HAITI - MERINGUE & KONPA 1952-1962

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HAITI - MERINGUE & KONPA 1952-1962

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Artistic Direction : BRUNO BLUM

Label : Frémeaux & Associés

Total duration of the pack : 3 hours 44 minutes

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The original, authentic form of meringue was derived from old-time French contredanse to become one of the supreme Caribbean dance rhythms. It was compelled into a metamor-phosis by Dominican merengue groups as well as Cuban and American orchestras, giving birth to konpa-dirèk (a.k.a. compas) in 1955. First introduced in Port-au-Prince by Haitian music giant Nemours Jean-Baptiste, konpa never ceased to evolve over the years and remains a very popular style in the Caribbean. Compiled by Bruno Blum with a detailed commentary, this anthology at the root of pachanga and salsa gathers together early meringue records and the foundational konpa recordings. Many of the treasures included in this collection have eluded most for half a century. Patrick FRÉMEAUX

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Haiti Meringue Konpa FA5615

Haiti Meringue & Konpa
1952-1962
Par Bruno Blum
Appelée mereng aux États-Unis, la meringue a connu une véritable popularité internationale au début des années 1970. Proche du merengue dominicain voisin, elle a même fait quelques incursions en France (Serge Gainsbourg, « L’Ami Caouette », 1975) et restera populaire aux Caraïbes. Mais c’est au terme d’une vogue initiale du merengue dominicain dans les années 1950 que le dérivé de la meringue haïtienne, le konpa, compas en français, a surgi dans les bals de Port-au-Prince. L’histoire de la meringue couvre plusieurs siècles d’une évolution basée sur un bouquet de rythmes, véritable signature d’Hispaniola, une île partagée par la République de Haïti et la République Dominicaine (Saint-Domingue en français). C’est après l’effervescence provoquée par les premiers disques dominicains dans les années 1940-50 que la meringue haïtienne a connu ses premiers enregistrements, un âge d’or créatif dont ce coffret est un florilège. Avec des morceaux confinant au sublime comme ici Grogue, nous sommes au cœur du réacteur de la meilleure musique caribéenne, à un carrefour géoculturel essentiel. Hispaniola a produit des musiques de danse parmi les plus exaltantes de leur temps, un magma musical antillais qui s’est fondu dans les bals populaires d’après-guerre entre Haïti, Saint-Domingue, Cuba, Porto Rico, la Jamaïque, les Îles Vierges1, la communauté hispano-phone de New York, etc. L’influence de la meringue haïtienne et du merengue dominicain sur les autres musiques caribéennes (plena, bachata, pachanga, salsa, etc.) est abordée plus en détail dans notre coffret consacré à la musique voisine de Saint-Domingue, bien mieux diffusée et à l’audience internationale2. À l’inverse, ce volume est axé sur la meringue haïtienne et le konpa, né en 1955 — resté populaire aux Antilles.
Différents éléments ont contribué à forger la forte personnalité de la meringue haïtienne : l’isolement politique de Haïti, les pressions économiques étrangères, son histoire chaotique, ses dirigeants incompétents et tyranniques, sa misère endémique, ses tremblements de terre (dont un cataclysmique en 1946) et sa langue créole issue du français, langue très minoritaire aux Caraïbes (il existe ici de nombreux liens musicaux et linguistiques avec la Martinique et la Guadeloupe). La réticence du producteur originel Joe Anson et de ses successeurs à signer des licences d’exploitation avec des marques américaines bien distribuées a aggravé sa diffusion très restreinte, sans aucun succès international. Méconnue et confinée, relativement peu documentée, la meringue n’en demeure pas moins l’une des grandes musiques-mères dans l’extraordinaire diversité de l’arc musical formé par les Caraïbes. Ce coffret a été réalisé à partir de disques haïtiens d’époque (pressés aux États-Unis), difficiles à dénicher en bon état en raison de tirages limités, de la faible circulation des pièces de collection et de récurrents ouragans — auxquels le vinyle résiste mal. Ils ont été patiemment restaurés au studio Art et Son à Paris en dépit de difficultés techniques. Beaucoup n’avaient jamais été réédités. Cette anthologie permet donc de faire revivre pour la première fois la nonchalance des meilleurs bals haïtiens, qui prenaient place dans des cabarets au temps des dictatures de Paul Magloire et François Duvalier. Comme la plena portoricaine, le mambo cubain, le rock3 et le jazz, le merengue et la meringue ont régné sur les pistes de danse noires les plus brûlantes de l’époque. Ce florilège constitue en soixante-dix morceaux un précieux témoignage de la musique populaire haïtienne la plus authentique à l’époque où elle s’inscrivait dans la modernité, entre racines traditionnelles créoles et cette phase influente, plus créative, d’une indéniable originalité4.
Vaudou
C’est après l’indépendance des États-Unis en 1776 que, à l’issue d’une révolution unique en son genre, Haïti devint la deuxième république créée aux Amériques — la première démocratie noire de l’histoire. Arrachée dans le sang, l’indépendance du pays (1804) est d’autant plus significative et symbolique qu’elle s’est affirmée à la suite d’une révolte d’esclaves au terme d’une longue guerre civile où rien moins que les armées espagnole de Charles IV, britannique de George III et française de Napoléon Ier ont été vaincues par un peuple martyrisé, décidé à conquérir sa liberté coûte que coûte. La population haïtienne avait été soumise à la servitude par les colons français pendant plus d’un siècle avant de promulguer l’abolition de l’esclavage des décennies avant tous les autres pays américains — et européens. Leur isolement politique a perduré au fil des siècles pour différentes raisons, abandonnant ce pays minuscule à un chaos peu enviable, où la misère, les coups d’états et la violence restent la norme deux siècles plus tard. Issu d’ethnies africaines très variées, Yoruba, Ibo et Bantou notamment, le peuple haïtien est bien distinct des classes dirigeantes. Il est néanmoins parvenu à s’unir en mélangeant différentes religions animistes africaines pour n’en faire qu’une seule : le vodou haïtien (vaudou en français) qui a galvanisé la révolution, puis les guerres endémiques contre le frère ennemi dominicain chez qui l’esclavage perdurait. Les Noirs ont pérennisé ces puissantes spiritualités vodou, où la musique joue un rôle moteur dans une culture de résistance, de contestation.
Extravagants, codifiés, les rituels de la liturgie vodou comprennent différents éléments musicaux africains métamorphosés par cette créolité. Comme aux actuels Bénin ou Congo, ces cérémonies animistes ont pour fonction centrale des transes obtenues au son de tambours et de chants hypnotiques. Au cours de ce que l’on pourrait appeler une sorte de channeling atavique, les initiés entrent en contact avec les esprits de leurs ancêtres bienveillants, des divinités qui leur prodiguent différents conseils et inspirent des créations artistiques, notamment musicales. La religion catholique apportée par les esclavagistes français a marqué l’iconographie locale. Mais les saints chrétiens restent essentiellement une façade pour la bourgeoisie dans un pays où la religion dominante est le vodou. Notre coffret Haiti Vodou – Folk Trance Possession Rituals 1937-1962 (à paraitre dans cette collection) réunit les premiers et meilleurs disques d’authentiques rituels vodou haïtiens. L’héritage de ces cérémonies imprègne l’âme de la musique populaire traditionnelle du pays, la meringue où les mots-clés du vodou sont rarement prononcés en raison de la très mauvaise réputation de ces rites populaires. Peu étayées, ces critiques se contentent d’ordinaire de grotesques stéréotypes et poncifs de zombies et de satanisme plutôt que d’expliquer une réalité d’exploitation, d’ignorance, d’arriération, de violence et de misère où la spiritualité ancestrale est traditionnellement une soupape.

Contre Danse
Haïti partage l’île d’Hispaniola avec la République Dominicaine. Comme le merengue de Saint-Domingue, la meringue haïtienne plonge ses racines dans les musiques de chambre sur lesquelles les colons européens dansaient. Ces contre danses (danza en espagnol) étaient jouées à la cour des souverains européens aux XVIIIe et XIXe siècle. Elles étaient dansées en vis à vis, et certaines en carré par des partenaires se faisant face : on parlait alors de quadrille ou lanciers (les « lanciers » étaient un clin d’œil à la tradition ancienne des tournois). Différents rythmes et styles européens étaient ainsi prisés par les aristocrates et l’élite blanche coloniale, la bourgeoisie créole. Carnaval commence par exemple par la mélodie de « Au Clair de la lune », une chanson populaire vers 1780. Les mélodies et danses des Blancs étaient demandées par les planteurs. Les musiciens européens étaient rares aux colonies et les esclaves de maison ont été formés à les interpréter. Jouer de la musique représentait pour eux un privilège, un vent de liberté. Partout, les descendants d’Africains ont interprété ces musiques créées pour des danses guindées et codifiées. Ils y ont vite apporté leur balancement afro-créole, incitant à des danses plus libres. Des percussionnistes chevronnés nourris par les tambours vodou et leurs rythmes sophistiqués ont joué un rôle déterminant en donnant aux musiques européennes de jadis une dimension bien plus entraînante. Le rythme rabòdaye haïtien utilisé par les groupes rara (appelé en espagnol le cinquillo, ou clave dans la musique son cubaine et « rhythme Bo Diddley » aux États-Unis5) se retrouve par exemple dans nombre de musiques caribéennes, dont le mento jamaïcain6, la biguine martiniquaise7 et le konpa haïtien. Les planteurs haïtiens en fuite après la révolution ont contribué à l’exporter à Cuba et à la Nouvelle-Orléans : il est probable qu’il se soit disséminé à partir de Haïti. Certains Dominicains, dont Luis Alberti lui-même, réfutaient néanmoins que ce rythme essentiel ait pu avoir une origine noire, préférant y voir une racine espagnole — un regard dominicain caractéristiquement raciste. Quoi qu’il en soit, on retrouve ces musiques européennes créolisées dans toutes les Caraïbes : quadrille en Jamaïque ou Guadeloupe8, schottische ou java9 en Louisiane, mazurka ou valse en Martinique10, danzon ou paseo à Saint-Domingue et danza à Cuba — en français contre danse.
Contre Danse N°4 de Nemours Jean-Baptiste (ouverture du disque 1) est un exemple parlant de contre danse. Le style et la mélodie française y sont préservés, mais sur une rythmique délicieusement créo-lisée, propice à la danse et son déhanchement caractéristique de l’héritage bantou aux Caraïbes. Le commandeur commence d’ailleurs le morceau par « Prenez vos dames, messieurs ». Les autres morceaux qui portent ici le nom de contre danse (n° 7, 8 et 9) sont en réalité de purs konpas ou meringues. On retrouve aussi un passage de valse dans Contre Danse n°9, une meringue où, dans la tradition du quadrille des Caraïbes, un commandeur dirigeait la danse en indiquant les pas et actions à accomplir. À Haïti, les rythmes et danses « kongo » (bantous) comme la chica, le kalenda et la bamboula (lire et écouter Haiti – Vodou dans cette collection) se sont métamorphosés en un nouveau style, le karabinyé (carabinier, du nom du régiment de fantassins haïtiens équipé de carabines) dérivé de la contre danse, qui a évolué vers la meringue.
Meringue avant 1934
Le nom de cette danse est sans doute dérivé de la pâtisserie française à base d’œufs en neige et de sucre (récolté en Haïti). Battre les œufs en neige nécessite beaucoup d’énergie et d’agitation, une frénésie qui évoque peut-être la danse propulsée par les rythmes de la meringue. Le terme meringue désigne initialement les musiques populaires d’Hispaniola dans leur ensemble. Fondamentalement rurales et d’inspiration nettement contestataire, depuis le temps de l’esclavage elles ont été un rare moyen d’expression pour les miséreux. Comme en Martinique, Guadeloupe et ailleurs (de la Louisiane à Cuba, à la Jamaïque, etc.), la base du répertoire populaire était européen : mazurka, valse, quadrille, lanciers, polka, contre danse, mais comprenait aussi de la meringue locale. Les fanfares populaires et les orchestres militaires ont été largement responsables de la formation des musiciens, ce qui reflète l’ambiance martiale de ce pays sans arrêt en guerre contre les colonisateurs, les voisins de Saint-Domingue, sans parler des coups d’état incessants. Conformément à la tradition romantique européenne, au XIXe siècle des musiciens haïtiens artistiquement ambitieux avaient commencé à introduire des thèmes et rythmes populaires dans les musiques de salon, les concerts, la musique militaire (ko mizik) et les fanfares d’écoles aux instruments à vent et percussions. Ce fut le cas du compositeur de Choucoune Michel Mauléart Monton (ou, de façon analogue, de l’Américain Louis Moreau Gottschalk à la Nouvelle-Orléans) et de musiciens dominicains de merengue à la même époque. Au début du XXe siècle les Haïtiens aisés organisaient des bals privés ou publics appelés bastringues (bastreng) joués au piano, ou parfois un orchestre avec trio de cordes augmenté d’une clarinette et d’un trombone (okes bastreng). La meringue de salon, plus lente et proche des racines européennes, était jouée au piano à l’heure du thé et appréciée par la bourgeoisie. Elle vantait la douceur de la vie tropicale, de l’amour et les charmes de la vie à l’abri du besoin. Dans les cinémas du début du siècle, les spectacles précédant les films incluaient de la meringue.
Au cours de l’occupation américaine de l’île (1915-1934), qui fut motivée par la dette des deux pays et une situation insurrectionnelle permanente, les Marines états-uniens ont apporté une pierre importante au son haïtien : le jazz. Charleston et fox-trot étaient également populaires à Paris où les élites se rendaient et rapportaient des disques. Un grand nombre de formations haïtiennes a adopté le jazz américain dans les années 1920, et certaines ont même fait carrière à Paris : le saxophoniste Bertin Dépestre Salnave (Jazz à la Coupole) et son groupe ont ainsi été les premier musiciens haïtiens enregistrés. Comme à Saint-Domingue, les nouvelles autorités visaient à mieux organiser le pays et à « blanchir » son image afin de le rendre plus respectable. La meringue était néanmoins présente dans les bordels dansants, appelés dancings et fréquentés par les soldats américains. Parallèlement, les intellectuels haïtiens comprenaient le rôle du jazz dans le mouvement culturel afro-américain de la Harlem Renaissance où le Jamaïcain nationaliste noir Marcus Garvey tenait une place importante. Tous considéraient la meringue comme compatible avec l’influence du jazz et du son cubain. Le racisme américain et l’imitation ostensible de la société bourgeoise française par l’élite haïtienne a contribué au développement d’un « mouvement indigène » puisant ses forces dans l’éminente histoire de résistance noire du pays. La négritude et le vodou étaient valorisés dans ce courant tandis que les chansons contestataires anti-américaines chantées dans les carnavals étaient réprimées. Chanteur vedette reconnu, Candio (Kandjo, du nom d’un célèbre chef marron jamaïcain) de Pradines (né vers 1884) est devenu en 1906 un compositeur contestataire avec le classique Pas Fait ‘m ça (« ne me fais pas ça »), qui critique les religieuses utilisant une façade chrétienne à des fins « malveillantes ». Le père de la chanteuse Émerante de Pradines fut aussi l’auteur d’une célèbre chanson folklorique consacrée à la divinité (loa) vodou, « Erzulie11 ».
Appelé indigéniste, ce mouvement concomitant au « primitivisme » et à l’« exotisme » que l’on retrouvait dans tout l’occident était perçu par de nombreux Haïtiens comme une réponse appropriée à l’hégémonie euro-états-unienne. L’influent son cubain (appelé rumba en France) était apprécié par les indigénistes et gagnait lui aussi en popularité, de Port-au-Prince à Saint-Domingue jusqu’à Paris12. Avec leur pléthore de vents des titres de meringue inclus ici, notamment certains de Wébert Sicot, montrent bien cette influence combinée des orchestres cubains et des grands orchestres de jazz des années 1930-40.
Les paysans employés ponctuellement à Cuba (coupeurs de cane) ont aussi digéré une culture de chansons à la guitare, aux paroles parfois contestataires, qui a donné en Haïti l’influent style troubadour (twoubadou), analogue au mento jamaïcain voisin13 (avec lamellophone basse dit malinba, guitare, grattoir, tambours à main). Les exubérants carnavals étaient des opportunités d’interpréter des chansons contestataires engagées avec des ensembles ressemblant aux fanfares militaires. Le jour du départ des Américains en 1934, la Garde d’Haïti a finalement interprété « Angélique-O », symbole de la résistance, au lieu de « Semper Fidelis », l’hymne des Marines états-uniens14. Ainsi comme à Saint-Domingue, la meringue sous ses différentes formes, carnaval compris, était devenue un symbole nationaliste de résistance à l’occupation.
Noirisme
Les ethnomusicologues Harold Courlander et Alan Lomax ont commencé à enregistrer des musiques folkloriques et des rituels vodou dans la période d’avant-guerre, hélas la qualité du son laisse à désirer en raison d’un matériel rudimentaire15. Deux de ces témoignages anciens sont néanmoins inclus dans notre coffret Haiti Vodou. C’est aussi en 1937 qu’un immigré suisse-allemand, Ricardo Widmaïer, a enregistré Jazz Guignard dans les locaux de sa station de radio HH3W, fondée en 1935 à Port-au-Prince. Il a offert quelques gravures ou 78 tours à ses amis mais aucun d’entre eux n’a été mis en vente. L’influence cubaine dans le twoubadou (Les Gais Troubadours de Dodòf Legros), boléro et son (Trio Haïti) et le jazz (Geffrard Cesvet, Jazz Chancy, Jazz Guignard, Baby Blue Jazz) a dominé les bals haïtiens de 1934 à la fin de la Seconde Guerre Mondiale. On les entendait dans les hôtels, les cabarets et à la radio, au point que la meringue en perdit du prestige. Ces orchestres de jazz et de boléro/son (appelés bolewo, gwalatcha, musique afro-cubaine) ont formé nombre de musiciens de meringue entendus dans ce coffret. Ils furent en quelque sorte le prolongement culturel de l’occupation états-unienne à une époque où Cuba était sous forte influence américaine. Parallèlement, des intellectuels perpétuaient l’indigénisme, devenu dans les années 1940 le noirisme qui reprenait les concepts nationalistes noirs du type de ceux développés par Marcus Garvey16. Dans ce pays où la ligne de couleur cloisonnait la société depuis des siècles, les noiristes liaient la condition sociale au phénotype noir, les jugeant indissociables. À Saint-Domingue, inversement le tyran Trujillo célébrait la culture blanche hispanique et niait l’apport culturel afro-américain dans le merengue. Mais pour les noiristes haïtiens, la négritude « authentique » devint une condition, une légitimité pour prendre le pouvoir. Ils cherchaient à justifier cette approche par l’héritage des rois africains où une hégémonie sans partage était la norme. Leur doctrine était exposée dans le journal Les Griots ; l’histoire montrerait bientôt que la tyrannie de François Duvalier plongea ses racines dans ce courant de pensée auquel d’autres intellectuels panafricanistes, plus respectables cette fois, comme Léopold Senghor ou Aimé Césaire participaient. D’autre part, un parti communiste haïtien fondé par l’écrivain Jacques Roumain (fondateur du bureau d’ethnologie qui permit les enregistrements de rituels vodou de Courlander) lui aussi issu de l’indigénisme, est né au départ des Américains. Pour Roumain, la lutte des « classes » n’était bien entendu pas limitée à la couleur noire. Il n’en demeurait pas moins que le président mulâtre Elie Lescot ressemblait fort à un homme de Washington — comme l’était le despote voisin Trujillo. Une campagne anti-vodou menée par de fervents catholiques et soutenue par Lescot, avec destruction de temples, de tambours, d’objets de culte, des promesses signées, domina l’actualité haïtienne pendant la guerre. Elle fut comprise comme une oppression menée par les mulâtres monopolisant de plus en plus le pouvoir et se révéla impopulaire. Par conséquent, dès 1934 quelques intellectuels et compositeurs prirent le contrepied et soutinrent des musiques modernes (jazz, classique) inspirées par l’omniprésent vodou et la musique de la paysannerie noire : la meringue. Dans les années 1940, les musiques folkloriques étaient entrées dans les salons au point que des musiques de chambre vodou y étaient interprétées.
Folklore
Vraisemblablement gravés par Ricardo Widmaïer, les premiers 78 tours d’Auguste « Kandjo » de Pradines dit Ti Candio, sa fille Emerante de Pradines et Dodòf Legros ont été mis en vente à Port-au-Prince à la fin des années 1940. Certains de ses titres ont refait surface sur le premier album d’Emerante de Pradines, Voodoo, paru sous le nom de Emy de Pradines en 1953 à New York sur Remington, la marque new-yorkaise de musique classique de Don Gabor17. Née Émerante de Pradines en 1918, Émerante Morse y mélangea chants vodou et compositions traditionnelles. L’album a été réédité plus tard sous le nom de Moune de Saint-Domingue. Emy osait interpréter des chansons vodou à la radio à une époque où il était dangereux de le faire. Elle a néanmoins été la première Haïtienne à signer avec une vraie maison de disques (Remington) et a notamment gravé Choucoune, un classique de la chanson meringue interprété depuis 1893 par Michel Mauléart Léon. Cette mélodie est aussi devenue un standart du mento jamaïcain sous le nom de « Yellow Bird » et, en réécrivant les paroles pour Harry Belafonte en 1957, Irving Burgie en fit « Don’t Ever Love Me »18.
Ainsi la pratique du vodou était réprimée mais paradoxalement, les musiques folkloriques qu’elle inspirait représentaient le pays dans des manifestations culturelles internationales (les Legba Singers à Washington en 1942). Émerante de Pradines et le danseur Jean-Léon Destiné et la Troupe Folklorique Nationale ont émergé de ce courant tourné vers le folklore local. Depuis le XVIIIe siècle et bien distincts des musiques liturgiques, des styles profanes se développaient parallèlement au fil des différentes phases de la meringue. Les musiciens ont toujours gardé à l’esprit une attitude de résistance présente dans le vodou, une défiance à l’égard des élites, de la bourgeoisie, de l’église et des oppresseurs. Après l’occupation américaine (1915-1934), la meringue était devenue un symbole identitaire national. Plusieurs tyrans ont alors logiquement cherché à récupérer les musiciens — parfois avec succès — pour qu’ils chantent leurs louanges comme ce fut le cas de façon caricaturale avec Trujillo, l’ignoble mégalomane dominicain qui monopolisa le merengue local pour en faire un outil de propagande. Les dictatures incitèrent nombre de musiciens à fuir aux États-Unis — quand c’était possible.
Jean-Léon Destiné (Saint-Marc, Haïti, 26 mars 1918-New York City, 22 janvier 2013) fut le premier danseur haïtien à connaître une carrière significative à l’étranger, ouvrant la voie à d’autres artistes. Expatrié après obtention d’une bourse de journalisme de la fondation Rockefeller, Destiné avait grandi au sein des danses et chants rituels vodou. Il dansa à New York dès 1946 dans la revue du Bal Nègre au théâtre Belasco sur Broadway. Il participa dès 1949 à la première de Troubled Island de William Grant Still à l’opéra de New York, où il s’était installé. Il a ensuite connu de nombreux succès au fil de sa longue vie de danseur chorégraphe. Son remarquable album paru en 1955 a été enregistré à New York par Jac Holzman, le fondateur des disques Elektra qui feraient connaître les Doors et les Stooges la décennie suivante. Holzman avait commencé sa carrière en publiant plusieurs splendides disques de musiques folkloriques — notamment haïtiennes (dont un de rituels vodou). Les morceaux de Jean-Léon Destiné inclus ici sont des chansons du folklore haïtien, proches des rites vodou, mais n’en sont pas moins des meringues. Ils donnent une idée de ce à quoi ressemblait la meringue créole haïtienne des racines. Ils ne sont donc pas arrangés dans le style urbain des orchestres de bals entendus ici. Même remarque pour Emerante de Pradines.
Vodou Jazz
Nombre d’orchestres « de jazz » des bals populaires ont également pris le pli vodou en puisant dans la tradition folklorique. Présenté sous l’étiquette « vodou-jazz » comme son concurrent l’Orchestre Saïeh, Jazz des Jeunes fut le premier groupe noiriste de variété populaire (leur style était éloigné du jazz). Leur dirigeant Antalcidas Oréus Murat s’était consacré à l’étude des musiques traditionnelles afin de les transcrire dans la musique moderne entendue ici. Il incorporait des rythmes vodou (ibo, petwo, kongo, rabòdaye, etc.) à la meringue, qu’il enrichissait d’arrangements de vents empruntés aux musiques cubaines et américaines. Son groupe n’hésitait pas à exprimer clairement son engagement contre l’hégémonie des mulâtres, lui préférant culture et langue locales dites « authentiques », tout en utilisant des rythmes paradoxalement distincts de la tradition meringue. Il s’opposa aussi au konpa qui séduit Haïti dans les années 1950.
Le 7 janvier 1946, un coup d’état du militaire Paul Magloire favorisa l’élection du noiriste Dumarsais Estimé. Méfiants, les parrains habituels ont disparu du carnaval pendant deux ans après l’arrivée d’Estimé. Jazz des Jeunes considéra cette « révolution » comme une victoire où ils avaient joué un rôle. Avec une industrie et un tourisme croissants, l’après-guerre a occasionné un rapide développement de Haïti. En 1949, sept stations diffusaient des programmes de radio de Port-au-Prince. Le coup d’état de Paul Magloire (10 mai 1950) mit le militaire au pouvoir à son tour. Bien qu’il ait été proche de l’élite mulâtre honnie par Dumarsais Estimé, il a gardé une façade noiriste (donc favorable au vodou jazz) implicitement raciste tout en servant les intérêts de ses amis mulâtres. Magloire était un noceur, un fêtard et il a encouragé l’activité de cabarets déjà initiée par Estimé. Avec une scène quotidienne au nouveau casino et dans les clubs florissants, des formations comme Orchestre Casino International, Orchestre Citadelle, Jazz Atomique et celle de Charles Dessalines ont trouvé le succès, ouvrant la voie à Wébert Sicot et Nemours Jean-Baptiste. Des émissions de radio très écoutées étaient diffusées en direct du prestigieux club Cabane Choucoune et du Ciné Paramount ; les meilleurs orchestres de mambo cubain, la nouvelle mode, venaient jouer en ville (écouter ici une influence du mambo sur la meringue Manman Pala). Plus sage, le vodou-jazz de Jazz des Jeunes était fondamentalement l’incarnation musicale de l’idéologie afro-créole des classes moyennes noiristes.
Comme à Saint-Domingue, il a fallu attendre le début des années 1950 pour que de premiers disques de musique populaire haïtienne, telle qu’elle était interprétée dans les bals, soient pressés aux États-Unis et fassent surface de façon consistante. Mais au contraire du merengue dominicain (presqu’entièrement enregistré à New York par des musiciens immergés dans les cultures américaines), la meringue incluse ici était enregistrée localement et constitue un précieux témoignage des bals haïtiens authentiques. Avec l’arrivée de la bande magnétique au début des années 1950, les coûts de production ont baissé et un nombre croissant de disques est apparu. Joe Anson, un commerçant de l’avenue Jean-Jacques Dessalines à Port-au-Prince, a lancé sa marque de disques Anson vers 1951 (représentée ici par les premiers enregistrements de l’Ensemble aux Calebasses). Ses disques de vinyle microsillon ont ensuite été publiés sur sa nouvelle étiquette, les disques Ibo, du nom de l’ethnie de l’est du Nigeria dont différents rites, chants et rythmes sont utilisés dans le vodou haïtien. Pour les prises de son, Anson avait recours aux services de Herby Widmaïer (fils de Ricardo), dont le père était propriétaire de la nouvelle station Radio Haïti à cette époque. Il faisait fabriquer les disques aux États-Unis et les importait à Haïti. Cette période a produit plusieurs disques de meringue populaire et l’élection de François Duvalier en septembre 1957. Grâce à un scrutin truqué par l’armée, à l’intimidation et l’élimination de ses opposants par la violence, le dictateur populiste a repris le nationalisme noir à son compte, allant jusqu’au bout de sa logique en plaçant des hougans (prêtres vodou) à la tête de son abjecte milice, les tontons macoutes. Récupérant le vodou à ses fins, justifiant son élection en la prétendant de droit divin, « Papa Doc » le despote a été logiquement soutenu par de nombreux politiciens et artistes de meringue noiristes (un livre de chansons à sa gloire sera même publié), tout du moins au début de son règne. Alors que la meringue atteignait des sommets artistiques à la fin des années 1950, les deux faces de l’île d’Hispaniola étaient ainsi réduites en esclavage par deux dictateurs capricieux, vaniteux, rivalisant d’extrémismes aussi effarants qu’excentriques : Duvalier le monstre haïtien imposant la suprématie noire « vodou » à l’ouest et Trujillo le boucher dominicain, chantre de la suprématie blanche « catholique » à l’est.
Merengue dominicain
Si l’on compare les disques de merengue dominicain et de meringue haïtienne des années 1950, tous deux issus de la même île, les enregistrements les plus authentiques de ces musiques jumelles proviennent clairement de Haïti (la meringue entendue ici est néanmoins proche du merengue dominicain le plus rural, celui de la région de Cibao). Comme à Cibao près de la frontière nord et comme dans le merengue de la formation du Dominicain new-yorkais Angel Viloria, qui fit découvrir le merengue aux États-Unis à partir de 1949, l’instrument soliste principal est ici l’accordéon (Marchande Calebasse, Contre Danse n°7, Min Cinga Ou, etc.). Ce qui n’exclut pas une forte présence des instruments à vent (saxophones, trompettes) où l’influence latine (Cuba, Mexique — et Saint-Domingue) est ici palpable sur de nombreux titres comme Carnaval, Donnez-moi la main, Solange ou Pardon caporal. Le saxophone, instrument urbain, pouvait comme à Saint-Domingue briller lors d’envolées improvisées (écouter Trou-Panneau). Dans toute l’île les meringues étaient en principe structurées par une introduction dans un style européen vieillot qui indiquait que la danse allait commencer et pendant laquelle les danseurs prenaient place sur la piste (exemple : Marchande calebasse) ; après l’intro, la première partie installait le rythme, le thème musical, les paroles, suivis par une improvisation (souvent jouée à l’accordéon). Pendant la deuxième partie, la calebasse-grattoir caractéristique (appelée güiro à Saint-Domingue et graj en Haïti), puis la section d’instruments à vent faisaient décoller les danseurs avec des riffs dans une frénésie finale19, la jaleo. Cette troisième partie, la plus tonique, éclipsa finalement les deux autres parties des meringues dans toute l’île et s’imposa peu à peu dès le début des morceaux20.
Konpa
L’ascension de Duvalier s’est produite au cours de la même période que celle du konpa. Pour certains critiques, la meringue haïtienne devenait une musique importée du pays voisin détesté, la République Dominicaine. Trujillo y avait élevé le merengue local (écouté à la radio La Voz Dominicana dans toute l’île) en symbole national, en outil de propagande. Le groupe new-yorkais de merengue d’Angel Viloria avec le chanteur Dioris Valladares était très populaire en Haïti, notamment chez les prostituées dominicaines qui exécutaient leur danse merengue érotique dans les dancings. En 1955, Nemours Jean-Baptiste (né à Port-au-Prince le 2 février 1918, décédé le 18 mai 1985 à Port-au-Prince) a lancé son nouvel orchestre au Club Palmiste. Il avait étudié la guitare et le banjo avant d’adopter le saxophone ténor, plus populaire. Après des épisodes chez Jazz Guignard et Conjunto International (où il avait rencontré son futur collègue et bienôt rival Wébert Sicot), il rejoint le Trio Atomique (futur Orchestre Atomique) qui mélangeait les répertoires haïtien, cubain et dominicain. En juillet 1955 il emmena son groupe au Cabaret des Calebasses de Jean Numarque à Carrefour, à Mariani, à la sortie ouest de Port-au-Prince. Vers 1955 il composa pour ce cabaret un hymne dans un style frais, Deux Piti piti kalbas, qui annonçait le compas. Le plafond du cabaret était couvert de centaines de calebasses séchées et accueillait son Ensemble aux Calebasses, un orchestre de bal de qualité. Au cœur de cette période marquée par le succès du merengue dominicain, l’ensemble de Nemours était capable d’interpréter avec une rigueur professionnelle des musiques populaires parmi lesquelles des contre danses/quadrilles dans le style afro-créole local. Il intégrait avec modération les influences du mambo, du cha cha cha cubain et du merengue dominicain ; il valorisa la meringue haïtienne et la redéfinit à sa manière personnelle tout en assimilant ces apports étrangers, qui envahissaient alors le pays avec des disques diffusés à la radio. Le konpa-dirèk (« rythme tout droit ») désigne un style au tempo plus lent que celui de la meringue ; il induit des pas de danse plus simples et naturels que ceux du vodou-jazz de Jazz des Jeunes : un rythme plus efficace, plus simple — plus direct. D’abord appelée karé (carrée), une variante de l’ancien style carabinier, la danse du konpa était, comme la nouvelle musique, influencée par Saint-Domingue. Nemours innova aussi par son utilisation de la guitare et de la basse électrique (disques 2
& 3). À partir de la fin des années 1950, il était attendu des quelques orchestres qui enregistraient de publier deux albums par an : le premier avant l’été, où ils partaient en tournée dans les campagnes et le second pour noël, suivi par la saison du carnaval, un thème évoqué ici dans plusieurs chansons dont Carnaval. Les enregistrements de Nemours chez Ibo (Joe Anson) comprennent le titre Compas Direct (« konpa dirèk »), qui en 1957 devint le succès emblématique du nouveau son de Port-au-Prince : le compas, orthographié konpa en créole haïtien, naquit dans un contexte nouveau de concurrence commerciale. Les disques pressés aux États-Unis étaient diffusés par les radios haïtiennes et se vendaient. Au moment de la prise de pouvoir par Duvalier, le compas était déjà devenu le nouveau style le populaire du pays. Il contenait une synthèse du vodou jazz, de la meringue et des influences latines. Nemours jouait le vendredi pour les adolescents, le samedi à Cabane Choucoune à Pétionville pour les élites et le dimanche aux Calebasses ou aux Palmistes pour les classes moyennes. Il se produisait dans tout le pays. Sa formation, rebaptisée en 1957 Super Ensemble Compas Direct de Nemours Jean-Baptiste, devint la première du pays et prit résidence au Palladium, toujours à Carrefour. Son ami l’excellent chef d’orchestre et saxophoniste alto Wébert Sicot était son grand rival et réputé être le meilleur saxophoniste de Haïti. Il avait joué avec Nemours dans Conjunto International et avait rejoint ensuite l’Orchestre Atomique (que Nemours avait quitté un an plus tôt). Sicot fut invité à rejoindre l’Ensemble aux Calebasses de Nemours en 1955 (disque 1).
Rampa
Le succès du konpa dirèk affirmé, Sicot quitta le groupe en 1956 pour l’Orchestre Casino International. Il lança en 1957 son Super Ensemble Cadence Rampa (kadans ranpa, de « rempart »), un succédané du compas. Comme « konpa », cette étiquette désignait un style dérivé de la meringue un peu ralentie. Comme dans les sound systems jamaïcains ou les tents du calypso trinidadien, des compétitions avaient lieu et les participants s’invectivaient durement avec des paroles sur mesure21. Certains, dont Jazz des Jeunes sérieusement concurrencés, se plaignaient de l’influence dominicaine du nouveau style, lui préférant ce qu’ils appelaient la meringue noiriste « authentique ». Utilisant des rythmes vodou réputés malveillants, ils trainaient Nemours dans la boue mais son approche attrayante visait et touchait le grand public (et pas seulement la classe moyenne dont il était issu). Laissant derrière eux le style dépassé de Jazz des Jeunes, Sicot et Nemours se plagiaient l’un l’autre dans une concurrence créative. Nemours et son accordéoniste devinrent de véritables idoles à Haïti, concurrencés par Sicot, toujours numéro deux. Sicot et Nemours se tournèrent l’un l’autre en dérision dans plusieurs chansons, déchaînant les passions. En 1961 Nemours enregistra par exemple une chanson à sa propre gloire, Cé Vérité, qui alimentait une polémique nationale où chacun avait choisi son camp. Leur concurrence était comparable à celles de deux équipes de football, un sport très populaire en Haïti. Nemours avait adopté les couleurs rouge et blanche (il sera même enterré dans des habits de ces couleurs). Apprécié par les tontons macoutes qui se disputaient selon leur préférence (et affichaient leurs couleurs préférées au carnaval), Nemours donnait parfois l’impression d’être lié au dictateur et le peuple choisit souvent Sicot pour cette raison mais les enfants Duvalier étaient eux aussi partagés : Denise (konpa dirèk) et Jean-Claude (kadans rampa) participaient à cette métaphore guerrière dans ce pays dirigé par le Parti Unité Nationale où toute opposition politique était interdite. Alors que le tyran avait pour couleurs personnelles les rouge et noir, Sicot avait choisi quatre couleurs : vert blanc rouge et noir.
Sous peine de mort, tous les grands orchestres du pays étaient contraints de jouer lors des bals privés, carnavals et événements politiques organisés par la présidence et personne ne songeait à refuser. Joe Anson a quitté Haïti à la fin des années 1950 à la suite d’un différend avec Duvalier. Le despote avait adopté certains des attributs (lunettes noires) de Baron Samedi, le dieu des morts du vodou, et cherchait à récupérer la mode konpa. Comme Rafael Pérez Dávila (né à Yauco, Porto Rico) qui publiait des disques dominicains et haïtiens à New York sur sa marque Ansonia née en 1949, Joe et Fritz Anson ont ensuite développé leur affaire à New York. Comme pour le merengue dominicain, les disques de meringue et de konpa haïtien ont alors existé grâce à une structure transnationale. Les artistes et musiciens étaient payés au forfait sans espoir de redevances ultérieures : les ventes de disques étaient limitées à un public restreint. Les enregistrements contenus ici étaient sans arrêt diffusés à la radio et ont créé le modèle compas, qui dominerait pendant au moins trois décennies, reléguant la meringue à un second rôle. La rivalité entre Nemours (Richard Duroseau à l’accordéon) et Sicot (Toto Duval à l’accordéon) cristallisa les débats jusqu’à leur réconciliation, qui sera concrétiserait finalement avec un album commun, Union en 1981.
Bruno Blum, mars 2015.
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2015
Merci à Gage Averill, Chris Carter, Christophe Hénault, Jean-Pierre Meunier, Emmanuel Mirtil (http://musique.haiti.free.fr/) et au disquaire Superfly Records.
1. Lire le livret et écouter l’album Virgin Islands – Quelbe & Calypso 1956-1960 (FA 5403) dans cette collection.
2. Lire le livret et écouter l’album Dominican Republic – Merengue (FA 5450) dans cette collection.
3. Lire le livret et écouter Race Records – Rock Music Forbidden on U.S. Radio 1942-1955 (FA 5600) dans cette collection.
4. Pour comprendre les musiques haïtiennes plus en détail, lire Gage Averill, A Day for the Hunter, a Day for the Prey — Popular Music and Power in Haiti (University of Chicago Press, 1997).
5. Lire le livret et écouter Roots of Funk - 1947-1962 (FA 5498) et The Indispensable Bo Diddley 1955-1960 (FA 5376) dans cette collection.
6. Lire le livret et écouter Jamaica – Mento 1951-1958 (FA 5275) dans cette collection.
7. Lire le livret et écouter l’Album d’or de la biguine 1966-1972 (FA 5259) dans cette collection.
8. Lire le livret et écouter L’Album d’or de la biguine (FA 5259) dans cette collection.
9. Lire le livret et écouter « Java » par Allen Toussaint sur Roots of Funk 1947-1972 (FA 5498) dans cette collection.
10. Lire le livret et écouter Biguine, valse et mazurka créoles 1929-1940 (FA 007) et volume 2 1930-1943 (FA 027).
11. « Erzulie » est disponible avec d’autres titres d’Emerante de Pradines sur Haiti – Vodou Folk-Trance-Possession Rituals 1937-1962 (à paraître) dans cette collection.
12. Lire le livret et écouter Amour, bananes et ananas 1932-1950 (FA 5079) dans cette collection.
13. Lire le livret et écouter Jamaica – Mento 1951-1958 (FA 5275) dans cette collection.
14. « Angélique-O » est disponible par Harry Belafonte sur Calypso-Mento-Folk 1954-1957 (FA 5234) dans cette collection.
15. Lire le livre de 163 pages et écouter le coffret de dix disques Alan Lomax in Haiti (Hart, 2010).
16. Écouter les extraits de discours de Marcus Garvey dans Slavery in America – Redemption Songs 1914-1972 (FA 5467) et Africa in America – Rock Jazz Calypso 1920-1962 (FA 5397) dans cette collection.
17. Plusieurs ce ces enregistrements d’Emy de Pradines sont disponibles sur Haiti Vodou – Folk Trance Possession Rituals 1937-1962 (à paraître) dans cette collection.
18. Lire le livret et écouter Harry Belafonte – Calypso Mento Folk 1954-1957 (FA 5234) dans cette collection.
19. Lire le livret et écouter l’album complémentaire à celui-ci, Dominican Republic – Merengue (FA 5450) dans cette collection.
20. Lire le livret et écouter l’album Dominican Republic – Merengue (FA 5450) dans cette collection.
21. Lire le livret et écouter Trinidad – Calypso 1939-1959 (FA5348) dans cette collection.
Haiti
Meringue & Konpa: 1953-1962

By Bruno Blum
Called mereng in the USA, meringue achieved inter-national exposure in the early 1970s. A similar genre to Dominican neighbour’s merengue, it even made a few forays in France (Serge Gainsbourg, “L’Ami Caouette”, 1975) and remains a popular style in the Caribbean. However, it was after the initial Dominican merengue trend of the 1950s that Haitian meringue-derived konpa music (aka compas in French) loomed out of Port-au-Prince dance halls.
The history of meringue covers several centuries; an evolution based on a variety of rhythms, all with Hispaniola’s signature. Hispaniola is an island shared by the Republic of Haiti and the Dominican Republic (called Saint-Domingue in French, Santo Domingo in Spanish). Early Dominican hit records of the 1940s and 50s first raised an interest, and Haitian music was first recorded during what turned out to be a creative golden age, some of the best of which can be found in this collection.
With near sublime tunes such as Grogue here, we find ourselves in the heart of Caribbean music’s reactor, at the core of an essential geo-cultural crossroad. Hispaniola produced some of the most exhilarating dance music of the time, a Caribbean musical magma that melted into post-war dance halls somewhere between Haiti, the Dominican Republic, Cuba, Puerto Rico, Jamaica, the Virgin Islands1, New York’s Spanish and French-speaking communities — etc.
Haitian meringue and Dominican merengue’s influences on other Caribbean musics (plena, bachata, pachanga, salsa, etc.) is told in more detail in a further box set dedicated to nearby Dominican music. Dominican merengue circulated way more and managed to reach an international audience2; On the contrary, this set focuses specifically on local Haitian meringue and konpa, born in 1955.
Various elements helped shape Haitian meringue’s strong personality: Haiti’s political isolation, foreign economic pressure, a chaotic history, unskilled, tyrannic leadership, endemic poverty, earthquakes (including a cataclysmic one in 1946) and — considering that French is an overwhelmingly minority language in the Caribbean — its French-derived Creole language (several linguistic links to Martinique and Guadeloupe exist with Haiti).
Reluctance from the original producers, Joe Anson and his successors, to sign licensing deals with larger American retailers worsened its already small circulation, resulting in no international success whatsoever. Little-known and thus confined, little documented, meringue nevertheless remains one of the great mother musics in the extraordinary musical bow formed by the Caribbean.
This set uses many original, vintage Haitian records (pressed in the USA) as sources. They were hard to find because of the small numbers originally pressed, the limited circulation of collector’s items — and recurrent, vinyl-unfriendly hurricanes. They were painstakingly restored at Art et Son studio in Paris, in spite of several technical difficulties. Many had never been reissued before. So for the first time, this anthology revives the nonchalance of the best Haitian balls of the time, which took place in cabarets under Paul Magloire and François Duvalier.
Along with Puerto Rican plena, Cuban mambo, jazz and rock3, merengue and meringue reigned supreme over the hottest black dance halls of that era.
This seventy-track compendium is a precious testimony of the most authentic Haitian popular music, captured at a time when it placed itself in modernity, between traditional Creole roots and this more creative, undeniably original new phase.
Vodou
Born in bloodshed, Haiti’s independance in 1804 is all the more significant and symbolic since it was the result of a slave uprising, followed by a lengthy civil war. Haitian martyrs had nothing to lose and were adamant to conquer their foes and attain freedom at all costs. They were descendants of various African ethnicities, including Yoruba, Ibo and Bantu, and managed to unite in forging a new religion out of several animist, African traditions.
Haitian vodou strengthened the revolution and wars against the neighbouring Dominican slave system. Blacks made this powerful vodou spirituality durable, and music played a major part in their culture of resistance and protest, which has lasted to this day. Vodou ritual music includes trances, channeling, rhythms and the use of a Christian façade; it left its strong mark on local pop music and should not be mistaken for satanic mumbo jumbo and zombie stereotypes. Traditional spirituality in Haiti ought to be understood as a means to help coping with exploitation, ignorance, backwardness, violence and poverty4.
Contre danse
Haitian meringue has deep roots in the European chamber music which settlers liked to dance to in a very codified way. Slaves were taught to learn these contre danses (called danza in Spanish) and playing this music felt like a privilege to them. Vodou-fed master percussionists soon injected their own afro-creole swing to it, which called for dancing in a freer style. It is likely that it was introduced on the continent by Haitians.
Contre Danse n°4 by Nemours Jean-Baptiste (track #1 on disc 1) speaks for itself. French melody and style remain, but its deliciously creole swing calls for dancing as the leader opens with, “Prenez vos dames, messieurs” (“Gentlemen, take your lady”). Other European musics were creolized in a similar way; a waltz part can, for example, be found in Contre Danse n°9 where in typical French quadrille fashion the dance steps and moves to follow are told by the leader. Haitian “kongo” (Bantu) dances such as the chica, kalenda and bamboula (cf. Haiti – Vodou in this series) metamorphosed into the new karabinyé style, which eventually became the meringue.
Meringue before 1934
The name of this dance is possibly derived from a French pastry, based on cane sugar (a product of Haiti) and egg-whites whipped in a light mousse, which requires vigorous whipping—a sort of shaking perhaps associated with the meringue dance. The term meringue initially covered all of Hispaniola’s music, which was mostly rural and a welcome means of expression for the wretched locals.
As for the rest of the Caribbean, much of the music was European mazurka, waltz, quadrille, lancers, polka, contre danse/country dance/danza, etc. and eventually included local meringue. Army marching bands were widely responsible for teaching music in a country that was constantly at war. Following European romantic tradition, meringue composers used popular rhythms and melodies in salon and concert music catering for high society, as well as in military music and school marching bands.
This is what Michel Mauléart Monton did when writing Choucoune in 1893 (“Yellow Bird” is its Jamaican incarnation, which became “Don’t Ever Love Me” when recorded by Harry Belafonte in 1957). In the early twentieth century, rich Haitians ran balls called bastreng. At these, the music was played on the piano, sometimes with string orchestra, clarinet and trombone (okes bastreng).
Salon meringue was slower, more European-like and was played privately to the bourgeoisie at tea time. American occupation (1915-1934) brought jazz to the Haiti sound. Many Haitian musicians adopted it, some reaching international fame (Bertin Dépestre Salnave and his Jazz à la Coupole in Paris were the first recorded Haitians).
Meringue was heard in brothels called dancings, which were attended by U.S. soldiers. Intellectuals felt that jazz, Cuban son and meringue were similar musics, only expressed in different styles but all contributing to freedom for Black people. Marcus Garvey’s Black Nationalist movement in Harlem inspired them. As anti-American protest songs were banned, U. S. racism and the Haitian mulatto ruling elite were increasingly rejected in favour of an ‘indigenous movement’ where blackness and vodou were praised.
Local star singer Candio de Pradines criticized Christian religion with Pas Fait ‘M Ça (1906) and became a protest song leader. Emerante de Pradines’ father also wrote the classic “Erzulie,” about a vodou loa (divinity)5. As the indigéniste movement took root, the Cuban son and U.S. big bands influence increased, as heard here in Webert Sicot’s work. Cuba’s small band, protest twoubadou style also gained ground. By 1934 meringue music had become a symbol of resistance to occupation. When the U.S. Marines finally left that year, the meringue “Angelique-O” was played by the National Guard.

Noirisme
With writer Jacques Roumain’s help, ethnomusicologists Harold Courlander and Alan Lomax started recording Haitian folk and ritual music in 1937. And that same year Jazz Guignard was recorded by Ricardo Widmaïer at Port-au-Prince’s radio HH3W (founded in 1935). As Cuba was also under U.S. domination, Cuban bolero, son (Trio Haïti) and twoubadou (Dodòf Legros’ Les Gais Trou-badours) dominated the pre-war Haitian sound.
This somehow extended the U.S. cultural influence. Those orchestras taught how to play this music to many of the meringue musicians heard in this set. By the 1940s radical indigénisme became noirisme, a Black Nationalist movement following in the steps of Garvey’s ideas. Haiti was always divided by the colour line, and as a result noiristes linked class struggle and skin colour. In Santo Domingo, dictator Trujillo celebrated White Spanish culture and denied merengue with its African-American substance. But to the noiristes, power to the people meant power to Black people.
A communist party was also founded, by former indigéniste writer Jacques Roumain, who did not associate class struggle with skin colour. With the support of radical Catholics, mulatto President Lescot looked like Washington’s man. He increasingly oppressed vodou, the people’s creed — the Black people’s culture. The destruction of temples and sacred drums was big news in the 1940s. In such a context, and like any music inspired by vodou, including ‘jazz,’ meringue as a rural folk music had become the leading resistance, noiriste music — a popular symbol of national identity.
Vodou had even permeated some chamber music played for high society. Some early, local, 78 rpm records were sold in the late 1940s. Some of these recordings surfaced on Emerante de Pradines’s first album, entitled Voodoo, released in 1953. It contains traditional folk tunes and vodou-oriented songs. Emy dared to sing such vodou songs over the radio at a time when doing so was quite dangerous. She was also the first Haitian to sign a deal with a proper record label (Don Gabor’s classical music-oriented Remington Records in New York).
Vodou practitioners were oppressed, but vodou-inspired folk music embodied Haitian culture and was welcome in international cultural events (The Legba Singers sung in Washington DC in 1942). Émerante de Pradines and dancer Jean-Léon Destiné et la Troupe Folklorique Nationale sprung out of this folk scene. Jean-Léon Destiné (Saint-Marc, Haiti, 26 Mars 1918-New York City, 22 Janvier 2013) was the first Haitian dancer to break in the USA, opening the way for more local artists.
He had grown up among vodou dances and rituals, first dancing in New York in 1946, and had a long, wonderful career. His first album was recorded in New York by Jac Holzman, the founder of Elektra Records, who would later make The Doors and Iggy Pop’s Stooges famous. Destiné’s fine album was not arranged in the urban style heard in much of this set. It rather aims at showcasing folk music close to vodou rituals, but nonetheless still authentic meringues.

Vodou Jazz
Several new, so-called “jazz” vocal groups working in dance halls drew inspiration from vodou. Jazz des Jeunes became the first noiriste pop group, sold under the vodou-jazz tag, as did Orchestre Saïeh. Their leader Antalcidas Oréus Murat had studied folk music and used some of its rhythms in his meringue. Branded as “authentic,” it openly criticised the mulatto high society — while incorporating American as well as Cuban influences. Paul Magloire’s 1946 military coup lead to noiriste Dumarsais Estimé’s election and vodou-jazz was the new ‘authentic’ thing. As nine radio stations were by then broadcasting in the capital city of Port-au-Prince, Magloire’s second coup in 1950 favoured a popular noiriste, implicitly racist, vodou jazz-friendly façade while really serving his mulatto friends’ interests. Magloire loved partying and new night-clubs, cabarets and even a casino opened.
Orchestre Casino International, Orchestre Citadelle, Jazz Atomique and Charles Dessalines’ band thrived in a post-war musical boom. Some of the best Cuban mambo groups came to nearby Haiti and some fine, popular radio shows were broadcast live from the prestigious Cabane Choucoune and Ciné Paramount clubs. The more well-behaved ‘vodou-jazz’ was really middle class, noiriste ideology incarnated.
True Haitian dance music was finally recorded by shop keeper Joe Anson, who started Anson Records around 1951 (hear some of his early Ensemble aux Calebasses productions here). He later ran the Ibo label (as in eastern Nigeria’s Ibo ethnic group, whose culture stood strong in vodou). Anson used Herby Widmaïer as a sound engineer; Herby’s father, Ricardo, owned Radio Haiti and broadcast the meringue records Anson had pressed in the USA.
After the release of a few seminal records, François Duvalier was elected in September, 1957, following army-
forged elections and much violence. This populist dictator had grown out of Black nationalist circles and used this image, hiring hougans (vodou priests) to run his despicable, dreaded tontons macoutes militia. He was supported by many noiriste musicians, artists and intellectuals — at least in the early days. As meringue reached artistic heights at the end of the 1950s, both parts of the island were in the hands of whimsical, conceited, criminal tyrans. Duvalier, the Haitian monster and his ‘vodou’ Black supremacy in the West; and Trujillo, the Dominican butcher championing ‘catholic’ White supremacy in the East. Both used pop music as a means of propaganda.
Dominican Merengue
Compare Dominican merengue and Haitian meringue of the 1950s — twin musics both born on the same island — and you will hear that the most authentic one clearly comes from Haiti, where actual recordings took place (most Dominican merengue was recorded in the USA). The accordion is the main instrument in both styles (Marchande Calebasse, Contre Danse n°7, Min Cinga Ou, etc.) and both also use wind instruments. A latin influence can be felt on several tracks (i.e. Carnaval, Donnez-Moi la Main, Solange or Pardon Caporal). Spirited saxophone solos (i.e. Trou-Panneau) can be heard here, too. The old time-styled introductions invited dancers along (i.e. Marchande Calebasse), then part two had the graj (called güiro in Santo Domingo) scrape percussion, as well as the horn riffs taking the tune to frantic heights. The climaxing ‘jaleo’, part three, often included a solo and, in time, the two introductory parts disappeared.
Konpa & Rampa
Konpa rose along with Duvalier. In Santo Domingo merengue was heavily used as propaganda for the regime and broadcasted all over the island. Haitians loved Angel Viloria’s famous Dominican group, and some resented the foreign influence on local meringue. In 1955, Nemours Jean-Baptiste (Port-au-Prince, February 2, 1918-Port-au-Prince May 18, 1985) launched his new group at Club Palmiste. After guitar and banjo he’d taken on the more popular tenor sax. He played with Jazz Guignard and Conjunto International, then Trio Atomique, which mixed Haitian, Dominican and Cuban styles. Around 1955 Nemours composed Deux Piti Piti Kalbas for Cabaret des Calebasses’ boss Jean Numarque in Carrefour, Mariani. The club’s ceiling was decorated with hundreds of calabashes. His ensemble could play contre danses, quadrilles as well as mambo, cha cha cha and merengue and he used these influences to broaden, improve the local meringue. His new konpa-dirèk style («straight ahead rhythm») had a somewhat slower pace than that of meringue; He created simple dance steps and kept grooving solidly. He also used the electric guitar and electric bass. In those days one album was released for the summer season tour and another for Christmas, followed by the carnival season. By 1957 Compas Direct (“konpa dirèk”) had become emblematic of Port-au-Prince’s new sound. Records pressed in the USA were played over the local radios and sold respectably. When Duvalier came to power in late 1957, the konpa trend was in full swing, meshing vodou jazz, latin influences and meringue.
Nemours played for all types of clubs and audiences all over the country and was already on his way to becoming the country’s musical giant. In 1957, his number one group became Super Ensemble Compas Direct de Nemours Jean-Baptiste. His friend Wébert Sicot, with whom he’d played in Conjunto International, became his major rival. Their competition was staged in football team fashion with colours and die-hard supporters. Wébert launched his Super Ensemble Cadence Rampa group — rampa meaning a rampart against konpa — which played in a similar style. In their songs, both put down their opponents in Trinidadian calypso tent6/Jamaican sound-system style, and everyone sided with one group or another.
Although Nemours was reputedly supporting the dictator, even Duvalier’s children disagreed on which group they liked best. Following a clash with the tyrant, Joe Anson moved to New York, where he kept pressing new records. But the true king of Haiti was Nemours Jean-Baptiste, whose konpa hits lasted for decades and rocked generations.
Bruno Blum, March 2015
Thanks to Gage Averill, Chris Carter, Christophe Hénault, Jean-Pierre Meunier, Emmanuel Mirtil (http://musique.haiti.free.fr/) and Superfly Records.
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2015
1. c.f. Virgin Islands – Quelbe & Calypso 1956-1960 (FA 5403) in this series.
2. c.f. Dominican Republic – Merengue (FA 5450) in this series.
3. c.f. Race Records – Rock Music Forbidden on U.S. Radio 1942-1955 (FA 5600) in this series.
4. c.f. Haiti – Vodou, Folk Trance Possession Rituals 1937-1962 (to be released) in this series.
5. Émerante de Pradines’ version of “Erzulie” is included on Haiti – Vodou Folk-Trance-Possession Rituals 1937-1962 (to be released) in this series.
6. c. f. Trinidad – Calypso 1939-1959 (FA5348) in this series.
Discography
Note: This discography was put together using scarce and sometimes unreliable information. Errors and omissions are likely to be included. It is only published here as an attempt to supply a basis for further research.
DISC 1
1. CONTRE DANSE N°4 – Nemours Jean-Baptiste
(Nemours Jean-Baptiste)
Julien Paul-v ; Nemours Jean-Baptiste-arr., leader, ts ; Richard Duroseau-acc ; b, graj scrape percussion, congas. Produced by Joe Anson, Port-au-Prince circa 1958.
2. MERINGUE – Jean-Léon Destiné et sa Troupe
(Jean-Léon Destiné)
3. MACAYA GIMBO – Jean-Léon Destiné et sa Troupe
(traditional work song)
Jean-Léon Destiné -v on « Macaya Gimbo »; possibly Herbert Levy-flute on « Meringue », « Déclaration paysanne » & « Penny-whistle Fantaisie » ; chorus ; Alphonse Cimber-hand drums. From Jean-Léon Destiné - Festival in Haiti, Elektra EKL 30, 1955. Produced and engineered by Jac Holzman, Jac Holzman’s home studio using a Magnecord PT-6 and an Electro-Voice Hammerhead microphone, 361 Bleecker Street, New York City, 1955.
4. CARNAVAL – Ensemble aux Calebasses
(Nemours Jean-Baptiste)
5. MARIAGE RATÉ – Ensemble aux Calebasses (unknown)
Julien Paul-lead v ; Possibly André Dorismond-v ; Nemours Jean-Baptiste- arr., leader, ts ; possibly Wébert Cicault as Wébert Sicot-as ; tp ; tb ; b ; congas ; hand drums ; perc ; vocal chorus. From Haïti Meringues aux Calebasses, Anson 823. Produced by Joe Anson & Fritz G. Anson. Possibly recorded by Ricardo Widmaïer, Radio HH3W studio, Port-au-Prince circa 1955.
6. CHOUCOUNE [Yellow Bird] – Émerante de Pradines
(Oswald Durand, Michel Mauleart Monton)
Émerante de Pradines-v ; harmony v ; hand drums ; tchatcha maracas. Produced by Joe Anson. Possibly recorded by Ricardo Widmaïer, Radio HH3W studio, Port-au-Prince circa 1952.
7. CONTRE DANSE N°2 – Ensemble aux Calebasses
(Nemours Jean-Baptiste)
8. TARLATANE – Ensemble aux Calebasses (unknown)
9. TI ROND RALE – Ensemble aux Calebasses (unknown)
10. CAMOUFLAGES – Ensemble aux Calebasses (unknown)
Julien Paul-lead v ; possibly André Dorismond-v ; vocal chorus ; Nemours Jean-Baptiste- arr., leader, ts ; possibly Wébert Cicault as Wébert Sicot -as ; tp ; tb ; Richard Duroseau-acc ; b ; congas ; hand drums ; graj scrape percussion. From Haïti Meringues aux Calebasses, Anson 823. Produced by Joe Anson & Fritz G. Anson. Possibly recorded by Ricardo Widmaïer, Radio HH3W studio, Port-au-Prince circa 1955.
11. DECLARATION PAYSANNE – Jean-Léon Destiné et sa Troupe (unknown)
Same as track 3, disc 1.
12. OUA-YA OUA-YA – Orchestre Citadelle (Luc Mondésir)
René Diogène-leader ; ts ; as ; tp ; tb ; b ; congas ; d ; v ; vocal chorus. From Orchestre Citadelle – Music of Haiti, Ansonia ALP 1279. Produced by Joe Anson, Port-au-Prince circa 1957.
13. L’ORAGE CALE – Ensemble aux Calebasses (unknown)
Same as disc 1, tracks 5, 7, 8, 9 & 10.
14. DEUX PTI PITI KALBAS – Nemours Jean-Baptiste and Orchestra (Nemours Jean-Baptiste)
Julien Paul-v ; Nemours Jean-Baptiste-ts, arr., leader ; possibly Wébert Cicault as Wébert Sicot -as : tp ; tb ; Richard Duroseau-acc ; b ; congas ; graj scrape percussion. From Meringue!, Cook 1186 (1958). Recorded by C. Harman with Emory Cook « binaural » stereo equipment, Port-au-Prince, circa 1956.
15. TI YAYA –Ensemble aux Calebasses (unknown)
Same as disc 1, tracks , 5, 7, 8, 9, 10 & 13.
16. PENNYWHISTLE FANTASY – Jean-Léon Destiné et sa Troupe (Jean-Léon Destiné)
Possibly Herbert Levy-flute. See recording information on track 3, disc 1.
17. DONNEZ-MOI LA MAIN - Nemours Jean-Baptiste and Orchestra (unknown)
18. TAN MOIN LA TI GARÇON - Nemours Jean-Baptiste and Orchestra (unknown)
19. DESORDRE MUSICAL - Nemours Jean-Baptiste and Orchestra (unknown)
Same as track 14, disc 1.
20. LA REPUBLIQUE EN ACTION - Murat Pierre et son Ensemble (unknown)
Julien Paul-v ; Possibly Nemours Jean-Baptiste-ts ; as : tp ; tb ; Richard Duroseau-acc ; b ; congas ; graj scrape percussion. From Music of Haiti, Ansonia 1238. Produced by Joe Anson, Port-au-Prince circa 1959.
21. MAMAN TIOULE SOU - Nemours Jean-Baptiste and Orchestra (unknown)
22. ALICIA - Nemours Jean-Baptiste and Orchestra
(unknown)
23. TROU-PANNEAU - Nemours Jean-Baptiste and Orchestra
24. ENSEMBLE AUX CALEBASSES - Nemours Jean-Baptiste and Orchestra (Nemours Jean-Baptiste)
Same as track 14, disc 1.
DISC 2
1. COMPAS DIRECT – Nemours Jean-Baptiste et son Ensemble (Nemours Jean-Baptiste)
2. MESDAMES YO CE ROSEAU – Nemours Jean-Baptiste et son Ensemble (unknown)
3. HÉLÈNE – Nemours Jean-Baptiste et son Ensemble
(unknown)
4. HULA-HOOP – Nemours Jean-Baptiste et son Ensemble
(unknown)
5. MA TANTE CARMEN – Nemours Jean-Baptiste et son Ensemble (unknown)
6. ANTOINETTE – Nemours Jean-Baptiste et son Ensemble
(unknown)
7. SOLANGE – Nemours Jean-Baptiste et son Ensemble
(unknown)
8. FIFINE – Nemours Jean-Baptiste et son Ensemble
(unknown)
9. GHISLAINE – Nemours Jean-Baptiste et son Ensemble
(unknown)
10. MARCHANDE MANGOTS – Nemours Jean-Baptiste et son Ensemble (unknown)
11. MADAME MARIE – Nemours Jean-Baptiste et son Ensemble (unknown)
Julien Paul-v ; Possibly André Dorismond or Joe Trouillot-v with vocal chorus ; Nemours Jean-Baptiste-ts, arr., leader ; as ; tp ; tb ; Raymond Gaspard-g ; Richard Duroseau-acc ; b ; congas ; graj scrape percussion. From Music of Haiti, Ibo Rex 66/Ibo ILP-14 5. Produced by Joe Anson, Port-au-Prince circa 1958.
12. TI ZOUTE - Murat Pierre et son Ensemble (unknown)
13. CO YO - Murat Pierre et son Ensemble (unknown)
Raoul Guillaume-as, leader ; v ; vocal chorus ; as ; muted tp ; p ; graj scrape percussion ; congas. From Music of Haiti, Volume 2, Ansonia 1238 (1959). Produced by Joe Anson, Port-au-Prince circa 1957.
Note : Murat Pierre et son Ensemble could be mistaken for Ensemble du Riviera Hotel and vice versa.
14. GISÈLE – Ensemble aux Calebasses (unknown)
15. BAPTÊME RATÉ - Ensemble aux Calebasses (unknown)
16. ÉVITEZ DEBLOSAILLE - Ensemble aux Calebasses
(unknown)
17. TIOULE N°3 - Ensemble aux Calebasses (unknown)
Julien Paul-v ; vocal chorus : as ; Nemours Jean-Baptiste-ts ; tp ; tb ; acc ; b ; graj scrape percussion ; congas. From Music of Haiti, Volume 2, Ansonia ALP 1238 (1959). Produced by Joe Anson, Port-au-Prince circa 1957.
18. TATA - Murat Pierre et son Ensemble (unknown)
19. TAFFIATEUR - Murat Pierre et son Ensemble (unknown)
Same as disc 2, tracks 12 & 13.
20. TI MANMAN CHERIE - Ensemble du Riviera Hôtel
(unknown)
21. JOUETE MARELLE - Ensemble du Riviera Hôtel
(unknown)
Edner Guignard-ts, leader ; Michel Desgrottes-leader ; v ; tp ; tb ; b ; graj scrape percussion, congas. From Music of Haiti, Volume 2, Ansonia ALP 1238 (1959). Produced by Joe Anson, Port-au-Prince circa 1957.
Note : Murat Pierre et son Ensemble could be mistaken for Ensemble du Riviera Hotel and vice versa.
22. À LA REGRETTÉ – Ensemble Wébert Sicot
(Wébert Cicault aka Wébert Sicot)
23. PAS FAIT’M ÇA - Ensemble Wébert Sicot
(Kandjo de Pradines aka Candio de Pradines)
Gary French-v ; André Dorismond-v ; Wébert Cicault as Wébert Sicot-as, leader, arr. ; tp ; tb ; ts ; acc. ; b ; graj scrape percussion ; congas. From Haitian Merengues, Sinfonia SEP 513. Produced by Joe Anson, Port-au-Prince, 1961.

DISC 3
1. NAP VOYE BAYO - Nemours Jean-Baptiste
(Nemours Jean-Baptiste)
2. JOU JOU - Nemours Jean-Baptiste (Nemours Jean-Baptiste)
3. CONTRE DANSE N°7 - Nemours Jean-Baptiste
(Nemours Jean-Baptiste)
4. MIN CIG OU - Nemours Jean-Baptiste
(Nemours Jean-Baptiste)
5. RECOUVREMENT - Nemours Jean-Baptiste
(Nemours Jean-Baptiste)
6. CONTRE DANSE N°8 - Nemours Jean-Baptiste
(Nemours Jean-Baptiste)
7. RESQUILLEUR - Nemours Jean-Baptiste
(Nemours Jean-Baptiste)
8. CÉ VERITÉ - Nemours Jean-Baptiste
(Nemours Jean-Baptiste)
9. CONTRE DANSE N°9 - Nemours Jean-Baptiste
(Nemours Jean-Baptiste)
Louis Lahens-v ; Jean-Claude Félix-v ; Nemours Jean-Baptiste-ts, arr., leader ; as ; tp ; tb ; Raymond Gaspard-g ; Richard Duroseau-acc ; b ; tachatcha scrape percussion ; congas. From The Sensation of the Day, Ibo ILP 107. Produced by Joe Anson, Port-au-Prince, 1961.
10. ÉPISODE MUSICAL - Ensemble Wébert Sicot
(Wébert Cicault aka Sicot)
11. PALLADIUM DIRECT - Ensemble Wébert Sicot
(Wébert Cicault aka Sicot)
Same as disc 2, tracks 22 & 23.
12. A PALI PAPA – Nemours Jean-Baptiste and his Ensemble aux Calebasses (Nemours Jean-Baptiste)
13. TI YAYA TOTO – Nemours Jean-Baptiste and his Ensemble aux Calebasses (Nemours Jean-Baptiste)
14. CHAISE – Nemours Jean-Baptiste and his Ensemble aux Calebasses (Nemours Jean-Baptiste)
15. PARDON CAPORAL – Nemours Jean-Baptiste and his Ensemble aux Calebasses (Nemours Jean-Baptiste)
16. TI MELI – Nemours Jean-Baptiste and his Ensemble aux Calebasses (Nemours Jean-Baptiste)
17. GROGUE – Nemours Jean-Baptiste and his Ensemble aux Calebasses (Nemours Jean-Baptiste)
18. MARCHANDE CALEBASSE – Nemours Jean-Baptiste and his Ensemble aux Calebasses (Nemours Jean-Baptiste)
Julien Paul-lead v ; vocal chorus ; Nemours Jean-Baptiste- arr., leader, ts ; possibly Wébert Cicault as Wébert Sicot)-as ; tp ; tb ; Richard Duroseau-acc ; b ; congas ; hand drums ; graj scrape percussion. From A Visit to Haiti, Seeco SCLP 9111. Recorded by Ricardo Widmaïer, Radio Haïti studio, Port-au-Prince 1959.
19. JOUC LI JOU – Pierre Blain et orchestre Murat Pierre
(Pierre Blain)
Pierre Blain-v ; ts ; as ; tp ; tb ; p ; b ; graj scrape percussion ; congas.
From A Night in Port-au-Prince, Palace PLP-100. Produced by Jn-C Abraham. Recorded by Ricardo Widmaïer, Radio Haïti studio, Port-au-Prince 1960.
20. MANMAN PALA - Orchestre Citadelle (Luc Mondésir)
21. LAN RUELLE LA - Orchestre Citadelle (Luc Mondésir)
22. ALABON CHERIE - Orchestre Citadelle (Luc Mondésir)
23. NOU PAP MARIE - Orchestre Citadelle (Luc Mondésir)
René Diogène-leader ; ts ; as ; tp ; tb ; b ; congas ; d ; v ; vocal chorus. From Orchestre Citadelle – Music of Haiti, Ansonia ALP 1279. Produced by Joe Anson, Port-au-Prince circa 1957.
Sommet des rythmes de danse caribéens, la meringue originelle authentique est un dérivé créole de la contre danse française de jadis. Marquée par les orchestres cubains, de merengue dominicain et de jazz américains, elle s’est métamorphosée en konpa-dirèk (compas) en 1955. Introduit à Port-au-Prince par le géant de la musique haïtienne Nemours Jean-Baptiste, le konpa continue à évoluer depuis et reste très populaire aux Caraïbes. Bruno Blum réunit et commente les premiers disques de meringue et les enregistrements fondateurs du konpa — à la racine de la pachanga et de la salsa. Nombre de ces perles des pistes de danse aux Caraïbes étaient restées introuvables pendant un demi-siècle.   Patrick FRÉMEAUX
The original, authentic form of meringue was derived from old-time French contredanse to become one of the supreme Caribbean dance rhythms. It was compelled into a metamor-phosis by Dominican merengue groups as well as Cuban and American orchestras, giving birth to konpa-dirèk (a.k.a. compas) in 1955. First introduced in Port-au-Prince by Haitian music giant Nemours Jean-Baptiste, konpa never ceased to evolve over the years and remains a very popular style in the Caribbean. Compiled by Bruno Blum with a detailed commentary, this anthology at the root of pachanga and salsa gathers together early meringue records and the foundational konpa recordings. Many of the treasures included in this collection have eluded most for half a century.   Patrick FRÉMEAUX
CD 1 : 1. CONTRE DANSE N°4 - Nemours Jean-Baptiste 2’17 • 2. MERINGUE - Jean-Léon Destiné 2’44 • 3. MACAYA GIMBO - Jean-Léon Destiné 2’32 • 4. CARNAVAL - Ensemble aux Calebasses 3’00 • 5. MARIAGE RATÉ - Ensemble aux Calebasses 3’01 • 6. CHOUCOUNE [Yellow Bird] - Émerante de Pradines 3’58 • 7. CONTRE DANSE N°2 - Ensemble aux Calebasses 3’17 • 8. TARLATANE - Ensemble aux Calebasses 2’50 • 9. TI ROND RALE - Ensemble aux Calebasses 3’20 • 10. CAMOUFLAGES - Ensemble aux Calebasses 3’12 • 11. DECLARATION PAYSANNE - Jean-Léon Destiné 2’44 • 12. OUA-YA OUA-YA - Orchestre Citadelle 2’32 • 13. L’ORAGE CALE - Ensemble aux Calebasses 3’03 • 14. DEUX PTI PITI KALBAS - Nemours Jean-Baptiste and Orchestra 3’51 • 15. TI YAYA - Ensemble aux Calebasses 2’29 • 16. PENNYWHISTLE FANTASY - Jean-Léon Destiné 1’26 • Nemours Jean-Baptiste and Orchestra : 17. DONNEZ-MOI LA MAIN 3’28 • 18. TAN MOIN LA TI GARÇON 2’54 • 19. DESORDRE MUSICAL 3‘50 • 20. LA REPUBLIQUE EN ACTION - Murat Pierre et son Ensemble 3’32 • Nemours Jean-Baptiste and Orchestra : 21. MAMAN TIOULE SOU 3’01 • 22. ALICIA 3’19 • 23. TROU-PANNEAU 2’42 • 24. ENSEMBLE AUX CALEBASSES 3’16.
CD 2 : Nemours Jean-Baptiste et son Ensemble : 1. COMPAS DIRECT 3’07 • 2. MESDAMES YO CE ROSEAU 2’52 • 3. HÉLÈNE 3’40 • 4. HULA-HOOP 3’00 • 5. MA TANTE CARMEN 2’51 • 6. ANTOINETTE 3’31 • 7. SOLANGE 2’20 • 8. FIFINE 3’00 • 9. GHISLAINE 3’29 • 10. MARCHANDE MANGOTS 3’10 • 11. MADAME MARIE 3’14 • 12. TI ZOUTE - Murat Pierre et son Ensemble 2’42 • 13. CO YO - Murat Pierre et son Ensemble 3’45 • 14. GISÈLE - Ensemble aux Calebasses 3’20 • 15. BAPTÊME RATÉ - Ensemble aux Calebasses 3’32 • 16. ÉVITEZ DEBLOSAILLE - Ensemble aux Calebasses 3’25 • 17. TIOULE N°3 - Ensemble aux Calebasses 3’22 • 18. TATA - Murat Pierre et son Ensemble 2’58 • 19. TAFFIATEUR - Murat Pierre et son Ensemble 2’40 • 20. TI MANMAN CHERIE - Ensemble du Riviera Hôtel 3’18 • 21. JOUETE MARELLE - Ensemble du Riviera Hôtel 3’07 • 22. À LA REGRETTÉ - Ensemble Wébert Sicot 3’06 • 23. PAS FAIT’M ÇA - Ensemble Wébert Sicot 3’58.
CD 3 : Nemours Jean-Baptiste : 1. NAP VOYE BAYO 4’14 • 2. JOU JOU 4’04 • 3. CONTRE DANSE N°7 3’14 • 4. MIN CIG OU 3’49 • 5. RECOUVREMENT 3’48 • 6. CONTRE DANSE N°8 3’51 • 7. RESQUILLEUR 3’50 • 8. CÉ VERITÉ 4’11 • 9. CONTRE DANSE N°9 3’13 • 10. ÉPISODE MUSICAL - Ensemble Wébert Sicot 2’51 • 11. PALLADIUM DIRECT - Ensemble Wébert Sicot 2’41 • Nemours Jean-Baptiste and his Ensemble aux Calebasses : 12. A PALI PAPA 3’09 • 13. TI YAYA TOTO 3’41 • 14. CHAISE 3’12 • 15. PARDON CAPORAL 2’53 • 16. TI MELI 2’27 • 17. GROGUE 3’17 • 18. MARCHANDE CALEBASSE 3’29 • 19. JOUC LI JOU - Pierre Blain et orchestre Murat Pierre 2’29 • Orchestre Citadelle : 20. MANMAN PALA 3’28 • 21. LAN RUELLE LA 2’40 • 22. ALABON CHERIE 3’32 • 23. NOU PAP MARIE 3’05.

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