-1952.
14. The Buzzard Lope - Bessie Jones and the Spiritual Singers of Georgia
(traditional)
Bessie Jones-lead v; John Davis, Henry Morrison, Albert Ramsay, Emma Ramsay, Ed Young, Hobbart Smith-v; Nat Rahmings-v, d. Prestige International 25002. Recorded by Alan Lomax assisted by Anne Lomax, in Williamsburg, Virginia, April 1960.

15. Hard Times in Ol’ Virginia - John Davis and the Spiritual Singers of Georgia
(traditional)
John Davis-lead v; Peter Davis (solo in verse 3), Bessie Jones, Henry Morrison, Willis Proctor (solo in verse 5)-v. Prestige/International 25001. Recorded by Alan Lomax in Frederica, St. Simons Island, Georgia, April 11, 1960.

16. Say Boss Man - Bo Diddley
(Ellas Bates McDaniel aka Bo Diddley)
Ellas Bates Bo Diddley-v, g; Peggy Jones as Lady Bo-g; Lafayette Leake-p; Clifton James or Frank Kirkland-d; Jerome Green-maracas; Probably The Moonglows: Harvey Fuqua, Bobby Lester, Prentiss Barnes, Alexander Graves aka Pete-v. Chess Studio, August 15, 1957.

Slave Entertainment Music (kalenda, John Canoe, quadrille, mardi-gras, bamboula)
17. Bagai sala que Pochery Moin (Native Trinidad kalenda) - Jules Sims
(traditional)
Jules Sims-v; With tamboo-bamboo band (bamboo drums): unknown chorus, drums, perc. Victor 67377. Port of Spain, Trinidad and Tobago (a British colony at time of recording), September 11, 1914.

18. Don’t Break It I Say - King Radio, The Tiger, The Lion
(Norman Span aka King Radio, Neville Marcano aka Growling Tiger aka The Tiger, Hubert Raphael Charles aka The Lion)
Norman Span as King Radio, Neville Marcano aka Growling Tiger as The Tiger, Hubert Raphael Charles as The Lion-lead v; unknown chorus, tp, s, cl, p, d. New York City, 1936.
19. L’Été - Ensemble de Quadrille Guadeloupéen
(traditional)
Ambroise Gouala-v (commandeur); Élie Cologer-v; Donnadié Monpierre-b; unknown-g, perc. Produced by Raymond Célini. Pointe-à-Pitre, Guadeloupe, 1972.
20. John Canoe Music - John Canoe Group
(traditional)
Unknown fife, d. Ethnic Folkways Library P461. Recorded by George Eaton Simpson in Trench Town, West Kingston, Jamaica, late 1953.

21. To-Wa-Bac-A-Way, The Indian Race - Mardi Gras Indians
(Joe DeGrait)
Joe DeGrait-v; with the Mardi Gras Indians including: Jerome Payne, Newton Brown, William Harris, Simon Reddix-v: unknown tambourine, perc. Folkways 02461. Recorded by Samuel Barclay Charters at 638 Royal St., New Orleans, Louisiana, October 25, 1956.
22. Bamboula - Danse des nègres op. 2 - Eugene List
(Louis Moreau Gottschalk)
Eugene List-p. Produced by Seymour Solomon.Vanguard VRS-485. U.S.A., 1956.
Slavery in America - Discography - Disc 2: Songs of Freedom
“After the reading we were told we were all free, and could go when and where we pleased. My mother, who was standing by my side, leaned over and kissed her children, while tears of joy ran down her cheeks. She explained to us what it all meant, that this was the day for which she had been so long praying, but fearing that she would never live to see.”     — Booker T. Washington, Up From Slavery, 1901.

Candomble, Obeah, Voodoo, Santeria
1. Macumba De Oxóssi - Zé Espinguela e Grupo do Rae Alufa
(Ernesto Joaquim Maria dos Santos aka Donga, José Gomes da Costa aka Pai Alufá aka Zé Espinguela)
José Gomes da Costa as Zé Espinguela-v; unknown chorus, d, handclaps, perc. Columbia 36503. Rio de Janeiro, 1940.
2. La Famille Li Fait Ça - Ibo Dance Song - Lena Hibbert
(traditional)
Lena Hibbert-v; unknown backing vocals, percussion. Folkways FE4407. Recorded by Harold Courlander, Haiti circa 1951-1952.
3. Voodoo Blues - Red Saunders and his Orchestra
(Theodore Dudley Saunders aka Red Saunders, Joe Williams aka “Jumpin’” Joe Williams)
Theodore Dudley Saunders as Red Saunders-v; John Gilmore-ts; Herman Poole Blount aka Le Sony’r Ra aka Sun Ra-p; Richard Evans-b; Robert Barry-d, unknown clave, perc. Chicago, 1953.
4. Coté Yo, Coté Yo - Mais Dance Song - Libera Bordereau
(traditional)
Libera Bordereau-v; unknown perc. Folkways FE4407. Recorded by Harold Courlander, Haiti circa 1951-1952.
5. Tele Mina for Chango - Mongo Santamaria
(Mongo Santamaria)
Carlos Embales, Mario Arenas, Finco, Armandi Raymact, Cheo Junco, Luis Santamaria, Mercedes Valdés, Macuchu-v; Willie Bobo-bongo, timbales; Yeyito-bongos; Gustavito-güiro; Ramón Santamaria as Mongo Santamaria-congas, leader. Fantasy 8055. Recorded in La Habana, Cuba, 1960.
6. If Death Has Power - Marcus Garvey
(Marcus Garvey)
Marcus Mosiah Garvey, Jr.-v. Possibly Atlanta, circa 1924.
7. Zombie Jamboree (Back to Back) - The Talbot Brothers
(Winston O’Conner aka Lord Intruder)
Archibald Talbot as Archie Talbot-lead v, g; Austin Talbot-v, g; Roy Talbot; one-string acoustic bass-v; Bryan Talbot as Dick-tipple (large, ten-string ukulele, v; Ross Talbot-el. g, v; Cromwell Mandres as Mandy-accordion, v. ABC 156. New York City, 1956.
Negro Spirituals & Slave Songs
8. This Little Light of Mine - Michel Larue
(Harry Dixon Loes)
Michel Larue-v. Folkways FD 5252. U.S.A., 1960.
9. Moses - John Davis and the Spiritual Singers of Georgia
(traditional)
John Davis-lead v; Peter Davis, Bessie Jones, Henry Morrison, Willis Proctor-v. Prestige/International 25002. Recorded by Alan Lomax in Frederica, St. Simons Island, Georgia, April 11, 1960.
10. Better Day a-Coming (I Don’t Feel No-Ways Tired) - Michel Larue (traditional, arranged by Henry Thacker Burleigh aka Harry Burleigh)
Michel Larue-v, handclaps. Folkways FD 5252. U.S.A., 1960.

11. Turkle Dove - Bessie Jones and the Spiritual Singers of Georgia
(traditional)
Bessie Jones-lead v; John Davis, Peter Davis, Henry Morrison, Willis Proctor-v. Prestige/International 25002. Recorded by Alan Lomax in Frederica, St. Simons Island, Georgia, April 11, 1960.

12. Live Humble - John Davis and the Spiritual Singers of Georgia
(traditional)
John Davis-lead v; Jerome Davis, Peter Davis, Bessie Jones, Joe Armstrong, Henry Morrison, Willis Proctor, Ben Ramsay-v. Prestige/International 25001. Recorded by Alan Lomax in Frederica, St. Simons Island, Georgia, assisted by Shirley Collins, October 1959.
13. Summertime/Sometimes I Feel Like a Motherless Child - Mahalia Jackson (George Gerschwin, Ira Gerschwin/traditional)
Mahalia Jackson-v; Mildred Falls-p; Ralph Jones-org. MCA Coral CO53953-2. New York City, March 27, 1956.

14. Massa’s in the Cold Cold Ground - The Golden Gate Jubilee Quartet
(Stephen Foster)
Henry Owens-1st tenor v; William Langford 2nd tenor v; Willie Johnson-bar. v; Orlandus Wilson-bass v. Charlotte, North Carolina, August 4, 1937.
15. Shadrack - Louis Armstrong
(Robert MacGimsey)
 Louis Armstrong-v, tp; with the All Stars: Edmond Hall-cl; James Young as Trummy Young-tb; Everett Barksdale-g; William Osborne Kyle as Billy Kyle-p; Nickie Tagg-org; Mort Herbert-b; Barrett Deems-d; Melvin James Oliver as Sy Oliver-conductor; With the Sy Oliver Choir (ten voices). Decca DL 8741. New York City, February, 1958.
16. March On - Michel Larue
(traditional)
Michel Larue-v. Folkways FD 5252. U.S.A., 1960.
17. See Aunt Dinah - Bessie Jones and the Spiritual Singers of Georgia
(traditional)
Bessie Jones-lead v; John Davis, Henry Morrison, Nat Rahmings, Albert Ramsay, Emma Ramsay, Ed Young, Hobart Smith-v, handclaps. Prestige International 25002. Recorded by Alan Lomax in Frederica, St. Simons Island, Georgia, April, 1960.
18. Link o’Day - Michel Larue
(traditional)
Michel Larue-v. Folkways FD 5252. U.S.A., 1960.
19. The Underground Railroad - Anne Grimes
(J. Carty Simpson)
Anne Grimes-v, Appalachian dulcimer. Folkways FH 5217. Ohio, 1957.
Civil War & Abolition
20. Abolitionist Hymn - Hermes Nye
(unknown, to the tune of the traditional Christian hymn “Old Hun-dredth”)
Hermes Nye-v, g. Folkways FH 5004. Dallas, 1954.
21. Marching Song (Of The First Arkansas Negro Regiment) - Tennessee Ernie Ford
(Words attributed to Capt. Lindley Miller, music: William Steffe’s marching song “John Brown’s Body”)
Ernest Jennings Ford as Tennessee Ernie Ford-v; unknown chorus, tp, tb, tuba, drum, bass drum; Jack Fascinato-arr. conductor. Produced by Ken Nelson. Hollywood, 1961.
22. Lincoln and Liberty - Hermes Nye
(F.P. Simpson, to the tune of the traditional song “Old Rosin the Beau” arranged by J.C. Beckell)
Hermes Nye-v, g. Folkways FH 5004. Dallas, 1954.
23. Babylon Gone - Winston and Roy with Count Ossie on the African Drums
(Harry A. Mudie)
Winston and Roy (possibly Roy Ashmed)-v; The Wareikas: Emmanuel Rodriguez as Rico Rodriguez-tb; possibly Wilton Gaynair aka Bogey as Big Bra Gaynair-as; unknown-g; maracas, funde hand drum, bass drum; Oswald Williams as Count Ossie-kette repeater hand drum; Produced by Harry A. Mudie. Moodisc, 1961. Recorded at Federal Studio, Kingston, Jamaica (a British colony at time of recording), circa 1961.
24. Freedom - Clancy Eccles
(Clancy Eccles)
Roland Alphonso-ts; possibly Ernest Ranglin-g; possibly Audrey Adams-p; possibly Lloyd Brevett-b; unknown-handclaps. Produced by Clement Seymour Dodd. Coxsone. Federal Studio, Kingston, Jamaica (a British colony at time of recording), circa 1961.
25. Freedom Day - Max Roach
(Maxwell Lemuel Roach a.k.a. Max Roach, Oscar Brown, Jr.)
Anna Marie Wooldridge as Abbey Lincoln-v; Booker Little-tp; Julian Priester-tb; Walter Benton-ts; James Schenk-b; Maxwell Lemuel Roach a.k.a. Max Roach-d, perc. Produced by Nat Hentoff. Candid 9002. Nola Penthouse Sound Studio, New York City, August 31, 1960.
26. Free - The Paul Bley Quintet W/Ornette Coleman
(Randolph Denard Ornette Coleman aka Ornette Coleman)
Randolph Denard Ornette Coleman as Ornette Coleman-as; Donald Stewart Cherry as Don Cherry-tp; Paul Bley-p; Charles Edward Haden as Charlie Haden-b; William Higgins as Billy Higgins-d. Hillcrest Club, Los Angeles, October 1958.
Slavery in America - Discography - Disc 3: Racial Segregation & Modern Slavery
“On the question of racial discrimination, the Addis Ababa summit conference taught, to those who will learn, this further lesson:
that until the philosophy which holds one race superior and another inferior is finally and permanently dicredited and abandoned;
that until there are no longer first class and second class citizens of any nation;
that until the colour of a man’s skin is of no more significance than the colour of his eyes;
that until the basic human rights are equally guaranteed to all, without regard to race;
that until that day, the dream of lasting peace and world citizenship and the rule of international morality will remain but fleeting illusions, to be pursued but never attained.”
— Haile Selassie I, Organization of African Unity utterance at the United Nations General Assembly, New York City, October 4, 1963.
Jim Crow
1. The Great Grandfather - Bo Diddley
(Ellas Bates McDaniel aka Bo Diddley)
Ellas Bates McDaniel as Bo Diddley-v, g; Lafayette Leake-p; Willie Dixon-b; Clifton James or Frank Kirkland-d. Bell Sound Studios, New York City, 1958.
2. Chain Gang - Sam Cooke
(Samuel Cook aka Sam Cooke, Charles Cooke)
Samuel Cook as Sam Cooke-v; Cliff White-g; Hugo Perretti-org; Hank Jones-p; orchestra conducted by Glenn Osser; unknown b, d, perc., backing v, strings. Overdubs added in New York City, April 13, 1960. Produced by Hugo Perretti, Luigi Creatore. RCA Victor 47-7783. RCA Victor Studio A, New York City, January 25, 1960.

3. Prettiest Train - 22 and group
(traditional work song)
“22,” “Little Red,” “Tangle Eye,” “Hard Hair”-v, double cutting axes. Tradition TLP-1020. Recorded by Alan Lomax, Mississippi State Penitentiary (aka Parchman Farm), 590 Parchman 40 Rd, Parchman, Mississippi 38738, 1947 or 1948.
4. Work Song - Oscar Brown, Jr.
(Oscar Brown, Jr., Nathaniel Adderley aka Nat Adderley)
Billy Butterfield or Joe Wilder-tp; Don Arnone or Everett Barksdale-g; Floyd Morris, Alonzo Levister or Bernie Leighton-p; George Duvivier, Frank Carroll or Joe Benjamin-b; James Johnson as Ossie Johnson, David Panama Francis as Panama Francis, George Devens or Bobbie Rosengardner-d. Columbia CL 1577. June 20, 1960.
5. Jim Crow - The Union Boys
(Lee Hays, Peter Seeger aka Pete Seeger)
Josh White-v, g; Peter Seeger aka Pete Seeger-v; Burl Ives-v; Alan Lomax-v; Tom Glazer-v; Sonny Terry-v; Brownie McGhee-v. March, 1944.
6. Ol’ Man River - Paul Robeson
(Oscar Hammerstein, Jerome Kern)
Paul Leroy Robeson as Paul Robeson-v; Orchestra arranged by Norman Lockwood. November 8, 1947.
7. Mardi Gras in New Orleans - Professor Longhair and his Shuffling Hungarians
(Henry Roeland Byrd aka Roy Byrd aka Professor Longhair aka Fess)
Henry Roeland Byrd aka Roy Byrd aka Fess as Professor Longhair-v, p, whistling; Robert Parker-as; Charles Burbank-ts; possibly George Miller-b; possibly John Boudreaux-clave. Atlantic 897. New Orleans circa December, 1949.
8. Another Man Done Gone - Vera Hall
(Adell Hall Ward aka Vera Hall)
Adell Hall Ward aka Vera Hall-v. New York City, possibly May 23, 1948.
9. Levee Camp Blues - Robert Pete Williams
(Robert Pete Williams)
Robert Pete Williams-v, g. Recorded by Harry Oster at the LouisianaState Penitentiary (aka “Angola”), Louisiana, 1959 or 1960.
10. How Long Must I Be Your Slave - John Lee Hooker
(John Lee Hooker)
JohnLee Hooker-v, g, foot stomping. Philadelphia, Pennsylvania, circa March, 1951.
11. Dry Bones in the Valley - The Reverend J. M. Gates
(J. M. Gates)
J. M. Gates as Reverend J. M. Gates-v; with his Congregation-v. Columbia RCA Victor CVE 36480. Church building, Camden, New Jersey, December 1, 1926.
12. Babylon Did It - Marcus Garvey
(Marcus Garvey)
Marcus Mosiah Garvey, Jr.-v. Possibly Atlanta, circa 1924.
Promised Land - Back to Africa
13. Swing Low Sweet Chariot - Sister Ola Mae Terrell
(traditional)
Ola Mae Terrell as Sister O.M. Terrell-v, g; unknown-b, d. Nashville, February 2, 1953.
14. Go Down Moses - The Ebony Three
(traditional)
Unknown vocal trio; Buster Bailey-cl; Sam Price-p; Richard Fullbright-b; O’Neil Spencer-d. Decca 7527, 63863-A. New York City, May 25, 1938.
15. Two Wings - The Southern Sons
(traditional)
K. James Baxter-1st tnr, lead vo, g; William Langford-2nd tnr v; Wesley Hill-bar v; Clifford C. Givens-bass v. V-Disc VP-412; D3-MC-478. U.S.A., early December, 1943.

16. We Believe in the God of Ethiopia - Marcus Garvey
(Marcus Garvey)
Marcus Mosiah Garvey, Jr.-v. Possibly Atlanta, circa 1924.
17. Going Home to Zion Land - Count Ossie and the Wareikas
(Harry A. Mudie)
Possibly Winston and Roy (possibly Roy Ashmed)-v; The Wareikas: Emmanuel Rodriguez as Rico Rodriguez-tb; Wilton Gaynair aka Bogey as Big Bra Gaynair-ts; unknown-g; unknown maracas, other hand drum; Oswald Williams as Count Ossie-kette repeater hand drum; four unknown-kette funde hand drum; unknown-bass drum. Produced by Harry A. Mudie. Moodisc, 1961. Recorded at Federal Studio, Kingston, Jamaica (a British colony at time of recording), circa 1961.
18. Don’t Rock the Boat - The Charioteers
(traditional)
Billy Williams-1st tnr, lead v; Edward Jackson-2nd tnr, Ira Williams-bar v; Howard Daniel-bass v; Jimmy Sherman-p. Unknown location, circa 1940.
19. Marching Up to Zion - The Blind Boys of Alabama
(traditional)
George Scott-tnr v, g; Rev. George W. Warren-tnr v; Clarence Fountain, Rev.
Samuel K. Lewis, Olice Thomas-bar v; Johnny Fields-bass v. Chicago, September 28, 1953.
20. I’m Going Back to Africa - Lord Invader
(Rupert Westmore Grant aka Lord Invader)
Rupert Westmore Grant as Lord Invader-v; unknown chorus, g, p, saxophone, cl, b, maracas, d. Produced by Moses Asch. New York City, June 6, 1961.
21. Liberia - John Coltrane
(John Coltrane)
John Coltrane-ts; Alfred McCoy Tyner-p; Steve Davis-b; Elvin Jones-d. Atlantic Studios, New York City, October 26, 1960.
22. We’ll Anchor Bye and Bye - The Southern Sons
(traditional)
Same as 15, disc 3. U.S.A., early December, 1943.
23. You Got to Move - The Blind Boys of Alabama
(traditional)
George Scott-tnr v, g; Rev. George W. Warren-tnr v; Clarence Fountain, Rev. Samuel K. Lewis, Olice Thomas-bar v; Johnny Fields-bass v.
Possibly Chicago, November 11, 1953.
24. Don’t Turn Me From Your Door - John Lee Hooker
(John Lee Hooker, adapted from the traditional “I’m a Pilgrim”)
John Lee Hooker-v, g, foot stomping; unknown b; Steve Alaimo-g.
Atco SD 33-151. Miami, 1961.
Chants de travail, musiques rituelles ou festives, les musiques et rythmes issus de l’esclavage ont considérablement marqué les musiques populaires américaines. Dans un livret/appareil critique de 40 pages, Bruno Blum juxtapose et commente des titres inspirés par cet héritage à des interprétations de morceaux composés à l’époque de l’esclavage. Il montre leurs influences du Congo aux Caraïbes, du Brésil aux États-Unis. Des chants d’espoir à l’abolition et jusqu’au mouvement des Droits Civiques ou l’éclosion du free jazz, ces musiques intenses expriment tant la résilience humaine que l’espérance. Elles retracent le parcours de l’un des événements socioculturels majeurs de notre histoire.  
Patrick FRÉMEAUX
Work songs, ritual and festive music... the slavery sounds and rhythms have left a considerable mark on American popular music. In a 40-page critical essay Bruno Blum here details recordings inspired by that legacy, alongside performances of music composed in the days of slavery. He shows their influences from the Congo to the Caribbean and from Brazil to the USA. The intensity of these magnificient recordings – from songs of hope to the abolition of slavery, up to the Civil Rights movement and the flowering of free jazz – is a testimony of human resiliency. The titles included here recount the course of a major socio-cultural event in our history.    
Patrick FRÉMEAUX
Disc 1 - Slavery: Africa - 1. Kabondo Musambo Wa Changachanga - Lulua Men 4’17 • 2. Chant d’invitation à la danse - Maboudana & Badolo 2’42. Welcome to America - 3. Bid ‘em in - Oscar Brown Jr. 1’31 • 4. Driva’ Man - Max Roach W/Abbey Lincoln 5’16 • 5. How Come Me Here? - Michel Larue 0’31 • 6. The Slave - The Mighty Sparrow 6’55. Forced Labor - 7. Before the Sun Goes Down - Michel Larue 0’57 • 8. Early in the Mornin’ - 22 4’41 • 9. Song of the Cotton Field - Duke Ellington 3’00 • 10. Old Alabama - B.B. 3’01 • 11. Carrie Belle - John Davis 3’37 • 12. Working Man - Bo Diddley 2’32 • 13. M’Pas Bwè M’Pas Mangé - Libera Bordereau & Ti Yogan 1’29 • 14. The Buzzard Lope - Bessie Jones 1’11 • 15. Hard Times in Ol’ Virginia - John Davis 3’12 • 16. Say Boss Man - Bo Diddley 2’33. Slave Entertainment - 17. Bagai sala que Pochery Moin - Jules Sims 2’30 • 18. Don’t Break It I Say - King Radio, The Tiger, The Lion 3’11 • 19. L’Été - Ensemble de Quadrille Guadeloupéen 5’14 • 20. John Canoe Music - John Canoe Group 1’46 • 21. To-Wa-Bac-A-Way, The Indian Race - Mardi Gras Indians 3’30 • 22. Bamboula - Danse des nègres op. 2 (L. M. Gottschalk) - Eugene List 7’23.
Disc 2 - Songs of Freedom: Candomblé, Obeah, Voodoo, Santeria - 1. Macumba De Oxóssi - Zé Espinguela e Grupo do Rae Alufa 2’23 • 2. La Famille Li Fait Ça - Lena Hibbert 1’46 • 3. Voodoo Blues - Red Saunders 2’59 • 4. Coté Yo, Coté Yo - Libera Bordereau 1’04 • 5. Tele Mina for Chango - Mongo Santamaria 3’30 • 6. If Death Has Power - Marcus Garvey 0’52 • 7. Zombie Jamboree - The Talbot Brothers 2’25. Negro Spirituals & Slave Songs - 8. This Little Light of Mine - Michel Larue 1’38 • 9. Moses - John Davis 4’16 • 10. Better Day a-Coming - Michel Larue 1’03 • 11. Turkle Dove - Bessie Jones 1’42 • 12. Live Humble - John Davis 3’48 • 13. Summertime/Sometimes I Feel Like a Motherless Child - Mahalia Jackson 6’41 • 14. Massa’s in the Cold Cold Ground - The Golden Gate Jubilee Quartet 2’48 • 15. Shadrack - Louis Armstrong 2’46 • 16. March On - Michel Larue 1’17 • 17. See Aunt Dinah - Bessie Jones 3’04 • 18. Link o’Day - Michel Larue 1’15 • 19. The Underground Railroad - Ann Grimes 1’02. Civil War & Abolition - 20. Abolitionist Hymn - Hermes Nye 1’24 • 21. Marching Song (Of The First Arkansas Negro Regiment) - Tennessee Ernie Ford 3’00 • 22. Lincoln and Liberty - Hermes Nye 1’22 • 23. Babylon Gone - Winston & Roy W/Count Ossie 2’09 • 24. Freedom - Clancy Eccles 2’54 • 25. Freedom Day - Max Roach W/Abbey Lincoln 6’08 • 26. Free - The Paul Bley Quintet W/Ornette Coleman 5’40.
DISC 3 - Racial Segregation & Modern Slavery: Jim Crow - 1. The Great Grandfather - Bo Diddley 2’27 • 2. Chain Gang - Sam Cooke 2’34 • 3. Prettiest Train - 22 2’48 • 4. Work Song - Oscar Brown, Jr. 2’34 • 5. Jim Crow - The Union Boys 2’48 • 6. Ol’ Man River - Paul Robeson 3’09 • 7. Mardi Gras in New Orleans - Professor Longhair 2’52 • 8. Another Man Done Gone - Vera Hall 0’38 • 9. Levee Camp Blues - Robert Pete Williams 6’58 • 10. How Long Must I Be Your Slave - John Lee Hooker 3’13 • 11. Dry Bones in the Valley - The Reverend J.M. Gates 3’42 • 12. Babylon Did It - Marcus Garvey 2’45. Promised Land - Back to Africa - 13. Swing Low Sweet Chariot - Sister Ola Mae Terrell 2’34 • 14. Go Down Moses - The Ebony Three 2’44 • 15. Two Wings - The Southern Sons 2’37 • 16. We Believe in the God of Ethiopia - Marcus Garvey 0’56 • 17. Going Home to Zion Land - Count Ossie W/Wareikas 2’09 • 18. Don’t Rock the Boat - The Charioteers 2’44 • 19. Marching Up to Zion - The Blind Boys of Alabama 2’01 • 20. I’m Going Back to Africa - Lord Invader 2’29 • 21. Liberia - John Coltrane 6’49 • 22. We’ll Anchor Bye and Bye - The Southern Sons 2’01 • 23. You Got to Move - The Blind Boys of Alabama 2’29 • 24. Don’t Turn Me From Your Door (I’m a Pilgrim) - John Lee Hooker 2’42.
CD Slavery in America : redemptions songs 1914-1972  / Musiques issues de l'esclavage en Amérique © Frémeaux & Associés 2014