Anthologie des Musiques de Danse du Monde TANGO Fa5332 OK

Dans sa bouche, il ne s’agissait même pas d’une plai­santerie. “Et si tu passais enfin une bonne musique française, un tango par exemple”, me disait le cuistot du restaurant où j’assu­rais des animations de mariage et des soirées lorsque j’étais étudiant, dans les années 60. Cette demande de celui qui ne supportait pas la pop music, de quoi était-elle révélatrice sinon de la prégnance du tango dans la ­culture française ? Il est vrai, que depuis le début du XXe siècle, notre pays a tissé une longue ­histoire d’amour avec le tango, à un point tel qu’il fut d’abord ­reconnu à Paris avant de l’être auprès de la classe bourgeoise en Argentine même. Dans son livre Un siècle de Tango, un livre passionnant et documenté, Nardo Zalko conte que ce serait, au début du siècle, les marins de la frégate argentine Sarmiento qui auraient laissé dans les caboulots du port de Marseille des partitions comme La Morocha (la brunette) d’Enrique Saborido et El Choclo (l’épi de maîs) d’Angel Villoldo avant qu’une vague de musiciens argentins envahissent Paris. Parmi eux : Angel Villoldo, Eduardo Arolas, l’auteur de ­El Marna (La Marne) et qui mourut à Paris, l’orchestre La Murga Argentina, des danseurs (en 1913, il y avait à Paris plus de cent argentins vivant de leçons de tango) mais aussi et surtout Alfredo Gobbi qui restera sept années, y verra son fils – futur grand violoniste, chef d’orchestre et compositeur – naître et qui sera le grand propagateur du genre. C’est aussi à Paris que Pascual Contursi, un des premiers “poètes du tango”, amoureux fou de la capitale, écrivit les paroles de Bandonéon ­Arrabalero (Bandonéon du faubourg) sur une musique de Juan Bautista Deambroggio dit “Bachicha”, qui lui-même dirigeait un orchestre fidèle au dancing La ­Coupole.
Avant la première déflagration mondiale, Paris est une fête, l’aristocratie s’encanaille, tout prend la ­couleur tango – un orangé vif – et l’on invente même un extraordinaire objet féminin, la “culotte tango”, avec deux fentes le long de chaque jambe qui étaient jusqu’alors totalement cachées. L’aristocratie danse à Deauville, Montmartre soigne sa mythologie mais, dans les années trente, c’est Montparnasse qui devient l’épicentre nocturne et artistique de Paris, avec l’ouverture de La Coupole en 1927 et de son dancing en ­sous-sol. On y entend les orchestres de Bachicha, de Genaro ­Esposito et de Rafael Canaro, le frère du grand Francisco et commence à poindre une génération de musiciens français et d’orchestres assez cosmopolites dans leur composition. Exemple : l’orchestre Brodman – Alfaro (Alfaro s’appelait en réalité Jean Levesque et il était à la base un violoniste classique), celui de José M. Lucchesi qui anime des bals populaires salle Wagram ou à La ­Mutualité ; l’orchestre Quintin Verdu qui domina longtemps l’Olympia Dancing pendant que Tito Fuggi devenait un spécialiste du bandonéon et que l’orchestre de Tito Henriotti résonnait au Coliseum et celui de Jean Ventura au Chalet du Parc. De son côté, Primo Corchia animait deux émissions de radio hebdomadaires que mon grand-père écoutait avec passion. Comme on le voit à la lecture des noms, la plupart des chefs d’orchestre de tango français étaient des fils d’immigrés italiens, à l’image de nombreux argentins. Les compositions des “petits français” commencent à rivaliser avec leurs modèles : André Verchuren écrit “Nuits d’Argentine”, Primo Corchia “Nostalgie”, Albert Lasry “Je rêve à vos yeux”, Tani Scala “Dansons Encore".

Les quatre grands orchestres de l’époque, dirigés par des musiciens argentins, étaient ceux de Manuel Pizzaro, de Bachicha, de Genaro Esposito et d’Eduardo Bianco, tous étant également des compositeurs occasionnels. Seule la Seconde Guerre mondiale brisa l’élan qu’ils avaient pris simultanément au début des années vingt. Bien représenté dans notre disque dans ses enregistrements tardifs de 1958, le bandonéoniste Manuel Pizzaro fut une figure des nuits parisiennes dès ses premières prestations au cabaret El Garron, parfois accompagné par son ami Carlos Gardel. L’Empire avait accueilli sa formation, et il y avait interprété pour la première fois avec succès son tango Noches de Montmartre. Fidèle à Montmartre, il y créa en 1934, son propre cabaret, Chez Pizarro, au 60 de la rue Pigalle. Chanteur lui-même à l’occasion, il intégra de nombreux chanteurs et aussi, grande nouveauté en France, des chanteuses comme la péruvienne Alina de Silva et les espagnoles Gracia del Rio et Eva del Erso. Il se produisit également à La Villa Rosa, l’Embassy, Le Lido, Le Palace et le Carlton pendant vingt ans et il recommença une carrière en 1950, à l’âge de 55 ans, date de son retour en France qu’il avait ­quittée en 1941.
Parmi ses musiciens : le pianiste ­argentin Hector Grané et la chanteuse française Aida Galvan. Petite histoire de rivalité, comme il en existe ­toujours dans le milieu artistique, celle qui opposa ­Pizzaro et Esposito. Les deux hommes avaient débarqué ensemble au Tabaris de Marseille, pour commencer une carrière triomphale à Paris dans un même orchestre. Bandonéoniste et chef d’orchestre Genaro Esposito, l’auteur de Bijou est bien une autre figure de l’époque. Il fréquente de nombreuses salles comme le Casino de Paris, Le Perroquet, l’Abbaye de Thélème à Pigalle, le Claridge et il remplace, à la Coupole, Bachicha lorsque celui-ci est en tournée. Eduardo Bianco (l’auteur de ­Plegaria) et Bachicha (auteur, lui, de Bandonéon ­Arrabalero) commencèrent également leur itinéraire en formant un orchestre commun qui fut fameux et qui se produisit dans toute l’Europe avant leur séparation en 1929. Fasciste, accusé d’espionnage pour le compte de l’Italie, Bianco voyage dans le monde entier de la Russie aux USA en passant par le Moyen Orient, preuve du ­succès planétaire que connut cette danse, avant d’être accusé de collaboration, d’être détenu puis libéré et de devoir quitter le territoire national. Bachicha, lui, continuera à se produire à La Coupole jusqu’en 1960.

Le tango est-il avant tout une danse ou bien un genre musical à part entière ? Agustin Bardi détestait la danse à l’égal de son cadet Astor Piazzola à qui son ­“employeur” Anibal Troilo reprochait toujours des ­arrangements insuffisamment dansants. La force du tango est sans conteste dans la multitude de ses degrés de lecture, mais l’histoire oblige d’écrire qu’il y eut bien interaction entre les musiciens et les danseurs dans la gestation du tango. Au début, au temps des trios et des quartets, la danse se donne ses premiers codes : le torse doit être droit et les pieds doivent dessiner une conversation avec la partenaire. Peu à peu s’imposent la ­dramaturgie et la symbolique de cette danse séductrice et possessive. Comme le style “swing” aux USA, le tango se nourrit de cette relation entre danseurs et musiciens, la beauté définitive naissant de l’équilibre toujours à ­reconquérir entre liberté musicale et contraintes ­rythmiques. Il est des tangos donnés par les “orquestas tipicas” – comme ici ceux joués par Anibal Triolo, Angel d’Agostino, Osvaldo Fresedo, Osvaldo Pugliese – qui tout en étant parfaitement dansants sont de pures merveilles alors que les tangos angoissants d’Astor Piazzola sont passionnants musicalement mais compliqués à danser à l’opposé de ceux, assez fades et sans aspérités mais qui emportent les couples de danseurs de Manuel Pizzaro.

Pour prendre la mesure de cette danse, si belle à regarder lorsque les couples sont en osmose, comme dans Le Dernier Tango à Paris, et si difficile à exécuter, faisons d’abord un détour vers le regard amusé de Manuel Puig, dans Le Plus Beau Tango du Monde : “tous les deux pas, un pas de côté, lui avance sa jambe et il pousse la mienne, je ne sais pas bien danser le tango, toujours ­reculer, lui évidemment il avait qu’à avancer mais moi il fallait reculer, ses jambes à lui poussaient mes jambes à moi pour que je recule, et quand il s’arrêtait un peu pour reprendre en mesure, une chance qu’il ne me ­lâchait pas parce qu’il s’arrêtait, d’un coup, et moi ­j’aurais pu tomber mais non il me tenait bien fort contre lui….”. Une chose est certaine : on continue à danser, de nos jours le tango, avec plaisir, dans les cours de danse ou dans les bals champêtres. J’ai demandé à un de mes amis, graphiste reconnu, les raisons qui l’avaient poussé à s’adonner à cette danse et sa réponse est fort belle : “ j’ai voulu apprendre à danser le tango pour des raisons évidentes : éprouver, ressentir physiquement cette musique, il me semblait que l’écoute seule ne suffisait pas et qu’une plus grande implication permettrait de mieux la comprendre. Je ressens d’ailleurs le même désir pour la valse. Une raison plus intime m’a fait m’inscrire à un cours : j’y trouvais le moyen de retrouver une sorte d’intimité avec ma compagne du moment… le ­résultat ne fut pas vraiment à la hauteur du projet puisqu’après deux / trois cours, elle nous a quitté le tango et moi, et que j’ai vécu quelques belles passions avec d’autres compagnes de danse !
Autant je suis sûr que quiconque y travaille sérieusement peut dessiner, autant je suis persuadé qu’on est doué ou pas pour la danse. Je ne suis pas doué…. Mémoriser les pas, ­déplacer les appuis d’une partie à l’autre du corps, voire appliquer vraiment le rythme de la musique aux mouve­ments, tout cela m’a demandé une terrible concentration, là où une grande partie de mes camarades de cours y arrivait avec aisance… avec application, j’ai quand même par moment pu faire illusion… il n’empêche que le “ressenti” peut parfois faire oublier les faiblesses techniques et que le plaisir, même pour un danseur malhabile, est immense. Il y a ces moments magiques où le corps, le sien et celui de l’autre, loin d’être un poids ou une entrave, devient véritablement la raison d’être de la musique. Dans ces moments, la partenaire, la musique et le danseur se confondent vraiment intimement. Je ne vois une telle symbiose que dans l’acte d’amour… Quant à la symbolique, il y a beaucoup à dire… Disons, par exemple, que dans le tango, le dominant n’est pas celui qu’on croit et que le pouvoir passe en permanence d’une partie du couple de danseurs à l’autre…”.

Vers 1910, s’épanouit la phase dite de la “Guardia Vieja” (la vielle garde), celle du temps d’Alfredo Gobbi, de Juan Maglio “Pacho” et de Vicente Greco ou d’Eduardo Arolas. Les musiciens sont alors le plus souvent des artistes intuitifs autodidactes jouant d’oreille. En 1920, ­Osvaldo Fresedo (bandonéon), Enrique Delfino (piano) et David “Tito” Roccatagliata, violon, donnent le signal d’un renouvellement passant par une écriture plus riche et le mouvement s’enrichit des apports de Juan Carlos Cobian et du Sexteto révolutionnaire de Julio De Caro : sens du phrasé, des couleurs, expressivité, équilibre entre la masse sonore du groupe et l’espace vital laissé à chaque soliste qui enrichit par là même l’identité sonore du groupe, arrangements sophis­tiqués, ­polyphonie et contrepoint. Après une période ­d’endormissement allant de pair avec une crise ­économique, les années 40 marquent le retour au premier plan du tango, en ­Argentine tout du moins, et le surgissement des grands orchestres : ils vont comprendre jusqu’à quatre bandonéons, quatre violons, piano, contrebasse, à quoi s’ajoutent parfois un violoncelle, un alto et deux chanteurs (ces chanteurs, on les appellent les “estribillistas” et ils s’intègrent dans la masse sonore à l’égal d’un instrument). Dans ce contexte, l’orchestrateur et le “vocaliste” prennent une grande importance car il faut à la fois séduire, faire ­danser et être musical. C’est sans doute l’Orquesta Tipica animé d’une main de fer par Anibal Troilo qui est ­la ­figure de proue de cette époque bénie mais les ­orchestres d’Angel d’Agostino et d’Osvaldo Pugliese sont ­également ­excellents. C’est l’époque à laquelle apparait un jeune bandonéon et orchestrateur : Astor Piazzola. Plus enclin à valoriser la musique que la danse, il va faire insensiblement exploser les codes. Mais c’est une autre histoire qui nous fait déboucher sur les années 60 et 70.

Ce tango chante les vertus du Palais de Glace qui était un établissement situé au centre – nord de Buenos Aires, un quartier noble de la ville, où se présentèrent, dès les années 1910, les grands orchestres de tango de l’époque, comme celui de Francisco Canaro et de ­Roberto Firpo, et plus tard également, celui de Julio de Caro. Le parolier Enrique Cadicamo fut un des principaux “poètes” de tous les temps, avec Célédonio Flores, Enrique Santos Discepolo, Homero Manzi et Catulo ­Castillo. Rosendo Luna n’existait pas, il s’agissait seulement d’un pseudonyme utilisé par Cadicamo lui-même pour signer les compositions qu’il écrivait sur les ­paroles de ses tangos.

Julio et Francisco de Caro
Julio de Caro avait commencé sa carrière dans les ­années vingt comme violoniste puis il avait créé un ­sextette si révolutionnaire qu’on a fini par appeler ­l’influence qu’il a eue sur les autres musiciens ­“d’escuela decarenea”. Francisco, le frère, était pianiste de l’orchestre et également un compositeur de bonne envergure.
Osvaldo et Emilio Fresedo
Osvaldo Fresedo était bandonéoniste et compositeur alors qu’Emilio était violoniste et parolier. Ils comptent parmi les rénovateurs du genre.
Francisco Canaro
Compositeur, violoniste et chef d’orchestre, Francisco Canaro a connu une longue vie artistique. Dès la ­première décade du siècle, il se présentait déjà dans les bars de la Boca avec son orchestre. La phase la plus riche court de ces années jusqu’au début des années trente.
Osvaldo Pugliese
L’orchestre animé par la pianiste Osvaldo Pugliese est un des meilleurs des années quarante. Il se caractérise par le style dit “Yumba ”, qui correspond phonéti­quement au balancement rythmique.

France has been in love with the tango since the ­beginning of the 20th century, a long love-affair ­especially in Paris, where the tango was recognized even before its acceptance by the Argentinean bourgeoisie. In his fascinating book Paris-Buenos Aires: Un Siglo de Tango, Nardo Zalko relates that at the turn of the ­century, even before an armada of Argentinean musicians invaded Paris, music-sheets were found in the sleazy cafés at the port of Marseilles, apparently left there by sailors returning home aboard the frigate Sarmiento, among them La Morocha («the brunette») by Enrique Saborido, and Angel Villoldo’s El Choclo (an «ear of maize»)...

Before the outbreak of World War I, Paris was one big festival: aristocrats went slumming, everything had a tango-colour – bright orange – and they even invented an extraordinary object for women called the «tango ­culotte», a skirt slit to the waist that revealed every inch of the dancer’s legs (until then, people could only guess...) The upper classes danced the tango in ­Deauville, and Montmartre took care of its mythology, but in the Twenties it was Montparnasse that became the nocturnal epicentre of artistic life in Paris, with the ­opening of La Coupole (1927), an establishment that ­featured a ball-room in its basement. There the French could hear the orchestras of Bachicha, Genaro Espo­sito and Rafael Canaro – the great Francisco Canaro’s ­brother – and a new generation of cosmopolitan French musicians and orchestras soon followed, among them ­formations led by José M. Lucchesi and Tito Henriotti. As you can guess from their names, most French tango-­orchestras were led by the sons of Italian immigrants, like those of Argentina. Compositions by «those little Frenchmen» soon rivalled those of their models: André Verchuren wrote Nuits d’Argentine, Primo Corchia composed Nostalgie, and Tani Scala wrote Dansons Encore.

The period’s four great orchestras in the French capital were led by Argentineans: Manuel Pizzaro, Bachicha, ­Genaro Esposito and Eduardo Bianco. All of them ­occasionally composed, and they all became popular in the early Twenties, with only World War II calling a halt. Although represented here by recordings made later (in 1958), the first of those four, Manuel Pizzaro – a bandoneón player – was a leading figure of Parisian nightlife as soon as he appeared in the cabaret El Garron, sometimes accompanied by his good friend Carlos Gardel.

Is the tango a dance or a music-genre all of its own? Agustin Bardi hated the dance, as did Astor Piazzolla, his younger by nearly forty years, and Bardi’s «em­ployer», Anibal Troilo always reproached his arrangements ­for being not danceable enough. The strength of the tango undoubtedly lies in the myriad ways it can be interpre­ted, but history tells us that both musicians and dancers had a hand in the gestation of the dance. In the beginning – the days of trios and quartets – the dance was given its first codes: the torso had to be held straight, and the feet had to designate a conversation with one’s dance-partner. Little by little, this seductive, possessive dance established its own dramaturgy and symbolism. Like Swing in the United States, the tango was nourished by the relationship between dancers and musicians, and its definitive beauty was born of the balance – always to be reconquered – between musical freedom and rhythmical constraint. There were tangos played by orquestas tipicas – like the pieces played here by Anibal Triolo, Angel d’Agostino, Osvaldo Fresedo or Osvaldo Pugliese – which were not only pure marvels of music but also perfectly danceable; the harrowing tangos of Astor ­Piazzolla were musically enthralling but complicated when it came to dancing; and as for the less colourful, seamless pieces of Manuel Pizzaro, they were quite the opposite: dancers were carried away by them. One thing is certain: people still dance the tango today. And ­dancers take pleasure in it whether rehearsing dance-­lessons or inviting partners to join them at village fetes.  

Towards 1910 there was a flourishing phase called the Guardia Vieja or Old Guard, when Alfredo Gobbi, Juan Maglio «Pacho», Vicente Greco or Eduardo Arolas were active. Most often, musicians then were intuitive, self-taught artists who played by ear. In 1920, Osvaldo Fresedo (bandoneón), Enrique Delfino (piano) and ­violinist David «Tito» Roccatagliata gave the signal for a revival of the genre resulting from richer compositions, and the movement gained strength with the contributions of Juan Carlos Cobian and the revolutionary Sexteto led by Julio De Caro: the phrasing, colours, and expres­siveness of the tango, together with the balance obtained between the massive group sound and the vital space left to each soloist – which also enriched the very sound-identity of the ensemble – found themselves featured in sophisticated arrangements using polyphony and ­counterpoint. After «falling asleep» for a while – the ­interval coincided with the economic crisis – the tango returned to the forefront in the Forties, in Argentina at least, and big bands arrived: they included as many as four bandoneón players, four violins, a piano and a contrabass, to which were added an occasional cellist, a viola, and two singers (the latter were called estribillistas and were incorporated into the sound-mass like instruments). In this context, the orchestrator and the «vocalist» took on great importance, because the aim was to seduce, make people dance, and remain musical, all at once. The Orquesta Tipica led with an iron hand by Anibal Troilo was undoubtedly the tango’s figure­head in this blessed era, but the orchestras of Angel ­d’Agostino and Osvaldo Pugliese were equally excellent. During this period a young bandoneón player and orchestrator appeared: Astor Piazzolla. He had a tendency to prefer music to the dance but, imperceptibly, he shattered the codes. That, however, is another story reserved for the Sixties and Seventies.  

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