Bossa-nova 1958-1961 FA5363

BOSSA NOVA 1958-1961
Antonio Carlos Jobim - Vinicius de Moraes - João Gilberto
“La Sainte Trinité”
Et : Silvia Telles, Carlos Lyra, Sergio Ricardo, Os Cariocas,
Agostinho dos Santos, Elizeth Cardoso, Bud Shank, Maysa, Luiz Bonfá

«?Que isto é Bossa Nova, que isto é muito natural?» : l’éclosion de la Bossa Nova
Résultat de contributions individuelles sans être un mouvement fermé sur des règles intangibles, la Bossa Nova va bouleverser en douceur le paysage sonore en quelques années. Comment ? En simplifiant le rythme du samba, en favorisant l’écriture harmonique autour de belles mélodies plus intimistes, en jouant sur les accords alternés. Il y a quelque chose de léger, parfois de malicieux et d’irrévérencieux dans les paroles et, c’est l’évidence, l’écriture poétique s’éloigne du pathos du samba-canção et du boléro. Des thèmes nouveaux apparaissent à côté de l’amour éternel – néanmoins jamais traité de manière tragique – ce sont ceux de la nature, de la mer, de la plage, de la vie quotidienne, du bonheur tranquille que l’on va  finir par caractériser, de manière positive et parfois de manière péjorative, par l’expression «o amor, o sorriso e a flor» (l’amour, le sourire et la fleur). La légèreté se mesure aussi dans le minutage des chansons, souvent courtes, parfois presque des vignettes comme dans les albums de João Gilberto et dans les arrangements souvent raffinés et d’une simplicité biblique comme ceux d’Antonio Carlos Jobim. La guitare devient l’instrument central : João Gilberto, avec les touchers nouveaux qu’il a créés, fait sonner l’instrument comme un orchestre en impulsant un rythme décalé qui bonifie la musique en lui donnant une dimension nouvelle.
Puisqu’il faut bien donner une date de naissance aux choses, il est de coutume de dater l’éclosion de la Bossa Nova à la parution du 78 tours de João Gilberto en juillet 1958 – avec Chega de Saudade et Bim Bom – mais il aurait été tout à fait possible de choisir comme début l’album Canção do Amor Demais d’Elizete Cardoso qui voit réunis, pour la première fois, Antonio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes et João Gilberto. De même, le 78 tours où Silvia Telles interprète Foi a Noite d’Antonio Carlos Jobim et Newton Mendonça en 1956 – qui fit grand bruit auprès des artistes – aurait aussi pu convenir. De fait, la Bossa Nova n’est pas un genre fermé sur lui-même mais plus un mouvement né au fil de l’eau et qui s’éteindra peu à peu vers 1965 et qui représente la sensibilité artistique de la moyenne bourgeoise de la Zona Sul qui couvre géographiquement les quartiers de Copacabana, d’Ipanema, de Leblon et d’Urca. Il est avéré que c’est au cours des soirées, en 1959, pour la jeunesse estudiantine à l’Institut Hébraïque et à l’Ecole d’Architecture que Bôscoli aurait, avec son sens inné du marketing, valorisé la locution «?Bossa Nova?». Que signifie «?Bossa Nova?» à l’époque ? Avoir de la «?bossa?», c’est avoir ce petit quelque chose qui se remarque, dans la posture et dans les formules ; le mot «?nova?» ajoute la dimension «?nouvelle?», à la mode, celle qui met en branle la jeunesse au détriment des valeurs anciennes. L’expression désigne donc, dans le champ musical, tout ce qui est différent, quelque chose qui comporterait un regard ou une interprétation nouvelle, sans roulement de «?r?» dans la prononciation et avec un chant plutôt intimiste. On pourrait, sans trop forcer le trait, rapprocher la locution «?Bossa Nova?» de ce qu’on a dénommé en France, avec Truffaut, Godard et quelques autres jeunes réalisateurs iconoclastes, de «?nouvelle vague?».
Pendant la période 1958 / 1961 couverte par notre anthologie, ce qui se met en œuvre commence indéniablement à avoir de l’impact sans atteindre les sommets du succès et des ventes et les acteurs essentiels de cette période sont assez vite circonscrits autour de la signature de la «?sainte trinité?» sans qui rien ne serait advenu – Jobim, Vinicius de Moraes et João Gilberto – à laquelle on peut ajouter les noms de Carlos Lyra, de Ronaldo Bôscoli, de Roberto Menescal, de Silvia Telles et, dans une moindre mesure, ceux de Sergio Ricardo et du groupe vocal Os Cariocas. Les chanteurs «?à voix?», comme Agostinho Dos Santos ou Elizete Cardoso, voire Maysa, épousent tangentiellement les critères de la bossa nova sans en être de purs produits. Ce n’est qu’en 1962 que l’exposition internationale, avec le disque de Charlie Byrd et Stan Getz puis le fameux disque à pochette rouge de Stan Getz avec João Gilberto, Antonio Carlos Jobim et Astrud Gilberto, prendra forme. Cet engouement international positif pour la divulgation de la musique brésilienne aura aussi deux impacts négatifs: l’américanisation de la Bossa Nova qui va perdre sa syncope native (écouter l’album «?Bossa Nova?» de Quincy Jones et de son big band : il «?sonne?» cubain !) et son affadissement en musique de fond pour pianiste de bar d’hôtel.

Les Frémissements
Les Précurseurs de la Bossa Nova, l’anthologie précédemment parue chez Frémeaux & Associés, soulignait les frémissements qui se faisaient jour, entre 1952 et 1958, sur les plans mélodiques, harmoniques, rythmiques et poétiques. Rien n’était encore figé, mais déjà les guitaristes Garoto, Luiz Bonfa et Laurindo Almeida, ouvraient d’autres horizons harmoniques, les altérations et décalages du piano de Johnny Alf laissaient pantois de jeunes auditeurs comme Roberto Menescal ou Carlos Lyra, les doigts de João Donato – qui n’était alors qu’un adolescent de 17 ans – courant sur le clavier de son piano ou de son accordéon comme des araignées fascinaient ses compagnons. Des chanteurs comme Tito Madi modernisait le chant, Billy Blanco et d’autres paroliers s‘éloignaient du pathos du boléro et du samba-canção et déjà Antonio Carlos Jobim, avait trouvé en Silvia Telles une interprète idéale. Orfeu da Conceição, le «?musical?» écrit par Antonio Carlos Jobim sur le livret de Vinicius de Moraes, avait été représenté avec succès, pendant une semaine, en 1956 au Teatro Municipal de Rio de Janeiro avant d’être repris au cinéma sous le titre Orfeu Negro sous la réalisation de Marcel Camus et d’obtenir la palme d’or au Festival de Cannes en 1958 sans que cela ait une quelconque influence sur la reconnaissance de la Bossa Nova.

La Sainte Trinité
Au directeur du petit label «?Festa?» largement financé par Itamaraty, le ministère des affaires étrangères où sévissaient de nombreux poètes symbolistes, le diplomate Vinicius de Moraes propose d’enregistrer les chansons qu’il vient de finaliser avec un compositeur de 29 ans que le journaliste et musicologue Lucio Rangel lui a présenté au Villarino, un troquet à la mode où se retrouvent artistes et journalistes. Diplomate mais aussi poète reconnu pour ses sonnets, Vinicius obtient vite l’accord à la condition que ni Dolores Duran (trop avide en termes de cachet) ni Silvia Telles (que le compositeur Antonio Carlos Jobim souhaitait) ne soit la chanteuse. Un accord est trouvé sur le nom d’Elizete Cardoso, dite aussi «?a Divina?», une chanteuse talentueuse et ne manquant pas de classe mais qui n’épousait pas la vague moderniste en train de naître. Pour les répétitions et les séances d’enregistrement, le compositeur Antonio Carlos Jobim invite João Gilberto, un jeune guitariste bahianais inconnu dont il a déjà remarqué la «?batida?» (la pulsation rythmique) et le talent novateur, à se joindre à eux. Vite, João Gilberto fait savoir qu’il trouve les paroles des chansons trop emphatiques et il donne des conseils sur la manière de chanter à une Elizete Cardoso qui l’ignore. Résultats des courses : João Gilberto ne participera malheureusement qu’à la prise de deux plages au lieu des cinq prévues pour s’esquiver vite vers la préparation de son prochain disque, qui ne sera rien d’autre que le fameux 78 tours avec Chega de saudade. Dans notre anthologie Les Précurseurs de la Bossa Nova, nous écrivions : «?Le LP Canção do amor demais , enregistré fin 1957 mais paru en avril 1958, est un objet historique en ce qu’il marque la fracture qui se joue. C’est la pierre blanche qui démontre l’incompatibilité de deux mondes. Pourquoi ? La diction de la chanteuse et son balancement rythmique ne sont pas en phase ave le feeling des musiciens et les décalages qu’introduit la guitare de João Gilberto trouble Elizete Cardoso, qui bascule sans en prendre conscience, dans une forme muséifiée. Ce disque qui aurait du être la fusée de lancement de la Bossa Nova reste un objet bancal, un pied dans un monde en voie d’extinction et l’autre encore en suspens ne sachant où se poser?». Il n’en reste pas moins que le LP «?Canção do amor demais?» marque la naissance artistique de ce qu’un chroniqueur musical baptisera «?la sainte trinité?». Sans le talent d’écriture d’un Vinicius de Moraes qui saura passer, à l’âge de 45 ans, des poèmes symbolistes à l’art mineur de la chanson tout en comprenant la sensibilité de ses cadets (29 ans pour Jobim, 27 pour João Gilberto), sans l’apport mélodique et harmonique des compositions de Jobim, plus influencé par Chopin, Debussy et Villa-Lobos que par le jazz qu’il ne connaît que de manière anecdotique, et sans cette fusion nouvelle voix intimiste / pulsation nouvelle à la guitare en osmose avec la batterie non envahissante de Milton Banana, la Bossa Nova n’aurait jamais vu le jour. Il serait aussi injuste d’oublier Newton Mendonça mort trop jeune, à 33 ans, en novembre 1959, alors qu’il avait déjà composé avec son copain d’enfance – orphelin de père très jeune comme lui – Tom Jobim des titres qui deviendront des standards internationaux. Quand Vinicius de Moraes est muté à Montevideo, Jobim va travailler avec d’autres entre mi 58 et fin 59. Il écrira Aula de Matematica avec Marino Pinto et surtout Caminhos Cruzados / Meditação / Discussão / Desafinado / Samba de uma nota só avec Newton Mendonça.

Le Mythe João Gilberto
On pourrait reporter la formule de Boris Vian («?quand on écoute du jazz toute une journée, on finit par n’écouter que Duke Ellington?») sur João Gilberto : n’écouter que lui, sans fin et avec faim. Cette musique intimiste qui coule sans affèterie est le fruit d’un long et patient travail d’un perfectionniste ombrageux qui épuise les musiciens et les techniciens comme les cosaques leurs chevaux. Il s’est enfermé des jours et des jours avec Milton Banana pour trouver la hauteur idéale du son de la batterie et sa pulsation afin que rien n’entrave la fusion entre sa voix intimiste et la «?batida?» de sa guitare. Entre 1952, date de parution de son premier 78 tours, où il est encore sous la forte influence d’Orlando Silva, un chanteur qu’il admirait, et juillet 1958 où il enregistre Chega de saudade, il a repensé en secret son jeu de guitare et l’émission de son chant. Ensuite, conscient de sa valeur et sûr de son art, il saura imposer à tous ses choix afin d’obtenir la note et le son qu’il tient absolument à entendre. Et les racontars de courir. Même si l’histoire du chat qui se jette par la fenêtre qui vient de s’ouvrir car il est devenu fou d’entendre pendant des heures et des jours João jouer la même note est une invention de ses musiciens, elle reste quand même crédible et significative de son comportement. Les histoires qui façonnent le mythe ne manquent pas, comme cet enregistrement en public d’une émission de télévision pour TV Globo à São Paulo où au terme de la troisième chanson, il déclare : «?não vou poder cantar…» et fait éteindre les appareils d’air conditionné d’une salle déjà surchauffée ! Caetano Veloso à qui je demandais comment s’était déroulé l’enregistrement de l’album «?Brasil?» auquel il participait avec Gilberto Gil et sa sœur Maria Bethania me répondit avec un large sourire : «?bem João Gilberto, on a répété pendant une semaine et, en studio, on a enregistré d’autres chansons !?». Au festival brésilien de Nice en 1985, Florence l’attachée de presse qui s’occupait de lui ne supportait plus ses caprices. Au désespoir de Françoise Mirand la productrice, il ne montera pas sur scène à 21 heures, trouvant prétexte après prétexte mais, finalement, il donnera un long et merveilleux show à deux heures du matin devant un public clairsemé d’une centaine de personnes. A l’Olympia, il n’aura jamais que quarante cinq minutes de retard et la salle, dans la peur de l’attente, religieusement silencieuse, ne bruissait que lorsque le rideau rouge donnait quelques tremblements pouvant laisser entendre qu’il allait enfin entrer en scène. Perfectionniste capricieux en costume et cravate de fonctionnaire, João Gilberto est trompeur comme ces eaux calmes en surface qu’un fort courant sous-marin trouble. Il fut un temps où il rejetait le fait d’être le chanteur de la Bossa Nova et se définissait comme sambiste. Qu’importe les étiquettes, il est unique et c’est une bonne chose que les Editions Frémeaux & Associés ait décidé de lancer en juin 2012 en un seul CD ses trois premiers LP, tous sublimes.

Ronaldo Bôscoli, Carlos Lyra et Roberto Menescal
Carlos Eduardo Lyra Barbosa (né le 11 mai 1936), issu d’une famille de musiciens, commence à composer des samba-cancão dès 1955 et Menina sera reprise par Silvia Telles sur le 78 Tours qui comprend aussi le titre de Jobim / Mendonça Foi a Noite. Un temps proche de Ronaldo Bôscoli, il s’en détache lorsqu’il veut introduire une dimension sociale et politique dans ses chansons. La querelle ira jusqu’à monter, le même jour, un show dans deux lieux différents, celui de Lyra financé par Philips et celui de la «?turminha?» (la petite bande) de Boscoli par Odeon. Carlos Lyra critiquera toujours le show donné à Carnegie Hall, en 1962, pour l’incompétence de l’organisation et le trop grand nombre d’artistes participants. Il tournera aux USA et au Japon avec Stan Getz et enregistrera un disque assez bon avec Paul Winter. Après quelques années passées au Mexique, il revient au Brésil en 1971 mais, ayant perdu ses marques avec la musique de son pays, il ne retrouvera pas le succès d’antan. A partir de 1960, Roberto Menescal et Ronaldo Boscoli ont formé un des tandems les plus créatifs de la Bossa Nova et O Barquinho fut leur plus grand succès. Guitariste, Menescal est né en octobre 1937 et il a accompagné avec son groupe, jusqu’en 1958, Silvia Telles, Maysa et Norma Benguel. Par la suite, il composera des musiques de film et deviendra producteur artistique chez Philips. Dans l’arbre généalogique de Ronaldo Bôscoli (28 0ctobre 1928 – 18 Novembre 1994), on trouve Chiquinha Gonzaga et d’autres artistes. Journaliste à la plume acérée, parolier parfois assez cynique mais sensible à la poésie concrète, il aura été le grand manitou des shows qui assureront la promotion de la Bossa Nova auprès de la jeunesse estudiantine de Rio de Janeiro (Escola Naval le 13 novembre 1959 ; à la Faculté d’Architecture) et il sera celui qui lancera la locution «?Bossa Nova?». Il aura eu pour petite amie Nara Leão ainsi que Maysa, et il se mariera plus tard avec Elis Regina. Nara Leão qui fut la muse de la Bossa Nova était d’une sensibilité frémissante. Dans l’appartement de ses parents, à Copacabana, face à la mer, se réunissait tout le gratin : João Gilberto, Jobim, Vinicius, Silvia Telles et les membres de la «?turminha?» de Ronaldo Boscoli : Carlos Lyra, Roberto Menescal, Oscar Castro Neves, Normando, Chico Feitosa et d’autres artistes comme la chanteuse Elizete Cardoso. En 1962, sur les conseils de Carlos Lyra, Nara se rapproche des sambistes et son premier disque ne fut pas un disque de Bossa Nova, mais un disque magnifique où elle chante des sambistes comme Cartola, Nelson Cavaquinho ou Zé Keti, mais un peu dans un climat Bossa Nova.

PROPOS SUR LES MUSIQUES

Insensatez
(Antonio Carlos Jobim / Vinicius de Moraes)
Cette anthologie s’ouvre sur l’un des plus beaux thèmes des complices Antonio Carlos Jobim et Vinicius de Moraes. Jobim, qui disait n’avoir jamais été influencé par le jazz, reconnaissait que Debussy, Villa-Lobos et Chopin ne l’avait jamais laissé insensible. Au point que certains l’accusent d’avoir plagié le Prélude n°4 en mi mineur opus 28 de Chopin (par taquinerie, son ami Gerry Mulligan a enregistré le prélude en question avec des arrangements bossa nova). Le thème est tiré du troisième LP de João Gilberto paru en 1961, un disque qui établit de manière définitive les codes et caractéristiques de la Bossa Nova. Entre 1958 et 1961, une période d’intense créativité artistique s’il en est, Jobim a composé pas moins de soixante deux chansons avec ou sans Vinicius et João Gilberto sera le créateur de trois d’entre elles : Corcovado, Desafinado et, bien sûr, Insensatez. Sous le titre de How Insensitive, la chanson sera reprise par Sinatra et Ella Fitzgerald, sans oublier Peggy Lee ou Nancy Wilson. Côté brésilien, on trouve des belles versions chez Elis Regina, Nara Leão et Silvia Telles.

Fotografia, Corcovado
(Antonio Carlos Jobim)
Comme Dindi, Fotografia est emprunté au LP «?Amor de Gente Moça?» (l’amour des jeunes) de Silvia Telles. Sur des arrangements de Lindolfo Gaya et sous la direction d’orchestre du «?maestro?» Oswaldo Borba, le disque est entièrement dédié aux compositions du jeune compositeur qu’est encore Jobim (il n’a que 26 ans à l’époque) et qui est déjà un arrangeur recherché. Le titre choisi pour l’album indique bien que le show business va désormais chercher à atteindre le public de la jeunesse. Corcovado est tout imprégné de l’esprit de la Bossa Nova. Très sensible à l’écologie depuis toujours, Jobim décrit ce qu’il voit de sa fenêtre. Originalement, le premier vers était : «?Um cigarro, um violão?» (une cigarette, une guitare), vers qui changera, sur les conseils de João Gilberto, qui ne fumait pas ni ne buvait, en «?Um cantinho, um violão?» («?un coin tranquille, une guitare?»). La version de João Gilberto est exceptionnelle et Corcovado est entrée définitivement dans l’histoire de la musique du monde.

Doralice
(Antonio Almeida / Dorival Caymmi)
Dès 1957, Dorival Caymmi, qui est alors un des artistes phares de l’écurie Odeon, donne son aval à la Bossa Nova ainsi qu’à son compatriote bahianais João Gilberto en qui il reconnaît un musicien talentueux. Il est vrai que João Gilberto, dans ce titre de son deuxième album, imprime à ce samba une vraie pulsation qui ne renie pas les racines du genre tout en lui donnant une couleur toute personnelle. Ce n’est pas médire que de souligner que Dorival Caymmi n’est pas un des précurseurs de la Bossa Nova.

Rapaz de Bem
(Johnny Alf)
Tous les témoignages reçus par le journaliste Zuza Homen de Mello le confirment : Johnny Alf, ce pianiste de la nuit, un noir timide et émotif, était l’idole de la jeune génération, celle des Ronaldo Bôscoli, Roberto Menescal, Carlos Lyra, João Donato, Baden Powell… Les étranges harmonies qu’il tirait de son piano et qui n’étaient pas sans affinités avec un certain jazz, sonnaient merveilleusement «?moderne?» aux oreilles de ces jeunes musiciens en quête de nouveauté. Alfredo José da Silva (1929-2010), fils d’une employée de maison, recueilli par une famille bourgeoise, apprend le piano dès l’âge de huit ans dans une école anglo-saxonne de renom où il se voit décerner le nom de Johnny Alf. Bien qu’il ait écrit Rapaz de Bem en 1953, il ne participera pas directement au mouvement de la Bossa Nova parce qu’il s’était retiré à São Paulo à l’époque charnière. Pour marquer sa reconnaissance, Ronaldo Bôscoli l’a invité au show organisé à la «?Escola Naval?» où, pour la première fois, le 13 novembre 1959, apparaîtra l’appellation «?Bossa Nova?» («?segundo commando da operação Bossa Nova?», avait écrit Bôscoli). Dans la version donnée par Carlos Lyra, qui avait l’habitude d’inclure cette chanson dans son répertoire lors de ses shows, la seconde guitare – géniale – est tenue par le tout jeune Baden Powell qui n’a pas encore fait la connaissance de Vinicius de Moraes.

Desafinado, Meditação, Discussão, Samba de uma nota só
(Antonio Carlos Jobim / Newton Mendonça)
Lancé en février 1959, Desafinado allait montrer tout ce que la Bossa Nova allait offrir de rénovateur, voire de révolutionnaire dans le champ musical brésilien : le chant intimiste, les accords alternés, les paroles dépouillées d’emphase et, surtout, l’extraordinaire jeu rythmique et sonore qui se déploie entre la guitare, la batterie et le voix du chanteur. Et ce jeu rythmique est la signature personnelle de João Gilberto, qui en fait un acteur aussi important que les compositeurs dans l’identité de la Bossa Nova. Il est vrai aussi que le rythme décalé de la guitare et les contretemps de la percussion ont provoqué la stupéfaction comme l’a fait également la manière d’interpréter de João Gilberto qui donnait l’impression qu’il chantait faux. Desafinado est composée à quatre mains, dans une sorte d’euphorie «?dadaïste?», par deux copains d’enfance tous deux pianistes, qu’il faut imaginer, l’un au clavier jouant la mélodie en gestation, l’autre un crayon et un carnet en main cherchant à trouver le mot juste qui collera à la mélodie, avec des rôles interchangeables. Un des vers dit : «?Isto é bossa nova, isto é muito natural?» («?c’est bossa nova, c’est très naturel?») : que dire de plus ? Meditação est encore un samba écrit à quatre mains, Newton Mendonça ayant été le seul partenaire avec qui Jobim écrivait conjointement, sinon, il donnait ses musiques une fois composées à ses paroliers. Meditação fut lancé par la chanteuse Izaura Garcia sur un arrangement de son mari l’organiste Walter Wanderley mais c’est la version donnée par João Gilberto qui deviendra l’exemple parfait de l’économie qui caractérise l’orchestration de la Bossa Nova et du minutage des titres : les chansons sont en général courtes et sans graisse. Meditação lance l’expression «?o amor, o sorriso e a flor?», qui va caractériser la Bossa Nova, parfois de manière positive, parfois plus péjorativement. Le texte de Discussão est d’une modernité étonnante qui coule avec aisance et Silvinha Telles en souligne avec une grande intelligence musicale la malice. Même malice, même finesse d’entrelacement entre mélodie et paroles dans Samba de Uma Nota Só.

Nocturno, Carioca Hills, Choro in A
(Laurindo Almeida),
Rio Rapsody
(Laurindo Almeida / Radames Gnattali)
Trop méconnu dans son pays natal, Laurindo Almeida (1917-1995) est un compositeur talentueux et un guitariste dont le jeu est proche de celui de Luiz Bonfá. Il émigrera aux Etats Unies en 1947, rejoindra le big band de Stan Kenton puis il accompagnera «?les Four Freshmen?» avant de travailler pour les studios de cinéma. En 1953, il commence à enregistrer avec Bud Shank une série des disques qui annoncent la vague de la Bossa Nova. Lorsqu’il s’établit en Californie, il enregistre avec le Modern Jazz Quartet, Herbie Mann et d’autres musiciens de jazz. Il s’investira ensuite dans son travail d’arrangeur pour le petit et grand écrans. Nocturno semble bien être la première rencontre réussie entre le jazz west coast et la musique brésilienne. Le LP Holiday in Brazil de Bud Shank avec les arrangements de Laurindo Almeida a été enregistré en 1959, bien avant que Stan Getz ne sévisse. La contrebasse est tenue par Gary Peacock et la batterie par Chuck Flores.

Um abraço no Bonfá
(João Gilberto),
Luzes do Rio, Quebra mar
(Luiz Bonfá)
Personnage égocentrique, João Gilberto savait aussi admirer d’autres artistes. Il était fou de Nat King Cole et, en tant que guitariste, il ne pouvait rester insensible à Luiz Bonfá, largement plus âgé que lui. Virtuose, Luiz Bonfá, comme Baden Powell ou Yamandu aujourd’hui, était incapable de rejouer le même chose deux fois de suite, ce qui rendait les transcriptions de ses enregistrements difficiles. De l’auteur du fameux Manhã de Carnaval, nous proposons ici deux titres enregistrés en solo en 1959 qui préfigurent déjà la Bossa naissante. Même si on l’inclut dans la mouvance, Luiz Bonfá, ne serait-ce que par sa génération, ne fait pas partie intégrante du mouvement Bossa Nova.

Dindi
(Antonio Carlos Jobim / Aloysio de Oliveira)
Ce magnifique thème sera largement repris par les jazzmen dont Wayne Shorter. Issue d’une famille bourgeoise, bien éduquée, chaperonnée par son frère Mario, Silvia Telles sera quelques mois la petite amie de João Gilberto, un copain de son frère, avant d’épouser le guitariste Candinho, un personnage bohème dont elle divorcera rapidement avant de devenir la compagne d’Aloysio de Oliveira qui était le directeur artistique du label Odeon. S’étant laissé aller à une vie nocturne dissolue, elle sera victime d’un accident de la route près de São Paulo, à 32 ans. Dindi est la première plage de l’album Amor de gente moça, celui qui est sans conteste son meilleur disque.

Tudo é bossa
(Miguel Gustavo / Alcyr Pires Vermelho)
En substance les paroles sont les suivantes : «?Finalement, si c’est ça la bossa nova, alors qu’est-ce que la bossa velha / La différence est seulement dans la façon de faire le rythme /, João Gilberto dit que le samba va se redresser / et que personne ici n’a jamais chanté faux / La mélodie s’élève dans le ton que Tom chante / sur la poésie de Vinicius pour rimer / Les filles ont découvert des professeurs pour apprendre la marcation du rythme bossa nova à la guitare / actuellement, ce qui plait, c’est la bossa nova / mais la bossa velha a protesté : / la dissonance, le son nasal et atonal… / en attendant, le diapason dans la discussion ne prouve rien / je chante la bossa velha et je chante la bossa nova toute l’année?». Comme quoi, la Bossa Nova n’emportait pas l’adhésion de tous : le journaliste et musicologue Lucio Rangel, qui mit en relation Vinicius et Jobim, au Villarino, en 1956, détestait autant la Bossa Nova que Jacob do Bandolim qui affirmait qu’il s’agissait d’une musique d’appartement.

O amor em paz
(Antonio Carlos Jobim / Vinicius de Moraes)
Composée en 1960 lors d’un voyage en train entre São Paulo et Rio et destinée à Agostinho Santos pour une émission de télévision, cette chanson sera d’abord interprétée par Marisa Gata Mansa avant d’être choisie par João Gilberto pour entrer dans le répertoire de son troisième album de 1961. Arrangeur de la session, Jobim y délivre une remarquable prestation au piano. Comme Dindi, cette chanson sur une vieille histoire d’amour est une des plus touchantes de Jobim et Vinicius. Les alternances harmoniques sont bien en phase avec les paroles. Aux USA, elle est connue sous le titre de : Once I Loved.

Maria ninguem, Ciúme
(Carlos Lira),
Canção do olhar amado
(Carlos Pinto / Francisco Feitosa),
Coisa mais linda, Nada como ter amor
(Carlos Lira / Vinicius de Moraes),
Chora tua tristeza
(Oscar Castro Neves / Luvercy Fiorini)
Carlos Lyra n’avait pas tenu à suivre Ronaldo Bôscoli pour ce qui devait être l’enregistrement de la «?turminha?» (la petite équipe) réalisé par André Midani. Il a préféré rejoindre Philips pour un album pour lequel il compose quelques chansons nouvelles et où il inclut aussi quelques samba-canção qui ne sonnent vraiment pas Bossa Nova. Lorsqu’il participe à la création de UNE – CPC (União Nacional des Estudantes – Centro Popular de Cultura), il ne manque pas de dire : «?nous sommes tous des bourgeois, ce qui ne m’interdit pas d’être sensible aux attentes du peuple?». Maria Ninguem pourrait se traduire par «?Marie sans nom?» ou «?Marie rien du tout?». Carlos Lyra est un des acteurs-clés de la Bossa Nova naissante – il enregistre dès 1960, participe aux show organisés par Bôscoli au Grupo Universitario Hébraico do Brasil. Maria Ninguem et Ciúme connaîtront un certain succès alors que Voce e Eu (toi et moi), dont les paroles sont de Vinicius, sera reprise par João Gilberto dans son troisième album.

Tetê, O Barquinho
(Roberto Menescal / Ronaldo Bôscoli)
O Barquinho est le grand succès du guitariste Roberto Menescal et du parolier Ronaldo Bôscoli. Ce samba fait entrer la mer, la plage et ce qu’on appellera O amor, o sorriso e a flor (l’amour, le sourire et la fleur) dans la définition de la bossa nova. O Barquinho (le petit bateau) est le Thiago III, un bateau avec un moteur à essence sur lequel Menescal embarquait ses copains pour faire de la plongée sous-marine. Bien que João Gilberto l’ait enregistré, c’est la version de Maysa qui connaîtra le succès. Maysa Figueira Monjardim se marie, à 19 ans, avec André Mattarazzo, fis d’une riche famille de São Paulo mais c’est son bohème de père qui l’introduit dans le mode du show business. Elle devient vite une célébrité car elle ne manque pas de talent et que son art est à la fois moderne et sophistiqué. Un temps compagne de Ronaldo Bôscoli, elle occupe aussi les pages «?people?» des magazines avant de disparaître, en 1977, à l’âge de 41 ans.

Pernas, Zelão, Máxima culpa
(Sergio Ricardo)
Originaire de l’intérieur de l’Etat de São Paulo, Sergio Ricardo est impulsif comme un guerrier canaque. Lors du festival de la chanson organisé en 1967, il brise sa guitare de dépit parce que le public le siffle. Ingénieur de formation, il est aussi cinéaste et comme Carlos Lyra et plus tard Edu Lobo, il a initialisé la dimension sociale dans la Bossa Nova. Zelão en est un premier exemple. C’est l’histoire d’un Noir de haute stature (Zelão : grand Zé), reconnu pour sa bonté et sa gentillesse, qui un soir de tempête sur la favela où il vit, va perdre et sa maison et sa guitare. Tout le monde alentour l’a entendu pleurer sur sa tristesse. Os Cariocas, groupe vocal insubmersible, puisqu’il se produit encore aujourd’hui, avait été créé par Ismael Netto, malheureusement disparu très jeune de maladie. Le groupe est repris par son frère Severino et il compte dans ses rangs Badeco, Quartera et Luiz Roberto. Dans notre anthologie «?Les Précurseurs de la Bossa Nova?», on peut les entendre dans Adeus America. Entre 1963 et 1965, ils vont enregistrer des standards de la Bossa Nova que l’on peut retrouver dans un double album chaudement recommandé A Arte de os Cariocas (Fontana SET – 6641 940).

Lobo Bobo
(Carlos Lyra / Ronaldo Boscôli)
Sur la trame du petit chaperon rouge, Boscôli conte l’histoire d’un dragueur de la Zona Sul, les quartiers de Copacabana et d’Ipanema, alors fief de la jeunesse dorée. C’est aussi, d’une certaine manière ironique, l’histoire de sa relation avec Nara Leão, la muse qui invitait la «?turminha?» dans l’appartement de ses parents. Lobo Bobo (loup idiot) sera le dupe de la farce. La censure, qui n’avait pas apprécié le mot «?comer?» (manger, mais entendre ici dans son sens sexuel), a demandé de le voir changé par le mot «?jantar?» (diner). João Gilberto a adoré la malice et en a fait une belle vignette musicale, donnant ainsi de la légèreté à la Bossa Nova.

Outra Vez, A Felicidade
(Antonio Carlos Jobim / Vinicius de Moraes)
C’est une des deux faces sur lesquelles intervient João Gilberto comme guitariste au côté d’Elizete Cardoso, celle qu’on appelait «?A Divina?» mais qui ne comprendra pas la nouveauté de la «?batida?». Devant enregistrer un 78 tours, João Gilberto s’est vite effacé pour fixer sur la cire Chega de Saudade. Jobim et Vinicius auraient aimé recevoir Dolores Duran ou Sylvia Telles, mais le producteur du petit label Festa a préféré faire appel à Elizete Cardoso. Les musiciens de la séance : Copinha (flûte), Maciel (Trombone), Irari (guitare), Juquinha (batterie), tous des requins de studio, et aussi João Gilberto sur deux plages et Tom Jobim au piano. La version donnée ici de A Felicidade est rare car elle n’a pas été retenue pour la parution en disque, celle avec orchestre ayant été préférée. Agostinho dos Santos est le chanteur qui double l’acteur qui joue dans «?Orfeu Negro?». Il est ici accompagné par Jobim au piano. Il existe une version plus tardive de Jobim lui-même au piano et au chant et elle est très émouvante.

Chega de Saudade
(Antonio Carlos Jobim / Vinicius de Moraes)
La date officielle de l’enregistrement est le 10 juillet 1958, et c’est en fait la date des prises définitives après un mois de répétitions entre Tom Jobim, le batteur Milton Banana et João Gilberto. João avait demandé deux micros, un pour la voix et un pour la guitare, ce qui génère un premier conflit avec les musiciens ainsi qu’avec les techniciens qui abhorrent le perfectionnisme maniaque du chanteur. L’arrangement de Jobim est simple, avec les quatre percussionnistes imposé par João Gilberto (Milton Banana à la batterie, Guarany à la «?caixeta?», Juquinha au triangle et Rubens Bassini aux bongos). João enregistre en direct avec l’orchestre et, lorsqu’il veut encore une nouvelle prise, Tom Jobim, qui s’énerve, se prend une insulte qui fera éclater tout le monde de rire: «?vôce é brasileiro, vôce é preguiçoso?» «?tu es brésilien, tu es fainéant?». Si le disque sort dans l’indifférence, c’est parce que l’équipe de football du Brésil vient de remporter sa première coupe du monde, mais le lancement à São Paulo, en octobre, sera une totale réussite : d’août à décembre, le 78 tours se vend à 15000 exemplaires et 35000 copies pour le LP qui sort quelques mois plus tard, puis les ventes connaîtront des sommets vertigineux.

Saudade fez um samba
(Carlos Lyra),
Samba da minha terra
(Dorival Caymmi),
Amor Certinho
(Roberto Guimarães),
A Primeira Vez
(Bide e Marçal),
Bolinha de Papel
(Geraldo Pereira),
Rosa Morena
(Ary Barroso)
Le troisième album marque une certaine distanciation de João Gilberto face à la Bossa Nova : ses relations avec Jobim s’étant envenimées et le départ d’Aloysio de Oliveira qui était le directeur artistique d’Odeon n’ayant pas facilité les choses, il doit faire appel à l’organiste et pianiste Walter Wanderley pour écrire les arrangements. Ce dernier, sur O Barquinho n’arrive pas à reproduire le son du moteur du «?Thiago III?», le bateau qui emmenait Menescal et sa bande pécher en mer. Les producteurs réussiront à faire revenir Jobim sur sa décision de ne plus travailler avec João Gilberto. En choisissant de faire appel à des trombones pour ce fameux bruit de moteur, il recrée l’entente dans les studios et, entre le 2 août et le 28 septembre, le disque peut enfin être mis en boite après cinq mois d’effort. Ce disque marque un certain retour au passé, celui du temps des «?Anjos do Inferno?» dont João reprend un titre de leur répertoire : Bolinha de Papel de son copain sambiste Geraldo Perreira qui avait été assassiné peu de temps avant par un malfrat dénommé «?Madame Satan?». Il choisit aussi des sambas classiques comme A Primeira Vez ou Samba da Minha Terra de son parrain artistique Dorival Caymmi. Il fut un temps où João Gilberto se définissait d’abord comme un sambiste.

O Pato
(Jayme Silva / Neuza Teixeira)
João Gilberto, qui fut membre du groupe vocal «?Garotos da Lua?», souhaitait inclure cette chanson de leur répertoire, qui n’avait jamais été enregistrée, dans son deuxième album. Elle avait été composée par Jaime Silva, un mulâtre grand, sympathique et élégant, cordonnier de son état et sambiste à ses heures perdues. Près d’une mare d’un parc de Rio, alors qu’il se promenait avec sa future femme, en observant canards et cygnes, il se mit à composer: Ave No Samba , titre que deviendra O Pato (le canard) à la demande de João Gilberto. Comme Lobo Bobo, O Pato a fini par caractériser le côté comique et irrévérencieux de la Bossa Nova. L’oie, le canard, le canard siffleur, le cygne et un batracien y répètent en un comique quatuor vocal la chanson «?Tico Tico no Fuba?» et l’arrangement de Jobim est délicieux. A noter un contrepoint de la flûte et de la clarinette basse pour les «?coin, coin?». Comme l’écrit Jobim sur le verso de la pochette du disque : «?et tout à été fait dans une ambiance de paix et d’oiseaux. PS : les enfants ont adoré O Pato?».

Teca CALAZANS et Philippe LESAGE

© Frémeaux & Associés

«Que isto é Bossa Nova, que isto é muito natural» – The eclosion of Bossa Nova
The Bossa Nova, the result of individual contributions not some closed movement obeying intangible rules caused a soft upheaval in the world’s soundscape in the space of only a few years. How? By simplifying samba rhythms, and by fostering harmonic compositions based on more intimate melodies, playing on alternating chord sequences. There was something light at times impish and irreverent in the lyrics and, to all evidence, the poetic texts distanced themselves from the pathos of the samba-canção and bolero. New themes appeared alongside undying love (with tragedy absent), such as nature, the sea, beaches, everyday life, and the serene happiness that would finally be characterized, positively and sometimes pejoratively, by the expression «o amor, o sorriso e a flor»: Love, a smile and a flower. The lightness of the genre could also be measured in the number of minutes it took to sing these songs which were often short and sometimes merely vignettes, as in the albums of João Gilberto, and in the arrangements, often elegant (of biblical simplicity) which were written by Antonio Carlos Jobim. The guitar became the central instrument: João Gilberto, with the new touch he created, caused it to sound like an orchestra by giving it a shifting, rhythmical impulse which improved the music in providing a new dimension.

It is customary for things to have a date of birth, and the eclosion of Bossa Nova is usually said to have coincided with the release of a João Gilberto 78rpm record in July 1958 Chega de Saudade b/w Bim Bom but one might just as well have chosen for its beginning the appearance of the album Canção do Amor Demais, by Elizete Cardoso, which for the first time gathered Antonio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes and the same João Gilberto. There’s another record which could have served as a birth-certificate: the 78rpm released in 1956 on which Silvia Telles sang Foi a Noite (written by Antonio Carlos Jobim & Newton Mendonça), a recording which caused something of a stir amongst artists. In fact, Bossa Nova wasn’t a closed genre: it was more a movement that drifted into existence before it gradually went into decline towards 1965, and it represented the artistic sensibilities of the middle-bourgeoisie of the Zona Sul (geographically speaking, an area which covers Copacabana, Ipanema, Leblon and Urca). The origin of the genre’s name certainly dates from 1959, and the evenings organized for students at the Jewish School and School of Architecture at which Bôscoli, with his inborn marketing-sense, coined the term «Bossa Nova» and gave it meaning. What was «Bossa Nova» in those days? People with «bossa» were those who had that little something which didn’t go unnoticed Jobim called it «a flair for something» and it had notions of «attitude» and «code»; the word «nova» added the fashionable «new» dimension, that aspect which galvanized young people to decry traditional values. So, in music, the expression designated anything that was different or dealt with any new vision or interpretation which didn’t involve rolling the r’s, and this new form of song tended to be intimate. Without striving to make the point, you might say that the term «Bossa Nova» was something like the Brazilian equivalent of the movement which brought together French filmmakers like Truffaut, Godard and other young iconoclasts: it was Nouvelle Vague.

Between 1958 and 1961 the period covered by this anthology what was put into practise began to have an undeniable impact, even though it didn’t reach the top of the hit-parades, and the essential players in the movement quickly formed a circle around the signatures of the «Holy Trinity» without whom nothing would have happened at all Jobim, Vinicius de Moraes, João Gilberto and their names were: Carlos Lyra, Ronaldo Bôscoli, Roberto Menescal, Silvia Telles and, to a lesser degree, Sergio Ricardo and the vocal group Os Cariocas. Singers who had «voice», like Agostinho Dos Santos, Elizete Cardoso, even Maysa, adhered to the criteria of Boss Nova at something of a tangent; they weren’t pure products of it. It didn’t become an international phenomenon until 1962, with the appearance of the Charlie Byrd/Stan Getz recording and then the famous red-sleeved record by Getz with João Gilberto, Antonio Carlos Jobim and Astrud Gilberto. This (positive) international enthusiasm for propagating Brazilian music would also have two negative impacts: firstly, the Americanization of Bossa Nova the music lost its native syncopation (listen to the album «Bossa Nova» by Quincy Jones and his big band: it sounds Cuban!) and secondly, its dilution as background-music for hotel-bar pianists.

The first quivers
Les Précurseurs de la Bossa Nova, the anthology previously released by Frémeaux, drew attention to the first, quivering shudders which appeared between 1952 and 1958 in melody, harmony, rhythm and poetry. The brew hadn’t yet set but, already, guitarists such as Garoto, Luiz Bonfá and Laurindo Almeida were opening up new horizons in harmony; the out-of-step transformations of Johnny Alf’s piano left young listeners like Roberto Menescal and Carlos Lyra speechless, while the fingers of João Donato still only seventeen at the time ran over the keys of his piano or accordion like so many spiders, to the fascination of his companions. Singers like Tito Madi were modernising song; Billy Blanco and other lyricists were moving away from the pathos of the bolero and samba-canção and, already, Antonio Carlos Jobim had found an ideal interpreter in Silvia Telles. In 1956, Orfeu da Conceição, the «musical» written by Jobim with a libretto from Vinicius de Moraes, had been staged with great success at the Teatro Municipal in Rio de Janeiro for a whole week before the film-world saw it as Orfeu Negro; the film directed by Marcel Camus received the Palme d’Or at the 1958 Cannes Film Festival, but it didn’t have the slightest impact on Bossa Nova’s recognition.

The Holy Trinity
There was a little record-label called Festa; it was almost entirely financed by Itamaraty, the Foreign Affairs Ministry where many Symbolist poets held sway. Vinicius de Moraes he was a diplomat suggested that Festa might record the songs he’d just finished writing with a 29-year-old composer named Antonio Carlos Jobim (he’d been introduced to him by the journalist/musicologist Lucio Rangel at the Villarino cafe, a fashionable meeting-place for artists and journalists). Vinicius might have been a diplomat, but above all he was a poet renowned for his sonnets, and Festa quickly agreed, on condition that neither Dolores Duran the fee she asked for was considered excessive nor Silvia Telles, whom Jobim wanted, would appear on the record. Finally, they chose Elizete Cardoso, also known as «A Divina». She was talented and certainly had class, but she wasn’t part of the nascent modernist movement. For the rehearsals and recording-sessions, Jobim invited João Gilberto to join them: he was then a young, unknown guitarist from Bahia, but Jobim the composer had already noticed his batida or rhythmic pulse and his innovative talent. They’d hardly begun before João Gilberto remarked that he thought the lyrics to the songs were too emphatic; he tried to coach Elizete Cardoso and show her how to sing them, but she ignored his advice. The (unfortunate) result was that João Gilberto played on only two of the five titles originally planned for the session: he slipped out of the studio and went back to work on his next record, which was none other than the famous 78rpm featuring Chega de saudade. The following comment appears in the Précurseurs de la Bossa Nova anthology: «The LP Canção do amor demais, recorded at the end of 1957 but released in April 1958, is a historic artefact in the sense that it marked the fracture which was taking place. It stands out like a red-letter sign to show the incompatibility of two worlds. Why? The singer’s diction and swaying rhythm are out of phase with the feeling shown by the musicians, and the shifts introduced by João Gilberto’s guitar seem to trouble Elizete Cardoso, who unconsciously falls into a format that now belongs in a museum. This record, which should have been the rocket which launched Bossa Nova, remains a lop-sided object: it has one foot in a world on the way to extinction, and the other still in the air, not knowing where to come down.» Even so, the LP Canção do amor demais marked the artistic beginnings of the threesome baptised «The Holy Trinity» by a music-journalist. Without the literary talents of a Vinicius de Moraes at the age of 45, he succeeded in the transfer from Symbolist poetry to the «minor» art of songwriting (while understanding the sensibilities of his younger comrades: Jobim was 29, João Gilberto 27), without the melodic and harmonic contributions of Jobim (more influenced by Chopin, Debussy and Villa-Lobos than by the jazz he’d heard but not really listened to) and, finally, without that fusion which came about between the new, intimist vocals and the new guitar-pulse in osmosis with the discreet drumming of Milton Banana... Without all that, Bossa Nova would never have seen the light. It would also be unfair not to mention Newton Mendonça. He died too young (in November 1959 at the age of 33) but he had already had time to compose several songs which would become international standards; he wrote them with a childhood friend, Tom Jobim, who, like Mendonça, was a young orphan who lost his father at an early age. When the diplomat Vinicius was posted to Montevideo, Jobim would work with other writers from mid-1958 to the end of 1959; he wrote Aula de Matematica with Marino Pinto and particularly Caminhos Cruzados / Meditação / Discussão / Desafinado / Samba de uma nota só with Newton Mendonça.

The João Gilberto myth
Writer/trumpeter Boris Vian said that «when you listen to jazz all day you end up listening to just Duke Ellington»; you could apply the formula to João Gilberto, as someone to whom people listen with endless hunger. This music of intimism flowing and without any preciosity was the fruit of long and patient efforts by a perfectionist in the shadows, a man who could exhaust musicians and technicians in the way Cossacks might tire their horses. He locked himself away with Milton Banana for days on end, seeking the ideal pitch of the drum-sound and its beat so that nothing might hamper the fusion of this intimist voice with the batida of his guitar. Between 1952, the date on which his first 78rpm record appeared he was still strongly influenced by Orlando Silva, a singer he much admired and the month of July 1958, when he recorded Chega de saudade, Gilberto secretly rethought his guitar-playing and the voicing of his song. Next, conscious of his own merit and sure of his art, he succeeded in imposing all the choices he made in order to obtain the precise note and sound he absolutely wanted to hear. Naturally, a legend was born. Even if the story of the cat leaping through a suddenly-opened window (a cat gone mad after listening to João playing the same note over and over for hours) is a musicians’ invention, the story is still credible as a sign of his behaviour. There’s no lack of stories that turned into legends... like the one about Gilberto recording a live show for TV Globo in São Paulo when, after his third song, he said to the audience, «Não vou poder cantar…», and made someone turn off the air-conditioning in a studio where the heat was already stifling! When I asked Caetano Veloso how the recording of the «Brasil» album had gone he’d appeared on it with Gilberto Gil and his sister Maria Bethania he gave me a broad smile and said, «Bem, João Gilberto, we rehearsed for a week and in the studio we recorded different songs!» At the Brazil Festival in Nice in 1985, Florence, his press attaché, couldn’t stand his unaccountable conduct any longer: to the great despair of Françoise Mirand, the producer, he didn’t go onstage at nine as planned using one pretext after another but finally made an appearance at two in the morning, only to give a long, wonderful show for an audience which had dwindled to only a hundred spectators. When he appeared at the Olympia in Paris he went onstage some forty-five minutes late, and there wasn’t a rustle heard from the audience (which had been waiting in a religious silence, fearing the worst) until the red curtain gave a shake that seemed to indicate that he was finally about to appear. An unpredictable perfectionist who wore the suit and tie of a civil-servant, João Gilberto was a figure as misleading as the calm on the surface above a strong, shady undercurrent... At one point he rejected the fact that he was the Bossa Nova singer by defining himself as a sambista. Not that labels matter: Gilberto is unique, and -Frémeaux’ decision to release a set of his first three LPs, all sublime, in June 2012 is an excellent initiative.

Ronaldo Bôscoli, Carlos Lyra and Roberto Menescal
Carlos Eduardo Lyra Barbosa (born May 11th 1936), came from a musical family and began composing samba-cancão songs when he was 19; his Menina would be picked up by Silvia Telles on the 78 which also featured the Jobim/Mendonça title Foi a Noite. For a time he was close to Ronaldo Bôscoli, but distanced himself from him when the latter wanted to introduce a socio-political dimension to his work. Their alienation even saw them appearing in shows held on the same day in different places: Carlos Lyra at a concert sponsored by Philips, and Bôscoli’s turminha (or «little group») at a concert organised by its competitor, Odeon. Carlos Lyra would always criticize the Carnegie Hall concert of 1962 for its incompetence in featuring too many artists. He toured in the USA and Japan with Stan Getz and later made a rather good record with Paul Winter. After spending a few years in Mexico he returned to Brazil in 1971, but he’d lost contact with Brazilian music and had less success than before. Beginning in 1960, Roberto Menescal and Ronaldo Bôscoli formed one of the most creative partnerships in Bossa Nova (their greatest hit was O Barquinho). Menescal, a guitarist, was born in October 1937, and until 1958 he and his group accompanied Silvia Telles, Maysa and Norma Benguel. He later turned to film-music and became a producer for Philips. As for Bôscoli (b. October 28, 1928 – d. November 18, 1994), his family-tree included Chiquinha Gonzaga and other artists. As a journalist with a pen dipped in vitriol and a sometimes cynical lyricist who nevertheless showed feelings for concrete poetry Bôscoli was behind the shows which promoted Bossa Nova amongst the Rio student community (at the Escola Naval on November 13th 1959 or at the Faculty of Architecture) and it was he who first coined the term «Bossa Nova». Both Nara Leão and Maysa were among his female companions, and he later married Elis Regina; the effervescent Leão, who was bossa nova’s muse, was especially sensitive to the movement, and her parents’ apartment facing the sea in Copacabana was home to the cream of the crop: João Gilberto, Jobim, Vinicius, Silvia Telles, the turminha led by Ronaldo Bôscoli Carlos Lyra, Roberto Menescal, Oscar Castro Neves, Normando, Chico Feitosa and others, like singer Elizete Cardoso. In 1962, taking the advice of Carlos Lyra, Nara Leão joined the sambistas, and her first recording wasn’t a Bossa Nova album at all: it was a magnificent record with sambista songs by Cartola, Nelson Cavaquinho or Zé Keti, although it maintained a Bossa Nova atmosphere.

THE MUSIC

Insensatez
(Antonio Carlos Jobim/Vinicius de Moraes)
This anthology opens with one of the most beautiful songs written by Tom Jobim with his accomplice Vinicius. The former, who said that jazz had never been an influence, recognized that he’d always had a liking for Debussy, Villa-Lobos and Chopin... to the point where some people accused him of plagiarizing Chopin’s Prelude N° 4 in E minor Op. 28 (his friend Gerry Mulligan even teased him by recording the same Prelude with a bossa nova arrangement). The song Insensatez is taken from João Gilberto’s third LP released in 1961, a record which definitively established the codes and characteristics of Bossa Nova. Between 1958 and 1961 an intensely creative artistic period by any standards Jobim composed no fewer than sixty-two songs, with or without Vinicius, and João Gilberto was the first to perform three of them: Corcovado, Desafinado and, of course, Insensatez. The song would be picked up (under the title How Insensitive) by Sinatra and Ella Fitzgerald, not to mention Peggy Lee and Nancy Wilson, and other Brazilian artists who have given us beautiful versions include Elis Regina, Nara Leão and Silvia Telles.

Fotografia, Corcovado
(Antonio Carlos Jobim)
Like Dindi, Fotografia comes from the Sylvia Telles LP «Amor de Gente Moça» («Young Girls’ Love»). With arrangements by Lindolfo Gaya played by an orchestra conducted by the maestro Oswaldo Borba, the record was entirely made up of compositions by the young Tom Jobim (he was 26 at the time and already a sought-after arranger), and the title given to the album clearly indicates that the record industry was now trying to reach a young audience. Corcovado is filled with the Bossa Nova spirit and, as a writer with a feeling for ecology, Jobim here describes what he sees from his window. The first verse originally read, Um cigarro, um violão («a cigarette, a guitar»), but João Gilberto, who neither smoked nor drank, advised them to change it for Um cantinho, um violão («a quiet little corner, a guitar».) João Gilberto’s version is exceptional, and it made Corcovado a world-music standard.

Doralice
(Antonio Almeida/Dorival Caymmi)
Dorival Caymmi was one Odeon’s star-artists, and as early as 1957 he’d endorsed both Bossa Nova and his Bahian compatriot João Gilberto, in recognition of his talents as a musician. And it’s true that Gilberto, with this title from his second album, left a genuine imprint on this samba with a pulse that goes back to the roots of the genre without detracting from his own, highly personal colour. Saying that Dorival Caymmi wasn’t one of Bossa Nova’s precursors shouldn’t be taken as pejorative.

Rapaz de Bem
(Johnny Alf)
Everyone spoken to by journalist Zuza Homen de Mello confirms that Johnny Alf, a black, nocturnal pianist who was shy and emotional, was the idol of the young generation which included Ronaldo Bôscoli, Roberto Menescal, Carlos Lyra, João Donato, Baden Powell etc. The strange harmonies he coaxed from his piano they were close to a certain kind of jazz had a wonderful, «modern» sound to the ears of young musicians looking for new things. Alfredo José da Silva (1929-2010), the son of a domestic servant, was taken in by a bourgeois family and learned to play piano when he was eight, attending a famous English school where he was given the name Johnny Alf. Although he wrote Rapaz de Bem in 1953, he didn’t play an active part in the Bossa Nova movement, having settled in São Paulo during that vital period. To show his gratitude, Ronaldo Bôscoli invited him to appear at the show organized at the Escola Naval where, for the first time (November 13th 1959) the term «Bossa Nova» was coined (Bôscoli actually wrote, «segundo commando da operação Bossa Nova».) In the version sung by Carlos Lyra, who included this song in his repertoire, the second guitar contributed by a genius is played by the young Baden Powell. He hadn’t yet met Vinicius de Moraes...

Desafinado, Meditação, Discussão, Samba de uma nota só
(Antonio Carlos Jobim/Newton Mendonça)
Launched in February 1959, Desafinado would demonstrate everything that was reformist, even revolutionary, in Bossa Nova’s impact on Brazilian music: intimist song, alternating chords, lyrics stripped of all emphasis and, especially, the extraordinary interplay of sound and rhythm which unfurled between the guitar/drum combination and the voice of the singer. This rhythmical signature was specific to João Gilberto, and it made the latter an actor as important to the identity of Bossa Nova as any of the genre’s composers. It’s also true to say that the shifting, out-of-step rhythm of the guitar and the off-beat provided by the percussion caused nothing short of amazement, as did João Gilberto’s performing-manner (he gave the impression he was singing out of tune). Desafinado was written by four hands (in a kind of «Dadaist» euphoria), and they were boyhood-friends, both pianists: you can imagine them together, one at the keyboard, picking out the melody coming to life at his fingertips, and the other with a notebook, jotting down the words as they came to him, trying to fit the right phrase to the music... and then switching roles. One of the lines reads, Isto é bossa nova, isto é muito natural («This is bossa nova, this is very natural»). What more can you say? Meditação is another samba written by a tandem; Newton Mendonça was the only person with whom Jobim wrote songs simultaneously (for his other songs, he composed the music and then handed the compositions over to his lyricists). Meditação was first-performed by singer Izaura Garcia, with an arrangement written by her husband, the organist Walter Wanderley, but the version by João Gilberto was the one which became the perfect illustration of the economy so characteristic of Bossa Nova orchestration, and also the timings of its titles: as a rule, the songs were short and lean. Meditação also introduced the expression um amor, um sorriso e a flor which would characterize Bossa Nova, sometimes in praise, sometimes derogatory... Discussão has an astonishingly modern text which flows with ease; Silvia Telles emphasizes its malice with great musical intelligence. In Samba de Uma Nota Só you can find the same malice accompanying the same finesse in the linking of music and lyrics.

Nocturno, Carioca Hills, Choro in A
(Laurindo Almeida),
Rio Rhapsody
(Laurindo Almeida/Radames Gnattali)
All too-little-known in his own country, Laurindo Almeida (1917-1995) was a talented composer and a guitarist with a playing-style reminiscent of Luiz Bonfá. He emigrated to The United States in 1947, joined Stan Kenton’s big band, and then accompanied The Four Freshmen before working for film-studios. In 1953, with Bud Shank, he began recording a series of albums which heralded the Bossa Nova wave to come. When Almeida settled in California he recorded with The Modern Jazz Quartet, Herbie Mann and other jazz musicians before taking up arranging full-time, working in films and television. Nocturno seems to be the first successful encounter between West Coast Jazz and Brazilian music. The Bud Shank album Holiday in Brazil, with arrangements by Laurindo Almeida, was recorded in 1959, well before Stan Getz arrived on the scene. The bassist you can hear is Gary Peacock, together with drummer Chuck Flores.

Um abraço no Bonfá
(João Gilberto)
Luzes do Rio, Quebra mar
(Luiz Bonfá)
João Gilberto might have been an egocentric but he could also show admiration for other artists. He was crazy about Nat «King» Cole and, as a guitarist, he couldn’t remain impervious to the playing of Luiz Bonfá, who was many years his elder. Luiz Bonfá, like Baden Powell or Yamandu today, was incapable of playing the same thing twice in succession, which made transcribing his recordings rather difficult. Bonfá wrote the famous Manhã de Carnaval, but here we have two titles which he recorded solo in 1959, heralding the nascent Bossa movement; they are included in this set because Bonfá belonged to the same generation as the others involved, even though he wasn’t an integral part of Bossa Nova.

Dindi
(Antonio Carlos Jobim/Aloysio de Oliveira)
This magnificent tune has been picked up by countless jazzmen, among them Wayne Shorter in particular. Silvia Telles, a well-educated woman from a middle-class family, was chaperoned by her brother Mario when she was João Gilberto’s girl-friend for a few months (Mario and João were close friends). She later married the guitarist Candinho, a Bohemian figure, but quickly divorced and became the companion of Aloysio de Oliveira, an A&R man for the Odeon label. She drifted into Brazilian night-life, and died at the age of 32 in a road accident. Dindi was the first track on her album Amor de gente moça, no doubt her best record.

Tudo é bossa
(Miguel Gustavo/Alcyr Pires Ver--melho)
The lyrics translate as something like this: «Finally, if this is bossa nova, then what is bossa velha? / The difference is only in the way you do the rhythm / João Gilberto says the samba’s going to rise again / and that nobody here ever sang out of tune / The melody rises up in the key in which Tom sings / over the lyrics of Vinicius that rhyme / Girls have found teachers to learn how to mark bossa nova rhythm on the guitar / what people like today is bossa nova / but the bossa velha has protested / dissonance and a nasal, atonal sound... / in the meantime, a tuning-fork in the discussion proves nothing / I sing the bossa velha and I sing the bossa nova all year long.» In other words, Bossa Nova wasn’t to everyone’s taste: journalist/musicologist Lucio Rangel, who introduced Jobim to Vinicius at the Villarino in 1956, actually hated Bossa Nova as much as Jacob do Bandolim, who said it was music for people to play in apartments...

O amor em paz
(Antonio Carlos Jobim/Vinicius de Moraes)
Composed in 1960 on a train-journey from São Paulo to Rio, and intended for Agostinho Santos to sing on a TV show, this song was first performed by Marisa Gata Mansa before João Gilberto chose to sing it on his third album in 1961. Like Dindi, this song about an old love-story is one of the most touching pieces ever written by Jobim and Vinicius, with alternating harmonies completely sympathetic to the lyrics. In America the tune is better known as Once I Loved.

Maria ninguem, Ciúme
(Carlos Lira),
Canção do olhar amado
(Carlos Pinto/Francisco Feitosa),
Coisa mais linda, Nada como ter amor
(Carlos Lira/Vinicius de Moraes),
Chora tua tristeza,
(Oscar Castro Neves/Luvercy Fiorini)
Carlos Lyra didn’t want to follow Ronaldo Bôscoli for what was planned to be the first recording of the turminha (the record was produced by André Midani). Instead, Lyra went to the Philips label where he composed a few new songs for an album which also included some samba-canção tunes (their sound is not really Bossa Nova). When Lyra took part in the inauguration of the UNE - CPC (União Nacional des Estudantes - Centro Popular de Cultura), he stressed: «We’re all middle-class, which doesn’t prevent us from being sensitive to the expectations of the people.» The title of the song Maria Ninguem could be translated as «Mary-no-name» or «Mary nobody», but Carlos Lyra was anything but anonymous: as one of the key-players in the growing Bossa Nova movement, he began making records in 1960 and appeared in the shows organized by Bôscoli at the Grupo Universitario Hébraico do Brasil. Maria Ninguem and Ciúme would become quite successful; as for Voce e Eu («You and me»), with lyrics by Vinicius, João Gilberto chose the song for his third album.

Tetê, O Barquinho
(Roberto Menescal/Ronaldo Bôscoli)
O Barquinho was the great samba-hit by the songwriting tandem of guitarist Roberto Menescal and lyricist Ronaldo Bôscoli, and it added the sea, beaches and what they called O amor, o sorriso e a flor to the definition of the bossa nova. «O Barquinho» («the little boat») was the Thiago III, a petrol-engine craft on which Menescal used to take his friends diving at sea. Although João Gilberto recorded this song, it was Maysa’s version which became a hit. Maysa was Maysa Figueira Monjardim; at nineteen she married André Mattarazzo, the scion of a rich São Paulo family, but she was introduced to show-business by her Bohemian father. She quickly rose to fame thanks to her talents as a singer, and her style was modern and sophisticated. For a while she lived with Ronaldo Bôscoli, and she was a familiar feature in glossy magazines until she died prematurely at the age of 41.

Pernas, Zelão, Máxima culpA
(Sergio  Ricardo)
Originally from the province of São Paulo, Sergio Ricardo was as impulsive as an Indian warrior: at the 1967 Song Festival he smashed his guitar because the audience booed him. He trained as an engineer before turning to filmmaking, and, like Carlos Lyra and later Edu Lobo, he initialized the social dimension of bossa nova, of which Zelão was a first example. The song tells the story of an imposing black man Zelão means «tall Zé» renowned for his gentle kindness; he loses both his house and guitar one night during a storm over the favela where he lives; everyone nearby can hear him weeping sadly. The unsinkable Os Cariocas the group is still around today were formed by Ismael Netto, who died after a tragic illness before he was 21; his brother Severino took over as their leader, and the group counted Badeco, Quartera and Luiz Roberto among its members [they can be heard in the «Précurseurs de la Bossa Nova» anthology, singing Adeus America]. Between 1963 and 1965 they recorded the bossa nova standards to be found on the warmly-recommended double album A Arte de Os Cariocas [Fontana 6641940].

Lobo Bobo
(Carlos Lyra/Ronaldo Bôscoli)
The theme of Little Red Riding Hood provides the framework for Bôscoli’s tale of picking up girls in the Zona Sul—Copacabana and Ipanema—which was then the stronghold of the young and rich. The tale also has a certain irony, given the lyricist’s own relationship with Nara Leão, the muse who played host to the turminha in her parents’ apartment... Here the one who’s taken in is Lobo Bobo (the «idiot wolf»). The censors, who didn’t appreciate his use of the word comer (literally «to eat», but it also has sexual connotations) wanted it to be replaced by jantar («go out to dinner»)... João Gilberto loved its mischief and made it a beautiful musical vignette, in keeping with Bossa Nova’s superficial tone.

Outra Vez, A Felicidade
(Antonio Carlos Jobim/Vinicius de Moraes)
The first is one of the two sides on which João Gilberto plays guitar alongside Elizete Cardoso, the singer whom they called «A Divina» (and who failed to understand the new batida); João Gilberto was due to record a 78 elsewhere, and he quickly left the session to cut Chega de Saudade. Jobim and Vinicius would have preferred Dolores Duran or Sylvia Telles to sing Outra Vez but the producer had called Elizete Cardoso. On the session were: Copinha (flute), Maciel (trombone), Irari (guitar) and Juquinha (drums), all of them excellent regular studio-musicians, plus João Gilberto (for just two titles) with Tom Jobim playing piano. The version of A Felicidade here is a rare one (an orchestral version was preferred for the original release and this one was dropped). The singer is Agostinho dos Santos—he dubbed the singing-voice of actor Breno Mello in Orfeu Negro—and he’s accompanied here by Jobim’s piano. Another very moving version was later recorded by Jobim, who both sang and played piano.

Chega de Saudade
(Antonio Carlos Jobim/Vinicius de Moraes)
The official recording-date is given as July 10th 1958, which was actually the day of the definitive takes made after a month of rehearsals between Tom Jobim, drummer Milton Banana and João Gilberto. João had asked for two microphones, one for his voice and the other for his guitar, and that caused the first conflict with the musicians and technicians present, who hated the singer’s mania for perfection. Jobim’s arrangement is simple, with four percussionists: Gilberto imposed Milton Banana, and also Guarany (caixeta), Juquinha (triangle) and bongo-player Rubens Bassini. João recorded the song live with the orchestra and, when he wanted a second take, Tom Jobim, who was getting angry, was insulted with a sharp «vôce é brasileiro, vôce é preguiçoso» («you’re a Brazilian, you’re bone idle!») The record met with indifference when it was released because the Brazilian football team had just won its first World Cup, but its launch in São Paulo in October was a complete success: the 78rpm single sold 15,000 copies between August and December, and the LP sold 35,000 copies on release a few months later before going on to reach vertiginous heights.

Saudade fez um samba, Samba da minha terra
(Dorival Caymmi),
Amor Certinho
(Ro-berto Guimarães),
A Primeira Vez
(Bide e Marçal),
Bolinha de Papel
(Geraldo Pereira),
Rosa Morena
(Ary Barroso).
The third album from João Gilberto showed him putting some distance between himself and Bossa Nova: his relationship with Jobim had become bitter, and when the producer Aloysio de Oliveira (Odeon) left it only made matters worse: Gilberto had to call the organist/pianist Walter Wanderley to write the arrangements. For O Barquinho, Wanderley couldn’t manage to reproduce the sound of the engine on the Thiago III, the boat on which Menescal and his gang went sea-fishing; and Jobim had said he’d never work with João Gilberto again. But the producers managed to change his mind, and when Jobim thought of using trombones to recreate that famous engine-sound, he also restored harmony to the studios; between August 2nd and September 28th they finally finished the record after some five months of effort. The result marked a kind of return to years past, the «Anjos do Inferno» period: João Gilberto even picked a tune from his repertoire in those days, Bolinha de Papel written by his sambista crony Geraldo Perreira (he’d been murdered shortly beforehand by a thug nicknamed «Madam Satan»). Gilberto also chose classical sambas like A Primeira Vez or Samba da Minha Terra, written by his artistic «godfather» Dorival Caymmi. Let’s not forget that there was a time when, if you asked João Gilberto to describe himself, his first answer would be «a sambista»...

O Pato
(Jayme Silva/Neuza Teixeira)
When João Gilberto used to sing with the Garotos da Lua group, this song was in their repertoire and, because it had never been recorded, he wanted to include O Pato («The Duck») on his second album. O Pato had been composed by Jaime Silva, an elegant, tall, easy-going mulatto. A cobbler by trade (and a sambista when he wasn’t working), he was taking a walk with his fiancée one day in a park in Rio; they stopped by a pond to watch the ducks and swans... And Jaime Silva wrote Ave No Samba, which became O Pato at the request of João Gilberto. Like Lobo Bobo, O Pato has come to symbolize the comic, irreverent side of Bossa Nova, with a goose, whistling duck, swan and frog all repeating—like a comic vocal quartet—the song Tico Tico no Fuba over a delicious Jobim arrangement. Note the «quacking» flute/bass clarinet counterpoint... On the rear cover of the record-sleeve, Tom Jobim wrote:»E tudo foi feito num ambiente de paz e passarinhos. P.S. As criancas adoraram ‘O Pato’.» [«And everything was done in surroundings of peace and little birds. P.S. The kids loved ‘The Duck’.»]

Teca CALAZANS and Philippe LESAGE
Adapted in English by Martin DAVIES

© Frémeaux & Associés

DISCOGRAPHIE CD 1

1 - INSENSATEZ (samba) (A. C. Jobim / Vinicius de Moraes) João Gilberto – Arranjo e Regência A. C. Jobim.Odeon MOFB 3202 LP – 1961
2 - FOTOGRAFIA (Antonio Carlos Jobim ) Silvia Telles - Arranjos Maestro Gaya, regência Maesto O. Borba. MOFB 3084 LP – 1959
3 - DORALICE (samba) (A. Almeida / D. Caymmi) João Gilberto c / direção musical de Antonio Carlos Jobim. Odeon MOFB 3151 – 1960
4 - RAPAZ DE BEM (samba) (Johnny Alf) Carlos Lyra. Philips P 630.409 L – 1960
5 - DESAFINADO (samba) (A.C. Jobim / Newton Mendonça) João Gilberto c / direção musical de Antonio Carlos Jobim. Odeon 14.426 – 1958
6 - NOCTURNO (Laurindo Almeida) Bud Shank et Laurindo Almeida. LP World Pacific Records – WP 1259 – 1959
7 - UM ABRAÇO NO BONFÁ (samba) (João Gilberto) João Gilberto c / direção musical de Antonio Carlos Jobim. Odeon, MOFB 3151 – 1960
8 - LUZES DO RIO (samba) (Luiz Bonfá) Luiz Bonfá. COKE 1134 -1959
9 - CORCOVADO (Antoio Carlos Jobim) Sylvia Telles. Philips – P 630.419 L -1960
10 - MEDITAÇÃO (samba) (A.C. Jobim / Newton Mendonça) João Gilberto c / direção musical de Antonio Carlos Jobim. Odeon MOFB 3151 – 1960
11 - HO-BA-LA-LA (bolero) (João Gilberto) João Gilberto c / direção musical de Antonio Carlos Jobim. Odeon MOFB 3073 - 1959
12 - MARIA NINGUEM (samba) (Carlos Lyra) Carlos Lyra. Philips, P630.409L – 1960

13 - TETÊ (samba-canção) (Roberto Menescal / Ronaldo Boscoli) Silvia Telles. Philips – P 630.419 L -1960
14 - PERNAS (samba) (Sergio Ricardo) Sergio Ricardo e Orquestra Odeon dirigida por Lindolfo Gaya. Odeon MOFB LP 3168 – 1960
15 - ZELÃO (samba) (Sergio Ricardo) Os Cariocas. Continental 17.827-A Matriz C-4331, 1960
16 - MANHÃ DE CARNAVAL (Antonio Maria / Luiz Bonfá) Agostinho dos Santos. RGE 10173 –A 1959
17 - OUTRA VEZ (samba) (A. C. Jobim) Elizeth Cardoso, arranjos e regência Antonio Carlos Jobim – violão João Gilberto. FESTA - LDV 6002 L.P. 1958
18 - ESSE SEU OLHAR (samba) (A. C. Jobim) João Gilberto – Arranjo : João Gilberto. Odeon MOFB 3202 – 1961
19 - SAUDADE FEZ UM SAMBA (samba) (Carlos Lyra / Ronaldo Bôscoli) João Gilberto c / direção musical de Antonio Carlos Jobim. Odeon MOFB 3073 - 1959
20 - O SAMBA DA MINHA TERRA (samba) (Dorival Caymmi) João Gilberto c/ Walter Wanderley e seu conjunto. Odeon MOFB 3202 LP - 1961
21 - CANÇÃO DO OLHAR AMADO (canção) (Carlos Pinto / Francisco Feitosa) Carlos Lyra. Philips P 630.409 L – 1960
22 - SE É TARDE ME PERDOA (samba)(Carlos Lyra / Ronaldo Bôscoli) Silvia Telles. Philips – 61.015 H, matriz AA61015, 1960
23 - CARIOCA HILLS (Laurindo Almeida) Bud Shank et Laurindo Almeida. World Pacific Records –WP 1259, 1959
24 - CIÚME (Carlos Lyra) Carlos Lyra. Philips P 630.409 L – 1960
DISCOGRAPHIE CD 2

1 - O BARQUINHO (samba) (Menescal / Bôscoli) Maysa Matarazzo c/ arranjo e orquestração de Luis Eça e Roberto Menescal. Columbia – LPCB 37161 – 1961
2 - O AMOR EM PAZ (samba) (A. C. Jobim / Vinicius de Moraes) João Gilberto, arranjo et regência A.C.Jobim. Odeon MOFB 3202 LP-1961
3 - O PATO (samba) (Jaime Silva / Neuza Teixeira) João Gilberto c / direção musical de Antonio Carlos Jobim. Odeon MOFB 3151 – 1960
4 - DISCUSSÃO (samba) (A. C. Jobim / Newton Mendonça) Silvia Telles, arranjos : Maestro Gaya e regência Maestro Borba. Odeon MOFB 3084 LP – 1959
5 - NADA COMO TER AMOR (samba) (C. Lyra / Vinicius de Moraes) Carlos Lyra. Philips – P 630.430 L - 1961
6 - SAMBA DE UMA NOTA SÓ (samba) (A. C. Jobim / Newton Mendonça) João Gilberto c / direção musical de Antonio Carlos Jobim. Odeon MOFB 3151 – 1960
7 - RIO RHAPSODY (Laurindo Almeida / Gnattali) Bud Shank et Laurindo Almeida. World Pacific Records –WP 1259, 1959
8 - DINDI (samba-cação) (A. C. Jobim / Aloysio de Oliveira) Silvia Telles, arranjos : Maestro Gaya e regência Maestro Borba. Odeon MOFB 3084 L.P. – 1959
9 - VOCÊ E EU (samba) (Carlos Lyra / Vinicius de Moraes) Carlos Lyra. Philips – P 630.430 L - 1961
10 - CHEGA DE SAUDADE (samba) (Antonio Carlos Jobim / Vinicius de Moraes) João Gilberto c / direção musical de Antonio Carlos Jobim. Odeon 14.360 – 1958
11 - SÓ EM TEUS BRAÇOS (samba) (Antonio Carlos Jobim) Silvia Telles, arranjos : Maestro Gaya, regência : Oswaldo Borba. Odeon MOFB 3.084 LP – 1959
12 - QUEBRA MAR (samba) (Luiz Bonfá) Luiz Bonfá. Coke 1134 -1959

13 - CHORO IN «?A?» (Laurindo Almeida) Bud Shank et Almeida. World Pacific Records – WP 1259 – 1959
14 - TUDO É BOSSA (samba) (Miguel Gustavo / Alcyr Pires Vermelho) Os Cariocas. Continental 17.795-A, Matriz C-4296, 1961
15 - LOBO BOBO (samba) (Carlos Lyra / Ronaldo Bôscoli) João Gilberto c / direção musical de Antonio Carlos Jobim. Odeon MOFB 3073 – 1959
16 - BOLINHA DE PAPEL (samba) (Geraldo Pereira) João Gilberto c/ Walter Wanderley e seu conjunto. Odeon MOFB L.P. 3202
17 - ROSA MORENA (samba) (Dorival Caymmi) João Gilberto c / direção musical de Antonio Carlos Jobim. Odeon MOFB 3073 - 1959
18 - A FELICIDADE (samba) (A. C. Jobim / Vinicius de Moraes) Agostinho dos Santos accompagné par Antonio Carlos Jobim au piano. 1959
19 - ERRINHO À TOA (samba) (Roberto Menescal / Roaldo Bôscoli) Maysa Matarazzo c/ orquestração e arranjo de Luis Eça e Roberto Menescal. Columbia LPCB 37161 – 1961
20 - AMOR CERTINHO (samba) (Roberto Guimarães) João Gilberto c / direção musical de Antonio Carlos Jobim. Odeon MOFB L.P. 3151 – 1960
21 - A PRIMEIRA VEZ (samba) (Alcebiades Barcellos e Armando Marçal) João Gilberto – Arranjo : João Gilberto. Odeon MOFB L.P. 3202 - 1961
22 - MÁXIMA CULPA (samba) (Sergio Ricardo) Sergio Ricardo e Orquestra Odeon direção de Lindolfo Gaya. Odeon MOFB LP 3168 – 1960
23 - COISA MAIS LINDA (samba) (Carlos Lyra / Vinicius de Moraes) Carlos Lyra. Philips – P 630.430 L - 1961
24 - CHORA TUA TRISTEZA (samba) (Oscar Castro Neves / Luvercy Fiorini) Carlos Lyra. Philips P 630.409 L – 1960

La Bossa Nova, qui connaît un engouement international à partir de 1962, a connu le début de son histoire et ses plus beaux fleurons entre 1958 et 1961. Une émulation à nulle autre pareille s’est cristallisée durant ces quatre années, autour de la «?Sainte Trinité?» Tom Jobim – Vinicius de Moraes – João Gilberto. Teca Calazans et Philippe Lesage offrent dans cette anthologie 48 titres originaux de l’âge d’or de la Bossa Nova brésilienne.  Patrick Frémeaux

The story of Bossa Nova began in 1958 and the next three years saw its finest artists and composers come to fame before its influence – centred on the “Holy Trinity” of Tom Jobim, Vinicius de Moraes and João Gilberto – spread internationally from 1962 onwards. Those first four, unparalleled years contribute to this anthology compiled by Teca Calazans and Philippe Lesage with 48 original titles from the Golden Age of Brazilian Bossa Nova. Patrick Frémeaux

Avertissement : Au vu de son importance, João Gilberto a une place de choix dans cette anthologie. L’auditeur qui voudra approfondir son seul répertoire pourra trouver l’intégralité de ses trois premiers grands disques dans le CD «?João Gilberto?» référence FA5371.
Note : Given his importance to Bossa Nova, João Gilberto takes pride of place in this selection; listeners can hear the complete songs from his first three great albums on the Frémeaux CD FA5371, “João Gilberto”.

CD BOSSA NOVA 1958-1961, ANTONIO CARLOS JOBIM - VINICIUS DE MORAES - JOAO GILBERTO © Frémeaux & Associés 2012 (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)