Amalia Rodrigues FA5388

AmÁlia Rodrigues
1945-1957

L’âme d’un pays
A country’s soul
A alma do pais

« Ce n’est pas un malheur d’être pauvre /
Ce n’est pas un malheur d’être folle /
Le malheur, c’est de porter le fado /
Dans son cœur et dans sa bouche »
Não é desgraça ser pobre
(Norberto de Araujo) (Fado Menor do Porto)
 
L’âme d’un pays
Par le grain de leur voix, par le choix du répertoire et la manière de dire les textes, par l’émotion qui sourd de leur chant, il est des artistes qui révèlent l’âme d’un peuple, en leur pays ou à l’extérieur. Edith Piaf en fut un exemple, Amália Rodrigues en est un autre, même si son image, surtout dans les années soixante, au Portugal, ne fut pas toujours idéale pour des raisons idéologiques contestables alors que la PIDE (la police politique) pourchassait encore dans les ruelles de Lisbonne ceux qui venaient l’écouter dans les « casas de fado », à la nuit tombée, lorsque les rideaux étaient tirés après le départ des touristes. Ce qui reste incontestable, c’est qu’elle a porté au firmament un genre musical urbain majeur, synthèse vivante de la noblesse populaire des quartiers de Lisbonne et de l’érudition des intellectuels.

L’image du Portugal
Les liens du fado avec l’histoire du Portugal étant inextricablement liés, donnons des points de repère sans avoir à remonter aux calendes grecques. C’est parce que des navigateurs portugais comme Magellan ont ouvert les grandes voies de navigation que le Portugal est devenu un des pays colonisateurs majeurs des temps modernes et que le portugais reste la cinquième langue parlée au monde, du Brésil à Goa en passant par l’Angola, le Mozambique, la Guinée-Bissau et les Iles du Cap-Vert. Aujourd’hui encore Lisbonne reste une ville portuaire métissée comme elle l’était déjà au XVIIIe siècle. Et plus qu’on ne l’imagine, africains esclaves ou affranchis et brésiliens plus ou moins métissés sont à la source, avec les scansions rythmiques de leurs mélopées, de ce qui deviendra en se frottant aux chants et à la verve des classes laborieuses des quartiers populaires de Lisbonne, le fado, un genre musical moderne à part entière comme peuvent l’être le flamenco, le choro brésilien ou le rebetiko grec, par exemple. Quels sont les grands mouvements et les dates importantes qui marquent l’histoire du Portugal ? Indéniablement, le départ de La Maison Royale au Brésil, en 1807, suite à des mouvements sociaux et politiques, va marquer quarante ans d’instabilité politique mais aussi l’histoire musicale dans la mesure où la culture noire et métisse du Brésil, avec le lundum et la modinha va être à la source du fado à venir. Après l’indépendance du Brésil, en 1822, et le retour du Roi, Lisbonne va connaître de grandes transformations sociales : la bourgeoisie s’enrichit parallèlement à la mixité croissante des quartiers populaires avec ses petits métiers traditionnels, sa classe ouvrière naissante, ses paysans venus à la ville et ses esclaves et affranchis. La ville - et ses divertissements -, avec ses 220 000 habitants, en 1821, commence à ressembler aux grandes métropoles comme Paris, Londres ou Vienne. Chose normale, puisque cela répond à l’humeur ambiante, lorsque la République s’installe en 1910, les paroles des fados ont des accents républicains. La République, qui résistera jusqu’en 1926, votera la loi de séparation de l’Eglise et de l’Etat en 1914 et aura pour réponse moralisante l’apparition de Fátima en 1917. Plusieurs coups d’état faisant suite à la grande crise financière de 1916 démontrant qu’il y avait un sentiment collectif d’insécurité face à l’instabilité politique et à la corruption généralisée, le coup d’état militaire du 28 Mai 1926 ne fut finalement qu’une demi - surprise, mais peu imaginait qu’il perdurerait jusqu’à la Révolution des Œillets d’avril 1974. L’Estado Novo, sous la férule de Salazar puis de son successeur Caetano (1933 à 1974), allait imposer un régime de type fascisant et traditionaliste (défense des valeurs de la terre, de la famille…) avec censure des médias et de toutes les disciplines artistiques. Sans s’attaquer frontalement au fado, l’Estado Novo ne pouvait trouver en ce genre musical la défense de son idéologie. Décalons le regard pour juger sous un autre angle. Quelle est l’image du Portugal dans la tête d’un trentenaire d’aujourd’hui et que reste - t’il dans la mémoire d’un français qui a vu vivre le Portugal sous la férule de l’Estado Novo, lu Le Cul de Judas d’Antonio Lobo Antunes sur les affres de la décolonisation en Angola et au Mozambique, vu des immigrés portugais, dans les années soixante, en banlieue, rouler à vélo en groupe comme des nuées d’hirondelles et imaginé leur solitude et la « saudade » qui devait les étreindre et qui a vu la démocratie de nouveau fleurir avec la Révolution des Œillets ? Quelle est l’empreinte du fado en ce début de XXIe siècle : le bel aujourd’hui de Mariza ou le passé vivace d’Amália Rodrigues ?

Le point d’équilibre
Comme Pixinguinha le fit au Brésil pour le choro dans les années 30, Amália Rodrigues est l’artiste qui définit le point d’équilibre du classicisme du fado. Mais pour en arriver à ce point d’équilibre, il faut bien venir de quelque part et endosser le passé. Et l’histoire du fado est longue, riche, passionnante et elle épouse l’histoire culturelle, politique, sociale et économique du pays. Brossons les grandes étapes de l’histoire du fado afin de comprendre comment, dans une forme de balancier, ses valeurs passent des idéaux de la gauche prolétarienne au conservatisme, de la lutte pour un destin meilleur à la soumission au fatalisme.

L’Histoire du Fado
S’il est vrai qu’il n’y a pas de sources historiques – partitions ou manuscrits – où le mot «fado» ait une quelconque connotation musicale au début du XIXe siècle, il est vrai aussi que ce qui deviendra le vrai fado portugais trouve ses racines dans le lundum et la modinha brésiliennes. Pourquoi et comment ?
Au Brésil, où la Cour s’est installée, portugais et natifs du pays, lors de fêtes, s’adonnent au lundum, cette danse d’origine africaine sensuelle, danse qui nous rappelle le samba de umbigada, où le couple de danseurs fait s’entrechoquer les nombrils. La modinha, elle, bien qu’elle conserve quelques accents africains, est plus sophistiquée et relève plus de la chanson de tempérament européen que de la danse et elle se prête facilement à des prestations dans les salons aristocratiques et elle verse déjà dans le sentimentalisme et la « force du destin » qui va caractériser le fado (le mot fado vient du latin fatum : destin). Ces deux genres musicaux font entrer les cordes pincées dans le jeu et vite deux instruments vont s’imposer dans le paysage : la « viola » (de fait, la guitare) et la « guitarra portuguesa » (une forme évoluée du luth, proche aussi de la mandoline napolitaine et du bandolim brésilien d’aujourd’hui). Vers 1850, le lundum et la modinha s’effacent pour laisser place à un genre typiquement portugais où le chant se mêle au fond musical et qui, assez vite, sort du milieu des gargotes et des bordels pour s’épanouir dans les quartiers populaires de Lisbonne où l’aristocratie bohême viendra aussi s’encanailler. C’est de ce terreau que naît l’histoire de Maria Severa, une histoire tragique proche de celle de La Dame Aux Camélias ou de la Traviata. Ces amours deviendront, dans l’histoire du fado et celle du Portugal, un véritable mythe fondateur. Née en 1820, Severa, femme facile qu’il est peut-être un peu rapide de traiter de prostituée, a vécu une relation amoureuse relativement stable avec le Comte de Vimioso, un libéral bohême. De cette proximité, avant de mourir à l’âge de 26 ans de tuberculose, Severa tire une aura prestigieuse qui lui permet de se produire devant un public jeune de l’élite sociale et intellectuelle tout en peaufinant son style interprétatif et la qualité de son répertoire. Autre réalité, comme au Brésil dans le monde des sambistes, on commence à qualifier les chanteurs par leur profession ou par un de leur trait caractéristique ; ainsi, on trouve Chico Torneiro (plombier), Antonio da Praça (de la place), Epifanio Mulato ou Jorge Sapateiro (cordonnier)… Le plus renommé demeurant Alfredo Marceneiro (ébéniste) mais lui est un homme du XXe siècle.
Avec les mouvements associatifs qui favorisent l’alphabétisation, le fado prend des couleurs plus sociales et anticléricales et on en arrive à parler de « fados socialistas » ou de « fados opérarios ». Peu à peu, l’identité du « fadiste » change : il n’est pas rétribué pour chanter, mais il est invité dans les salons s’il a du talent et on lui offre, en échange, des cadeaux de valeur. Ce sera le premier pas vers la professionnalisation complète qui sera la règle avec les années trente, sous l’impulsion des comédies musicales et du disque 78T. José Pinto de Carvalho (1858-1936), sous le pseudonyme de « Tinop », sera le premier historien du fado et la revue musicale A Guitarra do Portugal aura, de 1922 à 1939, une grande influence dans la divulgation du genre. Les enregistrements toujours accessibles nous confirment que Berta Cardoso, Ercília Costa, Alfredo Duarte « Marceneiro » étaient des chanteurs qui pouvaient se mesurer au talent d’Armando Freire Armandinho (Guitarra) et de Martinho d’Assunção. Il existe une dizaine de formes et de tonalités du fado mais celui qui reste considéré comme le plus pur est le fado en « Mineur » car il est celui qui souligne le plus la mélancolie et la « saudade ». Les autres formes classiques du fado sont : Fado Mouraria, Fado maior, Fado corrido (le plus rapide), Fado Hilário (dans le style du compositeur de Coimbra Augusto Hilário – 1864-1896, une icône du Fado à l’égal de Severa). Chaque fois que le fado connaîtra des évolutions, il y aura des gens pour dire qu’il perd de sa pureté mais cela ne change rien au mouvement de balancier idéologique qui perdurera jusque dans les années 70 : d’un côté, la gauche prolétarienne qui déteste le fatalisme du fado et son acceptation des conditions politiques et sociales et, de l’autre, la droite conservatrice qui reproche au fado son immoralité, son manque de respectabilité sociale et son éloignement des thématiques rurales reprises dans les chorales paysannes.
 
Le Virage des Années 30 à 50
Sous l’influence de divers facteurs, une inflexion va se produire : la professionnalisation des « fadistas ». Les années 30 sont marquées par l’apparition d’un nouveau style d’établissements : as casas de fado (les maisons du fado). Une clientèle moins populaire et plus sélecte mais néanmoins amatrice du genre s’y rend et l’on raconte que certains intellectuels faisaient des virées nocturnes dans toutes les « casas de fado ». Les spectateurs sont sensibles aux prestations d’artistes d’envergure comme Ercília Costa, Berta Cardoso ou du guitariste et compositeur Armandinho. De ces maisons qui ont vu le jour au début des années trente et quarante, la plus célèbre est sans doute le « Café Luso » où Amália Rodrigues a enregistré un disque « live » fameux. Certes, avec la professionnalisation, on perd le sel de l’improvisation poétique et musicale des chanteurs des quartiers populaires pour s’enfermer dans un espace plus ritualisé bien qu’on y perpétue encore les fados « castiços » (purs). Toutefois, les textes du répertoire se figent sur certaines thématiques pleines de pathos loin de la sensibilité sociale d’antan et les prestations ont tendance à s’enfermer dans les 3 minutes imposées par les enregistrements des 78 T. Il n’en existe pas moins une extraordinaire vitalité artistique favorable à l’émulation et à la créativité : l’artiste de cette époque se doit d’avoir de la prestance et de la présence. Le public va le juger sur sa capacité à donner des versions enflammées et personnalisées, entre autres en introduisant des points de tension formels (à des moments clés de certains vers en fin de strophe, dans le silence des cordes, la voix se doit d’exécuter des ornements libres sur une note suspendue) L’auditeur s’attachera aussi à l’osmose entre la voix et les cordes (guitarra, viola et viola baixo), à la souplesse du soubassement rythmique ainsi qu’à la dynamique sonore. Alfredo Marceneiro, qui se professionnalisera après avoir été emprisonné pour fait de grève, avait la réputation d’avoir la meilleure « bonne division », ce qui fait que son chant reste encore aujourd’hui d’une grande modernité. Tout cela peut se vérifier dans les enregistrements de cette période qui nous sont facilement accessibles et qui sont en général très beaux. Comédies musicales, cinéma, radio, casas de fado, tout l’environnement accélère la professionnalisation mais, on tourne toujours à peu près avec les mêmes instrumentistes qui n’en sont pas moins fabuleux et qui ont pour nom Domingos Camarinha et Jaime Santos (Guitarra portuguesa), Santos Moreira (viola). Histoire étonnante, celle de Raul Nery qui fut un des meilleurs « guitarrista » du moment, qui a accompagné le plus grands et créé le fameux Conjunto de Guitarras, et qui abandonnera le métier de musicien pour un travail de technicien en entreprise. Les grands noms de l’époque : Carlos Ramos, Fernando Farinha, Max, Filipe Pinto, Alfredo Marceneiro, Hermínia Silva, Lucília do Carmo… La professionnalisation du monde du fado n’éteint toutefois pas la flamme du fado traditionnel dans les quartiers et, chaque année, A Noite do Fado au Théâtre São Luis, reste une festivité où tous viennent avec boissons et victuailles pour assister, dans une ambiance survoltée, à des concours divers de types radio - crochets.

Maria Teresa de Noronha et Amália Rodrigues
C’est dans ce monde du fado en pleine effervescence de la professionnalisation que Maria Teresa de Noronha et Amália Rodrigues vont se croiser et qu’elles illustreront la synthèse de la rénovation de la tradition « fadista ». Se portant un respect mutuel, elles se situeront assez vite, pour des raisons différentes, loin du réseau des « casas de fado ». En effet, Amália Rodrigues connaît vite un succès grandissant au cinéma et dans les revues musicales et lors de longues tournées à l’étranger alors que Maria Teresa de Noronha, petite fille des comtes de Paraty, par son mariage avec José Antonio Guimaræ˜s Serôdo, comte de Sabrosa, un membre de la noblesse amateur éclairé du fado, guitariste de bon niveau, occupe une position sociale qui ne lui permet pas de se produire régulièrement dans les « casas de fado ». Elle se retirera d’ailleurs de la carrière en 1961 et enregistrera son dernier LP en 1971. Pendant près de 20 ans, cette artiste aura présenté une émission bihebdomadaire dédiée au fado, émission qui aura un impact dans la divulgation du genre dans tout le pays. Maria Teresa de Noronha s’adonnait uniquement au fado castiço et ne donnait jamais de fado-canção. Sensible à tradition de la modinha brésilienne, son style s’épanouissait en un lyrisme intimiste délicat et un attachement à la qualité poétique des paroles mais le tout s’inscrivant néanmoins dans une adhésion implicite à un certain conservatisme idéologique.

Amália Rodrigues en majesté
Comme Maria Teresa de Noronha, Amália Rodrigues s’attachera vite, surtout après 1952, à la qualité poétique des paroles et, elle prendra même plusieurs fois la plume avec un talent certain, pour certaines de ses chansons. Amália de Piedade Rodrigues est née en 1920, à Pena, dans les faubourgs de Lisbonne, au sein d’une famille nombreuse et pauvre originaire de Beira Baixa près de Castelo Branco. Elle a vécu les premières années da sa vie, dès l’âge de quatorze mois, seule auprès de sa grand-mère à Lisbonne, loin de ses parents retournés au pays. Elle devint professionnelle dès l’âge de 19 ans au désespoir de sa famille (elle joue dans la revue Retiro de Severa) et est immédiatement perçue par Armandinho, comme la meilleure chose qui soit arrivée au fado depuis longtemps. Elle arpente les scènes des « casas de fado », se présente en 1941 au Café Luso, reçoit vite les cachets les plus élevés de la profession et dès les années 50, commence à tourner dans des films à succès mais de peu de valeur artistique (à l’égal des navets tournés par Tino Rossi ou Charles Trenet en France ; Sangre Toureiro ; A Historia de uma cantadeira), Par contre, les Amants du Tage, film français d’Henri Verneuil de 1954 avec Daniel Gélin et Françoise Arnoul obtiendra une certaine aura à l’étranger. Elle se produira au Brésil (3 mois, dès 1944, 10 mois au Casino de Copacabana puis 10 mois avec la «Compagnie de Revistas d’Amália Rodrigues »), à Hollywood (10 mois au Mocambo) et ses 6 semaines passées à l’Olympia en 1956 auront marqué les esprits et la critique musicale.
Amália Rodrigues, qui était une femme intelligente, fine et sensible, n’en ressentait pas moins un complexe d’autodidacte et elle sera toujours avide de se confronter à l’élite culturelle et d’en gagner le respect. En constante rébellion face aux traditions établies du genre, elle se rapprochera, au désespoir des puristes, de jeunes compositeurs plus liés aux comédies musicales et au fado canção qu’au fado traditionnel comme Frederico de Freitas, Raul Ferrão ou Frederico Valério et elle choisira de plus en plus d’interpréter les textes poétiques de Luis de Macedo - pseudonyme du diplomate Chaves de Oliveira - et de David Mourrão Ferreira. Alain Oulman, le compositeur français mais né à Lisbonne, saura marier les notes aux sens de leurs textes.
Quoi qu’on ait dit, elle n’est nullement liée idéologiquement au pouvoir de l’Estado Novo : comment aurait-elle pu refuser les décorations du type Légion d’Honneur que l’Etat lui décernait ? La maison, qui date de la fin du XVIIIe siècle, au 193 de la rue São Bento, où elle a vécu quarante quatre ans se visite. En dépit du côté muséifié, on y sent encore l’empreinte de sa forte personnalité.
L’art d’Amália Rodrigues se caractérisait par quel-ques signes distinctifs que tous les articles des
critiques musicaux ne manquent pas de relever : le châle noir, le fait de se positionner devant ses musiciens et non derrière eux comme le faisait les vocalistes du fado, le langage gestuel (yeux les plus souvent mi-clos, la tête penchée en arrière épousant les subtilités rythmiques, les mains en cœur et les bras ouverts lors du climax final de la chanson).
On notait dans son chant l’usage des suspensions et des mélismes improvisés que les puristes appelaient ses « espagnolismes » (l’influence en viendrait des comptines de la province de Beira Baixa d’influence plus mauresque) ainsi que la « division » parfaite à l’égal d’un Alfredo Marceneiro. Dans ses shows, elle choisissait d’interpréter aussi bien des fados « castiços » que des fados canções et des mélodies du répertoire traditionnel rural.
Ses LP les plus tardifs, tous excellents mais non présents pour des raisons juridiques dans notre anthologie sont : Busto (1962), Fado Português (1965) ; Fado (1967) ; Vou dar de beber a dor (1969) ; Com que voz (1970) ; Encontro : Amália & Don Byas (1973). En 1965, elle fera paraître « Amália Rodrigues chante Camões », un EP 45 tours.

À propos de notre Anthologie
Le film Les Amants du Tage avait connu une certaine répercussion, la chanson Avril au Portugal (dont la version originale est Coimbra) fut bien divulguée et le public français, lors de son passage à L’Olympia, en avril 1956, en « vedette américaine » d’un show de Joséphine Baker, fut totalement subjugué au point qu’elle fut invitée à rester trois semaines de plus. Elle y restera finalement six semaines et la presse écrivit des éloges dithyrambiques. En voici quelques extraits pour preuve : «Amália, à la scène, semble éblouie et ne regarde qu’au fond de sa douleur. Immobile, elle ne chante que dans la langue de son pays… Ces notes et ces mots de chez elle, quand elle les émet, il ne semble pas que ce soit exactement ses lèvres ou sa bouche qui les forment. Ils apparaissent, dans une chaude et rauque douceur, comme modelés par sa gorge oppressée. On me dit que de tels chants sont monotones, ou monocordes, et qu’une telle immobilité si digne est gênante. Voudrait-on qu’en chantant Amália s’accompagnât à la guitare comme tant d’autres, ou qu’elle esquissât un pas de danse ? Elle a choisi la sévérité, non la fantaisie » (La Nouvelle NRF). Ou encore, dans France - Soir : « … Et je pensais à ce qui s’était passé quelques soirs avant, dans cette même salle pleine à craquer. Devant un rideau, une chanteuse encore inconnue à Paris était arrivée, sans mise en scène, sans décolleté, sans rien que deux guitaristes, une robe et une écharpe noires et son talent. Elle chanta en portugais. A peu près personne n’en comprenait le sens, mais le miracle se produisit… Le public, de l’orchestre aux cintres, conquis, subjugué, emporté ». Dans le Figaro, enfin : « C’est un moment extraordinaire que nous a fait passer la chanteuse portugaise Amália Rodrigues. D’une beauté souveraine, elle se tient loin du micro, presque immobile, se bornant à faire jouer ses doigts dans les franges de son châle. Mais ses yeux profonds, ses lèvres et tout son visage manifestent une telle vie, une telle intensité de sentiments qu’on est captivé et qu’on ne demande pas plus. Sa voix, également à l’aise dans le mélan-colique fado et dans l’insouciante chanson brésilienne, est d’une pureté aussi rare que son ampleur. » Dans cette anthologie, il était donc impossible de ne pas retenir l’enregistrement public qui avait été réalisé lors de l’événement. Nous l’avons repris tel quel pour tenir compte du choix et de l’organisation du répertoire pensé par l’artiste et pour sentir presque physiquement le fluide qui passe entre la chanteuse et ses musiciens. Une belle leçon qui permet d’entendre une Amália Rodrigues toujours plus à l’aise face au public qu’en enregistrement studio. Que dire du répertoire sinon qu’il couvre d’une manière relativement classique les choix d’Amália entre chansons aux accents ruraux (Uma Casa Portuguesa), marcha (Lá vai Lisboa), fado (Tudo isto é fado, Ai Mouraria) et thèmes du film Les Amants du Tage : (Barco Negro et Solidão). Passons en revue quelques uns des titres pour comprendre la substance des paroles :
Uma Casa Portuguesa : dans une maison portugaise, il y a toujours du pain et du vin sur la table et, si humble que soit celui qui frappe à la porte, on l’invitera à partager ce qu’on a.
Nem as paredes confesso : je ne l’avoue pas, même aux murs. Tu peux m’implorer, avec des larmes, avec des sourires : je serai muette.
Ai Mouraria : Mouraria des rossignols sur les toits, des processions, des guitares… Quartier de Mouraria où j’ai perdu mon âme ; je l’ai donnée à un homme que j’ai croisé dans la rue…
Perseguição : tu es riche et élégant, mais tes fleurs et tes bijoux ne feront pas de moi ta maîtresse. Je ne suis capable que d’un seul amour, d’un genre que tu ignores : celui que j’ai donné à mon mari, pour toujours.
Tudo isto é fado : si tu veux devenir mon maître et m’avoir pour toujours, ne me parle pas uniquement d’amour, parle-moi aussi du fado… Le fado, ce sont les nuits que l’on perd dans les vieux quartiers de Lisbonne et les ombres des maisons où des voix sanglotent au rythme des guitares. Le fado, c’est l’amour et la jalousie et aussi le feu, la douleur et le péché. Le fado, c’est tout ce qui existe, tout ce qui est triste.
Fado Corrido : le vrai titre de cette chanson « Lá por que tem cinco pedras ». C’est un défi à l’homme riche. Le fado Corrido est un fado rapide.
Barco Negro : C’est le cri d’angoisse d’une femme qui se refuse à croire à la mort de son amant, un marin - pêcheur. Chanson de type « batuque » tiré du film Les Amants du Tage. Il s’agit d’une chanson du compositeur brésilien Mateus Nunes, plus connu sous le nom de Caco Velho.
Coimbra : Connue en France dans la version Avril Au Portugal, la chanson glorifie la ville de Coimbra dont l’université date de 1306, et qui est aussi la ville où furent scellés les amours de Pedro et d’Ines, la Reine Morte. Les étudiants ont importé le fado Lisboète pour en faire un autre rameau très romantique.
Que Deus me perdoe : Que Dieu me pardonne ce que je fais… Je chante parce que je ne peux pas dire tout ce que je souffre, au fond de mon âme. Mais je ne sais pas fuir le fado.
Amália : Dieu a voulu qu’on m’appelle Amália, c’est un nom bien populaire et je ne peux pas m’empêcher de le trouver amusant lorsque j’entends : « Amália, chante- moi un fado ».
Fado Eugenia Câmara : Ce fado est emprunté au film Vendaval Maravilhoso, du réalisateur Leitão de Barros, une production luso-brésilienne de 1954, sur la vie du poète bahianais Castro Alves. Amália Rodrigues y interprète le rôle d’Eugenia Câmara, la maîtresse du jeune poète. Dans ce film, Amália prouve qu’elle est une grande comédienne car elle y donne une interprétation d’une grande intensité dramatique.
Entre « saudade », destin fatal, poésie populaire et pathos larmoyant, éléments bien représentatifs de l’œuvre d’Amália, ce répertoire est souvent repris au long des années. Dans cette anthologie, les titres présentés ont été enregistrés de la fin de 1945 à la fin des années cinquante sous divers labels : le brésilien Continental enregistra tous les titres en 78T des années 1945 à 1950 ; ensuite Amália Rodrigues enregistre pour Mélodia et le label Alvorada peu de temps avant de rejoindre Columbia (même maison que EMI – Valentim de Carvalho à qui elle restera fidèle jusqu’à la fin de sa carrière). On remarquera des choses étonnantes comme El Negro Zumbon un baião qui sonne étrangement très caribéen et qui est tiré du film Anna avec Silvana Mangano (écouter la version qu’en donne Xavier Cugat est un vrai plaisir) ainsi que Falaste Coração du compositeur et chanteur mexicain Cuco Sanchez qui s’inscrit dans un climat de musiques de mariachis (Amália Rodrigues s’était produite un temps au Mexique où elle découvrit le « rancheras »). Elle chante aussi Foi Deus qui fut composée par un pharmacien et qui reste un de ses succès les plus marquants. Dans les purs fados, on pourra noter les noms du chef d’orchestre et compositeur Frederico Valerio, de Linhares Barbosa, de Raul Ferrão, des auteurs (originaires de Coimbra) Armando Góis et Luis Macedo sans oublier le merveilleux Fado da Adiça du grand « ancien », le « guitarrista » Armandinho, héros des années trente et de son contemporain Vianinha, l’auteur de Ave Maria Fadista. D’ailleurs, Amália Rodrigues fit aussi souvent appel à la plume de ses musiciens attitrés : Jaime Santos et Santos Moreira.
Teca CALAZANS et Philippe LESAGE

© 2012 FRÉMEAUX & ASSOCIÉS

Bibliographie Selective
Historia do Fado (Pinto de Carvalho Tinop)
Biblioteca de Etnografia e Antropologia
Publicações Dom Quixote
Para Uma Historia do Fado (Rui Vieira Nery)
Edição Público
Pensar Amália (Rui Vieira Nery)
Tugaland
Amália : Dos poetas populares aos poetas cultivados (Vasco Graça Moura)
Tugaland
Le Fado (Agnès Pellerin)
Chandeigne
Le Portugal (Pierre Léglise Costa)
Collection Idées Reçues
Le Cavalier Bleu Éditions
Lisboa -Livro de bordo (José Cardoso Pires)
Publicações Dom Quixote

Norberto de Araujo wrote a Fado Menor do Porto song entitled «Não é desgraça ser pobre». In Portuguese, the word «desgraça» can mean either shame or misfortune; the song has these lines: «There’s no desgraça in being poor / No desgraça in being mad / Desgraça is carrying fado / In one’s heart and in one’s mouth.» Things are not always what they seem.
 
A country’s soul
There are artists whose timbre and choice of repertoire, together with the way they pronounce their texts and vent the emotions welling up from inside their songs, can reveal the soul of a country’s people, whether they sing at home or abroad. Edith Piaf was one example, and Amália Rodrigues another, even if her image wasn’t always ideal (for debatable reasons of ideology), especially in the Portugal of the Sixties when the political police (PIDE) were still present in the narrow streets of Lisbon, chasing those who came to listen to her at night once the tourists had left the casas do fado. What is certain, however, is that she raised a major urban music-genre to its highest level, a living synthesis between the noble spirit of Lisbon’s people, and the erudition of its intellectuals.

The image of Portugal
Fado is inextricably linked to the history of Portugal, but certain references can be noted without having to return to ancient times. Portugal became a country of colonists after navigators like Magellan roamed the high seas and opened the way for them: one result was that Portuguese remains the fifth most-spoken language in the world, from Brazil to Goa via Angola, Mozambique, Guinea-Bissau and the Cape Verde Islands. Even today, Lisbon is still the mixed-race, seafaring city it was in the 18th century. More than you can imagine, the rhythmic metrical scanning of the chanted verse of Africans, whether slaves or emancipated, and Brazilians (of more or less mixed race), formed the source of fado: through their contact with the verve and songs of Lisbon’s working-classes, those influences made fado a modern music genre which stands apart, in the same way as the flamenco of Spain, the choro of Brazil or the rebetiko folk-music of Greece.
Which great movements marked the history of Portugal? Undeniably, the Royal Family’s departure to Brazil in 1807 after various socio-political upheavals marked the beginning of forty years of political instability; but music history was also marked in the sense that the black and crossbreed cultures of Brazil, with the lundum and the modinha, would later give rise to fado. After Brazilian independence in 1822 and the King’s return, Lisbon would undergo great social transformation: the bourgeoisie became rich in parallel with the increasing mixing of the sexes in popular districts, where little traditional trades flourished, the working-classes burgeoned, and peasants came to the city from outlying agri-cultural areas… and also slaves. In 1821, the city – and its entertainments – was beginning to resemble Paris, London or Vienna, with a population of close to a quarter of a million. When the Republic was established in 1910, it was quite normal that the spoken language, and fado, had Republican accents: it suited the ambient mood. The Republic resisted until 1926, but the separation of Church and State was voted in 1914 before Fátima appeared in 1917 as a kind of moralizing response. The military coup of 1926 was merely a half-surprise, but few ima-gined it would last until the Carnation Revolution (in April 1974). The Estado Novo, under first Salazar and then his successor Caetano (1933-1974), would impose a fascistic, traditionalist-regime (defen-ding land and family values etc.) together with censorship of the media and all artistic matters. While not actually attacking fado, the Estado Novo did not see the genre as a defence of its ideology.
Look at it another way: how does someone in his thirties see Portugal today? What memories remain after seeing Portuguese life under the Estado Novo, or after reading Antonio Lobo Antunes’ The Land at the End of the World dealing with the throes of decolonization in Angola and Mozambique? After seeing Portuguese immigrants cycling through Paris in the Sixties, bunched together like flights of swallows? After imagining their solitude and the saudade to which they were prone? What remains after the return of democracy with the Carnation Revolution? What does fado mean in the 21st century: the beautiful present of Mariza, or the vivacious past of Amália Rodrigues?

The pendulum
Like Pixinguinha, with the choro in Thirties’ Brazil, Amália Rodrigues was the artist who defined the point of balance for fado’s classicism. But to get there, one has to start by shouldering responsibility for the past. And fado has a long history that is rich and thrilling in its adaptation to the cultural, political and social backgrounds of Portugal. Let’s take a look at the major chapters in the history of fado, the better to understand how, like a kind of pendulum, its values moved from the ideals of the proletarian Left to those of conservatism, and from the struggle for a better destiny to the submission to fatalism.

The History of Fado
While no historical sources dating from at the beginning of the 19th century – musical scores or manuscripts – use the word fado with any musical connotation, the genre which became the real Portuguese fado has roots in the lundum and modinha of Brazil. Why? How? In Brazil, where the Portuguese Court settled, natives of Portugal celebrated various events with a sensual dance of African origin known as the lundum, a dance reminiscent of the samba de umbigada in which dancing couples bumped their navels together… The modinha retained African accents, yet it was more sophisticated and owed more to European song than to dancing, and it also easily lent itself to performances in aristocratic salons; it was prone to sentimentalism and the «force of destiny» which would become characteristics of fado (the word fado comes from the Latin fatum, or destiny.) Both the lundum and the modinha introduced plucked strings, and two instruments quickly dominated: the viola (the guitar), and the guitarra portuguesa (an evolution of the lute which was close to the Neapolitan mandolin and today’s bandolim in Brazil.)
In around 1850, the lundum and the modinha disappeared, giving way to a typically Portuguese genre which saw songs mingle with a musical background; it quickly left its usual haunts – cheap
restaurants and brothels – and spread through the popular areas of Lisbon where aristocrats and Bohemians went slumming. This was when the legend of singer Maria Severa was born, a tragic tale like The Lady of the Camellias or La Traviata. Her love-affairs became part of the history of Fado and Portugal, and Severa became a genuine myth: born in 1820, she was said to be a prostitute and had a stable relationship with Count de Vimioso, a Bohemian Liberal. Before she died of tuberculosis at the age of 26, Maria Severa’s closeness to de Vimioso gave her an aura of prestige which allowed her to sing for young audiences belonging to Portuguese society’s intellectual elite, and she refined both her style and the song-repertoire. Another aspect was that, as in Brazil’s world of sambistas, fado singers began to be known by their profession or some other characteristic: there was Chico Torneiro («The Plumber»), Antonio da Praça («Praça» is the word for a public square), Epifânio Mulato (who was a mulatto…) or Jorge Sapateiro («The Cobbler»)… The most famous would be Alfredo Duarte, who was known as Alfredo Marceneiro («The Cabinet-Maker»), a 20th century fado singer.
With the arrival of movements and associations working to spread literacy, fado took on social and anticlerical colours, and the terms fados socialistas or fados opérarios were introduced. The identity of the fadista gradually began to change: no longer paid to sing fado, the singer was invited to perform in salons (if talented!), and given a present in exchange. It was the first step towards the fully-professional status which became the rule in the Thirties, when musicals and 78rpm records began to spread. Under the pseudonym «Tinop», José Pinto de Carvalho (1858-1936) became fado’s first historian, and from 1922 to ‘39 the music-journal A Guitarra do Portugal was influential in spreading the genre. Recordings still available to us today confirm that Berta Cardoso, Ercília Costa and Alfredo «Marceneiro» Duarte were singers of great talent, equal to the guitars of Armandinho (Armando Freire) or Martinho d’Assunção.
There are a dozen forms and keys in which fado can be sung, but the one which is still considered the purest is the Minor fado, because the latter is the key which emphasizes melancholy and saudade the most. The other classical forms of fado are the Fado mouraria, Fado maior, Fado corrido (the quickest tempo) and Fado Hilário (after the Coimbra-born composer Augusto Hilário [1864-1896], an icon equal to Maria Severa). With each new evolution, there were people who said that fado was losing its purity, but that did little to change the «ideological swing» of the pendulum, which lasted until the Seventies. On the one hand there was the proletarian Left, which detested fado’s fatalism and acceptance of socio-political considerations; on the other was the conservative Right, which criticized fado’s immorality, its lack of social respectability, and its growing distance from the rural themes taken up by chorales outside the cities.

A new turn in 1930-1950
Various factors influenced the fadistas’ reorientation towards professionalism. The Thirties were marked by the appearance of a new kind of establishment, the casa de fado, or «fado house», where a more select crowd – they were fans all the same – went for amusement, with some intellectuals even said to pay a visit to each of them in the course of an evening; they could see major artists like Ercília Costa, Berta Cardoso, or the guitarist/composer Armandinho. The most famous of these houses which sprang up in the 30’s and 40’s was the Café Luso, where Amália Rodrigues once recorded
a famous live album. Of course, «professionals» didn’t have the spice of the poetical/musical improvisations by «working-class» singers in Lisbon, and spectators were now gathered in almost-ritualistic places, although fados castiços («pure» fados) were still common there. The texts written for fado, however, seemed to congeal around certain pathos-filled themes which were far from the social awareness of older times; and performances showed a marked tendency to last for under three minutes, which were the limits imposed by 78rpm records. Even so, the period had an extraordinary artistic vitality which was conducive to creativity and imitation: in those days, it was an artist’s duty to have great presence. The public judged artists for their capacity to give impassioned, personal renderings, based on the way they vocally attacked a text (at key moments in certain verses at the end of a stanza, when the strings fall silent, the voice has to freely execute grace notes over a single suspended note.) Listeners paid close attention to the osmosis between voice and strings – guitarra, viola, and viola baixo –, to the flexibility of the rhythm-foundation and to the overall sound-dynamics. Alfredo Marceneiro, who turned professional after being imprisoned for going on strike, had a reputation as the best exponent of what was called «good division», which explains how his singing sounds modern even today. All of this can be heard in period-recordings which are still available, usually in very good condition.
In musicals, television, films and radio, and in the casas de fado, professionalism accelerated; the instrumentalists were the same, and they were still fabulous: Domingos Camarinha and Jaime Santos (playing the guitarra portuguesa), Santos Moreira (viola)… Raul Nery was one of the best guitarristas of his day – he accompanied the greatest singers and founded the renowned «Conjunto de Guitarras» – but he gave up being a musician to work as a technician in a factory, an astonishing story… There were names like Carlos Ramos, Fernando Farinha, Max, Filipe Pinto, Alfredo Marceneiro, Herminia Silva, Lucília do Carmo… The fact that the world of fado now had professionals did not, however, extinguish the flame of traditional fado in the tiny streets of Lisbon, and the annual festival A Noite do Fado at the São Luis Theatre remains a special event, with the audience bringing drinks and sandwiches – and a high-energy atmosphere – to various competitions and talent-contests.

Maria Teresa de Noronha and Amália Rodrigues
It was in this effervescent professional world of fado that Maria Teresa de Noronha and Amália Rodrigues crossed paths to illustrate the synthesis that renewed the fadista tradition. They had respect for one another and both of them quickly positioned themselves outside the cases de fado, although for different reasons: Amália Rodrigues enjoyed growing success in films and musicals, and toured extensively abroad; as for Maria Teresa de Noronha, she was a granddaughter of the Counts of Paraty by her marriage to José Antonio Guimaræ˜s Serôdo (the Count of Sabrosa, and an enlightened amateur who was also an acceptable guitarist). Maria Teresa’s rank in society prevented her from being a regular feature at the casas de fado – she would retire in 1961, although her last record dates from 1971 – but for almost twenty years she presented a twice-weekly show devoted to the genre and it influenced the spread of fado throughout Portugal. The name of Maria Teresa de Noronha was synonymous with the fado castiço, traditional to the quarters called the bairros, never the fado canção. She had affection for the Brazilian modinha, and her style blossomed into a delicate, intimate lyricism which showed her attachment to the poetic quality of her texts; but she implicitly belonged to a certain conservative ideology.

The majestic Amália Rodrigues
Like Teresa de Noronha, Amália Rodrigues showed an attachment for poetic lyrics, especially after 1952, even picking up her pen to write some of her own songs with a certain talent. Her full name was Amália de Piedade Rodrigues, and she was born in 1920 into a large but poor family from Beira Baixa near Castelo Branco. When her parents returned to Beira Baixa she was only fourteen months old, and she was raised by her grandmother in Lisbon. She turned professional at nineteen – to her family’s despair –, appeared in the revue Retiro de Severa, and was spotted by Armandinho, who considered her the best thing to happen to fado in many years. She regularly appeared in casas de fado, performed at the Café Luso in 1941, and quickly became the highest-paid performer in the profession; by the Fifties she began making films – they had more success at the box-office than with critics – such as Sangre Toureiro or A Historia de uma cantadeira. She appeared in Brazil as early as 1944 (including a ten-month stay at the casino in Copacabana), spent ten months in Hollywood at The Mocambo, and her six weeks of recitals at The Olympia in Paris were appreciated by fans and critics alike.
Despite being a woman of intelligence, sensitive and refined, Amália Rodrigues still suffered from a complex: she was self-educated and always eager to confront the cultural elite and so earn its respect. Constantly rebelling against the genre’s established traditions, she looked to new, young composers – thereby antagonizing purists – who had closer ties to musicals and the fado canção, rather than traditional fado; there was Frederico de Freitas, for example, and Raul Ferrão or Frederico Valério; Amália also began singing more poetical texts, like those of Luis de Macedo – the pseudonym of diplomat Chaves de Oliveira – or David Mourrão Ferreira. There was also French composer Alain Oulman – he was born in Lisbon – who skilfully adapted his music to their meaningful texts.
Despite opinions to the contrary, Amália never shared the ideology of the Estado Novo. How could she refuse the decorations which the State awarded her? The house in which she lived for 44 years – an 18th century building at 193 rua São Bento in Lisbon – is still open to visits, and despite its museum-like atmosphere one can still feel the presence of her strong personality there.
In every article written by music critics, the artistry of Amália Rodrigues contains references to distinctive traits: she wore a black shawl, and stood in front of her musicians, not behind them as traditional fado vocalists did. There were her gestures, too: her eyes were often half-closed, with her head thrown back to follow the subtle rhythms of her songs; Amália would place her hands over her heart, spreading her arms wide only when she reached the climax of a song… She made dramatic use of pauses, and the improvised melismatic techniques which purists called hispanicisms (their usage was said to derive from nursery-rhymes in the province of Beira Baixa, which had been subjected to Moorish influences), not to mention the perfect «division» of an Alfredo Marceneiro. In her shows, Amália chose to sing fados castiços as much as fados canções and traditional rural melodies.
Her later LPs, all of them excellent but not inclu-ded here for copyright reasons, were Busto (1962), Fado Português (1965), Fado (1967), Vou dar de beber a dor (1969), Com que voz (1970) and Encontro: Amália & Don Byas (1973). In 1965 she also released a four-song EP entitled Amália Rodrigues canta Luis de Camões.

Notes on this anthology
Amália’s appearance in French director Henri Verneuil’s 1955 film Les Amants du Tage opened doors for her; she opened for Josephine Baker at The Olympia in Paris, and was invited to stay for three weeks. Her contract was extended to six weeks and the French press, totally subjugated, praised her to the skies. In La Nouvelle NRF one could read: «Amália, onstage, seems dazzled, looking only into the depths of her distress. Motionless, she sings only in the language of her country… When she speaks these notes and words from home, it doesn’t exactly seem as though they are shaped by her own lips or mouth. They appear with a warm, hoarse softness, as if modelled by her oppressed throat. I’m told that this or that song is a monotone, or this other song is a monochord, and that such dignified stillness on her part is disturbing. Would people have Amália sing to her own guitar, like so many others, or do they want her to take a dance-step or two? She has chosen severity, not fantasy.»
France Soir had this to say: «I was thinking about what had happened a few nights before, in this same room filled to bursting. A singer still unknown in Paris had moved in front of the curtain without any staging. No low-cut dress… just two guitarists, and she was wearing a black gown, a black shawl, and her talent. She sang in Portuguese. Hardly anyone could understand her, but a miracle happened… The audience, from the front seats to the gods, was conquered, subjugated, carried away.»
And Le Figaro wasn’t to be left undone: «This was an extraordinary moment thanks to the Portuguese singer Amália Rodrigues. With a sovereign beauty, she stands back from the microphone, almost motionless, her fingers playing with the fringes of her shawl. But her deep eyes, her lips, her entire face, show such life and intensity of feeling that one is captivated; one cannot ask for more. Her voice, as much at ease with the melancholy fado as the carefree songs of Brazil, has a pureness as rare as its breadth.»
So this anthology couldn’t exist without a live recording of a piece she sang at that event. We’ve included it exactly as performed, to see the way the artist conceived the choice and organisation of her repertoire, and also so that one can feel, almost physically, the liquid flow between the singer and her musicians. It is a beautiful lesson which allows us to hear an Amália Rodrigues who was always more at ease with a live audience than she was when recording inside a studio. As for the repertoire here, it classically shows Amália’s choice of songs: rural pieces (Uma Casa Portuguesa), marcha titles (Lá vai Lisboa), fado (Tudo isto é fado, Ai Mouraria) and themes from the film Les Amants du Tage: (Barco Negro and Solidão).
The following may help to understand the substance of the lyrics:
Uma Casa Portuguesa: There is always bread in a Portuguese house, and wine on the table. There is always an invitation to share what they have, however humble the visitor.
Nem as paredes confesso: I won’t confess, even to the walls. You can implore me with tears or smiles, I will remain silent.
Ai Mouraria: The Mouraria of nightingales on the roofs, of processions, or guitars… The bairro of Mouraria where I lost my soul; I gave it to a man I met in the street…
Perseguição: You are rich and elegant, but your flowers and jewels will not make me your mistress. I am capable of only one love, a love of a kind you don’t know: the love I gave to my husband forever.
Tudo isto é fado: If you want to become my master and have me forever, do not speak to me only of love; speak to me of fado also… Fado is the night you lose in the old quarters of Lisbon, and the shadow of houses where voices sob to the rhythms of guitars. Fado is love and jealousy, and also fire, pain and sin. Fado is everything that exists; it is everything that is sad.
Fado Corrido: The true title of this song is Lá por que tem cinco pedras. It is a challenge to a rich man. The fado corrido is a fado with a quick tempo.
Barco Negro: The anguished cry of a woman who refuses to believe in the death of her lover, a fisherman. This is a batuque-type song from the film Les Amants du Tage. It was written by the Brazilian composer Mateus Nunes, better known as Caco Velho.
Coimbra: known in France as Avril Au Portugal, this song glorifies the city of Coimbra, which sealed the love of Pedro and Inês de Castro, Montherlant’s «Dead Queen». The city also has a University founded in 1306; its students imported the fado of Lisbon and turned it into this highly romantic ramification.
Que Deus me perdoe: May God forgive me for what I do… I sing because I cannot speak the suffering at the bottom of my soul. But I cannot escape from fado.
Amália: It was God’s will that my name should be Amália; it is a very popular name and I can’t help finding it amusing when I hear someone say, «Amália, sing me a fado.»
Fado Eugenia Câmara: This fado is borrowed from the film Vendaval Maravilhoso, by director Leitão de Barros. A Portuguese/Brazilian coproduction from 1954, the film told the life-story of the poet Castro Alves from Bahia. Amália Rodrigues played the role of the young poet’s mistress, Eugenia Câmara, and proved that she was a great actress with a performance of great dramatic intensity.

Moving between saudade, fate, popular poems and tearful pathos – all of them elements which are representative of Amália’s work – these songs all had various recorded-versions on different labels between 1945 and the end of the Fifties: the Brazilian firm Continental released all the 1945-1950 titles on 78s; Amália Rodrigues then recorded for Mélodia and Alvorada shortly before she signed with Columbia (the same label as EMI–Valentim de Carvalho, to which she remained loyal until the end of her career). There are some astonishing pieces, like El Negro Zumbon, a baião which sounds strangely Caribbean, and which is taken from the film Anna with Silvana Mangano (listening to Xavier Cugat’s version is a real pleasure), or Falaste Coração by the Mexican singer-composer Cuco Sanchez, which has a Mariachi atmosphere (Amália Rodrigues sang in Mexico for a time, where she disco-vered ranchera songs.) She also sings Foi Deus, which was composed by a pharmacist and remains one of her greatest hits. Among the pure fados, the highlights are perhaps those by composer/conductor Frederico Valerio, Linhares Barbosa, Raul Ferrão, Armando Góis & Luis Macedo (Coimbra born writers), and also the wonderful Fado da Adiça by one of the old «greats», the guitarrista Armandinho, a Thirties’ hero with his contemporary Vianinha, who wrote Ave Maria Fadista. Not that Amália Rodrigues preferred celebrated writers: songs were often written for her by two of her regular musicians, Jaime Santos and Santos Moreira.

Teca CALAZANS et Philippe LESAGE
Adapted in English by Martin DAVIES

© 2012 FRÉMEAUX & ASSOCIÉS

DISCOGRAPHIE CD 1

1 - UMA CASA PORTUGUESA (Ronaldo Ferreira / V. Matos Sequeiro / Artur Fonseca)
Amália Rodrigues à l’Olympia, accompagnée par Domingos Camarinha, Guitarra Portuguesa, et Santos Moreira,Viola - LP Columbia FSX 123 - 1957

2 - NEM AS PAREDES CONFESSO
(Max / Ferrer Trindade / Artur Ribeiro)
Amália Rodrigues à l’Olympia, accompagnée par Domingos Camarinha, Guitarra Portuguesa, et Santos Moreira,Viola - LP Columbia FSX 123 - 1957

3 - AI MOURARIA (Amadeu do Vale / Frederico Valério)
Amália Rodrigues à l’Olympia, accompagnée par Domingos Camarinha, Guitarra Portuguesa, et Santos Moreira,Viola - LP Columbia FSX 123 - 1957

4 - PERSEGUIÇÃO (Avelino de Souza / Carlos da Maia)
Amália Rodrigues à l’Olympia, accompagnée par Domingos Camarinha, Guitarra Portuguesa, et Santos Moreira, Viola - LP Columbia FSX 123 - 1957

5 - TUDO ISSO É FADO
(Anibal Nazaré / Fernando Carvalho)
Amália Rodrigues à l’Olympia, accompagnée par Domingos Camarinha, Guitarra Portuguesa, et Santos Moreira, Viola - LP Columbia FSX 123 - 1957

6 - FADO CORRIDO (Linhares Barbosa / Santos Moreira)
Amália Rodrigues à l’Olympia, accompagnée par Domingos Camarinha, Guitarra Portuguesa, et Santos Moreira Viola - LP Columbia FSX 123 - 1957

7 - BARCO NEGRO, do filme « Os Amantes do Tejo » (Caco Velho / Piratini / D.J. Ferreira)
Amália Rodrigues à l’Olympia, accompagnée par Domingos Camarinha, Guitarra Portuguesa, et Santos Moreira, Viola - LP Columbia FSX 123 - 1957

8 - COIMBRA (José Galhardo / Raul Ferrão)
Amália Rodrigues à l’Olympia, accompagnée par Domingos Camarinha, Guitarra Portuguesa, et Santos Moreira, Viola - LP Columbia FSX 123 - 1957

9 - SABE-SE LÁ (Silva Tavares / Frederico Valério)
Amália Rodrigues à l’Olympia, accompagnée par Domingos Camarinha, Guitarra Portuguesa, et Santos Moreira, Viola - LP Columbia FSX 123 - 1957

10 - TENDINHA (José Galhardo / Raul Ferrão)
Amália Rodrigues à l’Olympia, accompagnée par Domingos Camarinha, Guitarra Portuguesa, et Santos Moreira, Viola - LP Columbia FSX 123 - 1957

11 - LÁ VAI LISBOA (Norberto de Araujo / Raul Ferrão)
Amália Rodrigues à l’Olympia, accompagnée par Domingos Camarinha, Guitarra Portuguesa, et Santos Moreira, Viola - LP Columbia FSX 123 - 1957

12 - QUE DEUS ME PERDOE
(Silva Tavares / Frederico Valério)
Amália Rodrigues à l’Olympia, accompagnée par Domingos Camarinha, Guitarra Portuguesa, et Santos Moreira, Viola - LP Columbia FSX 123 - 1957

13 - LISBOA ANTIGA (José Galhardo / Raul Portela)
Amália Rodrigues à l’Olympia, accompagnée par Domingos Camarinha, Guitarra Portuguesa, et Santos Moreira, Viola - LP Columbia FSX 123 - 1957

14 - FADO AMÁLIA (José Galhardo / Frederico Valério)
Amália Rodrigues à l’Olympia, accompagnée par Domingos Camarinha, Guitarra Portuguesa, et Santos Moreira, Viola - LP Columbia FSX 123 - 1957

15 - MARCHA DE LISBOA (Marcha do Centenário)
(Raul Ferrão / Norberto de Araujo)
Amália Rodrigues com acompanhamento de Santos Mo-reira e Domingos Camarinha (Guitarristas)
LP Odeon MOEB.11 - 1956

16 - LISBOA NÃO SEJAS FRANCESA
(Raul Ferrão / José Gallhardo)
Amália Rodrigues com acompanhamento de Santos Moreira e Domingos Camarinha (Guitarristas)
LP Odeon MOEB. 11 - 1956

17 - INTERIOR TRISTE (FADO DA SAUDADE) (Armando Góis / Luis Macedo N.S.)
Amália Rodrigues com acompanhamento de Santos Moreira e Domingos Camarinha (Guitarristas)
LP Odeon MOEB.11 - 1956

18 - GRÃO DE ARROZ (Belo Marques)
Amália Rodrigues com acompanhamento de Santos Moreira e Domingos Camarinha (Guitarristas)
LP Odeon MOEB.11 - 1956
 
19 - AVE MARIA FADISTA (Vianinha / Gabriel de Oliveira)
Amália Rodrigues c/ guitarra Jaime Santos, viola Santos Morreira
Melodia 37.007 - 1952
DISCOGRAPHIE CD 2

1 - BARCO NEGRO « Canção Mãe Preta »
do filme « Os Amantes do Tejo »
(Caco Velho / Piratini / D. J. Ferreira
Amália Rodrigues com acompanhamento de Santos Moreira e Domingos Camarinha (Guitarristas)
LP Odeon MOEB.11 - 1956

2 - SOLIDÃO « Canção do Mar »
do filme « Os Amantes do Tejo »
(Frederico de Brito / Ferrer Trindade / D.J. Ferreira)
Amália Rodrigues com acompanhamento de Santos Moreira e Domingos Camarinha (Guitarristas)
LP Odeon MOEB.11 - 1956

3 - TREPA NO COQUEIRO
(Ari Kermer / Veiga de Castro)
Amália Rodrigues com acompanhamento de Santos Moreira e Domingos Camarinha (Guitarristas)
LP Odeon MOEB.11 - 1956

4 - EL NEGRO ZUMBON « Baião do filme Anna »
(F. Giordano/ V. Roman)
Amália Rodrigues com Guitarra de Jaime Santos, Viola
Santos Moreira
Columbia 33CS1 - 1956

5 - FADO MARUJO (Artur Ribeiro / Linhares Barbosa)
Amália Rodrigues c/ acompanhamento de Jaime Santos guitarra e Santos Moreira viola.
Melodia 37006 - 1951

6 - FADO DA ADIÇA (Rodrigo de Melo / Armandinho)
Amália Rodrigues c/ acompahamento de Jaime Santos guitarra e Santos Moreira, viola
Melodia 37.008 - 1952
7- FADO EUGENIA CÂMARA (P. Coelho / R. Ferrão)
Amália Rodrigues c/ acompanhamento
Columbia 33QS 6085 - 1956

8 - FOI DEUS (Alberto Jones)
Amália Rodrigues c/ acompanhamento de guitarras Raul Nery e Domingos Camarinha, Viola Santo Moreira
Odeon X3529-A - 1956

9 - NÃO É DESGRAÇA SER POBRE
(Norberto e Araujo / Santos Moreira)
Amália Rodrigues c/ acompanhamento
Columbia CQ3271 - 1956

10 -FADO DA SAUDADE (F. de Freitas / S. Tavares)
Amália Rodrigues c/ acompanhamento de Jaime Santos guitarra e Santos Moreira, viola
Melodia 37.005 - 1951

11 - FRIA CLARIDADE
(José Marques do Amaral / Pedro Homem de Melo)
Amália Rodrigues c/ acompanhamento de Jaime Santos guitarra e Santos Moreira, viola
Melodia 37.007 - 1951

12 - A MINHA CANÇÃO É SAUDADE
(Frederico de Brito / Dr. Barros Queiroz)
Amália Rodrigues c/ acompanhamento de Jaime Santos guitarra e Santos Moreira, viola
Melodia 37.008 -1952

13 - FADO DAS TAMANQUINHAS
(Linhares Barbosa/ Carlos Neves)
Amália Rodrigues c/ c/ acompanhamento de Jaime Santos guitarra e Santos Moreira, viola
Melodia 37.006 -1951

14 - FALASTE CORAÇÃO (Cuco Sanchez)
Amália Rodrigues com acompanhamento de Santos Moreira e Domingos Camarinha (Guitarristas)
LP Odeon MOEB.11 - 1956

15 - POR UM AMOR (Gilberto Parra)
Amália Rodrigues com acompanhamento de Santos Moreira e Domingos Camarinha (Guitarristas)
LP Odeon MOEB.11 - 1956

16 - QUANDO OS OUTROS TE BATEM, BEIJO-TE EU (A. Machado / P. de Melo)
Amália Rodrigues c/ acompanhamento de Jaime Santos, guitarra e Santos Moreira, viola
Melodia 37.009 - Matriz F.P.D. 201 -1952

17 - ANTIGAMENTE (Julio Proença / Frederico de Brito)
Amália Rodrigues com acompanhamento de Santos Moreira e Domingos Camarinha (Guitarristas)
LP Odeon MOEB.11 - 1956

18 - FADO DO CIUME (Amadeu Vale / Frederico Valério)
Amália Rodrigues c/ Orquestra Portuguesa de guitarras, direção Fernando de Freitas
Continental 20.004-A Matriz 1034, 1945

19 - SEI FINALMENTE
(Linhares Barbosa / Armando Freire « Armandinho »)
Amália Rodrigues c/ Orquestra Portuguesa de guitarras, direção Fernando de Freitas
Continental 20.003-B, 1945

« Dès qu’elle est apparue, à l’âge de 19 ans, le monde du fado s’est retrouvé en émoi : c’était un talent à l’état pur. Pendant plusieurs décades, Amália Rodrigues va représenter, dans son pays et à l’étranger, la quintessence du fado, ce genre urbain et populaire de la ville portuaire qu’est Lisbonne. Elle saura enrichir le répertoire en faisant appel à de nouveaux compositeurs et à des poètes d’envergure qui séduiront les couches intellectuelles. Mais jamais, non plus, elle ne reniera ses origines et s’adonnera toujours au fado le plus ancré dans la tradition. Frémeaux & Associés exhume 38 titres exemplaires de la décennie 1945-1957, durant laquelle Amália forgea sa renommé internationale et écrivit l’histoire du Fado contemporain. »
Teca Calazans & Philippe Lesage

”Her pure talent caused a huge stir when she appeared in the world of Fado at the age of 19, and for several decades, both at home and abroad, Amália Rodrigues symbolized the quintessence of this urban popular genre whose heart lay in Lisbon. Amália made the reper-toire richer by introducing major new composers and poets who seduced intellectuals, yet she never renounced her origins: she remained devoted to the most traditional Fado styles. This new Frémeaux release gives new life to 38 exemplary titles recorded between 1945 and 1957, the decade in which Amália Rodrigues won international acclaim while creating the history of modern Fado.”
Teca Calazans & Philippe Lesage