ZYDECO

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ZYDECO

Ref.: FA5616

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BLACK CREOLE, FRENCH MUSIC & BLUES 1929-1972

Ref.: FA5616

Artistic Direction : JEAN BUZELIN

Label : Frémeaux & Associés

Total duration of the pack : 2 hours 11 minutes

Nbre. CD : 2

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Presentation

BLACK CREOLE, FRENCH MUSIC & BLUES 1929-1972

Zydeco is the fruit of the unique encounter between the blues and the Creole/Cajun music of the Black French population of Louisiana. Born in the bayou in hidden, inhospitable regions, zydeco is the magnificent folk music of a minority culture in the USA that was long threatened with extinction. Irresistibly dancing and dynamic, with a spicy brilliance that today has more life than ever before, this crossbreed music fully deserves its place in the pantheon of great American popular music traditions. Here Jean Buzelin retraces the whole history of zydeco with a collection of its best recordings accompanied by an illustrated, 28 page booklet. Patrick FRÉMEAUX

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Tracklist

ZYDECO

Piste

Title

Main artist

Autor

Duration

Registered in
1

Two step de prairie Soileau

Amédée Ardoin & Dennis McGee

Armadie Ardoin

00:02:56

1929
2

La valse à Abe

Amédée Ardoin & Dennis McGee

Armadie Ardoin

00:03:07

1929
3

La valse de la prison

Douglas Bellard & Kirby Riley

Douglas Bellard

00:02:39

1929
4

Moi j'connais la cause que je suis condamné

Douglas Bellard & Kirby Riley

Douglas Bellard

00:02:34

1929
5

Blues de Basile

Amédée Ardoin & Dennis McGee

Traditionnel

00:03:05

1930
6

One step d'Oberlin

Amédée Ardoin & Dennis McGee

Armadie Ardoin

00:02:50

1930
7

Les blues de Crowley

Amédée Ardoin & Dennis McGee

Armadie Ardoin

00:02:36

1934
8

La valse des chantiers petrolifères

Amédée Ardoin

Armadie Ardoin

00:03:06

1934
9

Les blues de la prison

Armadie Ardoin

Armadie Ardoin

00:03:09

1934
10

J'ai fait tout le tour du pays

Jimmy Peters

Traditionnel

00:01:49

1934
11

Tous les samedis

Paul Malveaux & Ernest Lafitte

Traditionnel

00:02:52

1934
12

Catin prie donc pour ton nègre

Oakdale Carrière

Traditionnel

00:01:44

1934
13

Settin' side dat road wid a ball an chain

Chalvin Godar

Traditionnel

00:01:46

1956
14

Allons au bal Colinda

Chalvin Godar

Traditionnel

00:01:50

1956
15

Rayne one step zydeco sont pas sales

Sydney Babineaux

Traditionnel

00:02:50

1962
16

King's zydeco

Peter King & Herbert

Herbert King

00:02:50

1962
17

Allons à Lafayette

Paul McZiel

J. Falcon

00:03:04

1961
18

Zydeco sont pas sales

Albert Chevalier

Traditionnel

00:03:43

1961
19

They call me good rockin'

Sam Herbert

Sam Herbert

00:03:33

1961
20

Green's Zydeco

Willie Green

Willie Green

00:02:57

1961
21

Le two step à Jules

Frémont Fontenot

Traditionnel

00:01:17

1972
22

La porte de la prison

Bee Fontenot

Douglas Bellard

00:02:03

1972
23

Make it to me

Bee Fontenot

Bee Fontenot

00:01:53

1972
24

Pain de maïs

Bee Fontenot

Bee Fontenot

00:02:07

1972

Piste

Title

Main artist

Autor

Duration

Registered in
1

Bon ton roula

Clarence Garlow

Clarence Garlow

00:03:05

1950
2

Zydeco (zolo go)

Lightnin' Hopkins

S. Hopkins

00:02:46

1949
3

Za belle

Clarence Garlow

Clarence Garlow

00:02:51

1953
4

Make me cry

Clarence Garlow

Clarence Garlow

00:02:54

1953
5

Clifton's blues

Clifton Chenier

Cliston Chenier

00:03:12

1954
6

Paper in my shoe

Boozoo Chavis And His Orchestra

W.A. Chavis

00:02:17

1954
7

Forty one days

Boozoo Chavis And His Orchestra

E. Shuler

00:02:49

1954
8

Bye bye catin

Boozoo Chavis And His Orchestra

E. Shuler

00:02:30

1954
9

Catch that morning train

Thaddeus Declouet

E. Shuler

00:02:34

1954
10

Ay te te fee

Cliston Chenier And His Band

Cliston Chenier

00:02:43

1955
11

The things I did for you

Cliston Chenier And His Band

Cliston Chenier

00:02:53

1955
12

Squeeze box boogie

Cliston Chenier And His Band

Cliston Chenier

00:01:59

1955
13

Where can my baby be

Cliston Chenier And His Band

Cliston Chenier

00:02:42

1956
14

It happened so fast

Cliston Chenier And His Band

Cliston Chenier

00:02:26

1958
15

Baby please don't go

Dudley Alexander And Washboard Band

J.L. Williams

00:04:29

1959
16

Louisiana slo-drag

Lonnie Mitchell

A. Mitchell

00:02:13

1961
17

Wanta know how you feel

Leo Morris

Leo Moris

00:02:19

1962
18

Louisiana blues

Clifton Chenier

Cliston Chenier

00:05:00

1965
19

Clifton's waltz

Clifton Chenier

Cliston Chenier

00:03:58

1965
20

Hot rod

Clifton Chenier

Cliston Chenier

00:02:39

1965
21

Ma négresse

Clifton Chenier

Cliston Chenier

00:03:07

1966
22

Quoi faire ?

Bois-sec Ardoin & Canray Fontenot

Armadie Ardoin

00:02:52

1972
23

Bonsoir Moreau

Bois-sec Ardoin & Canray Fontenot

Canray Fontenot

00:02:07

1972
24

Les barres de la prison

Bois-sec Ardoin & Canray Fontenot

Douglas Bellard

00:02:51

1972

Booklet

Zydeco FA5616

ZYDECO
Black Creole, French Music & Blues
1929-1972
Zydeco : le blues français de la Louisiane
Par Jean Buzelin
A une échelle beaucoup plus modeste – le Sud de la Louisiane – l’histoire de la musique zydeco ressemble à celle du blues. Elle naît après l’abolition de l’esclavage dans les années qui suivent la Guerre de Sécession, en se nourrissant et en s’appropriant les genres musicaux populaires typiques de la région, que l’on regroupe sous le vocable de musique cajun.
De même que les premiers songsters noirs se différencient peu de leurs homologues blancs, les premiers interprètes « créoles » ou « cajuns noirs » jouent les mêmes airs et chantent les chansons traditionnelles des anciens Acadiens venus de France via l’Acadie, au nord-est du Canada. Chassés manu militari par les Anglais, une première vague d’émigrants trouve refuge, à partir de 1764/65, dans des terres en friche non peuplées de la Louisiane, sinon de quelques petites tribus indiennes, qu’on a la générosité de leur offrir – l’accueil des migrants n’a guère changé avec le temps ! – le plus gros contingent arrivant en 1785, souvent après un crochet-retour en France, et un dernier groupe en 1809, venu de Saint-Domingue.
Nous ne reprendrons pas l’historique de ce triste exode, le « Grand Dérangement », qui est contée dans notre coffret CAJUN1. Consacrons-nous cette fois sur le versant noir de cette culture francophone qu’on a coutume d’appeler depuis quelques décennies le ZYDECO.
En dehors de la traite des Noirs proprement dite, débarquée par les vaisseaux négriers sur la côte Est et Sud-Est de l’Amérique du Nord (dont le port de la Nouvelle-Orléans), la population de couleur de l’Etat de Louisiane s’enrichit grâce aux familles noires ou mulâtres qui accompagnent leurs patrons planteurs fuyant les Antilles, Saint-Domingue et Haïti frappés par les révoltes noires du début du XIXe siècle. Ces Créoles de couleur se fixent essentiellement autour de la Nouvelle-Orléans. Mais après la guerre civile, une partie de cette population, désormais libre, s’installe plus à l’ouest, en pays cajun2.
Parmi ces différentes communautés noires, certaines parlent le français, d’autres vont l’apprendre au contact des Cadiens dont ils adoptent, comme d’autres immigrants, les traditions, le mode de vie, la religion catholique et bien sûr la langue, un vieux français rural qui n’a guère évolué depuis le XVIIe siècle. A noter que les peuples autochtones d’origine, les Indiens, font de même, ce qui conduira à de nombreux mariages mixtes3. Le fait que toutes ces populations vivent en vase clos favorise l’acculturation des communautés. Cantonnées dans leur territoire, celles-ci survivent petitement et font l’objet d’une certaine condescendance, voire de mépris et de rejet de la part des voisins anglophones avec lesquels elles ont peu de contacts. Les Noirs eux-mêmes venus des Etats voisins, comme le Mississippi, où la ségrégation est plus dure, restent à l’est de l’Etat, sur la rive gauche du fleuve, près de Baton Rouge ou de la Nouvelle-Orléans4.
Cette communauté créole francophone adopte évidemment l’un des éléments fédérateurs de la culture cadienne, sa musique. Les Noirs apprennent les vieilles chansons et les ballades d’origine française5 (qui, avec les générations, subissent des modifications), et jouent les anciennes danses au fiddle (violon), alors l’instrument populaire le plus répandu, qu’accompagne le ‘tit fer (le triangle). Puis, autour de 1870, l’accordéon diatonique (appelé aussi mélodéon), introduit au Texas par des immigrants allemands, pénètre en Louisiane et va s’imposer, du fait de son volume sonore, comme l’instrument idéal pour les fêtes et les bals de maison, les fais-do-do6.
Il va de soi qu’il n’existe aucune trace sonore ou musicale datant du tournant du XIXe siècle, et seuls les témoignages des uns et des autres évoquent le souvenir de tel ou tel musicien, forcément légendaire, de l’époque. D’ailleurs, compte tenu de l’isolement des communautés cadiennes et créoles, il est vraisemblable que la musique populaire ait subit peu de transformations majeures avant 1928, date du premier enregistrement d’un disque de musique cajun7.
Lorsque, un an plus tard, les premiers artistes noirs sont à leur tour enregistrés, on s’aperçoit que les formes musicales (valses, one et two-steps, etc.) sont rigoureusement les mêmes que celles des Cajuns. Une oreille avertie remarquera, a posteriori, quelques altérations, certains rythmes plus marqués, un timbre de voix et une façon de chanter qui rappellent un lointain héritage africain. Mais, en dehors de quelques blues d’Amédée Ardoin8, les disques commerciaux n’en rendent pas compte ; ils entraient d’ailleurs dans la catégorie « musique cajun ». Seuls les enregistrements ethniques de terrain réalisés par Alan Lomax pour le compte de la Bibliothèque du Congrès, ou plus tardivement ceux de musiciens âgés dans les années 50/60, constituent des documents intéressants et essentiels dans la connaissance des origines et des racines primitives rurales qui aboutiront au zydeco (de la même façon que les enregistrements tardifs de work songs, de hollers et de shouts donnent de précieuses indications sur les origines du blues). Cette musique cajun-créole, légèrement syncopée, est appelée par les Noirs eux-mêmes La La music ou French music, ce qui dit bien ce que ça veut dire.
Amédée Ardoin et la musique créole
On a longtemps cru qu’un seul musicien noir cajun-créole, l’accordéoniste Amédée Ardoin, avait enregistré commercialement avant la guerre. Or, il a fallu attendre des décennies pour s’apercevoir qu’il avait été devancé par un violoniste, Douglas Bellard, connu essentiellement pour sa Valse de la prison. C’est l’accordéoniste Bee Fontenot qui lèvera le voile sur ce personnage « légendaire » lorsque, reprenant ce thème, il dira à ses interlocuteurs, Dewey Balfa et Jean-Pierre Bruneau, que cette chanson avait été composée, à sa sortie de prison, par le « défunt Douglas »9. Bellard, donc, avec l’accordéoniste Kirby Riley (sur lequel nous ne savons rien) enregistrèrent les premiers, début octobre 1929 à la Nouvelle-Orléans où le label Vocalion avait installé son studio itinérant. Quatre titres furent gravés et répartis sur deux 78 tours dont la diffusion dut être très faible, compte tenu de la rareté du premier10 et le fait que personne ne semble jamais avoir vu et entendu le second ! La Valse de la prison, devenue un « classique » du genre, maintes fois reprise et adaptée, s’est donc propagée oralement.
Quelques mois plus tard, Amédée Ardoin, repéré dans un contest à Opelousas, était convoqué à son tour à la Nouvelle-Orléans, cette fois par la maison Columbia. Il enregistra six morceaux, trois valses et trois two-steps dont le Two Step de Prairie Soileau11. Ardoin était arrivé dans la voiture de son partenaire… blanc, le violoniste Dennis McGee (1893-1989), musicien d’origine irlandaise et amérindienne, qui avait déjà réalisé des disques au printemps précédent1. Un duo musical mixte, qui plus est dans le Sud ségrégationniste, était quasiment impensable à cette époque. Et pourtant…
Amédé(e) Ardoin (petit-fils d’esclaves né entre Mamou et Eunice le 11 mars 1898) avait appris très jeune l’accordéon et était fréquemment invité par les familles blanches pour animer leurs fêtes. Travaillant comme ouvrier agricole, il avait comme collègue Dennis McGee. Et c’est leur patron lui-même, grand amateur de chansons et de musique, qui encouragea, dès 1921, ses deux employés à jouer ensemble dans les pique-niques et les bals de maison.En mariant leurs traditions musicales, Ardoin et McGee réalisèrent une sorte de fusion, certes de forme cajun, mais très dynamique et originale, fort influente sur la musique cajun et zydeco future, Ardoin étant vénéré par les accordéonistes noirs comme blancs. Musicien vraiment professionnel, accordéoniste virtuose sur le rudimentaire instrument diatonique et chanteur expressif, il enregistra à nouveau avec McGee à deux reprises : une longue séance Brunswick, toujours dans la Cité du Croissant, en novembre 1930, puis à San Antonio pour RCA/Bluebird en août 1934 avec l’exceptionnel Blues de Crowley, joué sur un seul accord et exécuté sur un rythme shuffle11 – durant la Dépression, entre 1930 et 1934, toutes les séances de musique cajun avaient cessé. S’il enregistra toujours avec McGee, Ardoin eut des partenaires noirs : les violonistes Alphonse Lafleur, un ami d’enfance, Douglas Bellard, Joel Victorien, le grand-père maternel de Canray Fontenot, et le père de Canray, l’accordéoniste Adam Fontenot – les duos d’accordéon étaient fréquents dans les bals – qui n’a jamais pu, ou voulu faire de disques, mais dont la réputation était aussi grande que celle d’Amédée. Il eut également d’autres partenaires Cajuns, comme Sady Courville ou Shelby Vidrine, car il se sentait plus en sécurité en leur compagnie pour jouer dans les bals blancs où il était mieux payé que dans ceux de sa communauté. Lorsqu’il avait fini de faire valser les danseurs blancs, il enfourchait son cheval et allait terminer la soirée auprès des siens, comme le raconta Canray Fontenot : « Lui et mon père, Adam, jouaient les vieux french songs, les vieux african songs, les hollers juste pour eux ». Malheureusement, cela ne l’empêcha pas, au sortir d’un de ces bals blancs, peut-être en 193412, d’être agressé et sévèrement rossé par des Blancs, peut-être pour une « histoire de femmes ». Il ne se remettra jamais de ce traumatisme et sera interné dans l’hôpital psychiatrique de Pineville, à la toute fin de sa vie, où il mourra en novembre 1942. Sa réputation ayant franchi les limites des Etats, il s’était rendu à New York en décembre 1934 pour participer, seul, à une longue séance Decca, sa dernière13. Parmi la douzaine de titres gravés, on remarquera son propre Blues de la prison basé, parait-il, sur une vieille ballade française.
En introduisant le feeling du blues dans la musique cajun, avec son chant passionné et son jeu d’accordéon syncopé et une attaque franche de la note, Amédée Ardoin a défini autant les styles créoles que cajuns14 et annoncé le zydeco à venir. S’il fut le « Roi » de son temps, il est aujourd’hui considéré comme le Godfather de la musique zydeco, et nombre de ses créations sont devenues des classiques. Ses nombreux disques ont bien sûr beaucoup contribué à sa renommée, tant de son vivant que posthume.
En cet été 1934, John et Alan Lomax parcourent le sud de la Louisiane pour y effectuer des captations sonores sous l’égide de la Bibliothèque du Congrès. Il en résulta un grand nombre de documents ethnomusicologiques fascinants, dont certains ont été publiés, qui nous renseignent sur les origines de la musique zydeco dont les jurés sont les prémisses15. Rythmés avec les pieds (à la manière des ring shouts) et les mains, les jurés sont des chants dansés religieux ou profanes collectifs, lancés par un meneur. Dans J’ai fait tout le tour du pays, capté dans une église baptiste (!), le meneur Jimmy Peters répète en leitmotiv la phrase « les haricots sont pas salés » qui donnera naissance au terme haricot (zydeco) qui caractérisera plus tard la musique noire francophone16. Lomax enregistre d’autres chanteurs a cappella ainsi qu’un duo avec un harmonica (Tous les samedis), et un bon accordéoniste, Oakdale Carrière, prisonnier incarcéré au pénitencier d’Angola de triste réputation17.
Ouverture et résistance
Ensuite plus rien. Pendant près de vingt ans, aucun accordéoniste noir ne gravera le moindre disque18. Un vide considérable heureusement en partie comblé par des enregistrements tardifs réalisés par des musiciens actifs durant cette période. En effet, suite à la grande dépression, le New Deal va sortir la région de son isolement. L’implantation de sites industriels dans des espaces dévolus jusque-là à l’agriculture traditionnelle, et notamment les Chantiers pétrolifères (chantés par Amédée Ardoin) et les raffineries situées pour la plupart de l’autre côté de la frontière Louisiane-Texas qui demandent de la main d’œuvre, provoquent le déplacement de nombreux paysans et travailleurs ruraux attirés par des emplois mieux rémunérés. A cela s’ajoute la scolarisation des enfants en anglais – le français (l’acadien) ne s’écrit pas, il s’est toujours transmis oralement – avec l’interdiction de parler français, y compris en famille, selon le mot d’ordre : « un pays, une langue ». Avec cette ouverture vers le Texas voisin, les musiques country & western et western swing infiltrent les orchestres cajuns qui se débarrassent de l’accordéon, s’alignent sur ces string bands (violon, guitare, contrebasse, etc.) et se mettent à chanter et à enregistrer en anglais pour coller à la mode1.
Tous ces chambardements, vas-et-viens et l’arrivée en force d’Anglo-Américains venus des Etats voisins provoquent un certain « raidissement » dans les rapports noirs-blancs – les Red Necks étaient le nom donné aux pétroliers texans – et renforcent la ségrégation raciale ; la cohabitation était moins tendue lorsque les deux communautés, vivant en vase clos, partageaient le même mode de vie et une existence des plus modestes. Il n’en reste pas moins que les clubs et autres établissements publics ont été séparés jusque dans les années 90.
Qu’en est-il du côté de la communauté noire délaissée par les studios ? Selon les témoignages et les enregistrements recueillis plus tard, il semble bien que l’accordéon ait conservé son rôle majeur d’animation des fêtes, des petits bals locaux et des juke joints de campagne, et par conséquent que la Black French music ait gardé ses caractéristiques et sa saveur. Avec même un penchant peut-être plus affirmé vers les racines, les chanteurs-accordéonistes « tirant » la musique vers les two-steps fortement rythmés et bluesy, plutôt que de rester confinés dans les valses et autres danses traditionnelles. Cette hypothèse nous permet de tracer une ligne d’évolution vers un zydeco rural, tel que le pratiquaient encore plus ou moins les accordéonistes locaux découverts dans les années 50/60.Certains d’entre eux demeurent proches des musiques créoles traditionnelles, comportant les caractéristiques « noires », au niveau du rythme plus syncopé, des blue notes qui s’invitent par-ci par-là, d’une certaine forme d’improvisation, de la manière de chanter… même si leur répertoire reste majoritairement composé de valses, two-steps, contredanses… tandis que s’ajoute parfois un thème franchement blues. L’accordéon diatonique reste souvent associé au violon, comme chez Alphonse « Bois-Sec » Ardoin et Canray Fontenot, ou chez les frères Eraste et Bébé Carrière. Plus efficace sans doute pour le volume sonore est l’association de deux accordéons comme on l’entend avec Albert Chevalier et Robert Clemon ou Willie Green et Joe Savoy. Souvent le rythme est assuré par un « frottoir » (washboard ou rubboard) qui renforce le caractère puissamment rythmique, répétitif, voire incantatoire, de la musique produite, et sa fonction sociale : la danse et le bon temps. Ce type d’orchestre rudimentaire constitue l’embryon de la musique zydeco rurale qui émerge au début des années 50.
Les années 40 et l’effort de guerre avaient accentué les déplacements. Une importante communauté noire francophone s’est installée au Texas voisin, sur la Gulf Coast, à Beaumont, Port Arthur, Houston… D’autres émigrèrent en Californie et se regroupent entre « pays » pour se serrer les coudes, maintenir les traditions, leur religion, la langue, la cuisine !...L’émergence de nouvelles musiques populaires, pétries de blues et fortement électrifiées (que l’on regroupe sous l’étiquette rhythm and blues) va modifier considérablement les formes traditionnelles. Ces musiques, large-ment diffusées par de petites compagnies de disques indépendantes, ont un succès considérable dans tout le pays et pénètrent, bien entendu, jusqu’au fin fond des bayous.Ce blues puissant et fortement urbanisé, mêlé à la musique créole originelle, va donner naissance à une version véritablement afro-américaine de la musique cajun, et qui s’en démarque cette fois radicalement. Les jeunes générations de la Louisiane et du Sud-Texas réclament des orchestres qui s’inscrivent dans ce mouvement. Exit le violon qui ne fait pas le poids face à la guitare électrique, puissamment soutenue par une rythmique contrebasse/batterie. Ces orchestres se produisent dans les clubs urbains et ruraux, les fêtes religieuses, les pique-niques…
L’après-guerre et le zydeco
Curieusement, c’est le chanteur-guitariste de blues texan Sam « Lightnin’ » Hopkins (1912-1982) déjà très populaire à l’époque, qui enregistre à l’orgue (!), peut-être dès 1948, le premier disque commercial de zydeco, retranscrit sur l’étiquette Zolo Go. Hopkins n’appartient pas du tout à la communauté francophone de Houston mais, habitant dans le quar-tier, il la fréquente volontiers et est « cousin » par alliance avec les frères Chenier. Mais, tout à fait marginal dans la production du grand bluesman, ce disque n’a qu’un rayonnement local et reste anecdotique.
Contrairement à Bon Ton Roula (Le bon temps rouler), enregistré par le chanteur-guitariste louisianais Clarence Garlow en janvier 1950. Inspiré du fameux Let’s The Good Times Roll de Louis Jordan avec un rythme de rumba très New Orleans, son disque entre dans les hit-parades dès le mois suivant pour finalement grimper jusqu’à la 7e place du Top national Rhythm & Blues de la revue Billboard ! Des ventes considérables, non seulement en Louisiane et au Texas, mais dans tout le pays. Certes, il n’y a pas d’accordéon, Garlow préférant s’inscrire dans l’idiome des chanteurs-guitaristes vedettes de l’époque, son idole T-Bone Walker, Lowell
Fulson, Gatemouth Brown, etc. Mais ce morceau, chanté en anglais avec quelques mots de français, va entrer dans la postérité, l’expression « laisse le bon temps rouler » devenant un slogan que ce sont appropriées toutes les générations jusqu’à aujourd’hui.
Né en 1911 à Welsh (Louisiane), Clarence Garlow passe son enfance et sa jeunesse à Beaumont (Texas). A 9 ans, il joue sur le violon paternel puis tâte de la guitare et de l’accordéon. Le succès national de Bon Ton Roula, son second disque, dont il fera de nombreuses reprises, le conduit directement dans le champ du R&B où la scène est plus vaste et plus lucrative, ce qui ne l’empêchera pas de ressortir de temps en temps son accordéon de sa boîte pour satisfaire un public local, et il sera le premier, à la fin de l’année 1953, à enregistrer alternativement en français et en anglais (Za Belle, Brailler) dans le véritable idiome zydeco bluesy, ouvrant la voie à Boozoo Chavis et à Clifton Chenier (qui a tourné avec lui en 1955), ce que l’Histoire a un peu oublié… Garlow est mort en 1986 après avoir été de longues années disc-jockey et propriétaire d’un club à Beaumont.
En dépit de l’impact de Bon Ton Roula, le premier disque zydeco qui s’inscrit dans la tradition est Paper In My Shoe, un succès inattendu adapté d’un vieil air western swing et chanté en anglais et en français (« du papier dans mon soulier ») par Boozoo Chavis. Né Wilson Anthony Chavis en 1930 près de Lake Charles, Boozoo apprend l’accordéon auprès d’un certain Eldridge Davis et l’harmonica vers 8/9 ans. Son père Arthur, jouait aussi de l’accordéon, comme son grand-oncle, le fameux Sidney Babineaux. Il prend l’habitude de jouer dans les bals de maison et les fais-do-do dans un style fruste et campagnard. L’accordéoniste cajun Sidney Brown le présente à Eddie Schuler, patron des disques Goldband à Lake Charles, mais décline l’invitation à accompagner Boozoo, qui n’a pas d’orchestre, pour cause d’incompatibilité de style. Schuler convoque alors le guitariste Classie Ballou & ses Tempo Kings, le meilleur groupe rhythm and blues de la région paraît-il, mais dont les membres ne savent pas jouer la musique zydeco. D’où une séance épique, haute en couleurs et plutôt cacophonique ! Or, contre toute attente, Paper In My Shoe, joué de manière chaotique, approximative et répétitive, est non seulement adopté par la population locale mais, racheté par Imperial, dépasse les 100 000 exemplaires et devient un véritable hit national ; il est vrai que le morceau ne manque pas de saveur ! Et Boozoo Chavis se retrouve sur les routes des Etats du Sud en compagnie de l’orchestre de Classie Ballou… Malheureusement, il ne tire guère de bénéfices substantiels des ventes de son disque et, en désaccord avec son producteur, quittera rapidement le métier pour se consacrer notamment à l’élevage des chevaux de course. Trente ans plus tard, il fera un come-back remarqué qui l’amènera à Atlanta pour jouer à l’ouverture du Martin Luther King Center, au Lincoln Memorial de Washington, et jusqu’au Canada. Une gloire tardive mais toujours entretenue après sa mort survenue en 2001.
Eddie Schuler enregistra également un très bon accordéoniste-piano Thaddus Declouet, mais ces faces n’eurent pas de suite.
Ce style zydeco, que l’on prononce (z’)haricot et que l’on écrivait indistinctement zarico, zordico, zodico… apparaît donc, en ce début des années 50 dans les villes d’une certaine importance dans une forme urbaine tournée vers les musiques populaires de l’époque, là où il y a des clubs et des dancings, et des studios d’enregistrement : Houston, Port Arthur au Texas, et plus généralement le long du grand axe routier (Route 10) et ferroviaire qui relie Lafayette à Houston, Lake Charles se situant au centre. Où bien conserve une forme rurale plus traditionnelle héritée de la musique créole, dans les petits bals et le fêtes campagnardes et paroissiales, y compris dans les églises.
C’est à ce moment qu’apparait Clifton Chenier.
Les grands débuts de Clifton Chenier
Né le 25 juin 1925 à Notelyville, au bord du Bayou Teche (près d’Opelousas), Clifton Chenier, d’origine noire et indienne, travaille très tôt à la petite ferme familiale avec son frère aîné Cleveland. Son père, Joseph, joue de l’accordéon dans les bals du samedi soir chez les voisins et l’instrument intéresse beaucoup le jeune Clifton. Mais sa vocation irréversible de musicien arrive le jour où plusieurs « gloires » locales de l’accordéon, Claude Faulk et les frères Jesse et Zo Zo Reynolds, s’arrêtent à la maison avant d’aller jouer dans le coin. Par ailleurs, d’autres champions de l’accordéon à boutons, comme Frank Andrus et Sidney Babineaux, habitent non loin de chez eux. Son père alors commence à le laisser jouer dans les petites fêtes campagnardes en compagnie de Cleveland, la planche à laver (rubboard) de sa mère sur les genoux. Clifton abandonne le mélodéon single-notes lorsqu’un certain Isaïe Blaza19, lors d’un bal à Opelousas, lui fait cadeau de son accordéon-piano chromatique. Ce qui aura d’énormes conséquences dans l’évolution de sa musique. En 1942, il rejoint son frère à Lake Charles où ils jouent avec leur jeune oncle, le violoniste et guitariste Morris « Big » Chenier. Puis, après une étape à New Iberia en 1945, les deux frères abandonnent les travaux agricoles et émigrent à Port Arthur où ils obtiennent des emplois mieux payés dans l’industrie pétrolière. Durant leur temps libre, ils se constituent un répertoire en prise avec l’actualité musicale qu’ils présentent dans les clubs locaux.
Apparemment la formule fait mouche car J.R. Fullbright, le patron noir d’un petit label, Elko, propose à Clifton de faire un disque. Parmi les morceaux gravés, Cliston Blues (sic), interprété en anglais par Cliston Chanier (re-sic sur l’étiquette) est revendu à Imperial, maison beaucoup plus importante qui l’exploite plus largement. Sans Cleveland, mais avec Big Chenier à la guitare et un batteur du nom de Robert Pete20, on peut considérer ce morceau comme le premier véritable blues de forme classique enregistré à l’accordéon.
L’année suivante, celui qui est rapidement surnommé le « King of the South » signe avec un autre label important, Specialty à Hollywood, et obtient immédiatement un hit régional avec Ay-Tete-Fee (Eh ‘tite fille), un french song d’une forme nouvelle qu’il interprète dans les deux langues. Clifton se révèle en effet comme un chanteur de blues/soul de grand talent, habité et persuasif, à la voix forte légèrement voilée. Parfaitement bilingue, il possède néanmoins un fort accent français, ce qui rend sa diction savoureuse et colorée. Et sa musique entrainante et roborative lui permet même d’obtenir un succès surprise sur le marché jamaïcain avec Squeeze-Box Boogie. Après Clarence Garlow et Boozoo Chavis, Clifton Chenier devient le troisième artiste zydeco à réaliser des disques. Mais, tandis que le premier joue essentiellement la carte blues/R&B et que le second, resté proche de la musique rurale, ne fait pas carrière, Chenier, à partir de ses racines, de ses goûts et de son vécu, va concocter un gumbo musical épicé et totalement original, une mixture de blues, de boogie-woogie, d’airs de danse à la mode et de pop songs, avec une pointe de country and western, sans oublier les ingrédients indispensables, les two-steps et les valses, le parfait mélange qui va définir le « genre zydeco » et l’orienter pour des décennies. Et il va occuper le terrain !
A partir de maintenant, l’histoire du zydeco se confond avec celle de Clifton Chenier. Pour longtemps, il sera considéré comme l’unique représentant d’un genre musical qui lui appartiendrait en plein. Ce qui n’est pas tout-à-fait faux car il n’a aucune concurrence sérieuse dans le domaine. Devenu une petite star du R&B, c’est-à-dire uniquement auprès de la population noire, et précisément dans les Etats qui vont de la Louisiane à la Californie, le chanteur-accordéoniste tourne continuellement, pendant des mois d’affilée, au sein de package shows qui présentent au même programme plusieurs artistes, groupes et orchestre ; il a ainsi l’occasion de côtoyer de grandes vedettes comme Lloyd Price, Fats Domino, Chuck Berry, Jimmy Reed, Rosco Gordon, les Clovers, les Cadillacs, les Dells... Il acquiert ainsi beaucoup de métier et présente un show très professionnel à la tête d’un excellent orchestre de sept ou huit musiciens qui comprend notamment Philip Walker (de juin 53 à 57) et, plus brièvement, Lonesome Sundown, deux guitaristes de blues « Cajuns noirs » qui effectueront plus tard de belles carrières personnelles. Lorsqu’il n’est pas sur les routes du Midwest, de l’Indiana, de la côte Est et jusqu’à New York, où il apparaitra une fois sur la scène du fameux Apollo de Harlem, il truste les clubs de Houston, Dallas, Oklahoma City, Lafayette, etc. Et s’il possède un « chez lui » à Opelousas, son quartier général reste Port Arthur. Repéré à Dallas par Chess, l’une des plus importantes maisons de disques indépen-dantes dans le domaine du blues et du jazz, Clifton gagne Chicago en 1957 pour enregistrer, mais ne s’acclimate pas à la Cité des Vents, d’autant que la promotion de ses disques, malgré My Soul (où participe Etta James), n’est pas à la hauteur. Revenu au pays, il enregistre pour Jay D. Miller, à Crowley, mais là encore, seulement trois singles Zynn, dont It Happened So Fast sont publiés sans grand résultat et Chenier s’estime floué. Durant toute cette période, et nonobstant l’accordéon qui donne une couleur particulière et originale à sa musique, Clifton Chenier s’inscrit dans le circuit R&B et chante essentiellement en anglais, ce qui lui assure une diffusion plus large. Ce qui ne l’empêche pas de glisser quelques morceaux en français lorsqu’il retrouve les siens. Mais les choses vont évoluer dans d’autres directions.
Un monde musical riche mais méconnu
En attendant, les « folkloristes » commen-cent à tremper leurs bottes dans le marais. Ainsi, dès 1956, le Dr Harry Oster enregistre à Abbeville un chanteur-accordéoniste assez rudimentaire, Godar Chalvin dont on n’entendra plus jamais parler. Deux titres figureront sur un rarissime album Louisiana Folk Society. Son Colinda, qui vient de la calenda afro-caraïbe, mêle Allons danser Colinda et Ma Négresse (Pine Grove Blues). C’est ensuite le chercheur Mack McCormick qui découvre dans un bar du quartier français de Houston en 1959 Dudley Alexander. Né en 1914, ce joueur de concertina (variante d’accordéon de forme hexagonale), venu de New Iberia pendant la guerre, chante le célèbre Baby Please Don’t Go à la fois en anglais et en français créole, accompagné, à la mode ancienne, par un violon et un washboard. Le titre sera publié dans une anthologie « Treasury of Field Recordings » dans laquelle McCormick écrira, pour la première fois le mot zydeco dans sa forme qui se généralisera ensuite21.
C’est alors qu’apparait Chris Strachwitz, d’origine allemande, émigré aux Etats-Unis en 1947. Jeune passionné de musiques traditionnelles et folkloriques, il souhaite les enregistrer avant qu’elles ne disparaissent. Circulant à son tour dans le vaste territoire texan durant l’été 1960, Strachwitz enregistre des anciennes « gloires » du blues en panne de carrière comme Lil’ Son Jackson et Black Ace, et fait une rencontre majeure, celle du chanteur-guitariste Mance Lipscomb, un songster exceptionnel qui vient d’enregistrer, anonymement, un morceau pour McCormick ; lequel va donner un coup de main à Strachwitz pour monter sa propre maison de disques, Arhoolie.
Chris rencontre également Lightnin’ Hopkins qui occupe une place importante dans le mouvement du blues revival. Celui-ci lui fait découvrir les petits clubs du french quarter de Houston et ces accordéonistes francophones dont il ignorait tout. Durant l’été 1961, il plante ses micros dans quelques établissements et réalise quelques captations en direct : le duo d’accordéons Willie Green et Joe Savoy au Irene’s Café (où se produit régulièrement Hopkins), Herbert « Good Rockin’ » Sam (1924-?)22 lors d’un contest au Down McGovern Lounge, et un autre duo, Albert Chevalier (1909-1965) et Robert Clemon, habitués du Continental Ballroom, qui jouent Les Haricots sont pas salés sur un rythme boogie-shuffle.Chris Strachwitz se rend également en Louisiane et enregistre le peu connu Paul McZiel à Lafayette, dans le célèbre titre éponyme créé par Joseph Falcon en 1928, Peter King (1896-?), grand-oncle de Clifton Chenier, à Lake Charles, et le légendaire « Blind » Sidney Babineaux chez lui à Rayne, l’un des derniers connaisseurs des vieilles danses françaises. Déjà très âgé, il ne laissera à la postérité qu’un One Step prolongé par un Original Zydeco (sont pas salés), son seul et unique enregistrement.
Sans doute nés dans les années 10 et arrivés à Houston vers la fin des années 20, Willie Green et Anderson Moss, un autre accordéoniste qui fit longtemps équipe avec lui, ont été les premiers à lancer la musique créole/zydeco dans le quartier français. Avec également L.C. Donatto, venu de Louisiane en 1944, ils ont contribué à animer une scène dynamique, qui a été entretenue par Herbert Sam et surtout Lonnie Mitchell, figure centrale de la vie musicale locale. Né en 1925 à Liberty, au nord-est de Houston, Alphonse « Lonnie » Mitchell commence à apparaitre en public durant la seconde moitié des années 40, où il rencontre Willie Green, L.C. Donatto et Clifton Chenier qui a le même âge que lui et avec lequel il se lie d’amitié : « le meilleur que j’ai entendu » dira-t-il. Durant près de cinquante ans, il sera le pensionnaire à demeure du Johnson’s Lounge, dont il reprendra la direction (Mitchell’s Lounge) avant de le céder à un nouveau propriétaire qui le baptisera Continental Zydeco Ballroom. Six jours par semaine, il y jouait de l’accordéon – ce n’était pas un grand chanteur – en compagnie d’un joueur de rubboard. Il forma aussi un orchestre plus important, les Zydeco Ramblers, mais ne voulut jamais s’éloigner de son port d’attache, ce qui ne contribua pas à sa renommée au-delà de son quartier ! Il n’enregistra qu’un 45 tours avec un instrumental à ras de terre, Louisiana Slo-Drag, pour Ivory, le petit label du batteur Ivory Lee Semien23, et mourut en 1995.
Le sud-est du Texas, et en particulier Houston, ne constitue pas le seul pôle d’activité de la musique zydeco dont les pratiquants, comme on l’a vu, ont été délaissés par les labels commerciaux, excepté Garlow et Chenier. Le « pays des Cajuns » reste aussi un important territoire d’activités musicales tout aussi underground. Un autre accordéoniste quasi-légendaire, difficile à situer mais dont le nom a été l’un des premiers à être connu des amateurs après Clifton Chenier, est Marcel Dugas, dont on cherchait en vain le moindre disque. Né à Church Point en 1916, Marcel joue dans les bals dès l’âge de 12 ans avec son frère au washboard, et semble toujours avoir écumé les petits juke joints du pays des bayous. Accordéoniste-piano, mais non chanteur (ce qui évidemment ne favorise pas une carrière), il apparaît en disque avec son orchestre derrière le chanteur Sticks Herman en 1957, puis avec le chanteur-guitariste de blues Leo Morris en 1962 (Wanta Know How You Feel), et avec le chanteur-violoniste et guitariste Wild Bill Pitre en 1969. Il doit attendre 1974 pour enregistrer enfin les premières faces sous son nom, toujours à l’abri de vocalistes comme Gene Morris ou Bobby Price. S’il est difficile d’apprécier son jeu old time souvent en retrait, on constate que tous ses enregistrements le font entendre dans le domaine du blues (chanté en anglais), jamais dans le vrai zydeco.
On peut citer aussi Little Latour qui enregistre un 45 tours à Lake Charles en 1965, et Wilfred Latour (1922-1994) – est-ce le même musicien ? – qui en fait un au même endroit l’année suivante, en compagnie de Wild Bill Pitre. Wilfred Latour sera très actif dans les années 70.

Le couronnement de Clifton Chenier
Voilà, dans les grandes lignes, comment se dessine le « paysage zydeco » au tournant des années 50/60 lorsque Clifton Chenier revient au pays. Sa carrière marque le pas et il se retrouve un peu au creux de la vague : ses disques récents n’ont pas eu beaucoup d’écho, à cela s’ajoute un changement des genres musicaux et des goûts du public, l’aire des grandes tournées R&B est terminée.Clifton dissout son orchestre et se réinstalle à Houston. Il était assez déprimé, se souvenait Robert St. Julien qui le rencontra à cette époque (il jouait alors avec Rockin’ Dopsee). Une nuit de l’hiver 1963/64, l’accordéoniste se produisait dans un bar de Houston en compagnie de son frère et d’un batteur. Entre Lightnin’ Hopkins qui le présente à Chris Strachwitz. Le courant passe et, dès le lendemain, Chenier est invité au studio Gold Star. Mais il arrive avec un orchestre complet, ce que n’avait pas prévu ni souhaité le producteur ! Quelques morceaux sont mis en boîte en trio, mais ils y restent…
Strachwitz lui suggère alors de revenir sérieusement à ses racines zydeco. Mais il fallait s’entendre, car Chris visait sa clientèle de blues fans (jeunes, étudiants, blancs), tandis que Clifton ne voulait pas se couper de son public, les danseurs noirs louisianais et texans que ne juraient que par Ray Charles et consorts. On décide de couper la poire en deux et l’on prépare soigneusement une nouvelle séance, en mai 1965, avec une moitié du répertoire en « musique française » comprenant des blues, des valses (Clifton’s Waltz) et un Zydeco et pas salé avec simplement Cleveland au frottoir et une caisse claire (dans l’esprit des vieux jurés qu’il avait entendus à Port Barre, et comme le jouait son père), et l’autre moitié en orchestre blues/R&B avec notamment une nouvelle version de Eh ‘Tite Fille, un Hot Rod instrumental qui reprend, en plus rapide, les riffs de Peter Gunn d’Henry Mancini, et un superbe Louisiana Blues lent, chanté en français. L’album « Louisiana Blues and Zydeco » reçoit un très bon accueil dans le sud de la Louisiane et dans l’est du Texas (le premier d’une longue série !). Chris Strachwitz signe un accord avec le producteur Floyd Soileau qui édite plusieurs titres en 45 tours sous étiquette Bayou. Le single Louisiana Blues/Hot Rod devient un des favoris des juke-boxes et Robert St. Julien rappelle qu’il a contribué au redémarrage de Clifton, avec des engagements dans le chitlin’ circuit de la Gulf Coast et dans les clubs de Louisiane et de Houston.
Très intelligemment, Clifton Chenier a commencé à opérer le mélange savant, astucieux et unique qui a fait sa réputation et consiste à injecter du blues et des inflexions rhythm and blues/soul dans les chansons traditionnelles et, inversement, à jouer les airs profanes avec le parfum low down des bayous. Ses qualités de musicien, instrumentiste, chanteur et homme de scène ont fait que la recette a pris au-delà des espérances et qu’elle est toujours servie cinquante ans plus tard par tous les orchestres zydeco contemporains !
Ce premier album 33 tours et sa participation au Berkeley Blues Festival en avril 1966 font entrer le chanteur-accordéoniste dans le circuit du blues revival et il commence à susciter de la curiosité bien au-delà des frontières de l’Amérique francophone, et jusqu’en Europe. Le mois suivant, en préparation d’une nouvelle séance, Clifton suggère à Chris de faire venir son oncle Big Chenier. Celui-ci arrive avec un violon rafistolé et mal accordé. Qu’à cela ne tienne, tout le monde est ravi et Black Gal/Ma Négresse est une étonnante (et dissonante !) réussite. Les deux versions de ce blues de 8 mesures, chantées l’une en anglais, l’autre en français, illustrent l’aisance de Chenier à s’exprimer aussi bien dans les deux langues, quel que soit le type du morceau. Black Gal, couplé avec l’instrumental Frog Legs sur un single Bayou, plaît tellement qu’il est licencié à Bell Records qui, avec une distribution nationale, en vend de 20 à 30 000 exemplaires. Même s’il fait quelques infidélités à Chris Strachwitz (avec son accord bienveillant), Clifton Chenier devient l’artiste-phare d’Arhoolie, et le restera au fur et à mesure que les albums se succéderont. Grâce à eux, le « King of Zydeco », comme on l’a couronné, a réussi à faire d’un genre d’expression local, marginal et même méprisé, une forme musicale reconnue et respectée partout. Un large horizon s’ouvre pour lui au-delà des frontières, avec notamment une participation à la fameuse tournée de l’American Folk Blues Festival en 196924, que suivra, en compagnie de son formidable Red Hot Louisiana Band, une retentissante prestation au Festival de Montreux en 1975. Il apparaît dans des films : « Dedans le Sud de la Louisiane » de Jean-Pierre Bruneau (1972)25, « Hot Pepper » qui lui est consacré par Les Blank (1973), des émissions de télévision ; il participe à de nombreux festivals de renom : Ann Arbor et Newport (1969), Lafayette et New Orleans presque chaque année… Alors qu’il n’avait pas remis les pieds à New York depuis vingt ans, Clifton Chenier est programmé au Carnegie Hall en 1979 et comparé par le New York Times à John Lee Hooker et Lightnin’ Hopkins ! Et, signe de reconnaissance officielle pour lui et pour le zydeco, il est invité à jouer à la Maison Blanche. La suite de sa carrière serait trop longue à résumer et sortirait du cadre « historique » de notre anthologie. Sa popularité sera telle qu’il éclipsera tous ses concurrents pendant deux bonnes décennies. Jusqu’à ce que, à partir de 1979, la maladie l’oblige à ralentir ses activités. Il s’éteindra à Lafayette le 12 décembre 1987, non sans avoir transmis le flambeau à son fils C.J. Chenier qui continue haut et fort à maintenir l’héritage26.
Laissons les derniers mots à Chris Strachwitz, qui écrivait : « C’est un réel géant dans son domaine, il n’y a aucun doute là-dessus. Il suffit d’écouter ses douzaines d’imitateurs… Un géant sur son instrument, une grande voix gusty, beaucoup d’expression et d’émotion… Non seulement un artiste unique dans le monde du zydeco, mais un jazzman, un improvisateur. Il chante le blues et joue les airs cajuns mieux que quiconque… Il n’y aura jamais un autre Clifton Chenier ». Ce qui n’empêchera pas nombre de musiciens de s’engouffrer dans la brèche.
La réussite du mix musical original de l’accordéoniste ne serait pas tout-à-fait complète sans l’apport de son frère Cleveland Chenier (né le 16 mai 1921), lequel est aussi un « inventeur », celui du rubboard moderne qui a largement contribué à la couleur de l’orchestre et dont aucun zydeco band actuel ne saurait désormais se passer. C’est Clifton lui-même, en 1946, qui a eu l’idée de ce gilet-frottoir métallique léger qu’un ferblantier de Port-Arthur, Willie Landry, a découpé dans un bidon27. Avec un sens très affiné du rythme et un toucher très précis – il joue avec six décapsuleurs à chaque main – Cleveland est reconnu comme l’initiateur de l’instrument et son praticien le plus accompli. Sa vie musicale est restée liée à celle de son frère, même s’il n’est pas toujours présent dans les premiers disques. Il l’a accompagné partout, hormis au tournant des années 50/60 lorsque les engagements se firent rares ; il jouait alors volontiers avec Lightnin’ Hopkins dans les environs de Houston. Après la mort de Clifton, il continuera à jouer avec son neveu C.J. jusqu’à son décès le 7 mai 1991.

Une tradition vivante redécouverte
Parallèlement à la découverte de Clifton Chenier hors de sa sphère d’origine, se développe un intérêt pour les musiques traditionnelles du bayou, cajuns et créoles (grâce aux albums Arhoolie en particulier), qui n’avaient jamais été sous les feux de l’actualité et n’avaient suscité l’attention que de quelques ethnomusicologues, comme on l’a vu. Alors qu’elle restait confinée aux bals de maison et aux fêtes campagnardes, la French creole music, toujours bien vivante, sort également de ses frontières géographiques. En 1966, tandis que Chenier est à l’affiche du festival de Berkekey, le Newport Folk Festival invite les Duralde Ramblers, c’est-à-dire le duo que forment depuis près de 20 ans le chanteur-accordéoniste Bois Sec Ardoin et le chanteur-violoniste Canrey Fontenot. L’un et l’autre sont issus de grandes familles de musiciens.
Alphonse « Bois Sec » Ardoin (1915-2007) est un cousin d’Amédée Ardoin avec qui, enfant, il jouait du triangle. Il se familiarise ainsi avec le petit accordéon à boutons et, dans les années 30, commence à animer les bals autour de Mamou et Duralde.
Plus jeune, Canray Fontenot (1922-1995) est le fils d’Adam Fontenot (le grand rival d’Amédée à l’accordéon), et le petit-fils du violoniste Joel Victorien. Les accordéonistes Freeman et Bee Fontenot sont ses cousins, Douglas Bellard aussi. C’est ce dernier qui lui met un violon et un archet entre les mains. Très jeune, il a joué avec Amédée Ardoin (qui voulait l’emmener à New York avec lui en 1934 – la mère avait refusé : trop jeune !).Bois Sec et Canray commencent à faire équipe avant la guerre et, en 1948, forment les Duralde Ramblers qui, pendant plus d’une décennie, seront programmés en direct chaque dimanche matin sur les ondes de la radio KEUN d’Eunice. Dans la foulée de leur passage à Newport, ils enregistrent le contenu d’un album dont le titre « Les Blues du Bayou » attire l’attention des amateurs curieux. Comme Jean-Pierre Bruneau qui, lors de son voyage « dedans le sud de la Louisiane » en 1972, va filmer et enregistrer le duo dans leur répertoire traditionnel : Quoi faire ? adapté par Bois-Sec du Two Step de Prairie Soileau d’Amédée Ardoin, la valse blues Bonsoir Moreau de Canray, qui joue également sa version plus rythmée et dansante de la Valse (les Barres) de la Prison de Bellard. Cultivateur toute sa vie, Bois-Sec Ardoin est devenu l’accordéoniste créole le plus talentueux et célèbre de son temps. On le voit longuement dans deux films de Les Blank : « Dry Wood » (1973) et « J’ai été au bal » en 1989. Comme Canray, il ne chante qu’en français, et aura une nombreuse descendance, ses fils formant les Ardoin Brothers (dont fait partie Canray) qui poursuivent la tradition du « vieux temps » dans un contexte orchestral proche du zydeco. Ils se sont notamment produits au Carnegie Hall en 1990 et ont effectué des tournées en Europe. Considéré comme le meilleur des joueurs de fiddle (noirs comme blancs) de sa génération Canray Fontenot, qui « fait pleurer son violon » comme seuls les violoneux créoles et cajuns (Dennis McGee) savent le faire, est peut-être le dernier représentant d’une riche tradition créole en voie de disparition. On le voit dans « Louisiana Blues », le second film de Jean-Pierre Bruneau tourné dans le pays cajun en 199228.
D’une renommée moindre et plus tardive, un autre duo se situe dans le même champ musical creole/zydeco traditionnel, celui formé par les deux frères. Fils de l’accordéoniste Ernest Carrière, Eraste « Dolon » (1900-1983) et Joseph « Bébé » Carrière (1908-2001) jouent en duo, sous le nom des Lawtell Playboys, dans les petits bals de la région depuis la fin des années 20. Bien qu’enregistrés tardivement, par Arhoolie en 1974, ils font partie des figures importantes du zydeco primitif. Eraste est le père de Calvin Carrière, l’un des rares, avec Morris Ardoin (fils de Bois-Sec) et Edward Poullard, à maintenir le violon dans les orchestres zydeco plus modernes.
Mais notre panorama ne serait pas complet sans les cousins de Canray, les frères accordéonistes Frémont (ou Freeman) et Ray « Bee » Fontenot. Uniquement instrumentiste, Freeman Fontenot (1900-1986) connaissait toutes les vieilles danses « françaises » qu’il restitue avec la couleur authentique. Bee Fontenot (1907-1973), métayer à Basile, qui a appris l’accordéon auprès d’Amédée Ardoin, était considéré comme étant le plus bluesy des accordéonistes anciens. On ne remerciera jamais assez Jean-Pierre Bruneau, guidé par le grand violoneux cajun Dewey Balfa, de l’avoir rencontré et enregistré chez lui un an avant sa mort. Ses swinguantes interprétations des Portes de la Prison, et surtout de son Pain de Maïs proche des hollers et des moanings, sont des témoignages uniques sur ces vieilles formes d’expressions afro-louisianaises qui n’ont
jamais été enregistrées commercialement. Ils permettent d’entrevoir ce que pouvait jouer Amédée Ardoin lorsqu’il se retrouvait auprès des siens sans le souci de faire danser les Blancs. Elles restent les seules et uniques traces de cet accordéoniste envoûtant doublé d’un chanteur doté d’une impressionnante voix de baryton.
Les héritiers de la couronne
Après avoir fait de lui le seul représentant d’un genre de blues « bizarre en français », la renommée de Clifton Chenier suscite l’intérêt des amateurs qui découvrent, petit à petit, que le « Roi du Zydeco » est entouré de Dauphins.
Le premier à sortir de l’ombre est Alton Rubin, dit Rockin’ Dopsie (1932-1993), accordéoniste (à boutons) ami de Clifton, qui fera une belle, quoique plus modeste, carrière. Ses premiers disques datent de 1968 seulement, mais il effectuera plusieurs tournées en Europe à partir de 1979. Tout comme Fernest Arceneaux (1940-2008) qui commence à enregistrer en 1976. Cette même année, en Californie, se révèle Queen Ida Guillory (née en 1929). Les frères Ardoin sont déjà en piste depuis 1971 ; Morris joue de l’accordéon-piano, son frère Lawrence, qui va monter son propre groupe, reste fidèle au mélodéon. Tout comme Mike Onezime, Hiram Sampy, John Delafosse, Delton Broussard (qui reprend les Lawtell Playboys avec Calvin Carrière, le fils de Bébé, au violon), Preston Frank (avec son frère Carlton au violon également), Willis Prudhomme, etc., tandis que Léon Sam, fils d’Herbert, préfère l’accordéon-piano au sein des Sam Brothers Five.
Mais la lutte pour la couronne voit s’affronter des musiciens de la génération suivante qui, tous, jouent de l’accordéon à touches piano. Leur répertoire aussi se modernise et, au blues et au rock ‘n’ roll, s’ajoutent les musiques soul et funky, voire jazzy, exécutées avec maes-tria par des orchestres professionnels de premier ordre. Seul l’indispensable frottoir demeure le vestige des temps artisanaux.
Stanley « Buckwheat » Dural (né en 1947), ancien claviériste de Chenier (1975-79) est le plus célèbre. Il s’est mis tardivement à l’accor-déon mais a frappé fort avec son groupe Buckwheat Zydeco Ils Sont Partis. Depuis la mort de son ancien patron, il tient le haut du pavé, concurrencé par le fils de Clifton, C.J. Chenier (né en 1957) qui, de son côté, est passé du saxophone à l’accordéon quand son père lui a demandé de le suppléer lors des concerts. N’oublions pas Nathan Williams, Major Handy, et bien d’autres… sans oublier Beau Jocque (1953-1999, Zydeco Joe Mouton (1943-2007) et Lynn August (né en 1948), qui s’inscrivent parmi les plus remarquables artistes de zydeco. Mais la surprise la plus étonnante est venue du « vieux » Rockin’ Sidney (1938-1998), ancien chanteur-guitariste qui avait fait une petite carrière dans le swamp pop. Enfilant à son tour les bretelles de l’accordéon, il obtint, contre toute attente, un hit mondial avec My Toot Toot en 1985.
Tout cela, on l’a vu depuis les origines, est affaire de familles : Chris Ardoin (fils de Lawrence), Geno Delafosse (fils de John), Corey Arceneaux (neveu de Fernest), Dwayne Dopsie (fils d’Alton) qui joue de l’accordéon chromatique « français » à boutons, Lil’ Nate (fils de Nathan), les Broussard, les Carrier, les Chavis, les Frank… De moderne, le zydeco devient « contemporain » avec l’apport du rock et du hip hop. Tout cela forme une scène extrêmement dynamique et vivante qui voit quantité de jeunes musiciens se lancer dans l’arène car il y a un circuit, un public. Mais comme pour le blues ou le jazz, et dans cette floraison d’orchestres où rivalisent accordéons et frottoirs exubérants, il est souvent difficile de s’y retrouver29.
Pour comprendre comment cette musique unique, entraînante et merveilleuse qui fait la joie des danseurs et le bonheur des spectateurs et des auditeurs, il fallait remonter aux sources, et tenter de comprendre son évolution jusqu’à sa reconnaissance au grand jour. C’est l’ambition de cette anthologie historique, la première du genre à présenter le zydeco dans sa diversité, mais surtout dans son unité, celle qui relie un peuple, une communauté longtemps déclassée et tenue à l’écart, mais dont tous les membres se sont soutenus dans une véritable fraternité. Les « Créole noirs » peuvent être fiers de leur musique  !
Jean BUZELIN
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2015
Notes :
1) Voir le double CD CAJUN Louisiane 1928-1939 (Frémeaux & Associés FA 019).
2) Robert Sacré détaille justement les différentes constituantes de cette population créole noire francophone qui s’installe en Louisiane de la fin du XVIIIe siècle jusqu’aux années 1920/1930 :
- les Créoles libres, venus des Antilles, souvent aisés, qui achètent de vastes plantations à l’est et au nord de l’Acadiana, mais ne s’éloignent guère de New Orleans ou de Baton Rouge ;
- les Noirs affranchis, nés sur place mais sans fortune ;
- les esclaves fugitifs, pour la plupart nés en Louisiane ou rapidement assimilés ;
- et un petit pourcentage de Noirs anglophones qui, après la guerre civile, changent de langue et de religion ; leur apport n’est sans doute pas négligeable au niveau des formes pré-blues qui imprégneront la musique rurale avant la seconde guerre, puis le zydeco après.
3) Voir notamment le nom des villes ou paroisses : Opelousas, Carencro, Iota, Iowa, Oakdale, Oak Grove…
4) Cette communauté noire anglophone donnera de grands bluesmen comme Lightnin’ Slim ou Slim Harpo dans un style qu’on appellera swamp blues, ou comme Robert Pete Williams dans un genre plus rural et primitif.
5) Plusieurs femmes qui chantaient encore ces vieilles chansons ont été enregistrées en 1937 par les Lomax (Cécile Audebert, Amélie Alexandre) et en 1975 et 76 par Gérard Dôle et Nick Spitzer (Inez Catalon).
6) Selon certaines sources, l’accordéon aurait été introduit en Louisiane dès le milieu du XIXe siècle par des missionnaires, et aurait été rapidement adopté par la communauté noire.
7) Allons à Lafayette, le 27/04/28 à N-O, par Joseph Falcon (cf. note 1).
8) Si le terme blues se rapporte plus au titre qu’à la forme musicale proprement dit, l’esprit y est bien présent.
9) Les Portes de la prison par Bee Fontenot (CD1 plage 22) ; voir aussi Les Barres de la prison par Canray Fontenot (CD2 plage 24).
10) La copie de Moi j’ connais la cause que je suis condamné, jamais rééditée jusqu’aujourd’hui, nous a été prêtée par Ann Savoy.
11) Two Step de Eunice (12/1929) et Les Blues des voyages et Oberlin (08/1934) figurent dans le coffret CAJUN (cf. note 1).
12) Ou peut-être plus tard, puisqu’il se rendit à New York fin décembre 1934 (cf. note 13 ci-dessous) ; d’autres rumeurs ont parlé d’empoisonnement..
13) Un peu affolé de devoir partir seul dans un endroit où l’on ne comprenait pas le français – lui-même ne parlait pas anglais – il avait voyagé, dans un Greyhound bus (à l’arrière !), avec le couple Falcon également convoqué par Decca.
14) Son influence fut considérable sur de nombreux accordéonistes cajuns, comme Austin Pitre et surtout Iry LeJeune qui relança l’instrument après-guerre avec succès, malgré sa courte carrière, et reprit plusieurs de ses morceaux.
15) Cf. Cajun & Creole Music I & II (Rounder CD 1842 & 1843).
16) Nous sommes en juin 1934, mais Sidney Babineaux se souvenait que cette expression existait déjà à la fin du XIXe siècle. Le chanteur Wilfred Charles, enregistré aussi par Lomax, l’utilise également.
17) Il enregistre également, dans le même pénitencier, Huddie Ledbetter, dit Lead Belly, sa grande découverte de l’année précédente. Originaire de Louisiane mais n’appartenant pas à la communauté francophone, le célèbre chanteur-guitariste enregistrera quelques faces au concertina en 1943 et en 1947 qui n’ont pas grand-chose en commun avec les musiques cajun et zydeco.
18) Après les années noires de la Dépression et avant les restrictions dues à la guerre et le Petrillo Ban (grève des enregistrements de 1941 à 43), les compagnies phonographiques délaissent les genres musicaux insuffisamment commerciaux.
19) Orthographe incertaine : Izeb Laza ? Isaie Blaza (M. Tisserand) ? Isée Lazare (G. Schoukroun) ?
20) Il est fort peu probable qu’il s’agisse de Robert St. Julien, appelé parfois Robert Peter, car le futur fameux batteur de Chenier aurait été bien jeune à l’époque.
21) Véhiculée notamment par Wikipedia, une information circule, à savoir qu’un groupe country de l’Etat de Géorgie, en 1929, se serait appelé les Zydeco Skillet Lickers. Ce qui est faux : le terme Zydeco n’a jamais été accolé aux Skillet Lickers.
22) Père des Sam Brothers Five, Herbert Sam enregistrera avec ses fils en 1979 ; il est le frère cadet d’Ambrose Sam qui émigrera à Los Angeles durant les années 50 et n’enregistrera, avec ses neveux, qu’en 1983. Tous deux sont réputés pour avoir joué Forty One Days (Herbert) et Paper In My Shoe (Ambrose) dix ans avant Boozoo Chavis !
23) Ivory Lee Semien enregistrera également l’accordéoniste Vincent Frank, que l’on entend au washboard avec Dudley Alexander.
24) Je me souviens de son apparition Salle Pleyel avec Cleveland et Robert St. Julien, et les présentant ainsi : « Ca c’est mon frère, ça c’est mon tambour » devant un public médusé.
25) Voir Dedans le Sud de la Louisiane (DVD Cinq Planètes CP 07433).
26) Lire l’interview de C.J. Chenier par Daniel Léon dans Soul Bag N°215, juillet-août-septembre 2014.
27) Son fils, Tee Don Landry, est devenu un fabricant renommé de frottoirs.
28) Voir Louisiana Blues (DVD Frémeaux & Ass. FA 4007).
29) Pour tout savoir sur la scène du zydeco et ses nombreux pratiquants, rien de mieux que de se reporter à la rubrique Zydeco Land de Philippe Sauret dans le magazine Soul Bag depuis le N°163 (été 2001) : une mine d’informations.
Ouvrages consultés :
John Broven, South to Louisiana (Pelican Publishing Company, 1987)
Robert Sacré, Musiques Cajun, Créole et Zydeco (Que sais-je ?, Presses Universitaires de France, 1995)
Ann Savoy, Cajun Music, a reflexion of a people (Bluebird Press, Inc., 1998)
Michael Tisserand, The Kingdom of Zydeco (Arcade Publishing Inc., 1998)
Articles (non mentionnés dans les notes) :
Jacques Demêtre, Clifton Chenier (Jazz Hot N°292, mars 1973)
Robert Sacré, Clifton & Cleveland Chenier + Jean Buzelin & Bruno Régnier, interview (Jazz Hot N°345/46, février 1978)
Jacques Demêtre, Le Zydeco + Patrick Lobstein, Discographie de Clifton Chenier (Soul Bag N°71, 1978)
Robert Sacré, Voyage au pays des « Jolies blondes » avec Alphonse « Bois Sec » Ardoin, interview (Jazz Hot N°360 & 361, avril & mai 1979)
Joseph F. Lomax, Zydeco vivra ! + Guy Schoukroun, Clifton Chenier, roi du bayou, interview (Jazz Magazine N°278, septembre 1979)
Robert Sacré, Dedans le Sud-Ouest de la Louisiane + Patrick Lobstein, Clifton Chenier + Guy Schoukroun, L’interview (Soul Bag N°77, 1979)
Roger Wood, Southeast Texas : Hot House of Zydeco (Berkeley Electronic Press, 2001)
Plus divers textes de pochette et livrets de Barry Jean Ancelet, Bruce Bastin, Jean-Pierre Bruneau, Gérard Dôle, Jeff Hannush, Mack McCormick, Alain Pourquie, Revon Reed, Jared Snyder, Chris Strachwitz…
Disques originaux : coll. Ben Buijs, Jean Buzelin, Philippe Sauret, Ann Savoy
Photos, collections & documents iconographi-ques : Jean-Pierre Bruneau, Jean Buzelin, Marie-Thérèse Delboubès, André Hobus, Mike Leadbitter, Marilyn Mulford, Ann Savoy, Library of Congress, X (D.R.)
Remerciements particuliers à Jean-Pierre Bruneau et Ann Savoy

Zydeco - The French Blues of Louisiana
By Jean Buzelin
Zydeco’s history began after the abolition of slavery in the years following the Confederate War, when it was nourished by the popular music genres of the region it appropriated: people called it Cajun music. The first Creole or “black Cajun” artists played the same melodies and sang the same traditional songs of the old Acadians (French speakers who immigrated via Acadia (the Maritime Provinces) in northeast Canada. Hunted vigorously by the English, a first wave of immigrants found refuge beginning in 1764/65, in the unpopulated wastelands of Louisiana where their majority arrived in 1785. That sad exodus, known as “The Great Trouble”, is the subject of our “Cajun” set in this collection1; this present anthology concerns itself with the black side of that French-speaking culture, which for several decades has been customarily called Zydeco.
Apart from people coming from the black slave trade itself, the coloured population in the State of Louisiana grew with the addition of black or mulatto families accompanying their plantation masters, who were fleeing from the French Caribbean, Saint-Domingue and Haiti after being hit by the black rebellions of the early 19th century. These “coloured Creoles” settled essentially around New Orleans, but after the civil war a part of this population, now free men and women, moved further west into Cajun country. Among these different black communities, some were already French-speaking while others learned the language through contact with ‘Cadiens, whose traditions, lifestyle and Catholic religion they would adopt like any other immigrant; and also their language of course: an old, rural French that had seen little evolution since the 17th century. The fact that all those populations lived in seclusion would favour the communities’ acculturation. Cut off from the world, the latter were disdained, subjected to mockery, and often rejected by their English-speaking neighbours (with whom they had little or no contact).
This French-speaking Creole community eviden-tly adopted one of the federating elements of Acadian/”Cajun” culture: its music. Blacks learnt old songs and ballads of French origin, and they played old dances on the fiddle, the most widespread musical instrument available, accompanied by the ‘tit fer or triangle. And then in around 1870, there arrived in Louisiana the diatonic accordion, which had been introduced into Texas by German immigrants. The fiddle established itself as a major voice due to the volume of its sound, making it the ideal instrument for celebrations and dance-parties held at home. They called such parties “fais-do-do” events [the literal meaning of the French term is “go to sleep”, taken from words used by mothers to calm their babies]. While no trace in sound
or music exists of such parties at the turn of the
19th century, it is probable that popular music did not go through any major changes until 1928, the date of the first record featuring Cajun music.2
A year later, when the first black artists were recorded in their turn, it was noticeable that their music-forms (waltzes, one-steps, two-steps, etc.) were rigorously the same as those of the Cajuns. A keen ear could also observe a few alterations: certain rhythms that were more marked than others, a vocal timbre and a way of singing that were reminiscent of distant African legacies… But apart from a few blues by Amédée Ardoin3, these differences didn’t translate into commercial recordings. The black population called this slightly syncopated Cajun/Creole music La music (sic) or simply “French music”.

Amédée Ardoin and Creole Music
It was long thought that only one black Cajun/Creole musician, the accordionist Amédée Ardoin, made commercial recordings before the war. In fact, it was decades before anyone realized that he had been preceded by violinist Douglas Bellard, mainly known for his Valse de la prison. Bellard and accordionist Kirby Riley were the first to record, in New Orleans, in early October 1929 when they did four titles that were released on two 78rpm records. Given their rarity, the records were not widely distributed. A few months later, Amédée Ardoin was summoned to New Orleans in turn. He recorded three waltzes and three two-steps including the Two Step de Prairie Soileau. Ardoin showed up in a car driven by his partner, the violinist Dennis McGee, who was white (he had Irish/Amerindian origins.) So in fact they formed a mixed duo, and in the segregated south that was almost unthinkable at the time.
Amédé(e) Ardoin (born 1898) had learned to play the accordion when he was very young, and was often invited by white families to enliven their social occasions. He was a farm labourer alongside Dennis McGee, and by 1921 they were playing together at picnics and dances held in their employers’ homes. When they married their musical traditions, Ardoin and McGee brought about a kind of fusion, certainly Cajun in form but also extremely dynamic and original, with a strong influence on the Cajun and zydeco music of the future (as Ardoin was worshipped by accordionists both black and white.) A virtuoso on the rudimentary diatonic accordion, and also an expressive singer, Ardoin would record with McGee again, twice: first in November 1930, still in the Crescent City, and then in August 1934 in San Antonio, when he made the exceptional Blues de Crowley played on a single chord and executed over a shuffle rhythm.4 Whereas he still recorded with McGee, he was also partnered by other Cajuns because he felt safer in their company at dance parties for Whites (where he was better paid than at dances in his own community.) And, as Canray Fontenot related, once he’d finished bringing white dancers to their feet he would go off to end the night with his own people: “He and my father, Adam, used to play the old French songs, the old African songs and hollers, just for them.” Unfortunately that didn’t stop him from being singled out and severely beaten by Whites anyway, just as he was coming out of one of their dances. Perhaps the incident was over some woman, but Ardoin never recovered from his beating and spent the rest of his days in hospital (in a psychiatric ward in Pineville, where he died in November 1942.) Once Ardoin’s reputation crossed the State border, he went to New York (December ’34) to take part, alone, in a last session. Among the dozen titles he recorded was his own song Blues de la prison. By introducing a blues feeling into Cajun music, with his impassioned vocals and striking attack when playing a note, Amédée Ardoin defined as many Creole styles as Cajun ones, heralding the zydeco to come. Considered the “King” in his heyday, today people see him as the godfather of zydeco music, and a number of his song-creations have become classics.
During that same summer of 1934, John and Alan Lomax were scouring southern Louisiana to make field-recordings for the Library of Congress. They produced a great number of fascinating ethno-musicological documents which supply precious information on the origins of the zydeco music whose premises are these jurés.5 With rhythms provided by hands and feet, the “jurés” are collective songs, religious or secular, that feature dancing and are introduced by a “commander” or master of ceremonies. In J’ai fait tout le tour du pays, Jimmy Peters repeatedly commands the phrase, “les haricots sont pas salés”, [”the beans aren’t salted”], as a leitmotif, and this gave rise to the term “zydeco” later used to characterize Black French music.6 And then, nothing. For close on twenty years, no Black accordionist made another record.
Overture and Resistance
Following the Depression, the New Deal would pull the region out of its seclusion. Industrial sites were implanted in areas that until then had been reserved for agriculture. Refineries sprang up in particular, (mostly on the other side of the Louisiana/Texas state boundary), and they required a workforce; it provoked the displacement of large numbers of rural farmworkers lured there by the prospect of higher wages. Children were schooled in English also – there was no written French, because the language had always been an oral tradition – and they were banned from speaking French. All those upheavals, plus the arrival in force of Anglo-Americans from neighbouring States, provoked a certain “stiffening” in White/Black relations and gave a strong new impetus to racial segregation. During this cohabitation, there was less tension between the two communities living in isolation when they shared the same way of life and the same, extremely modest, existence.
What was happening with the black community and the studios? According to various accounts and recordings collected later, it seems that the accordion preserved its major role in enlivening celebrations and parties, local dances, provincial juke joints… and that “Black French music”, as a consequence, retained its characteristics. Perhaps it even showed a clearer penchant for its roots, with singer-accordionists “pulling” the music towards bluesy two-steps with strong rhythms. That hypo-thesis allows us to trace a line of evolution towards a rural zydeco style that was still practised, more or less, by regional accordionists discovered in the Fifties and Sixties. Some of them remained close to traditional Creole music, with “black” characteristics such as a more syncopated rhythm, or the way the songs were sung. Diatonic accordions often remained paired with violins, as was the case with Alphonse “Bois-Sec” Ardoin and Canray Fontenot, or with the Eraste brothers and Bébé Carrière. Frequently the rhythm was provided by a washboard or “rub-board” that reinforced the powerfully rhythmical character of the music produced, and also its social function: dancing, and the “good times” to be had. This type of rudimentary orchestra constituted the embryo of the zydeco music that emerged in the countryside at the beginning of the Fifties.
The Forties, and the war effort, had accentuated population displacements. A sizeable Black, French-speaking community settled on the Gulf Coast in neighbouring Texas, in Beaumont, Port Arthur, Houston… Others immigrated to California. The emergence of new popular music forms, steeped in the blues and heavily amplified – they were grouped under the label “rhythm and blues” – would considerably modify traditional forms. This music, widely distributed by small, independent record-companies, enjoyed great success throughout the country, also reaching deep into the bayous, of course. This powerful, strongly urban blues, mixed with seminal Creole music, would give birth to a truly Afro-American version of Cajun music, and this time it would stand out radically.
Post-War, and Zydeco
Strangely enough, it fell to the Texan blues singer and guitarist Lightnin’ Hopkins, already very popular at the time, to be the first to make a commercial zydeco record (on the organ!), and it appeared on the Zolo Go label. Its appeal remained local, however, and it belongs in the trivia department. That was definitely not the case with Bon Ton Roula, which was recorded in January 1950 by the Louisiana singer-guitarist Clarence Garlow. Inspired by Louis Jordan’s famous Let The Good Times Roll, Garlow’s record reached N° 7 in the National Rhythm & Blues charts of “Billboard” magazine! Its sales were considerable, not only in Louisiana and Texas, but throughout the country. This piece, sung in English with a few words in French, would go down in posterity, while the phrase “Let the good times roll” became a slogan appropriated by every generation ever since.
Clarence Garlow (1911-1986) spent his infancy and childhood in Beaumont, Texas. He played his father’s violin first, and then tried his hand with a guitar and an accordion; The national success of Bon Ton Roula led him directly to the world of R&B, where the stage was bigger and more lucrative, but that didn’t stop him from unpacking his accordion from time to time, to the great satisfaction of local audiences. At the end of 1953 he would become the first to record, alternating in French and English, (Za Belle, Brailler) in the authentic bluesy zydeco idiom.
Despite the impact of Bon Ton Roula, the first zydeco record to write itself into the tradition was Paper In My Shoe, an unexpected hit sung in French and English by Boozoo Chavis (1930-2001). Like his father and great-uncle Sidney Babineaux before him, Boozoo learnt the accordion and got into the habit of playing at private dances and fais-do-do’s in an unpolished, countrified style. Cajun accordionist Sidney Brown introduced him to the boss of Goldband Records, who summoned guitarist Classie Ballou & His Tempo Kings (it was the best band in the region, although its members couldn’t play a note of zydeco.) The result was an epic session, or maybe cacophony. Against all expectations, Paper In My Shoe, played approximately and in repetition, was adopted by the locals. And after being purchased by Imperial, it sold over 100,000 copies to become a memorable national hit. Boozoo, unfortunately, drew very little benefit from the sales of his record and rapidly quit the business. He made a noticed comeback some thirty years later.
And so it was that this zydeco style — it was pronounced z’haricoh [from the French pronunciation of the word for beans, “les haricots”] and written variously zarico, zordico or zodico — appeared early in the Fifties as an urban form inclined towards the popular music of the period. At that very moment, Clifton Chenier appeared.
The Grand Beginnings of Clifton Chenier
Born on June 25th 1925 near Opelousas, Clifton Chenier had Black and Indian blood and was put to work at an early age on the little family farm, along with his elder brother Cleveland. His father Joseph was an accordionist and he soon began allowing Clifton to play at little country fairs. Clifton abandoned the single-note melodeon he was playing [a diatonic button accordion] when a certain Isaïe Blaza7 made him a present of his chromatic piano accordion. The consequences for the evolution of Chenier’s music were enormous. In 1942 Clifton joined his brother in Lake Charles, where they played with their young uncle, the violinist & guitarist Morris “Big” Chenier, and then, after 1945, both brothers immigrated to settle in Port Arthur, where they obtained the best-paid jobs in the entire oil-industry. In their free time, they put together a repertoire that they could play in local clubs.
J. R. Fullbright, the Black owner of the little Elko label, then offered to let Clifton make a record. Among the pieces they taped was Cliston Blues (sic), which they sold to Imperial, a much bigger company which ensured wider distribution for the record. This title can be considered the first authentic classical blues ever recorded on an accordion. The following year, the man who rapidly became known as “The King of the South” signed with another important label, Specialty Records in Hollywood. He immediately had a regional hit with Ay-Tete-Fee, a “French song” with a new form, and sung in both languages… because Clifton revealed himself to be a blues/soul singer of tremendous talent, with a persuasive, slightly veiled voice that was strong and inhabited, but still possessed a typical French accent which made his diction savoury and colourful.
After Clarence Garlow and Boozoo Chavis, Clifton Chenier became the third zydeco record-artist, but whereas the first would rely essentially on a blues/R&B card (while the second remained close to rural music and didn’t make it a career), Chenier, beginning with his roots, would add his own tastes and experiences and concoct a spicy, musical gumbo that was totally original: a mixture of blues, boogie-woogie, fashionable dance tunes and pop songs with a dash of country and western, not forgetting two indispensable ingredients: two-steps and waltzes. It was the perfect blend that would define the “zydeco genre” and shape it for decades. Clifton Chenier left little room for anyone else!
From then on, the history of zydeco would be the story of Clifton Chenier. The singer-accordionist became a minor R&B star (“minor”, in that only the black population knew of him), and he toured for months on end. He played in every State from Louisiana to California, working in those “package shows” that featured noteworthy artists, groups and orchestras on a single bill. In Dallas he was spotted by Chess, one of the largest independent record-companies, and Clifton went to Chicago in 1957 to record. But he couldn’t get used to the “Windy City”, and the promotion given to his records left something to be desired. He went back to Louisiana and recorded three singles for Zynn, among them It Happened So Fast, but to little result. Throughout this period, and despite the original, special colour that his accordion gave to the music, Clifton Chenier remained contained within the R&B circuit, singing mainly in English. But things would develop in other directions.
A Rich (Little-Known) World of Music
While this was going on, “folk specialists” entered the arena. By 1956, in Abbeville, Dr. Harry Oster recorded a rather rudimentary singer-accordionist named Godar Chalvin but he was never heard of again. Then in 1959 the researcher Mack McCormick discovered Dudley Alexander in a bar in Houston’s French quarter. This concertina player sang the famous Baby Please Don’t Go both in English and in French Creole, and the title was published in the “Treasury of Field Recordings” anthology, where McCormick would for the first time use the word zydeco (in that spelling, which was later generalized). Then the young German immigrant Chris Strachwitz appeared. He’d come to the USA in 1947, and he had a passion for traditional folk music. He wanted to record some of the music before it disappeared, and decided to set up his own record-company, calling it Arhoolie. One of the artists he met was Lightnin’ Hopkins, whose name was quite significant in the “blues revival” movement; Hopkins showed Strachwitz the little French clubs in Houston, and introduced him to French-speaking accordionists who were totally unknown to him. Over the summer in 1961, Strachwitz made a few live recordings: the accordion pair of Willie Green and Joe Savoy, Herbert “Good Rockin’” Sam, and another duo, Albert Chevalier and Robert Clemon, who play Les Haricots sont pas sales here. Chris Strachwitz also went into Louisiana and recorded the little-known Paul McZiel in Lafayette, Peter King, Clifton Chenier’s great-uncle, in Lake Charles, and the legendary Blind Sidney Babineaux in his hometown of Rayne (he was one of the last old French-dance connoisseurs.) One Step by Babineaux, together with Original Zydeco (sont pas salés), constitute his only recording.
When he arrived in Houston at the end of the Twenties, Willie Green was one of the first to introduce Creole/zydeco music into the French quarter; it was a dynamic scene and he played a part in its development, as did Herbert Sam and especially Lonnie Mitchell (1925-1995). Mitchell played in the second half of the Forties, and for almost fifty years he was permanently “in residence” at the Continental Zydeco Ballroom. But Mitchell would never leave there (it did nothing to make him famous outside his own quarter!) He recorded only one single: a 45 for Ivory entitled Louisiana Slo-Drag.
“Cajun country” also remained a major territory for music, and activities there were just as “underground” as those in Houston. Marcel Dugas was another quasi-legendary accordionist, and he was playing at dances by the time he was 12; he seems to have appeared in all the little juke joints spread across the backwaters. He was also a pianist, and he and his band could be found on record in 1962 behind blues singer-guitarist Leo Morris (Wanta Know How You Feel), and with the singer-violinist and guitarist Wild Bill Pitre in 1969. It was five years before he made his first records under his own name (1974).
The Coronation of Clifton Chenier
The above broadly covers the “zydeco scene” at the turn of the decade, on Clifton Chenier’s return home. His career was on hold and he disbanded his group, moving to live in Houston. One night, in the winter of 1963/64, Clifton was playing in a bar with his brother. Lightnin’ Hopkins came into the bar and introduced Clifton to Chris Strachwitz, who suggested that Clifton might go back to his zydeco roots. But they had to find a plan, because Strachwitz was targeting an audience of blues fans (youngsters, students, Whites), whereas Clifton Chenier didn’t want to alienate his own public, essentially Blacks from Louisiana and Texas who all loved to dance. They met each other halfway: a session was carefully prepared for May 1965, with “French music” forming half the repertoire (blues, waltzes, and a Zydeco et pas salé with Cleveland playing rub-board); the other half of the tunes fell to a blues/R&B band, and included notably a new version of Eh ‘Tite Fille, an instrumental Hot Rod, and a superb slow Louisiana Blues sung in French. The resulting album called “Louisiana Blues and Zydeco” was warmly received in southern Louisiana and eastern Texas. Released as a 45rpm single on the Bayou label, Louisiana Blues/Hot Rod became a jukebox hit and kick-started Clifton’s career again, bringing him club-gigs in both Texas and Louisiana. That first LP from which the single was taken, together with the singer-accordionist’s appearance at the Berkeley Blues Festival in April 1966, brought Clifton Chenier onto the blues-revival circuit… and he began arousing curiosity well beyond the frontiers of French-speakers in America: now, Europeans were hearing him. The following month, Clifton had his uncle Big Chenier join him, and the latter arrived with a beat-up old violin in need of repair. Even so, Black Gal/Ma Négresse was an amazing success; the two versions of this eight-bar blues (one sung in English, the other in French), illustrated Chenier’s facility in both languages, irrespective of the type of song.
Chenier became Arhoolie’s star artist, and subsequent albums did nothing to remove his crown. Thanks to his records, the “King of Zydeco”, as he was called, succeeded in transforming a local, even scorned music-form into a genre recognized and respected everywhere. Broad horizons opened up abroad: Clifton took part in the American Folk Blues Festival tour in 1969, and later followed that with a shattering performance at the Montreux Festival in 1975. He appeared in films and on television shows, made headlines in numerous festivals, and was even on the bill at Carnegie Hall in 1979. Official recognition, in his eyes, for both himself and zydeco, came when he was invited to play at The White House. The rest of his long career would take too much room to summarize here (and lies outside the scope of this present anthology); suffice it to say that his popularity eclipsed all his rivals for two whole decades. In 1979, the onset of illness forced him to lighten his schedule; he would pass away in Lafayette, Louisiana on December 12th 1987, but not before he had the chance to hand his legacy over to his son, C. J. Chenier, who continues to preserve it, loud and strong.
A Living Tradition Rediscovered
In parallel with people’s discovery of Clifton Chenier outside of his original sphere, interest was developing in traditional bayou music, both Cajun and Creole, which had never attracted attention. French Creole music, even if it was confined to private dances in people’s houses or events celebrated out in the country, was still very much alive and it spread beyond its geographical limits. In 1966 the Newport Folk Festival invited singer-accordionist Bois-Sec Ardoin and singer-violinist Canray Fontenot to appear there. Both of them came from great musical families: Alphonse “Bois-Sec” Ardoin (1915-2007) was Amédée Ardoin’s cousin, while Canray Fontenot (1922-1995) was the son of Adam Fontenot, Amédée’s great rival on the accordion. Canray was also a cousin of Douglas Bellard.
“Bois-Sec” and Canray first teamed up before the war, and in 1948 they founded the Duralde Ramblers. Immediately after their appearance at Newport they recorded material for an album whose title, “Les Blues du Bayou”, attracted attention from curious fans. One such fan was Jean-Pierre Bruneau who, during his travels “inside the south of Louisiana” in 1972, set about filming and recording the Bois-Sec/Canray duo playing their traditional material. Bois-Sec Ardoin had been a farmer all his life, but he became the most talented and famous Creole accordionist of his time. Like Canray, he sang only in French, and he would have numerous descendants, with his sons forming the Ardoin Brothers (Canray also belonged to the group), who perpetuated the “old time” tradition in an orchestral context close to zydeco. As for Canray Fontenot, he was considered the best fiddler, black or white, of his generation, and he was perhaps the ultimate representative of a rich Creole tradition condemned to extinction.
Our overview wouldn’t be complete without mention of Canray’s cousins, two brothers who were both accordionists: Freeman Fontenot (1900-1986) knew all the old “French” dances and restored their authentic colour, while Bee Fontenot (1907-1973), who learned to play alongside Amédée Ardoin, was considered the “bluesiest” of the old accordionists. Jean-Pierre Bruneau, guided by the great Cajun fiddler Dewey Balfa, met Bee and recorded him at his home a year before his death. Bee’s performances of Les Portes de la Prison, and especially his Pain de Maïs with a sound close to “hollering” and “moaning”, are unique documents testifying to old forms of Afro-Louisianan expression that were never recorded commercially. They remain the only trace of this spellbinding accordionist and singer.
The Heirs to the Crown
Due to his fame as the sole representative of the blues in French, Clifton Chenier aroused the interest of enthusiasts who gradually discovered that potential heirs surrounded their “King of Zydeco”. The first to come out of the shadows was Alton Rubin, aka “Rockin’ Dopsie” (1932-1993), a (button) accordion-player who enjoyed a fine career, as did Fernest Arceneaux (1940-2008), who began recording in 1976. That same year, California discovered Queen Ida Guillory (née 1929). The Ardoin brothers had already been on the dance-floor since 1971, and Léon Sam, the son of Herbert Sam, played a piano accordion with the Sam Brothers Five. But the fight for the crown saw confrontations between musicians of the next generation, and they all played accordions equipped with a piano-type keyboard. Their repertoire became more modern too, and soul and funk pieces played by first-rate bands joined the blues and rock ‘n’ roll repertoire already featured. Only the indispensable rub-board remained as a vestige of another, more “makeshift” time.
Stanley “Buckwheat” Dural (born 1947) used to play keyboards for Chenier, and is the most famous heir to the crown. Since the death of his former boss, Stanley has ruled the roost with his group called the Buckwheat Zydeco Ils Sont Partis Band, and is rivalled only by Clifton’s own son, C. J. Chenier (born 1957), who used to play saxophone before taking up the accordion (on the day his father asked him to stand in for him.) Nor should we forget Nathan Williams, Major Handy, Beau Jocque, Zydeco Joe Mouton, Lynn August and many other remarkable zydeco artists. But the most astonishing surprise is Rockin’ Sidney (1938-1998), the “old” singer-guitarist who, against all expectations, had a worldwide hit in 1985 with My Toot Toot. After that one, zydeco became “contemporary”, with contributions from rock and hip-hop.
Any appreciation of this unique music - a marvellous, lively music genre loved by dancers, with spectators and listeners kept equally happy – makes it necessary to go back to the source, and to try to understand its hidden evolution before reaching recognition out in the open. That was the ambition behind this historic anthology, the first of its kind, which presents zydeco in all its diversity, and most of all in its unity – the kind of unity that binds a whole population together: a community “downgraded” and set aside for a long time, but also, more importantly, a community whose members welded themselves into a genuine brotherhood. “Black Creoles” can be proud of their music!
Adapted into English
from a summary
of Jean BUZELIN’s text
by Martin Davies
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2015
Notes:
1) Cf. the 2CD set CAJUN Louisiane 1928-1939 (Frémeaux & Associés FA 019).
2) Allons à Lafayette, recorded 27/04/28 in New Orleans, by Joseph Falcon (cf. note 1).
3) While the term blues relates in more than one way to the music form itself, the spirit of the blues is indeed present in them.
4) Two Step de Eunice (12/1929) and Les Blues des voyages and Oberlin (08/1934) appear in the CAJUN set (cf. note 1).
5) Cf. Cajun & Creole Music I & II (Rounder CD1842 & CD1843).
6) This was June 1934, but Sidney Babineaux remembered that this expression already existed at the end of the 19th century.
7) The spelling is uncertain: Izeb Laza? Isaie Blaza? Isée Lazare?
CD 1
1. TWO STEP DE PRAIRIE SOILEAU (QUOI FAIRE) (A. Ardoin)   W 111387-1
2. LA VALSE AH ABE (A. Ardoin)   W 111388-2
3. LA VALSE LA PRISON (D. Bellard)   NO-257
4. MON CAMON LA CASE QUE JE SUI CORDANE (LES FLAMMES D’ENFER) (D. Bellard - K. Riley)   NO-258
5. BLUES DE BASILE (Trad. - arr. A. Ardoin)   NO-6719
6. ONE STEP D’OBERLIN (A. Ardoin)   NO-6736
7. LES BLUES DE CROWLEY (A. Ardoin)   BS-83856-1
8. LA VALSE DES CHANTIERS PETROLIPERES (A. Ardoin)   39197A
9. LES BLUES DE LA PRISON (A. Ardoin)   39203A
10. J’AI FAIT TOUT LE TOUR DU PAYS (Trad.)   AFS 79a1
11. TOUS LES SAMEDIS (Trad - P.J. Malveaux)   AFS 85a2
12. CATIN, PRIE DONC POUR TON NÈGRE (Trad. - O. Carrière)   AFS 83a3
13. SETTIN’ SIDE DAT ROAD WID A BALL AN’ CHAIN IN MY LEG (Trad.)   LFS 1201
14. ANONS AU BAL COLINDA (Trad.)   LFS 1201
15. ONE STEP & ORIGINAL ZYDECO (Trad.)   F 1009
16. KING’S ZYDECO (H. King)   CD 307
17. ALONS A LAFAYETTE (J. Falcon)   F 1009
18. LES HARICOTS SONT PAS SALE (Trad.)   F 1009
19. THEY CALL ME GOOD ROCKIN’ (H. Sam)   F 1009
20. GREEN’S ZYDECO (W. Green)   F 1009
21. LE TWO STEP À JULES (Trad. - adapt. F. Fontenot)
22. LA PORTE DE LA PRISON (D. Bellard - adapt. R.B. Fontenot)
23. MAKE IT TO ME (R.B. Fontenot)
24. PAIN DE MAÏS (R.B. Fontenot)
(1-2) Armadie Ardoin (acd, voc), Dennis McGee (vin). New Orleans, LA, 09/12/1929.
(3-4) Douglas Bellar (vln, voc on 3) & Kirby Riley (acd, voc on 4). New Orleans, early 10/1929.
(5-6) McGee & Ardoin : Amédée Ardoin (acd, voc), Dennis McGee (vln). New Orleans, 19 & 20/11/1930.
(7) Amedie Ardoin & Denus McGee : Amédée Ardoin (acd, voc), Dennis McGee (vln). San Antonio, TX, 08/08/1934.
(8-9) Amedie Ardoin (acd, voc). New York City, 22/12/1934.
(10) Jimmy Peters (voc) & ring dance singers. Jennings (Lake Arthur), LA, 06/1934.
(11) Paul Junius Malveaux (prob. ha) & Ernest Lafitte (prob. voc). Jennings, 08/1934.
(12) Oakdale Carrière (acd, voc). Louisiana State Penitentiary, Angola, LA, poss. 07/1934.
(13-14) Godar Chalvin (acd, voc). Abbeville, LA, 1956.
(15) Sidney Babineaux (acd, speech), unknown (wbd). Rayne, LA, 1962.
(16) Peter King & Herbert : Peter King (acd), Lester Herbert (rubbd, voc). Lake Charles, LA, 1962.
(17) McZiel & Gernger : Paul McZiel (acd), Wallace Gernger (rubbd, voc). Lafayette, LA, 23/07/1961.
(18) Albert Chevalier (acd, voc), Robert Clemon (acd), Clifton Edmond (rubbd). Houston, 06/08/1961.
(19) Herbert “Good Rockin’” Sam (acd, voc), Harold “Frenchy” Joseph (dm). Houston, 16/07/1961.
(20) Willie Green’s Zydeco Band : Willie Green (acd, voc), Joe Savoy (acd), Edmond Savoy (rubbd). Houston, 15/07/1961.
(21) Freeman Fontenot (acd). Basile, 15/04/1972.
(22-24) Bee Fontenot (acd, voc), Dewey Balfa (speech on 22, triangle on 24). Basile, LA, 17/02/1972.
CD 2
1. BON TON ROULA (C. Garlow)   ACA 1268
2. ZOLO GO (ZYDECO) (S. Hopkins)   B 4077
3. ZA BELLE (C. Garlow - E. Shuler)   GF-1130-A
4. MAKE ME CRY (BRAILLER) (C. Garlow - E. Shuler)   GF-1130-B
5. CLISTON BLUES (C. Chenier)   920 B
6. PAPER IN MY SHOE (W.A. Chavis - E. Shuler)   GF-1197-B
7. FORTY ONE DAYS (E. Shuler)   GF-1201-A
8. BYE BYE CATIN (W.A. Chavis - E. Shuler)   GF-1201-B
9. CATCH THAT MORNING TRAIN (E. Shuler)   GF-
10. AY-TE TE FEE (EH, PETITE FILLE) (C. Chenier)   XSP-552
11. THE THINGS I DID FOR YOU (C. Chenier)   XSP-556
12. (CLIFTON’S) SQUEEZE-BOX BOOGIE (C. Chenier)   XSP-568
13. WHERE CAN MY BABY BE (STANDING ON THE CORNER) (C. Chenier)   8331
14. IT HAPPENED SO FAST (C. Chenier)   Z 7452
15. BABY, PLEASE DON’T GO (J.L. Williams)   77-LA-12-2
16. LOUISIANA SLO-DRAG (A. Mitchell)   L 137
17. WANTA KNOW HOW YOU FEEL (L. Morris)   ACA 4686
18. LOUISIANA BLUES (C. Chenier)   F 1024
19. CLIFTON’S WALTZ (C. Chenier)   F 1024
20. HOT ROD (C. Chenier)   F 1024
21. MA NÉGRESSE (OH NEGRESSE) (C. Chenier)   F 1031
22. QUOI FAIRE ? (Am. Ardoin - adapt. Al. Ardoin)
23. BONSOIR MOREAU (C. Fontenot)
24. LES BARRES DE LA PRISON (D. Bellard - adapt. C. Fontenot)
(1) Clarence Garlow (g, voc), Wilmer Shakesnider (as), Shelby Lackey (ts), Johnnie Mae Brown (p), unknown (b), Johnny Marshall (dm). Houston, ca. 01/1950.
(2) Lightnin’ Hopkins (org, voc). Houston,1948 or 1949.
(3-4) Clarence Garlow & His Accordion : Clarence Garlow (acd, voc), Darnell Jackson (p), Chester Randle (g), Garen Joseph (b), Matthew Colbert (dm). Lake Charles, late 1953.
(5) Cliston Chanier “King of The South” : Clifton Chenier (acd, voc), Morris “Big” Chenier (g), Robert Pete (dm). Lake Charles, 1954.
(6) Boozoo Chavis (acd, voc) & His Orchestra : poss. Danny George (ts), Classie Ballou (g), Sid Lawrence (b), Wilson Semien (dm). Lake Charles, poss. late 1953 or early 1954.
(7-8) Same. Lake Charles, late 1954 or early 1955.
(9) Thaddeus Declouet (acd, voc), unknown (g)(b)(dm). Lake Charles, 1953/54
(10-11) Clifton Chenier (acd, voc) & His Band : James K. Jones (p), Philip Walker (g), Louis Candy (b), Wilson Semien (dm), Cleveland Chenier (rubbd). Los Angeles, CA, 04/1955.
(12) Clifton Chenier (acd), Lionel Prevost (ts), James K. Jones (p), Philip Walker, Cornelius Green “Lonesome Sundown” (g), Louis Candy (b), Wilson Semien (dm), Cleveland Chenier (rubbd). Los Angeles, 09/09/1955.
(13) Clifton Chenier (acd, voc), Lionel Prevost, B.G. Jones (ts), James K. Jones (p), Philip Walker (g), Louis Candy (b), Wilson Semien (dm). Dallas, TX, ca. 10/1956.
(14) Clifton Chenier (acd, voc), same, omit James K. Jones; poss. Katie Webster (p) added. Crowley, LA, 1958.
(15) Dudley Alexander (concertina, voc) & Washboard Band : Alex Robert (vln), Vincent Frank (wbd). Houston, TX, 04/1959.
(16) Lonnie Mitchel (acd), Elmore Nixon (p), Ivory Lee Semien (dm). Houston, 1961.
(17) Leo Morris with Marcel & His Band : Leo Morris (g, voc), Marcel Dugas (acd), unknown (g)(dm). Houston, ca. 03/04/1962.
(18-19) Clifton Chenier (acd, voc), Cleveland Chenier (rubbd), Madison Guidry (dm on 18). Houston, 11/05/1965.
(20) Clifton Chenier (acd), Elmore Nixon (p), Cleveland Keyes (g), Fulton Antoine (b), Robert St. Julien (dm). Same date.
(21) Clifton Chenier (acd, voc), Big Chenier (vln), Robert St. Julien (dm). Pasadena, TX, 10/05/1966.
(22-24) Alphonse “Bois Sec” Ardoin (acd, voc on 22), Canray Fontenot (vln, voc on 23, 24), Rodney Balfa (g). Basile, 17/02/1972.
CD1 : 15, 16, 17, 18, 19, 20 ; CD2 : 18, 19, 20, 21 © Licence Chris Strachwitz/Arhoolie Records
CD1 : 21, 22, 23, 24 ; CD2 : 22, 23, 24 © Jean-Pierre Bruneau
Avertissement : ré-orthographiés en « français correct » sur le verso du coffret, les noms et titres des morceaux sont ici transcris en langage phonétique, tels qu’ils figurent sur les étiquettes des 78 tours ou des microsillons, ce qui permet de savoureuses comparaisons.
Le Zydeco est le fruit de la rencontre unique entre le blues et les musiques créoles et cajuns issues des populations noires francophones de Louisiane. Né dans les bayous, dans des zones recluses et inhospitalières, le zydeco est le formidable folklore d’une culture minoritaire aux États-Unis, longtemps menacée d’extinction. Irrésistible, dansante, dynamique, chaleureuse, épicée et plus vivante que jamais, cette musique métisse mérite désormais sa place dans le panthéon des grandes traditions musicales populaires américaines. Jean Buzelin en retrace toute l’histoire à travers les meilleurs enregistrements et un livret documenté de 40 pages.    Patrick FRÉMEAUX
Zydeco is the fruit of the unique encounter between the blues and the Creole/Cajun music of the Black French population of Louisiana. Born in the bayou in hidden, inhospitable regions, zydeco is the magnificent folk music of a minority culture in the USA that was long threatened with extinction. Irresistibly dancing and dynamic, with a spicy brilliance that today has more life than ever before, this crossbreed music fully deserves its place in the pantheon of great American popular music traditions. Here Jean Buzelin retraces the whole history of zydeco with a collection of its best recordings accompanied by an illustrated, 40 page booklet.    Patrick FRÉMEAUX
CD 1
1. AMÉDÉE ARDOIN & DENNIS McGEE : Two Step de Prairie Soileau   2’55
2. AMÉDÉE ARDOIN & DENNIS McGEE : La Valse à Abe   3’05
3. DOUGLAS BELLARD & KIRBY RILEY : La Valse de la prison   2’37
4. DOUGLAS BELLARD & KIRBY RILEY : Moi j’ connais la cause que je suis condamné   2’32
5. AMÉDÉE ARDOIN & DENNIS McGEE : Blues de Basile   3’03
6. AMÉDÉE ARDOIN & DENNIS McGEE : One Step d’Oberlin   2’49
7. AMÉDÉE ARDOIN & DENNIS McGEE : Les Blues de Crowley   2’35
8. AMÉDÉE ARDOIN : La Valse des chantiers pétrolifères   3’04
9. AMÉDÉE ARDOIN : Les Blues de la prison   3’08
10. JIMMY PETERS : J’ai fait tout le tour du pays   1’47
11. PAUL MALVEAUX & ERNEST LAFITTE : Tous les samedis   2’50
12. OAKDALE CARRIÈRE : Catin, prie donc pour ton nègre   1’42
13. GODAR CHALVIN : Settin’ Side Dat Road Wid a Ball an’ Chain   1’44
14. GODAR CHALVIN : Allons au bal Colinda   1’48
15. SIDNEY BABINEAUX : Rayne One Step/Zydeco sont pas salés   2’48
16. PETER KING & HERBERT : King’s Zydeco   2’48
17. PAUL McZIEL & GERNGER : Allons à Lafayette   3’03
18. ALBERT CHEVALIER : Zydeco sont pas salés   3’42
19. HERBERT SAM : They Call Me Good Rockin’   3’32
20. WILLIE GREEN’S ZYDECO BAND : Green’s Zydeco   2’56
21. FRÉMONT FONTENOT : Le Two Step à Jules   1’15
22. BEE FONTENOT : La Porte de la prison   2’03
23. BEE FONTENOT : Make It To me   1’52
24. BEE FONTENOT : Pain de maïs   2’08
CD 2
1. CLARENCE GARLOW : Bon Ton Roula   3’03
2. LIGHTNIN’ HOPKINS : Zydeco (Zolo Go)   2’44
3. CLARENCE GARLOW : Za Belle   2’50
4. CLARENCE GARLOW : Make Me Cry   2’52
5. CLIFTON CHENIER : Clifton’s Blues   3’10
6. BOOZOO CHAVIS : Paper In My Shoe   2’15
7. BOOZOO CHAVIS : Forty One Days   2’47
8. BOOZOO CHAVIS : Bye Bye Catin   2’29
9. THADDEUS DECLOUET : Catch That Morning Train   2’32
10. CLIFTON CHENIER : Ay Te Te Fee   2’42
11. CLIFTON CHENIER : The Things I Did For You   2’51
12. CLIFTON CHENIER : Squeeze Box Boogie   1’58
13. CLIFTON CHENIER : Where Can My Baby Be   2’40
14. CLIFTON CHENIER : It Happened So Fast   2’24
15. DUDLEY ALEXANDER : Baby, Please Don’t Go   4’27
16. LONNIE MITCHELL : Louisiana Slo-Drag   2’12
17. LEO MORRIS w. MARCEL DUGAS : Wanta Know How You Feel   2’17
18. CLIFTON CHENIER : Louisiana Blues   4’58
19. CLIFTON CHENIER : Clifton’s Waltz   3’56
20. CLIFTON CHENIER : Hot Rod   2’37
21. CLIFTON CHENIER : Ma Négresse   3’04
22. BOIS-SEC ARDOIN & CANRAY FONTENOT : Quoi faire ?   2’53
23. BOIS-SEC ARDOIN & CANRAY FONTENOT : Bonsoir Moreau   2’05
24. BOIS-SEC ARDOIN & CANRAY FONTENOT : Les Barres de la prison    2’52

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