JAZZ WEST COAST

Shelly Manne : “Toutes les affaires étaient faites par un petit nombre de musiciens. Ainsi quand Shorty Rogers avait un engagement, j’étais à la batterie et Jimmy Giuffre au ténor. Si j’en avais un, Shorty était à la trompette et Giuffre au ténor. Et ainsi de suite. Alors naturellement le son restait le même. C’était le nôtre et il est devenu un style.” (1) Et c’est ainsi qu’un natif du Massachusetts - de Great Barrington plus précisément - assisté par un New Yorkais bon teint et un Texan venu de Dallas inventa “le jazz californien”. À son insu. “Nous n’avons jamais eu l’intention de jouer quelque chose de différent et de spécifique qui puisse être baptisé “Jazz West Coast” avoua Shorty Rogers (2). Genèse d’un phénomène jugé à l’époque comme vaguement sulfureux et à propos duquel il ne fut pas exagéré de parler d’apostasie, à tout le moins d’hérésie.  
Tout débuta en décembre 1951. Revenu en Californie, base arrière de ses activités, Stan Kenton décida d’y dissoudre son orchestre “Innovations in Modern Music”. Un ensemble aussi ambitieux que pléthorique qui lui avait fait perdre quelque deux cent mille dollars. En faisait partie depuis la fin janvier 1950, Milton Michael Rajonski alias Shorty Rogers, trompettiste et arrangeur. L’un de ses tous premiers travaux – sinon le premier – annoncé en concert comme An Expression from Rogers reçut au studio le titre de Jolly Rogers ; un jeu de mots qui, on le verra, en préfigurait bien d’autres dans l’intitulé des morceaux liés à Shorty. Une partition brillante, assez différente des œuvres signées par les autres arrangeurs de l’orchestre Kenton. De Pete Rugolo à  Johnny Richards en passant par Bob Graettinger : Shorty reconnaissait avoir subi deux influences, le grand orchestre de Count Basie avec Harry “Sweets” Edison puis le Nonet de Miles Davis. Une emprise qui saute à l’oreille lors d’une séance organisée en 1950. La vedette en était la chanteuse de l’orchestre Kenton, June Christy qui, épouse du saxophoniste Bob Cooper, deviendra la vocaliste emblématique du “Jazz West Coast”. La sonorité des ensembles sur A Miles Down the Highway There’s a Toll Bridge n’autorise aucun doute quant à la source de son inspiration ; ce que confirmera peu après la séance “Modern Sounds” gravée en septembre 1951.  À ce moment-là, Shorty Rogers n’appartient plus à l’ensemble “Innovations in Modern Music”. Épuisé par un régime ininterrompu de tournées subi depuis longtemps, ayant réalisé que ses trois premiers enfants étaient nés en septembre en fonction de ses seuls congés accordés à Noël, il avait abandonné l’orchestre durant l’été. En conservant toutefois des liens étroits avec les membres de la formation puisque, à l’exception de Jimmy Giuffre et d’Hampton Hawes, tous les participants à la séance “Modern Sounds” en faisaient partie. L’instrumentation était pratiquement identique à celle du “Birth of the Cool Band” de Miles Davis et la perfection formelle semblable. L’esprit, lui, était bien différent. Incurable optimiste, doté d’un solide sens de l’humour, Shorty reven­diquait le droit à un “jazz de plaisir”. Les exclamations d’encouragement que se prodiguent les interprètes au long de A Propos ne laissent guère de doute sur leur ralliement à cette vision de la musique.
À leur tour lassés par les tournées, nombreux furent ceux qui, venus de la formation de Stan Kenton, décidèrent d’imiter Shorty Rogers - Art Pepper, Bud Shank, Milt Bernhart, Shelly Manne, Bob Cooper, John Graas  entre autres. Pour un jazzman, s’installer à Los Angeles n’était pas choisir la facilité. La Californie possédait certes des atouts - de son climat au mode d’habitat en maisons individuelles qui favorisait le travail personnel - mais, sur le plan du jazz, c’était un désert. L’époque des vaches grasses concomitante à la multiplication des usines  aéronautiques et navales qui suivit l’entrée en guerre des Etats-Unis, était bien terminée. Alors rivale de la 52ème Rue new-yorkaise, Central Avenue avait vu disparaître la quasi totalité de ses clubs, les rescapés se souciant fort peu du jazz. En désespoir de cause les musiciens avaient gagné l’Est ; seuls quelques irréductibles tels Sonny Criss, Hampton Hawes ou Curtis Counce décidèrent de demeurer sur place.  John Graas : “Nous savions qu’il allait être difficile de trouver du travail. Nous avons même pensé, un moment, louer une vieille grange et la transformer en boîte de nuit seulement nous n’avions pas songé qu’il nous fallait une licence pour vendre des alcools. Donc, au début, ça n’a pas été tout seul. La région était le fief du Dixieland. Les patrons de clubs d’Hollywood et de Los Angeles ne voulaient pas entendre parler d’autre chose. Malgré nos cartes syndicales, nous n’avons pu trouver de travail fixe pendant six mois.” (3) Lorsque, par miracle, un engagement était déniché, il s’avérait peu gratifiant : Bud Shank entra dans la formation d’un certain George Redman qui, cinq soirs par semaine, organisait des compétitions de… jitterbug.
Au cours de l’un de ses congés, Shorty Rogers s’était lié d’amitié avec un ex-bassiste de l’orchestre Kenton - californien d’origine - , Howard Rumsey, qui lui avait proposé de jouer durant son temps libre dans le club qu’il dirigeait à Hermosa Beach, le Lighthouse. Un établissement dont le décor faussement polynésien avait perdu beaucoup de son pouvoir d’attraction depuis la guerre du Pacifique. Dans cette salle de cent quatre-vingt places dotée d’une estrade, Howard Rumsey avait suggéré au nouveau propriétaire qui ne savait qu’en faire, de présenter un orchestre de jazz. Le 29 mai 1949, un dimanche après-midi, le coup d’envoi fut donné par un quintette composé de Don Dennis à la trompette, Dick Swink au ténor, le pianiste Arnold Kopitch, Bobby White à la batterie et, naturellement, Howard Rumsey à la basse : “J’ai engagé les musiciens les plus bruyants que j’ai pu trouver et nous avons démarré en laissant les portes ouvertes. Le public a commencé à venir. Bientôt la salle a été pleine. Il y avait plus de clients que Levine n’en avait vus durant les quinze jours précédents.” (4) Au long des deux années suivantes, le Lighthouse amplifia ses activités, attirant des musiciens comme Teddy Edwards, Sonny Criss, Hampton Hawes ou Wardell Gray.  Shorty avait éprouvé un grand plaisir à jouer au Lighthouse aussi, lorsqu’il abandonna l’orchestre Kenton, se tourna-t-il tout naturellement vers Howard Rumsey. Le bassiste décida alors de constituer un orchestre permanent dont la première mouture réunissait le maître des lieux à la contrebasse, le pianiste Frank Patchen, le batteur Shelly Manne, lui aussi ex-Kentonien, Shorty Rogers et l’un de ses amis rencontré à l’époque de leur appartenance commune au “Second Herd” de Woody Herman, le ténor Jimmy Giuffre ; l’auteur de Four Brothers venait d’arriver en Californie. Sur son élan, Rumsey décida d’enregistrer un 45 t qui serait vendu au Lighthouse comme souvenir. Il comportait un mémorable Big Boy sur lequel Giuffre se livrait à un numéro de ténor hurleur parfaitement réjouissant. Un clin d’œil adressé au R’N’B’ mis à la mode en Californie par Big Jay McNeely qui jouait du saxo en se roulant sur le dos. Un orchestre fantôme prolongea un temps la plaisanterie sous l’appellation de “Boots Brown and His Blockbusters” ; “Boots Brown” n’était autre que Shorty et les “champions du box office”, ses partenaires habituels ou occasionnels. De Gerry Mulligan à Barney Kessel en passant, bien sûr, par Jimmy Giuffre.  Le “Lighthouse All Stars” accueillait volontiers les invités : le 6 janvier ce furent Milt Bernhart au trombone et Art Pepper à l’alto ; suivirent Gerry Mulligan, Stan Getz, Zoot Sims, Miles Davis, Chet Baker et bien d’autres. Ils sautaient sur l’occasion offerte par les concerts du dimanche, véritables marathons débutant à deux heures de l’après-midi pour se terminer… douze heures plus tard. Au début, il s’agissait de simples jam-sessions sur Tickle Toe , Yesterdays ou Another Hair-Do. Avec l’utilisation de compositions originales écrites et arrangées par les participants comme Viva Zapata n°1 qui mettait en avant le goût de Shorty pour les rythmes afro-cubains, Howard Rumsey pourra revendiquer pour ses prestations du dimanche la qualité de “Jazz Concerts”. Une initiative qui ne souleva pas un enthousiasme délirant chez des édiles accoutumés aux surfers et aux volleyeurs : “Quand se répandit la nouvelle qu’une bande de musiciens bop se livraient à des jam-sessions le dimanche au Lighthouse, le conseil municipal d’Hermosa Beach envisagea sérieusement de prendre un édit qui nous aurait conduit à la faillite” (5). Shorty Rogers : “Le dimanche, il y avait du jazz toute la journée. Le Lighthouse était à un demi-bloc de la plage. Certains venaient l’après-midi en maillot de bain. Lors de la fermeture à deux heures du matin, certains d’entre eux étaient encore là… toujours en maillot de bain.” (6) Un soir, alors qu’il avait été invité à se joindre à un groupe de clients, l’un d’entre eux, le compositeur Leith Stevens, proposa à Shorty de travailler sur les orchestrations d’une musique de film qui lui avait été commandée. Shorty accepta immédiatement une tâche qui lui permettait de mettre un pied dans les studios hollywoodiens, lui donnant aussi l’opportunité d’y introduire plus tard ses amis.  Peu de temps après, Shorty Rogers eût en charge la composition d’une partie de la musique destinée à “The Wild One” (L’équipée sauvage). Etait-ce grâce à Marlon Brando qui venait l’écouter régulièrement au Zardi’s lorsqu’il s’y produisait ? Mystère. Blues for Brando au long duquel brille Bill Perkins fut probablement gravé en vue d’être intégré à la bande sonore du film de Laslo Benedek. De son côté, Shelly Manne n’était pas en reste : “La première fois que l’on m’a convoqué pour faire un job de studio, j’ai rempli mon contrat alors que c’était en fait très difficile. Comme c’était une musique proche du jazz, ils avaient fait appel à un jazzman. Il s’agissait de jouer en lecture à vue la partition de Leonard Bernstein “Fancy Free” écrite en 5/4. À l’époque c’était inhabituel. Je l’ai donc fait et depuis j’ai été convoqué pour jouer toutes sortes de musiques. Ils avaient compris que je pouvais tout jouer et du coup, ils ont engagé de plus en plus de jazzmen.” (7) Bud Shank le confirmera bien des années plus tard : “Avant que Shorty ne fasse sa première orchestration pour Leith Stevens les musiciens de jazz n’étaient pas autorisés à pénétrer dans les studios de cinéma. […] Et puis tout d’un coup : Hé, mais ces gars-là savent lire la musique et puis celui-là sait jouer du hautbois, cet autre de la flûte, et lui, de la clarinette. Regardez-moi ça, j’aurais jamais cru que c’était possible.” (8) Les musiciens de jazz se voyaient enfin offrir l’occasion de s’affranchir de toute contingence commerciale dans leur propre musique.  L’arrivée de compositeurs, d’arrangeurs, d’interprètes venus du jazz bouleversa quelque peu la musique de film. Une métamorphose à laquelle contribua Elmer Bernstein qui, en 1955, fit appel à Shorty pour “The Man with the Golden Arm”, une production prestigieuse signée Otto Preminger. Suivront les partitions de “I Want to Live” (Johnny Mandel), de “Sweet Smell of Success” (Chico Hamilton), mais ceci est une autre histoire…
En 1952 Ralph Gleason, correspondant en Californie du magazine “Down Beat” et chroniqueur réputé au “San Francisco Chronicle”, avertit ses lecteurs qu’au bord du Pacifique, il se passait enfin quelque chose qui soit digne d’intérêt musicalement parlant. Venu en Californie vendre des arrangements à Stan Kenton, le saxophoniste baryton Gerry Mulligan - l’un des maîtres d’œuvre du fameux “Nonet” de Miles Davis - s’était vu proposer au printemps l’animation des soirées du lundi au Haig’s . Un petit club situé à Los Angeles sur Wilshire Boulevard dont Richard Bock assurait la promotion. Il avait seulement demandé à Mulligan de se débrouiller avec les musiciens disponibles sur le moment. Parmi eux, un trompettiste nouveau venu que Charlie Parker avait choisi comme interlocuteur en Californie, Chesney H. Baker. Mulligan : “C’est l’un des meilleurs musiciens intuitifs que j’aie jamais connus.” (9) Naquit alors le “Gerry Mulligan Quartet” composé d’une trompette, d’un saxo baryton, d’une basse et d’une batterie ; pas de piano. Une instrumentation hors norme qui rencontra un succès public immédiat appelé à s’étendre, à la fin de l’année, hors de la Californie grâce à la publication d’un disque 78 t . Richard Bock s’était laissé persuader de créer un label, Pacific Jazz, destiné à jouer un rôle important dans la diffusion du jazz de la West Coast. Par son climat musical privilégiant la sobriété et le naturel, en usant sur un thème séduisant de contrepoints improvisés évoquant les traditionnelles improvisations collectives, Soft Shoe peut être considéré comme le parangon du travail de Mulligan en quartette. Un ensemble dont l’existence sera éphémère (moins d’un an ) ; celle du “Tentet” le fut encore plus.  Mulligan : “Pendant que nous jouions au Haig’s avec le quartette, j’avais mis sur pied un Tentet en tant qu’orchestre de répétition afin d’avoir l’occasion d’écrire pour un ensemble […] Je pense que, musicalement, il fonctionnait parfaitement autour de l’idée qui servait de base au quartette et il était très facile d’écrire pour lui. J’aurais voulu continuer l’expérience à l’époque mais c’est la vie.” (10) Bob Enevoldsen qui tient la partie de trombone à pistons dans Rocker : “C’était une musique inhabituelle pour l’époque. Elle était différente.” (11) Nombre d’arrangeurs californiens (dont Bill Holman) s’en souviendront. Avec une certaine mauvaise foi, Mulligan niera toujours avoir entretenu le moindre rapport avec le jazz de la Côte Ouest. Qu’importe. En raison de sa brusque célébrité, il avait attiré le feu des projecteurs sur les bords du Pacifique, tout en révélant un musicien, Chet Baker. Qui, maintenant à la tête de son propre quartette, faisait un malheur. Photogénique en diable, couvert de groupies, submergé par les fans, il semblait incarner à lui seul la musique californienne. Malheureusement plus en raison de son physique et du mode de vie qu’il avait adopté qu’en raison de son talent dont No Ties fournit une preuve irréfutable.
 
Lorsqu’au début de 1954 Gerry Mulligan quitta les bords du Pacifique, le jazz “West Coast” n’était plus dans l’état où il l’avait trouvé. L’année précédente Shorty Rogers avait pris la tête des “Giants”, une formation à géométrie variable qui lui permettait de donner libre cours à son éclectisme et à sa fantaisie. Tiré de l’album “Cool & Crazy”, Sweetheart of Sigmund Freud dont le titre répondait bien à celui du LP, était exposé par… trois saxophones barytons. Fait suffisamment rare alors pour être signalé, il rendra aussi hommage à un musicien vivant, Count Basie. Dans l’album “Shorty Rogers Courts the Count” - une complète réussite - , se détache Doggin’ Around en raison de l’irréprochable chorus pris par Zoot Sims. L’année suivante, en compagnie de ses complices de la première heure, Jimmy Giuffre et Shelly Manne, Shorty participait à l’album “The Three” ; sans rapport aucun avec “Cool & Crazy”…  “Nous avions tous les trois le goût des choses expérimentales et ce disque reste intéressant. J’en ai écrit tous les morceaux. J’avais trouvé des petits stratagèmes qui, à ma connaissance, n’avaient jamais été utilisés et certainement pas par les compositeurs dodécaphonistes. Il s’agissait d’adapter ce système à la situation du jazz et d’obtenir différentes progressions harmoniques” (12). À cette période, Shorty et Jimmy Giuffre suivaient l’enseignement du Dr. Wesley La Violette, gourou plus que professeur, qui aidait ses élèves à se connaître afin qu’ils puissent tirer le meilleur parti du champ musical dans lequel ils entendaient évoluer. Ne rejetant aucun domaine musical, sa pédagogie prenait en compte toutes les avant-gardes jusque-là inconnues de la majorité des jazzmen.  Pour avoir été le rythmicien de l’orchestre Kenton lors de ses incursions musicales les plus téméraires, Shelly Manne savait ce qu’expérimentation voulait dire. Dans le volume 1 de “Shelly Manne and His Men” - formation qui n’aura d’existence permanente qu’à la fin de 1955 – , figuraient divers arrangements audacieux pour l’époque, dont Gazelle signé Bill Russo. Le volume 2, lui, contenait entre autres une pièce atonale de Jimmy Giuffre. Batteur mélodiste, Shelly succombait souvent à la tentation d’introduire l’incongru dans un contexte “classique” : au cours de Martians Go Home, il fit tourner une pièce d’un demi-dollar sur le tom basse. En guise de break… “The Three” contenait Abstract n°1 avec lequel le triumvirat du “Jazz West Coast” relevait un défi lancé en 1949 par Lennie Tristano par le biais d’ Intuition : improviser à plusieurs sans aucun schéma pré-établi. Shorty : “C’est le résultat d’un travail d’équipe poussé à l’extrême. Les oreilles grandes ouvertes nous nous écoutions pour prolonger et compléter nos idées mutuelles. Nous travaillions depuis si longtemps ensemble qu’il s’était développé entre nous une compréhension dans l’improvisation qui pouvait se manifester dans un arrangement ou dans une partie libre.” (13) En 1955, les membres de l’une des formations les plus singulières et les plus passionnantes du moment, le “Chico Hamilton Quintet” renouvelèrent l’expérience. En public, au “Strollers”, Buddy Collette, le violoncelliste Fred Katz, Jim Hall à la guitare, Carson Smith et Chico Hamilton - deux anciens du Gerry Mulligan Quartet - servirent Free Form. Avec une réussite égale à celle d’Abstract n°1. L’une et l’autre tentatives passèrent inaperçues, ne suscitant au mieux qu’un intérêt poli. Personne n’imaginait qu’elles préfiguraient un futur proche. À la décharge des critiques, il faut reconnaître, qu’à cette période, vouloir suivre ce qui s’inventait simultanément au bord du Pacifique pouvait donner le vertige.
Les pionniers du “Jazz West Coast” n’étaient plus seuls. Beaucoup de musiciens avaient répondu aux invites de Shorty Rogers qui, au cours de ses séjours dans diverses grandes formations, y avait noué nombre d’amitiés. Tous techniciens aguerris issus de minorités raciales italiennes, juives, irlandaises, slaves aux traditions musicales vivaces, ces jazzmen usaient d’un langage dont les fondements plongeaient dans la “Swing Era”. De la révolution be-bop, quelques-uns avaient tiré des enseignements sur un plan harmonique ou rythmique. Shorty Rogers, Shelly Manne, Frank Rosolino, Claude Williamson et quelques autres en connaissaient les tenants et les aboutissants. Du fait des tournées continuelles qui les isolaient, d’autres n’en possédaient qu’une très vague idée – l’un d’entre eux avoua n’avoir entendu Parker qu’au début des années 50… En sus le bop était le fruit d’une révolte noire. Ils ne voyaient donc pas la nécessité de s’y dévouer corps et âme, préférant, sans ostentation ni sectarisme, conquérir leur indépendance. Quitte à puiser à l’occasion dans le vaste réservoir alimenté par la musique européenne. Leur patrimoine. Jim Hall : “J’ai toujours considéré que la musique de jazz était partie des Noirs, mais c’est maintenant la mienne autant que celle de quiconque. Je n’ai volé la musique de personne, je lui ai apporté seulement quelque chose de différent.” (14) À Los Angeles, chacun s’employait à cultiver son jardin, tout en se mettant à la disposition des autres avec la meilleure grâce du monde. S’en suivra un chassé-croisé de musiciens – souvent les mêmes - au long de séances divergentes tant par l’esprit que par la lettre. Pacific Jazz, Contemporary, Capitol, mais aussi Nocturne, Andex ou Discovery, tous labels locaux, se bousculaient pour offrir au chaland le plus grand nombre possible de microsillons agrémentés de pochettes au graphisme aussi inventif qu’attractif, souvent ornées de photos – remarquables - de William Claxton.
Shelly Manne : “Ce qui caractérisa le style West Coast, ce fut de prendre en considération la composition et aussi de s’intéresser à l’expérimentation.” (15) Serait-il abusif de sous-entendre, qu’en cet endroit, à ce moment-là, l’écriture faisait jeu égal avec l’expression individuelle ? Sans pour autant brimer les purs improvisateurs. Surf Ride interprété par Art Pepper, Bones for Zoot dû à Zoot Sims, Theme joué par Bud Shank, Blues for a Playboy signé de Barney Kessel prouveraient si besoin était la pérennité du langage spontané. Des interprétations qui, à l’image de ce qui se jouait alors au bord du Pacifique, ne souffrent à aucun moment d’un quelconque laisser-aller. Ce qui ne les distingue guère des pièces bénéficiant, elles, d’arrangements, écrits ou “de tête”, destinés à ces moyennes formations au travers desquelles le jazz de la West Coast exprima le mieux son art poétique. Sextette, septette, octette, autant de formules instrumentales qui, dans la mouvance du Nonet de Miles Davis, conjuguaient liberté et discipline dans la recherche d’un son  d’ensemble. Un domaine sur lequel l’empreinte de Lester Young sur les saxophonistes – majoritaires ici - s’affirmait suffisamment forte pour que l’on parlât, non sans malice, de mu­sique “ténorisée”. La prise de conscience de ce ralliement global à l’esthétique sonore défendue par le Président piqua l’imagination des arrangeurs. Certains improvisateurs adoptèrent, eux, des instruments jusqu’alors inusités.  Piliers de la seconde génération du “Lighthouse All-Stars” en compagnie de Frank Rosolino – voir Sad Sack - , Bud Shank et Bob Cooper proposèrent un Bag’s Groove interprété respectivement à la flûte et au hautbois. John Graas éleva le cor à la dignité d’instrument soliste (Charleston) alors que Cy Touff réhabilitait la trompette-basse (TNT). Jimmy Giuffre, Buddy Collette remettaient la clarinette à l’honneur et le saxophone baryton, instrument d’élection de Gerry Mulligan, devenait incontournable tenu par Bob Gordon ou par les multi-instrumentistes qu’étaient Bud Shank, Bob Cooper et Jimmy Giuffre.  Afin de faire varier le son des ensembles, les arrangeurs s’amusaient à concocter des alliages instrumentaux inédits, voir incongrus : trompette / quatre saxophones (The Man I Love – Don Fagerquist), saxophone ténor, trombone et clarinette-basse chez Billy Usselton (Sweet Sue), deux ténors et un alto (Broadway – Ted Brown), un saxophone ténor et un baryton  (Dot’s Groovy - Jack Montrose). Thèmes originaux, standards, compositions an­ciennes (Charleston, Sweet Sue), tout était bon pour servir de tremplins à ceux qui possédaient un tant soit peu d’imagination. 
Émise à propos du seul Shorty, l’opinion de Ted Gioia définit fort bien la quasi totalité de ce qui fut joué au bord du Pacifique : “La musique de Shorty Rogers illustre ce que le courtisan italien Castiglione appelait “sprezzatura” - la faculté de faire des choses difficiles avec une apparente facilité”. (16) Lennie Niehaus pouvait user de constants changements de tonalités au cours de Circling the Blues tout comme Buddy Collette dans Cycle, Lyle Murphy appliquer à Frankly Speaking une forme de dodécaphonisme dont il était l’inventeur, Duane Tatro se référer, dans Maybe Next Year, au système inventé par Arnold Schoenberg, jamais, au grand jamais ces innovations n’engendraient une musique rébarbative. À l’oreille, rien ne distinguait vraiment le fruit des recherches sophistiquées de partitions moins audacieuses comme la jolie version du It’s De Lovely de Cole Porter revu par Bob Cooper, de Sunday in Savannah habillé de neuf par le trompettiste Wes Hensel à l’attention de l’octette de Dave Pell ou de Song of the Islands dans lequel Bill Holman s’amusait à transcrire pour les ensembles le chorus interprété par Lester Young dans la version originale. Autant d’occasions offertes à des interprètes souvent méconnus de montrer leur valeur. À l’exemple de l’excellent trompettiste Don Fagerquist ou du saxophoniste ténor Bob Hardaway, remarquable sur Stranger in the Rain au sein de l’octette de Marty Paich. Associés à des vocalistes, les arrangeurs mettaient un point d’honneur à rechercher l’accord parfait entre accompagnateurs et accompagné. Une entente qui pouvait se manifester de façon inattendue, à l’exemple de la complicité née, au-delà des années, entre l’ancien compagnon de Bix Beiderbecke, Hoagy Carmichael et Art Pepper sur New Orleans. Considéré dans ce domaine comme la Rolls Royce des formations, le “Marty Paich Dek-Tette”, recherché aussi bien par Ella Fitzgerald que par Sammy Davis Jr., atteignit à des sommets en compagnie de Mel Tormé sur Nice Work If You Can Get It . À l’issue d’un survol du Jazz West Coast, il appert qu’aucun de ses musiciens ne s’est vraiment soucié de pousser plus avant ses recherches. Deux explications à cela : la brève durée de son époque créative et la boulimie musicale propre à ses serviteurs. “En tant que musicien de jazz, on brûlait de curiosité de découvrir comment on pouvait transformer quelque chose ; on relevait ces défis et puis on passait à autre chose” constatait Bud Shank (17). Quelqu’un qui, pourtant, fut l’un des acteurs de la seule initiative née sur la Côte Ouest qui se soit prolongée au fil des ans.   “En 1953 au moment où Gerry et Chet étaient au Haig’s, je m’y produisais le lundi, jour de relâche, avec Laurindo Almeida, Harry Babasin et Roy Harte. Ce groupe avec Almeida est né au Haig et c’était l’idée d’Harry de nous réunir.” (18) Roy Harte : “Nous avons répété pendant à peu près un mois, Harry assurant à la basse la direction rythmique. Au vrai nous répétions pour voir si Laurindo pouvait swinguer. Nous savions tous quel grand guitariste il était, cependant nous voulions nous assurer qu’il lui était possible de swinguer dans un contexte jazz. Notre but essentiel était d’arriver à une sorte de baião/jazz - nous trouvions la samba ringarde - en retrouvant la pulsation légère du baião combinée à celle du jazz. Pour ce faire, j’utilisais les balais non pas sur une caisse claire mais sur une conga, ce qui apportait de la légèreté. Au vrai, je tentais d’assurer de la main droite la pulsation jazz nécessaire à Bud et, de la gauche, j’apportais la couleur brésilienne en accord avec le jeu de Laurindo.” (19) Au mois d’avril 1953, le quartette entra dans un studio d’enregistrement pour mettre en boîte six morceaux destinés à un LP 25 cm. Signé du compositeur brésilien Pixinguinha, Carinoso en faisait partie. Une expérience qui ne fut certes pas à l’origine de la bossa nova mais conforta dans leurs recherches quelques jeunes musiciens brésiliens comme Antonio Carlos Jobim, João Gilberto ou Roberto Menescal. Qui, par ailleurs, faisaient leur miel des albums “Pacific Jazz”, fort bien distribués à Rio.
De 1955 à 1958, le jazz californien vécut son apogée. N’ayant rien perdu de leur allant, Shorty Rogers et Shelly Manne avançaient chacun dans une voie moins semée d’embûches que celles précédemment explorées. À leurs yeux, l’expérimentation n’en était plus une à partir du moment où elle devenait une habitude et ce qui avait été fait dans ce domaine avait été bien fait, donc pourquoi insister. The Geophysical Ear de Shorty adressait un clin d’œil à Jolly Rogers, l’écriture pour grande formation offrant encore bien des occasions de s’amuser. À la tête de ses “Hommes”, Shelly Manne offrait un Sophisticated Rabbit dont les audaces se paraient d’un voile de classicisme. Le troisième membre du triumvirat, Jimmy Giuffre - il ne commença à enregistrer sous son nom qu’à plus de trente ans - entamait un itinéraire exigeant qui fera de lui l’une des voix majeures du jazz moderne. Lazy Tones et The Train and the River dans lequel il renonçait à la pulsation de la batterie, en offrent les prémices. Un peu partout les années 60 sonnèrent le glas du jazz commercialement parlant. La Californie ne fit pas exception, The Jefferson Airplane renvoyant les Giants dans les studios où, quelquefois, ils assistèrent anonymement ceux qui les avaient détrônés. Shelly Manne, Pete Jolly, Frank Capp participèrent à l’album “Lumpy Gravy” de Frank Zappa ; sans faire la fine bouche. Le “Jazz West Coast” n’avait donc plus d’existence et nombre de ses serviteurs étaient en train de tomber dans les oubliettes de l’histoire. Bien des années passeront avant que l’on posât à son sujet les bonnes questions ; à propos de la spécificité de sa musique et la multiplicité de ses facettes. Sur sa légitimité aussi. Ne représentant guère que la partie émergée de l’iceberg, les quarante-trois interprétations ici réunies apportent peut-être quelques esquisses de réponses. 

Alain Tercinet 

© 2010 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux Colombini

Alain Tercinet 
Adapted from the french text  by Martin Davies 
© 2010 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux Colombini