Mayas FA5477

Musiques et chants
MAYAS
Révélation d’un temps sans fin
LES AMÉRINDIENS
Peuples Maya,
Totonaque,
Cora - Mexique

« La flûte s’était tue ; seul, le tambour vibrait à intervalles réguliers, on aurait dit les battements d’un pouls. Cette musique caverneuse, incompréhensible, encerclait l’esprit, faisait battre le cœur à chaque coup, annihilait la volonté. »    
David Herbert Lawrence, Le Serpent à plumes, 1926
Mexique
Musiques et chants des Amérindiens
Peuples Maya, Totonaque, Cora
Durée totale : 68’15

Musiques des communautés indigènes du Mexique.
Parler de musique indigène pose d’emblée le grave problème de la quasi disparition des traditions musicales antérieures à la colonisation espagnole. “Conquistadores” et missionnaires eurent très vite conscience de l’importance centrale de la musique dans la vie sociale et religieuse des peuples mexicains. Peu après la conquête, Torquemada relate dans sa chronique que “(…) ceux de cette Nouvelle-Espagne [le Mexique] possédaient leurs propres chants et danses idolâtres qu’ils chantaient jour et nuit dans leurs temples”, et il ajoute que cette forme de dévotion “ne devait jamais manquer dans le temple, comme si le démon voulût imiter Dieu qui, en ses Églises, est continuellement adoré de la sorte”. De même qu’ils firent bâtir les églises sur l’emplacement d’anciennes pyramides, les Espagnols s’employèrent à détruire la tradition musicale autochtone ou à l’exploiter à des fins évangélisa­trices. Trois ans à peine après la prise de Mexico, le franciscain Pedro de Gante fonde une école de musique à Texcoco (1524) ce qui démontre une relative urgence. En 1555, le “Concilio Provincial Mexicano” ordonne que “les Indiens ne chantent pas leurs chants rituels et histoires anciennes, sans qu’ils soient au préalable examinés par des religieux ou des personnes qui entendent fort bien la langue”. L’évangélisation fut, en ce domaine, d’une grande efficacité d’autant que les indigènes étaient généra­lement d’une habilité artistique surprenante : “(…) et j’ai entendu des musiciens espagnols affirmer que ce que ces Indiens apprenaient, on ne l’apprenait pas en Espagne en deux ans ; car en deux mois, ils parvenaient à chanter de nombreuses messes, magnificats et motets”. (Memoriales de Motolinia)
Aux XVIe et XVIIe siècles, la tradition musicale d’Espagne connaît un âge d’or d’une prodigieuse vitalité : elle brasse indifféremment éléments populaires et savants, et circule librement entre les diverses couches de la société. La conception traditionnelle est radicalement opposée dans les civili­sations américaines : chez les Mayas, les Toltèques puis les Aztèques, la musique instrumentale, la danse, le chant sont strictement contrôlés et réglementés par les castes de prêtres. Leur destination est presque exclusivement religieuse et rituelle. L’art musical a un caractère collectif, fonctionnel mais aussi ésotérique et sacré : ainsi la signification de nombre de chants n’était pas connue des “profanes”, pas plus que le symbolisme des danses. L’extrême “fermeture” de cette conception explique, qu’après l’anéantissement des élites religieuses mexi­caines, la tradition “ouverte” des Espagnols n’ait guère eu de mal à s’imposer auprès des populations démunies et désorientées.
De nos jours, une grande variété de vestiges archéo­logiques (flûtes et percussions pour l’essentiel) et le témoignage de chroniqueurs attestent, sans pouvoir le ressusciter, de l’extrême richesse du passé musical préhispanique. De nombreuses fêtes ont conservé, de façon plus ou moins consciente, leurs références aux anciennes mythologies. Les tambours sacrés des Aztèques (“teponaztli” et “huehuetl”) sont toujours utilisés de nos jours. Mais le grand paradoxe culturel de la conquête est sans doute que, par souci d’efficacité, les communautés indigènes, dispersées en milieu rural, furent plus soumises à l’influence hispano-européenne que les centres urbains. Dans ceux-ci, les populations métissées développaient sans contraintes, ou presque, une tradition musicale de plus en plus distincte de l’espagnole. D’où il ressort que la musique que l’on peut, à bon droit, appeler “indigène” témoigne le plus souvent d’un conservatisme hispanique étonnant. La réunion d’éléments précortésiens et de traits archaïques espagnols ou européens nous amène à considérer l’art musical indigène du Mexique comme foncièrement “acculturé”, si par acculturation l’on entend l’impossibilité de se référer à un système culturel homogène.
 
Les Mayas : Ce groupe se partage entre le Guate­mala et le Mexique ; au Mexique, ils se trouvent dans les états du Yucatán, Campeche, Chiapas, Tabasco et dans le territoire de Qintana-Roo. Considérés par certains spécia­listes d’histoire pré-colombienne comme le peuple le plus brillant d’Amérique, les Mayas, entrés en décadence avant l’arrivée des Espagnols, ont laissé comme témoignage de leur splendeur passée, les ruines d’Uxmal, Palenque, Chichen Itza, etc. Aujourd’hui, ils constituent la majorité du peuplement de cette région, où le métissage biologique a peu joué, à la différence du reste du Mexique. Ils conservent l’usage de leur langue, avec une grande variété dialectale. A l’intérieur de cette grande famille, il faudrait distinguer de nombreuses régions très différentes géographiquement, malgré une relative homogénéité culturelle, 200 000 indigènes sont, de nos jours, rattachés au groupe Maya.
Les Totonaques : Survivants d’un ancien peuple soumis par les Aztèques, ils vivent dans l’état de Veracruz et de Puebla, sur le versant atlantique. Ceux de Papantla célèbrent avec solennité la semaine sainte, Corpus Christi, l’Ascension, la Toussaint et Noël. Comme les deux groupes précédents, ils sont très attachés à la conservation de leurs coutumes indo-coloniales, menacés par la modernisation. Les Totonaques sont au nombre de 50 000 environ.
Les Coras : Dans la sierra du Nayarit (Ouest) vivent quelques 15 000 Coras, peuple combattant tardivement soumis au XVIIIe siècle, appelés “Crocodiles” par leurs voisins Huicholes, car de cet animal ils avaient l’agressivité. Aujourd’hui, paisibles paysans, ils vivent autour de Jesús Maria, Santa Teresa et Mesa del Nayar. Ils célèbrent longuement les fêtes reli­gieuses catholiques, conservant aussi les fêtes agricoles de la fécondité de la terre.
MUSIQUE MAYA
Les Lacandons.
Environ deux cents Indiens Lacandons vivent disséminés en hameaux dans la partie Est de l’état de Chiapas, aux confins du Mexique et du Guatemala, sur un territoire de 10 000 km2, montagneux et recouvert d’une épaisse jungle. On les considère comme les plus purs descendants des Mayas. Ils parlent, avec peu de variantes, le maya “classique” du Yucatán. Jusqu’à un passé très récent, les Lacandons étaient pratiquement les derniers indigènes mexicains à conserver dans toute sa pureté leur vie traditionnelle, protégés qu’ils étaient par le milieu naturel. Ils vivaient en complète autarcie (de la culture du maïs essentiellement) et conservaient la tunique ancestrale ainsi que la longue chevelure. Préservés de l’évangélisation, ils continuaient à pratiquer leur religion polythéiste. Ils sont actuellement menacés, dans leur existence même, par la pénétration d’indigènes plus christianisés vers les terres qu’ils habitent et cultivent, ainsi que par l’essor de l’exploitation de l’acajou dans cette région. Par ailleurs, une mission protestante s’est employée à convertir les Lacandons. Tous les témoignages laissent apparaître que la culture musicale de ces indigènes est relativement rudimentaire : peu d’instruments (flûte de roseau, hochets, tambours en poterie, carapace de tortues percutées), chants cérémoniels “monotones” et ne comportant qu’une échelle réduite de notes.
1. SOLO DE FLÛTE. 2’47
Région du Lacanhá, Chiapas, septembre 1970.
Pièce interprétée par le chef du village (K’ayum Chan K’in Yuk ou Chan K’in Viejo, en photo au dos du disque) sur une flûte de roseau. L’échelle de notes peu développées et la saisissante monotonie la rapproche par le caractère, des chants cérémoniels.

2. “CRISTO ME AMA, LA BIBLIA DICE ASI”. 4’09
Région du Lacanhá, Chiapas, septembre 1970.
Cet enregistrement et les deux suivants constituent des documents fort intéressants sur l’acculturation musicale au moment même où ce phénomène prend naissance. Il s’agit, en effet, pour le premier exemple, d’un cantique protestant (“Le Christ m’aime, ainsi dit la Bible…”) que les missionnaires protestants ont récemment enseigné aux indigènes dans le même but évangélisateur que les prêtres catholiques de la Conquête. La structure du choral protestant a été pour ainsi dire “noyée” dans une interprétation hétérophonique des plus insolites et la “monotonie” propre aux chants Lacandons a été réintroduite par les exécutants qui répètent à satiété la même séquence.
3. “JESU CRISTO…”. 1’42
Région du Lacanhá, Chiapas, septembre 1970.
Second exemple de cantique protestant. L’exécution hétérophonique est plus accentuée encore au point que l’on a l’impression d’écouter quelque fugue déformée. Les interprètes sont les mêmes que dans l’enregistrement n° 2, c’est-à-dire le “presidente” du village et un garçonnet.
4. CANTIQUE ET FLÛTE. 1’45
Région du Lacanhá, Chiapas, septembre 1970.
Interprétation du cantique “Cristo me ama…” auquel s’adjoint la flûte solo (cf. n°1). On ne peut guère parler ici de polyphonie mais plutôt d’une simple superposition, la flûte ne concertant pas vraiment avec les voix. Cette pièce est à rapprocher de l’enregistrement n° 21. Les interprètes sont les mêmes que dans les numéros précédents.
Nota : Le chef K’ayum est mort en décembre 1996, à l’âge de 104 ans d’après son fils (d’autres disent … 115 ou 124 ans !). Il a eu 21 enfants avec 4 femmes dont deux lui ont survécu.
Les Tzotzil.
Les Tzotzil, également descendants des Mayas, constituent avec les Tzeltal et les Tojolabales un groupe d’environ 130 000 indigènes qui habitent les zones montagneuses de l’état de Chiapas, autour de la ville de San Cristobal de las Casas. L’évangélisation et la conquête ne s’y firent pas facilement : des soulèvements armés eurent lieu aux XVIIIe et XIXe siècles et, de nos jours, le catholicisme de ces communautés est empreint de traditions séculaires et d’apports originaux. Leur musique, malgré un caractère souvent profane (usage de marimbas et d’accordéons), est toujours fonctionnelle, liée au culte ou aux principaux événements de la vie sociale. Elle laisse apercevoir un contact avec la musique des métisses (“ladinos”).
5. CHULMETIC ROSARIO. 4’30
Zinacantán, Chiapas, avril 1969.
Cette pièce religieuse est chantée pour louer la Vierge du Rosaire (Chulmetic Rosario). Les instruments (violon, guitare, harpe) sont de filiation européenne, mais leur facture est particulière : le violon possède deux cordes ; la guitare en compte douze groupées par trois ; la harpe est accordée selon le mode majeur et comprend treize cordes mélodiques et quatre basses. Malgré l’instrumentation (les anciens Mexicains ne connaissaient pas d’instruments à cordes) et la stricte alternance “tonique-dominante”, cette musique est unique en son genre au Mexique par la majesté du tempo ainsi que la technique vocale qui rappellent sans doute son passé préhispanique.
6. FLÛTES ET TAMBOURS CÉRÉMONIELS. 2’21
Zinacantán, Chiapas, avril 1969.
Les “toques” de flûte et de tambours servent toujours, à Zinacantán, à annoncer un dignitaire de la commu­nauté, à accompagner une procession, ou à ouvrir une des très nombreuses festivités du calendrier tzotzil. Ici, l’instrumentation paraît être “indigène” (flûte de roseau à trois trous, deux tambours à double peau), mais la musique est certainement plus influencée par l’Espagne : on y trouve un écho pro­bable de la musique militaire qui impressionna fortement les indigènes.

7 et 8. PIÈCES POUR ACCORDÉON. 1’47 et 1’05
San Juan de Chamula, Chiapas, septembre 1970.
De petits accordéons modernes sont souvent utilisés chez les Tzotzil. La musique d’accordéon reprend les mêmes schémas rythmiques et mélodiques que celle qui est destinée aux instruments à cordes. Sa fonction est également religieuse et l’accordéoniste joue parfois des heures durant, en introduisant fort peu de variations.

9. FÊTE DE PAQUES A CHAMULA. 1’39
Chamula, Chiapas, avril 1969.
Les alentours de San Cristobal de las Casas, sur les hauteurs de l’état du Chiapas, près du Guatemala, comptent de nombreuses communautés d’indigènes. Ce sont de lointains descendants des Mayas qui ne parlent pas ou peu l’espagnol et s’expriment en dialecte préhispaniques (Tzotzil et Tzeltal principa­lement). Convertis au christianisme sans grande conviction, les Indiens Tzotzil de Chamula ont conservé très largement leurs traditions et rites anciens. Pendant la Semaine Sainte, l’intérieur des églises est “hérissée” de harpes et de guitares égrainant sans cesse et tristement les mêmes accords. Le jour de Pâques, en revanche, la fête éclate, les cloches battent à la volée, les pétards explosent. On déploie des étendards pauvres mais bariolés, les tambours résonnent. Une sorte de carnaval païen se déroule célébrant la résurrection du Christ.

10. ALFEREZ CAPITAN. 1’41
Zinacantan, Chiapas, avril 1969.
Flûte de bambou à 3 trous, 2 tambours. Pièce jouée à Zinacantan pour annoncer une fête et célébrer un haut dignitaire de la communauté : l’Alferez, gardien des rites et des traditions. Interprétée par des instruments d’origine préhispanique (les anciens Mexicains ne connaissent pas d’instruments à cordes), cette musique tzotzil paraît paradoxalement plus marquée par l’influence européenne que celle destinée aux violon, guitare et harpe (n° 11 suivant).

11. SAN LORENZO TAVINAJEL. 3’39
Zinacantan, Chiapas, avril 1969.
Guitare, harpe, violon à 2 cordes, chant. Tant du point de vue de l’harmonie que de la facture et l’accord des instruments (de fabrication locale et aux normes spéciales), cette musique est influencée de façon décisive par le contact européen. Mais le style de l’interprétation semble rappeler un passé culturel plus ancien. Comme toute la musique tzotzil, cette pièce a un caractère religieux et fonctionnel.    

MUSIQUE DE VILLAGE DU YUCATÁN
12, 13 et 14. TROIS FANFARES. 0’59, 0’57 et 0’53
Bekal, Yucatán, septembre 1970.
Bekal est un village situé au cœur de la péninsule du Yucatán près du site archéologique d’Edzna. Chaque année, à l’occasion de la “Fête de la Pluie et de la Vierge”, une famille différente reçoit tous les habitants. La fête est agrémentée par l’exécution de fanfares par la “banda” du village. Les fanfares sont un précieux témoignage de l’acculturation musicale au Mexique. Les “bandas” d’instruments à vent (nos fanfares municipales) ont été popularisées au cours du XIXe siècle et le dictateur Porfirio Diaz fit imposer la construction de kiosques à musique dans tous les villages de la république. L’inspiration des “bandas” est ouverte à toutes les influences, tous les styles musicaux, de l’opérette viennoise à la danse indi­gène. Ici, se succèdent trois pièces : l’une influencée par les rythmes afro-cubains qui se sont implantés sur la côte atlantique du Mexique ; la seconde est de franche filiation espagnole : on y reconnaît le rythme caractéristique de “la jota” ; la dernière, la plus insolite, est un “blues” nord-américain que la “banda” a inclus à son répertoire.
MUSIQUE TOTONAQUE
Les quatre danses enregistrées à Papantla, lors de la fête de Corpus Christi, fournissent un excellent exemple de ce que sont, de nos jours, les danses indigènes : un langage musical le plus souvent hispanisé (cf.n° 16), un argument chorégraphi­que qui peut être emprunté aux mythologies européennes (n° 17 et n° 18), une finalité pratiquement toujours religieuse qui perpétue, dans l’esprit sinon dans la lettre, la tradition préhispanique. On peut parler à propos de ces danses d’une véritable “esthétique de la monotonie”, le même thème musical pouvant être répété des heures durant ; l’endurance des danseurs n’en est que plus étonnante et nous rappelle que les danses préhispaniques avaient souvent pour but de provoquer l’extase religieuse des participants : «Avec tout le corps, ils travaillaient à appeler et servir les dieux et c’est pourquoi ce soin laborieux qu’ils mettaient à élever leur cœur et leurs sens jusqu’à leurs démons, et cette persévérance d’une journée et d’une partie de la nuit, ils les appelaient “maceualiztli”, ce qui veut dire “pénitence” et “mérite”» (Memoriales de Motolinia).
15. DANZA DE LOS HUA-HUAS. 1’53
Papantla, Veracruz, mai 1970.
Cette danse est traditionnellement associée à la célèbre “danza de los voladores” qui est une des plus anciennes que l’on connaisse au Mexique et dont on rencontre des variantes au Guatemala et au Nicaragua. Le caractère symbolique et cosmologique des “voladores” est aujourd’hui établi. “Los hua-huas” sont également apparentés à la danse des “Quetzalines” (état de Puebla) ainsi qu’en témoigne l’instrumentation (une flûte de roseau à quatre trous et un petit tambour à deux peaux joués par le même exécutant) et les parures des danseurs (de grandes coiffes circulaires autrefois en plumes précieuses de quetzal).

16. DANZA DE LOS NEGRITOS. 2’22
Papantla, Veracruz, mai 1970.
Danse réputée pour la qualité de ses exécutants et la difficulté de son “zapateado” (pas de danse d’ori­gine andalouse, particulièrement vif). Le violon et la guitare, de facture courante, ainsi que la ligne mélodique font de cette pièce l’une des plus “hispaniques” du répertoire totonaque. Cependant, son symbolisme nous échappe : tous les ensembles de “negritos” (s’agit-il d’une allusion aux groupes d’esclaves noirs ayant vécu dans la région de Veracruz ou simplement à la parure noire des exécutants ?) comportent un danseur déguisé en “mariée” dont la présence équivoque n’est pas élucidée.
17. DANZA DE LOS SANTIAGUEROS. 3’59
Papantla, Veracruz, mai 1970.
Il s’agit, là, à proprement parler de théâtre religieux, vivant vestige, semble-t-il, du Moyen Âge européen et comparable au théâtre oriental. La musique constitue un fond à l’action mais a, en même temps, un caractère directement dramatique. Aucun “lieu scénique” ne sépare les musiciens, acteurs et public. Des scènes de la vie de Saint Jacques (Santiago) sont reconstituées avec une extrême stylisation. Le jeu est dicté par le débit monocorde et rapide du récitant (en espagnol archaïque) et s’agrémente de combats à l’épée et d’interventions de bouffons. Les musiciens jouent d’une longue flûte en roseau et d’un tambour de type militaire.

18. DANZA DE CRISTIANOS Y MOROS. 2’26
Papantla, Veracruz, mai 1970.
Les luttes entre Maures et Chrétiens, d’une telle importance dans l’histoire de l’Espagne et dans la tradition lyrico-narrative des “romances”, trouve un écho au Mexique dans nombre de “Danzas de Cristianos y Moros”. À la différence du numéro précédent, l’élément chorégraphique l’emporte sur le théâtral (avec pour point commun la lutte contre les Maures que symbolisait Saint-Jacques en Espagne). Les danseurs sont divisés en deux groupes s’affron­tant en des combats stylisés. Ils se différencient par leurs emblèmes : casques parés de demi-lunes pour les Maures, panaches aux couleurs du drapeau mexi­cain pour les Chrétiens. Cette dualité se retrouve dans d’autres danses à caractères préhispaniques : on peut donc se demander s’il s’agit là d’une recons­ti­tution “historique” ou du travestissement d’an­ciennes danses symboliques (flûte de roseau et tambour militaire ; sonnailles des danseurs).    

MUSIQUE CORA
Les enregistrements suivants ont été effectués à Jesús Maria (état de Nayarit) à l’occasion de la Semaine Sainte (avril 1970). A cette époque de l’année, les Amérindiens Coras qui vivent en “rancherias” (petits hameaux) dispersés dans la montagne, se réunissent à Jesús Maria où se trouve l’église pour célébrer la Passion et la Résurrection du Christ. En fait, c’est à un véritable carnaval “païen” que l’on assiste et la tradition chrétienne n’offre que des repères à des rites d’une complexité et d’une minutie remarquable. La musique tient une place considérable dans le déroulement de la fête. Les témoignages de missionnaires jésuites du XVIIIe siècle (“Apostolicos afanes de la Compañia de Jesús”) indiquent que les Coras possédaient l’arc musical qui fut peut-être le seul instrument à cordes pré-hispanique. De nos jours, ils n’emploient guère que des flûtes et des percussions. Leur musique reste rigoureusement fonctionnelle. Pour endurer la longue semaine de festivité, les Coras ont recours à une drogue, le “peyote”, dont l’usage séculaire fut également observé par les Jésuites : “racine diabolique qu’ils buvaient, une fois moulue, pour ne pas ressentir l’épuisement de si longues fêtes”.
19. MUSIQUE DU VENDREDI SAINT. 1’56
Jesús Maria, Nayarit, avril 1970.
A chaque journée de la Semaine Sainte est affectée une musique différente dont l’instrumentation reste fixe : une flûte de roseau à 6 trous et un petit tambour à une peau, percuté par deux baguettes et recouvert d’un drap noir. Les musiciens accompa­gnent les groupes de Coras déguisés en “Juifs” et chargés de poursuivre le Christ. Ils jouent également lors des pauses, entre chaque phase de la Passion, et la musique est alors dansée.

20. DANSE “MARITSE” (DANZA DE LA TORTUGA). 1’18
Jesús-Maria, Nayarit, avril 1970.
Cette danse est un exemple très révélateur du caractère “païen” de la Semaine Sainte Cora. Exclusivement exécutée par des hommes (les femmes ne prennent d’ailleurs pas part aux fêtes), elle donne lieu à des parodies d’accouplements homosexuels. Elle reste cependant plus proche d’une bouffonnade humoristique que d’un rituel érotique. L’accompa­gnement instrumental est le même que dans le numéro précédent mais les danseurs marquent un certain nombre de pauses en entrechoquant des sabres de bois (les armes des “Juifs”).
21. MUSIQUE D’ÉGLISE CORA . 2’57
Jesús-Maria, Nayarit, avril 1970.
Une musique d’un caractère particulier est destinée à l’accompagnement des rites pratiqués à l’intérieur de la petite église de Jesús-Maria. Musiciens métis et indiens se réunissent en une formation orchestrale des plus insolites qui comprend : quatre violons, quatre “guitarras sextas” (guitare de type moderne), un tambour, un triangle et une flûte. Les instruments à percussion et la flûte sont joués par des Indiens. La partie de flûte est tout à fait indépendante de la mélodie jouée à l’orchestre. Le flûtiste est debout et avancé pour se distinguer du reste des musiciens. La parenté de la partie de flûte avec les accents plaintifs accompagnant la capture du Christ donne à penser qu’elle symbolise la voix douloureuse se mêlant à la légèreté d’une musique plus mondaine. Mais, peut-être, peut-on y voir aussi la volonté de mettre en valeur symboliquement la tradition musicale indi­gène qui ne connaissait pas les instruments à cordes.
22. LAMENTATIONS ET DANSE DES “JUIFS”. 1’35
Jesús-Maria, Nayarit, avril 1970.
Durant la journée du Vendredi Saint, le Christ (joué par un petit enfant) est poursuivi à travers tout le village, suivant un parcours bien déterminé : à plusieurs reprises “l’enfant-Christ” prend refuge dans une maison. Les “Juifs”, dont les corps sont, ce jour-là, peints de noir, l’attendent à la porte après une course haletante. Lorsqu’il sort, tous se prosternent, comme atteints par la grâce, et se lamentent. Après une pause marquée par une danse, la poursuite reprend (même instrumentation que précé­demment).

23. CAPTURE ET PROCESSION DU CHRIST CAPTIF. 3’11
Jesús-Maria, Nayarit, avril 1970.
Dans la soirée du Vendredi a lieu la capture du Christ. Une statue du sauveur est apportée sur le parvis de l’église. Elle est aussitôt entourée par des “centurions” (vêtus de blanc) qui l’enferment symboliquement dans une cage improvisée par de longues lances de bois. Le moment de la capture est d’une grande intensité émotive. Les lances s’entrecroisent avec fracas autour du Christ, alors que
le tambour est percuté frénétiquement. Aussitôt commence la procession du captif qui fait le tour du village. La flûte exhale une sorte de longue plainte, cependant qu’on a recouvert le tambour d’un drap blanc. Le bruit d’une chaîne symbolique, réguliè­rement agitée, ponctue la marche douloureuse du Christ.
MUSIQUE DE PUEBLA
24. CHIRIMIAS I. 1’41
Carnaval de Huexotzingo, Puebla, mars 1969.
2 tambours, 2 chirimias. Près de Puebla, au-delà des célèbres volcans qui ferment la vallée de Mexico, Huexotzingo est un ancien royaume préhispanique de culture Nahuatl. Opposé par son profond pacifisme aux Aztèques guerriers et dominateurs, il s’est illustré sous le règne du roi Tecayehuatzin (fin du XVe siècle) comme capitale des arts : “(…) maison de la musique, des livres de peinture, maison des papillons (…)” (Cantares Mexicanos). Durant le carnaval qui s’y déroule de nos jours, de nombreux groupes de musiciens jouent de la chirimia. Il s’agit d’un hautbois primitif qu’apportèrent les Espagnols après la conquête. Il était utilisé dans la musique ancienne ibérique.

25. CHIRIMIAS II. 1’54
Carnaval de Huexotzingo, Puebla, mars 1969.
1 chirimia, 1 rejuinto de chirimia, 2 tambours. Le répertoire des joueurs de chirimia est le plus souvent puisé dans des airs à la mode que la facture ancienne des instruments “défigure” suffisamment pour les rendre méconnaissables.

26. DANSE DE L’OURS. 1’44
Carnaval de Huexotzingo, Puebla, mars 1969.
Violon, tambourin. Ce carnaval est l’un des plus célèbres du Mexique. Dans la pétarade des fusils archaïques bourrés de poudre, une curieuse danse est exécutée. Un danseur déguisé en ours imite la démarche pataude et grotesque de l’animal rythmée par le tambourin et un petit violon.

27. FANFARE MILITAIRE. 1’03
Carnaval de Huexotzingo, Puebla, mars 1969.
Nous avons ici préféré l’aspect documentaire à la valeur purement musicale. C’est la présence des troupes de Napoléon III, venues soutenir l’empereur Maximilien au XIXe siècle, qui explique le style français de cette marche militaire. L’uniforme des Zouaves, revêtu en signe d’amicale dérision le jour du carnaval, perpétue le souvenir de leur inter­vention.
MUSIQUE DE JALISCO
28. BANDA DE LOS MARINEROS. 3’00
San Juan de los Lagos, Jalisco, février 1969.
Ensemble d’instruments à vent et percussions. Corporations de danseurs, clowns et mimes, groupes de Mariachis, “bandas” d’instruments à vent voisinent à San Juan de los Lagos pour rendre hommage à la Sainte Vierge. La banda ou fanfare a un rôle parti­culièrement important dans la vie musicale mexicaine, comparable peut-être à celui des sonneurs municipaux (Stadtpfeiffer) des villes allemandes du XVI au XVIIIe siècles. “Leur répertoire est très varié et comporte non seulement des “mananitas” et de la musique pour accueillir les notables, mais aussi des danses traditionnelles et de la musique destinée au culte, aux concerts de midi et à la sérénade de rigueur la nuit. Ce répertoire inclut les ouvertures les plus connues, des fragments d’opéras, des valses de Strauss et de compositeurs locaux.” (Samuel Marti).

29. DANSE DES SABRES. 1’31
San Juan de los Lagos, Jalisco, février 1969.
La formation enregistrée lors du pèlerinage annuel de San Juan de los Lagos fait partie de la corporation des “concheros”, nom provenant de la guitare uti­lisée, la “concha” dont la caisse de résonance est faite d’une carapace d’animal. Comme les bandas, les concheros sont de toutes les fêtes, parés d’étoffes et de plumes magnifiques. La danse stylise un combat, prétexte à des figures très complexes où s’entrechoquent des sabres qu’on reconnaîtra aux cliquetis.
30. DANSES DE AGUASCALIENTES. 1’51
San Juan de los Lagos, Jalisco, février 1969.
Violon, gros tambour. Dès quatre heure du matin, bravant l’obscurité et le froid, les premières formations de danseurs arrivent sur le parvis de l’église, attendant que celle-ci ouvre ses portes aux pèlerins emmitouflés et fervents. C’est le début d’une réjouissance populaire qui va durer jusqu’au soir, véritable défi à l’endurance physique jeté par les danseurs dont le costume rappelle celui des anciens Aztèques. Au violon “colonial”, jouant sans cesse le même thème très simple, est associé le tambour “préhispanique” qui confère à la danse un caractère vif et guerrier.

31. CHANTS DES PELERINS. 2’48
San Juan de los Lagos, Jalisco, février 1969.
San Juan de los Lagos est le lieu d’un important pèlerinage annuel au début du mois de février. Pour adorer la Vierge apparue à un Indien, des milliers de pèlerins affluent de toutes parts en d’interminables processions d’où s’élèvent des chants d’une pénétrante beauté. Beaucoup ont mis un mois pour venir à pied de la capitale (environ 400 km). Cette dévotion populaire, en même temps que les chapeaux et les bâtons des pèlerins, évoquent irrésistiblement notre Moyen-Âge (dont le Mexique se rapproche par le record de jours de fête par an qu’il détient). Les concheros escortent les pèlerins lors de leur entrée à San Juan et le rythme de leurs tambours ponctuent les louanges à la Vierge.
Textes : François Jouffa et Serge Roterman.
Enregistrements de François Jouffa, Maurice Moréa et Serge Roterman, en février, mars, avril et mai 1969, puis en avril, mai et septembre 1970.
Photos : Sylvie Jouffa, François Jouffa, Maurice Moréa, René Raffray et Serge Roterman.
Ce disque est un hommage à José Raúl Hellmer (1913, Philadelphie, USA - 1971, Mexico, Mexique), le grand musicologue mexicain.
Remerciements à Demetrio Sodi, secrétaire général de l’Institut Indigéniste Interaméricain (Mexico), et à Carlos Dorhenburg. Aussi à Marcel Rothel et Marcelle Legrand.
Traduction anglaise : Adriana Casanova Roterman et Susie Jouffa.
Montage 2009 et premastering : Christophe Hénault, Art & Son Studio à Paris.
Conseillers technique et artistique : Alexis Jouffa et Benjamin Goldenstein pour Frémeaux & Associés.
Réédition Quai Branly : Augustin Bondoux pour Frémeaux & Associés.
Éditeurs : Patrick Frémeaux & Claude Colombini pour Groupe Frémeaux Colombini.
“The flute had stopped its piping, and the drum was beating a slow, regular thud, acting straight on the blood. The incomprehensible hollow barking of the drum was like a spell on the mind, making the heart burst each stroke, and darkening the will”.
D. H. Lawrence, The Plumed Serpent, 1926.
MEXICO
Native Americans music and songs
Maya, Totonac and Cora peoples
Total playing time: 68 minutes 15 seconds
Music from the indigenous communities of Mexico.
To speak of indigenous music immediately brings forth the serious issue of the almost disappearance of the pre-Hispanic musical traditions. “Conquistadores” were soon aware of the vital importance music had in the social and religious life of the Mexican peoples. Shortly after the conquest, Torquemada wrote in his chronicle that: “those in the New-Spain (Mexico) had their own idolatrous chants and dances which they sang day and night in their temples”, before adding that this form of devotion “shall never lack, as though the demon wished to imitate God who, in His Churches, is continually adored in the same way”. Just as they built churches upon former pyramids, the Spaniards also destroyed the indigenous musical traditions or used them at evangelization ends. Only three years after the seizure of Mexico, the Franciscan Pedro de Gante founded a school of music at Texcoco (1524) that was to fulfil a great need in this area. In 1555, the “Concilio Provincial Mexicano” ordained: “Indians shall not sing their ritual chants or their ancient stories without formerly having been examined by a priest or any person who understand the language perfectly”. Evangelization was, in this respect, of a great efficiency, all the more since the natives were generally endowed with remarkable artistic skills; “and I have heard Spanish musicians affirm that what these Indians learnt could not, in Spain, be learnt in two years; for, in two months, they were able to sing a great number of masses, magnificats and motets”. (“Memo­riales de Motolinia”).
The XVIth and XVIIth centuries were a Golden Age of a prodigious vitality for the musical tradition of Spain: it indifferently intermingled popular and learned elements, circulating freely through all the diverse layers of the society. In opposition to this traditional conception are the American civilizations view: the Mayas, the Toltecs, and later the Aztecs, have their instrumental music, dances and chants strictly controlled and ruled by the highest priests. Their destination is almost exclusively religious and ritual. The art of music has a collective and functional character, as well as an esoteric and sacred aspect. The meaning of many chants was thus unknown to the “profanes”, neither was the symbo­lism of dances. The extreme inaccessibility of such a conception gives an explanation of the reason why, after the annihilation of the Mexican religious elites, the “opened” tradition of the Spaniards was easily imposed upon deprived and disoriented populations.
Nowadays, a great variety of archaeological materials (flutes and percussions for the essential) and chro­niclers testimonies, assure us of the great richness of the pre-Hispanic music that can no longer be revived. Many celebrations have kept, in a more or less conscious way, their references to ancient mythologies. The sacred drums of the Aztecs (“tepo­naztli” and “huehuetl”) are still in use. But the great cultural paradox of the conquest is, doubtless, that the indigenous communities spread throughout the rural environment were more efficiently submitted to the Spanish European influence than the urban centres. Within which the interbreeding peoples, the “mestizos” had been developed, with no or little constraint, a different musical tradition from that of the Spaniards. It thus explains why the music we can righteously call “indigenous” most often bears an astounding Hispanic conservatism. The reunion of precortesian elements and of Spanish and European archaic features leads us to consider the indigenous musical art of Mexico as fundamentally “accultured”, if by acculturation is meant the impossibility of referring to a homogeneous cultural system.    
The MAYAS: This group is divided between Guate­mala and Mexico; in Mexico they are found in the states of Yucatán, Campeche, Chiapas, Tabasco and the Quintana Roo territory. Considered by certain specialists in precolombian history as the most brilliant people of America, the Mayas, who began to decline before the arrival of the Spaniards, have left testimonies of their past splendour, the ruins of Uxmal, Palenque, Chichen Itza, etc. Today they cons­titute the majority of this region’s population in which the biological “mestizaje” was not as strong as in the rest of Mexico. They have preserved the use of their language rich of a great dialectic variety. Although a cultural homogeneity persists, it is necessary to distinguish the many different geographical regions in which this great family lives. To our days 200,000 natives belong to the Maya group.    
The TOTONACS: Survivors of an ancient people that had been submitted by the Aztecs, they live in the state of Veracruz and Puebla on the Atlantic slope. Those from Papantla celebrate with great solemnity the Holy Week, Corpus Christi, the Ascension, All Saints Day and Christmas. As the two above-mentioned groups, they are very attached to the preservation of their Indo-colonial customs that are threatened are by on-going modernisation. They are about 50,000 of them.

The CORAS: In the sierra of Nayarit (West) live about 15,000 Coras, a bellicose people, submitted lately in the XVIIIth, and called “crocodiles” by their neighbours the Huicholes, because of their aggressiveness. Now peaceful peasants, they live around Jesús María, Santa Teresa and Mesa del Nayar. They carry out long catholic celebrations, and preserve as well the agricultural feasts for the earth fertility.    
MAYA MUSIC    
The LACANDONES: Around two hundred Lacandon Indians are spread in hamlets in the eastern part of the state of Chiapas, near the border between Mexico and Guatemala. The territory covers 10,000 km2 of a mountainous extension that is covered by a bushy jungle. They are considered as the purest descendants of the Mayas. They speak, with slight variations, the “classical” Maya of Yucatán. Until recently, the Lancandones were among the last few Mexican natives to have preserved the purity of their lifestyle, protected as they were by their natural environment. They are used to live in a complete self-sufficiency (essentially from corn culture) and have kept their long hair as well as their ancestral tunic. Preserved from evangelization, they have continued to practice their polytheist religion. At present, their own existence as a community is threatened by the penetration of other more Christianized natives and by the development oh the mahogany industry in the region. Furthermore, there is a Protestant mission trying to convert the last members of the community. All the testimonies converge to show that the musical culture of the Lacandons is quite rudimentary: few instruments (reed flute, rattles, clay drums, stroked turtle carapaces), “monotonous” ceremonial chants, with a reduced musical scale.
1. FLUTE SOLO. 2’47
Region of Lacanhà, Chiapas, September 1970.
Performance by the village head (K’ayum Chan K’in Yuk or Chan K’in Viejo, see picture on the back cover of the booklet) with a reed flute. The reduced musical scale and the impressive monotony relate this piece to the character of ceremonial chants.
2. “CRISTO ME AMA, LA BIBLIA DICE ASI”. 4’09
Region of Lacanhà, Chiapas, September 1970.
This recording and the two following ones are greatly interesting at the very moment this phenomenon took place. The first example is a protestant canticle (“Christ loves me, thus says the Bible…”) which the Protestant missionaries have recently taught to the Indians with that same spirit the Catholic priests had during the conquest. The structure of the Protestant chorale is concealed in an unexpected heterophonic interpretation and the “monotony”, proper to the Lacandon chants, has been reintroduced by the song-performers who steadily repeat the same sequence.    
3. “JESUS CRISTO…”. 1’42
Region of Lacanhà, Chiapas, September 1970.
Second example of Protestant canticle. The heterophony is even more accentuated, living the impression that the piece is a deformed fugue. The performers, the village “president” and his young son, are the same as in track #2.

4. CANTICLE AND FLUTE. 1’45
Region of Lacanhà, Chiapas, September 1970.
A flute solo is added to the interpretation of “Cristo me ama…” canticle. We can hardly speak here of polyphony but rather of a simple juxtaposition as the flute does not really concert with the voices. This piece is to be compared to track #21. The perfor­mers are the same as in the previous tracks.
NB: Chief K’ayum died in December 1996.     According to his son, he was 104 years old (some others say… 115 or 124!). He had 21 children with 4 wives.    

The TZOTZIL: Also descendants of the Mayas, together with the Tzeltal and the Tojolabales, they constitute a group of about 130,000 native Indians who live in the mountainous area of the state of Chiapas that surrounds the city of San Cristobal de las Casas. The evangelization and the conquest were not easily carried out in this region: armed uprisings took place in the XVIIIth and XIXth centuries and, nowadays, Catholicism among these communities is impregnated with secular traditions and original contributions. Their music, despite its profane character (use of marimbas and accordions) is still functional and related to the cult or the main social events. It reveals a contact with the music of the “mestizos” (in Spanish) or “ladinos” in Chiapas.    

5. CHULMETIC ROSARIO. 4’30
Zinacantàn, Chiapas, April 1969.
This religious piece is played and sung as a praise to the Virgin of the Rosary (Chulmetic Rosario). The instruments (violin, guitar, and harp) are of European origin but their making is different: the violin has two strings, the guitar has twelve strings divided in groups of three; the harp is tuned according the major scale and has thirteen melody strings and four bass strings. In spite of the instrumentation (the ancient Mexicans did not know string instruments) and the strict “tonic-dominant” alternation, this piece is a unique example of its kind in Mexico for its prehispanic past is suggested by the majesty of its tempo and the vocal technique.
6. CEREMONIAL FLUTE AND DRUMS. 2’21
Zinacantàn, Chiapas, April 1969.
The “toques” of flute and drums, at Zinacantàn, are always played to announce the dignitary or the notable of the community, in accompaniment of processions or at the opening of the many festivities of the Tzotzil calendar. The instrumentation seems “indigenous” (one three-hole reed flute and two double-skin drums) but the music is definitely more influence by Spain (than the preceding one): in it we can find a probable trace of military music that so strongly impressed the natives.
7 and 8. ACCORDION PIECES. 1’47 and 1’05
San Juan de Chamula, Chiapas, September 1970.
Small modern accordions are often used among the Tzotzil. Accordion music follows the same rhythmic and melodic patterns as those of the string instruments music. Its function is also religious and the accordionist sometimes plays for hours introducing few variations.
9. EASTER HOLYDAY IN CHAMULA. 1’39
San Juan de Chamula, Chiapas, April 1969.
The suburbs of San Cristobal de las Casas, on the hills of the state of Chiapas, near Guatemala, are inhabited by several native groups. They are distant descendants of the Mayas, speaking little or no Spanish and using pre-Spanish dialects (Tzotzil and Tzeltal essentially). Converted to Christianity without great conviction, the Tzotzil Indians of Chamula have maintained, to a large extent, their ancient traditions and rites. During the Holy Week, the churches inte­riors are “covered” with harps and guitars incessantly and sadly emitting the same chords. But on Easter Sunday the festivities burst wide open, the bells ring, the firecrackers explode, and the poor but gaily coloured flags are displayed to the resounding of the drums. A sort of pagan carnival takes place that celebrates the Christ Resurrection.

10. ALFEREZ CAPITAIN. 1’41
Zinacantàn, Chiapas, April 1969.
One three-hole reed pipe and two drums. This piece is played in Zinacantàn to announce a festivity or to honour a high dignitary member of the community: the Alferez, guardian of rites and traditions. Interpreted by instruments of pre-Spanish origin (the ancient Mexicans had no knowledge of string instruments), this Tzotzil musical piece seems paradoxically to be more influenced by the European music than the one intended for violin, guitar and harp (Cf. next track #11).
11. SAN LORENZO TAVINAJEL. 3’39
Zinacantàn, Chiapas, April 1969.
Guitar, harp, two-stringed violin, voices. From the viewpoint of harmony, technique and pitch of the instruments (manufactured locally and following special norms), this music is decisively influenced by the contact with the Europeans. However, the style of interpretation seems to recall a much older cultural past. As all Tzotzil music, this piece has a religious and functional character.

VILLAGE MUSIC OF YUCATÁN
12, 13 and 14. THREE FANFARES. 0’59,
0’57 and 0’53
Bekal, Yucatán, September 1970.
Bekal is a small village at the heart of the peninsula of Yucatán near the archaeological site of Edzna. Each year, during the feast of “The Rain and the Virgin”, a different family invites all the inhabitants of the village. The festivity is brightened by fanfares played by the “banda”. These fanfares constitute a valuable testimony of the musical acculturation that took place in the course of the XIXth century. It was the dictator Porfirio Diaz who ordered the construction of bandstands throughout the Republic. The inspiration of the “bandas” is opened to all influences and all sorts of musical styles, from the Viennish operette to the indigenous dances. Here is a sequence of three pieces; the first one is influenced by the afro-cuban rhythms which were implanted along the Atlantic Coast of Mexico; the second leaves no doubt as to its origin as one can recognize the “jota” rhythm, which is characteristically Spanish; the last one, the most unexpected of the three, is a North American blues that the “banda” included in its repertory.
TOTONAC MUSIC
The four dances recorded at Papantla, state of Veracruz, during the Corpus Christi celebration, give us an excellent example of what these native dances are nowadays: a musical language that is almost always under Spanish influence (Cf. track #16), a choreographic exposition that probably derives from European mythologies (Cf. tracks #17 and #18), an almost always religious finality perpetuating, in form if not in the content, the prehispanic tradition. Regarding these dances, one can speak of a real “aesthetic of monotony” as the same musical theme can be repeated for hours. The endurance of the dancers is even more astonishing and reminds us that the prehispanic dances often aimed at creating religious ecstasy in the participants: “With all of their bodies they endeavoured to call and serve their gods. The intense care with which they raised their hearts and senses to the demons and this perseverance which lasted one day and part of the night were called “maceualiztli” which means “penance” and “merit”. (“Memoriales de Motolinia”).
15. DANZA DE LOS HUA-HUAS. 1’53
Papantla, Veracruz, May 1970.
This dance is traditionally associated to the famous “danza de los voladores” which is among the most ancient ones that are known in Mexico, and variations of which are to be met in Guatemala and Nicaragua. The symbolic and cosmological meaning of the “voladores” has now been established. The “Hua-huas” are also related to the dance of the “Quetzalines” (state of Puebla) in the instrumen­tation (one three-hole reed flute and a small two-skin drum played by the same performer) as well as in the dancers’ costumes (large circular head-pieces, formerly made out of rich quetzal feathers).
16. DANZA DE LOS NEGRITOS. 2’22
Papantla, Veracruz, May 1970.
A dance reputed for the quality of its dancers and the difficulty of its “zapateado” (lively steps from Andalusia). The violin and the guitar of modern making, as well as the melodic pattern make of this piece one of the most “Hispanic” of the Totonac repertory. Is the name of “negritos” an allusion to the negro communities which lived in the state of Veracruz, or is it merely named after the black costumes of the performers? Neither do we know the symbolism of the dance itself; the odd presence of a dancer dressed up as a bride remains a mystery to us.
17. DANZA DE LOS SANTIAGUEROS. 3’59
Papantla, Veracruz, May 1970.
This piece, belonging to the religious theatre, seems to constitute a living vestige of the European Middle-Age, and can be compared to the Oriental theatre. The music serves as a background to the action and has at the same time a directly dramatic character. No scenery separates musicians, actors and public. Scenes from the life of Saint James (Santiago) are reconstituted with an extreme stylisation. The acting is dictated by the fast and monotonous voice of the narrator (in archaic Spanish) and is embellished by sword combats and jesters. The musicians play a long reed flute and a military-type drum.

18. DANZA DE LOS CRISTIANOS Y MOROS. 2’26    
Papantla, Veracruz, May 1970.
The wars between the Moors and the Christians, of great importance in the history of Spain and in the lyrical-narrative tradition of “romances”, find an echo in Mexico in many “danzas de Cristianos y Moros”. This piece differs from the previous one in that the choreographic element prevails over the theatrical one. The fight against the Moors (symbo­lised by Saint James in Spain) is common to both dances. The dancers are divided into two groups that encounter each other in stylised combats. They are differentiated by the emblems on their respective helmets: the Moors wearing helmets adorned with a half moon motif, and the Christians with a panache with the colours of the Mexican flag. This duality is often found in other dances of prehispanic cha­racter: we thus wonder whether this is a historical reconstitution or a parody of ancient symbolic dances (reed flute, military drum, dancers rattle).
CORA MUSIC
The following recordings have been made at Jesús-María (state of Nayarit) during the Holy Week (April, 1970). In this period of the year, the Cora Indians who live in “rancherías” (small hamlets) spread throughout the mountains gather at Jesús-María (where the church is) in order to celebrate the Passion and the Resurrection of Christ. It is, in fact, a pagan celebration that takes place and the Christian tradition is only a support to rituals of a remarkable complexity. Music has a very important role in the celebration. The testimonies of Jesuit missionaries dating from the XVIIIth century (“Apostolicos afanes de la Compañia de Jesús”) indicate that the Coras used the musical bow that is perhaps the only prehispanic string instrument. At present, they only use flutes and percussions. Their music remains strictly functional. In order to endure this long festivity week, the Coras resort to a drug, the “peyote” whose ancient use had already been observed by the Jesuits: “diabolic root which they drank once they had mashed it so as not to feel the exhaustion of such long feasts”.
19. HOLY FRIDAY’S MUSIC. 1’56
Jesús-María, Nayarit, April 1970.
To each day of the Holy Week is assigned a different music, although the instruments remain the same: a six-hole reed flute, a small one-skin drum beaten with two sticks and covered by a black sheet. The Cora groups, disguised as “Jews” (persecuting the Christ) are followed by the musicians who also play during the pauses, in the interval between each phase of the Passion, while the dances take place.

20. “MARITSE” DANCE
(DANZA DE LA TORTUGA). 1’18
Jesús-María, Nayarit, April 1970.
This dance is a greatly revealing example of the pagan character that prevails during the Cora Holy Week. It is performed only by men (women do not take part in celebrations) who make a parody of homosexual coupling. However, it remains closer to the humoristic mockery than to an erotic ritual. The instrumental accompaniment is the same as in the previous recording but the dancers mark several pauses clashing their wooden sabre (“Jews weapons”).
21. CORA CHURCH MUSIC. 2’57
Jesús-María, Nayarit, April 1970.
A particular kind of music accompanies the rites practiced within the small church of Jesús María. Métis and Indian musicians gather in a most surpri­sing orchestral formation composed of four violins, four “guitarras sextas” (of modern making), a drum, a triangle, and a flute. The percussion instruments and the flute are played by the Indians. The flute solo is completely independent from the melody played by the orchestra. The flute player is standing in front so as to be distinguished from the other musicians. The resemblance of the flute solo to the laments that accompany the Christ capture let us think that the flute symbolises the painful voice combined to the lightness of a worldly music. But it may also be the will to symbolically value the indigenous musical tradition that did not know string instruments.    
22. “JEWS” DANCE AND LAMENTATIONS. 1’35
Jesús-María, Nayarit, April 1970.
In the course of the Holy Friday, the Christ (played by a little child boy) is persecuted around the village, following a perfectly defined circuit: on several occasions, the “child-Christ” takes refuge in different houses. The “Jews”, whose bodies are painted in black for this day, are to wait for him on the doorway after the exhaustive run. Once he comes out, they all prostrate themselves before him, as if touched by grace, and lament. After a pause marked by a dance, the persecutions continue (same instrumentation as in the previous recordings).
23. CAPTURE OF CHRIST AND PROCESSION. 3’11
Jesús María, Nayarit, April 1970.
The Christ capture takes place on Friday evening. A statue of the Saviour is placed in front of the church. Right away, the “centurions” (dressed in white) gather around him improvising a symbolic cage with their long wooden spears. The moment of the capture is charged with a great emotional intensity. The spears clash as they cross around the Christ while the drum is beaten frantically. Soon after starts the procession of the prisoner all around the village. The flute exhales a sort of long lament while the drum is being covered with a white sheet. The sound of a symbolic chain, which is regularly shaken, punctuates the painful procession of the Christ.
MUSIC FROM PUEBLA
24. CHIRIMIAS I. 1’41
Carnival of Huexotzingo, Puebla, March 1969.
2 drums, 2 chirimias. Near Puebla, beyond the famous volcano that surrounds the Valley of Mexico, Huexotzingo is an ancient prehispanic kingdom of Nahuatl culture. Opposed, by its deep pacifism, to the war-minded and domineering Aztecs, it was considered the capital of the arts under king Tecaye­hautzin’s reign (end of the XVth century), “… house of music, of art books, house of butterflies…” (Cantares Mexicanos). During the carnival, numerous groups of musicians play the “chirimia” which is a primitive oboe brought into the new continent by the Spaniards after the conquest. It was used in ancient Spanish music.
25. CHIRIMIAS II. 1’54
Carnival of Huexotzingo, Puebla, March 1969.
1 chirimia, 1 rejuinto de chirimia, 2 drums. The repertory of the chirimia players is most often drawn from melodies in vogue that the ancient character of the instruments “distorts” in such a way as to make them unrecognizable.
26. THE BEAR DANCE. 1’44
Carnival of Huexotzingo, Puebla, March 1969.
Violin, tambourine. The carnival is one of the most famous in Mexico. A curious dance is performed while archaic powder-loaded rifles are continuously fired. A dancer, disguised as a bear, imitates its clumsy and grotesque walk to the accompanying rhythm of the tambourine and violin.
27. MILITARY BRASS BAND. 1’03
Carnival of Huexotzingo, Puebla, March 1969.
We have chosen this piece for its documentary in­terest rather than for its purely musical value. It is the presence of the troops of Napoleon III, who came in Mexico to support the emperor Maximilian in the XIXth, that explains the French style of this military march. The uniform of the “Zouaves”, worn on carnival day as a sign of friendly derision, perpe­tuates the remembrance of this intervention.    

MUSIC FROM JALISCO
28. BANDA DE LOS MARINEROS. 3’00
San Juan de los Lagos, Jalisco, February 1969.
Set of wind instruments and percussions. Groups of dancers, clowns and mimes, groups of mariachis and “bandas” of wind instruments visit San Juan de los Lagos to pay tribute to the Holy Virgin Mary. The brass band has a particularly important role in the Mexican musical life comparable, perhaps, to the town ringers (Stadtpfeiffer) of the XVIth and XVIIIth centuries in Germany. “… Their wide repertory includes not only “mananitas” and music to welcome the dignitaries, but also traditional dances and sacred music given as midday concerts and as an indispensable evening serenade. This repertory includes the best-known ouvertures, selections of operas, waltzes by Strauss and local composers…” (Samuel Marti).

29. SABRE DANCE. 1’31
San Juan de los Lagos, Jalisco, February 1969.
The formation recorded during the yearly pilgrimage at San Juan de los Lagos is part of the “Concheros” group, the name being derived from the guitar used called the “concha” and whose box-sound is made from the shell of an animal. Like the “bandas”, the Concheros take part in all holidays, outfitted in magnificent cloths and adorned with coloured fea­thers. The dance stylises a combat, pretext for very complex steps while the sabres, recognizable by the rattling sounds, clash.
30. DANCE OF AGUASCALIENTES. 1’51
San Juan de los Lagos, Jalisco, February 1969.
Violin, large drum. As soon as four o’clock in the morning, defying the darkness en the outside cold, the first groups of dancers arrive in the forecourt of the church, waiting for the doors to be opened to the fervent, bundled-up pilgrims. It is the beginning of a popular rejoicing that will last until the evening; a real challenge to the physical endurance of the dancers whose costumes recall those of the ancient Aztecs. Associated to the “colonial” violin, incessantly playing the same very simple theme, the “prehispanic” drum bestows a virile and martial character to the dance.

31. PILGRIMS SONGS. 2’48
San Juan de los Lagos, Jalisco, February 1969.
At the beginning of February a very important annual pilgrimage takes place in San Juan de los Lagos. Thousands of pilgrims come from all parts of the country in endless processions, chanting songs of a penetrating beauty in honour of the Virgin who appeared to an Indian. It took a month by foot from the capital for many of them (about 400 km). This popular devotion as well as the pilgrims’ hats and sticks evoke picturesque images of our Middle Ages (to which the Mexicans relate by the great number of religious holidays they celebrate yearly). The “Concheros” escort the pilgrims as they enter San Juan and the praises to the Virgin are punctuated by the rhythm of their drums.
Texts: François Jouffa and Serge Roterman.
Recordings by François Jouffa, Maurice Moréa and Serge Roterman,
in February, March, April and May 1969, then in April, May and September 1970.
Photos: Sylvie Jouffa, François Jouffa, Maurice Moréa, René Raffray and Serge Roterman.
This CD is a homage to José Raúl Hellmer (b. 1913, Philadelphia, USA, d. 1971, Mexico), the great Mexican musicologist.
Thanks to Demetrio Sodi, general secretary of Interamerican Indigenist Institute (Mexico), and to Carlos Dorhenburg. As well as to Marcel Rothel and Marcelle Legrand (in Paris, France).
English translation: Adriana Casanova Roterman and Susie Jouffa.
Editing 2009 and premastering: Christophe Hénault, Art & Son Studio in Paris, France.
Technical and Artistic Advisors: Alexis Jouffa and Benjamin Goldenstein for Frémeaux & Associés.
Musée du Quai Branly reissue: Augustin Bondoux for Frémeaux & Associés.
Publishers: Patrick Frémeaux & Claude Colombini for Groupe Frémeaux Colombini.
À l’occasion de l’exposition « Mayas, Révélation d’un temps sans fin » Frémeaux & Associés et le musée du quai Branly remettent à la disposition du public des enregistrements réalisés in situ au Mexique auprès des populations mayas, mais aussi totonaques et coras. A la fin des années 1960 et au début des années 1970, François Jouffa et Serge Roterman organisèrent plusieurs expéditions en Amérique Latine, en commençant par le Mexique, dans le but d’enregistrer des musiques populaires et religieuses. Ils pensaient qu’il y avait urgence car les Amérindiens étaient déjà en phase de métissage et d’acculturation. Ainsi, ce disque renferme un document précieux : les dernières plaintes des Lacandons, alors la dernière tribu Maya pure de la selva du Chiapas, à la frontière du Mexique et du Guatemala. Il propose notamment le seul document audio de K’ayum Chan K’in Yuk, chef iconique de la culture maya/lacandon, à qui est voué de nos jours, un véritable culte dans toute l’Amérique Latine. L’art musical capté démontre un caractère collectif, fonctionnel mais aussi ésotérique et sacré que le livret d’accompagnement de 28 pages met en relief. Quarante années plus tard, ces enregistrements présentent un caractère exceptionnel de conservation et témoignent d’une tradition, d’un patrimoine immatériel transmis oralement depuis des siècles dont les grands représentants ont désormais disparu. Ces musiques du peuple maya et d’autres peuples amérindiens du Mexique nous plongent dans un univers onirique, hors du temps et de l’espace, où résonnent l’écho des légendes anciennes.   
Patrick FRÉMEAUX
To coincide with the exhibition “Mayas, Revelation of a Time Without End”, Frémeaux & Associés and the Quai Branly Museum are to make available again a series of field-recordings carried out onsite in Mexico, not only among the Maya population but also the Totonac and Cora peoples. From the late Sixties to the early Seventies, François Jouffa and Serge Roterman set up several expeditions to Latin America to record popular and religious music forms. The art of music captured here shows a collective, functional, and also esoteric and sacred, character. Forty years after the event, these recordings are exceptionally well-preserved; they bear witness to a tradition and incorporeal heritage handed down orally over centuries, and whose great representatives are now gone.