Danses VALSE MUSETTE vol. 1

Créée en 1909, mais figurant ici dans la version de 1935 par le chanteur fantaisiste de l’Empire, Galliardin, La Valse brune ne laisse aucun doute : «Ils ne dansent pas des tangos c’est trop bête / Mais tourbillonnent à l’envers sans façon / Ils aiment mieux la vraie valse mu­sette / Celle à l’accordéon.» Tout est dit. Certes, le bal musette aux racines composites fut contaminé par de nouvelles danses tout au long de son histoire. Mais le cœur du répertoire, c’est la valse qui détrôna la bourrée auvergnate au début du XXe siècle. Le bal musette tire son nom de la musette, petitecornemuse à soufflet en faveur à la Cour (XVIIe - XVIIIe siècle) et que les Auvergnats de Paris ramenèrent au «Pays» sous le nom de cabrette. Depuis le XVIIe siècle, les «Auverpins» exerçaient à Paris divers métiers dont le commerce de «vins et charbons» où l’on dansait en fin de semaine au son de la musette. Ils étaient déjà présents dans les cabarets et bals des portes de Paris (les «barrières» de «l’enceinte des fermiers généraux» édifiées peu avant la Révolution et correspondant à nos deux lignes de métro Étoile-Nation et Nation-Dauphine). Le «guinguet», vin local vendu dans ces «guinguettes», échappait ainsi à l’octroi prélevé sur les marchandises à l’entrée de Paris. Après la Révolution, les bals des barrières furent concurrencés par la multiplication des bals intra-muros puis englobés en 1844 par les fortifications de l’enceinte de Thiers (sur le tracé de nosboulevards maréchaux) alors que la tradition champêtre des guinguettes s’éloignait vers la banlieue.

Après la contredanse, le quadrille, on y dansa l’éphémère et indécent chahut (ou cancan), la redowa, mais surtout polka, valse et mazurka. Tandis que l’entrée des grands bals officiels («bals-régie» ou «bals contrôlés») était payante, dans les petits «bals abonnés» on payait à la danse, à l’aide de jetons, tout comme au manège. La danse s’interrompant, les jetons étaient collectés parmi les danseurs parfois encerclés par une corde, au cri de «passons la monnaie» suivi d’un «allez, roulez !». Attestée dès les années 1860, l’appel­lation «bal musette» ou «bal à la musette» prit de l’importance après la défaite de 1870. Les «Auvergnats» (d’Auvergne, d’Aveyron ou de Lozère) affluaient alors vers la capitale, suscitant la multiplication des bals musettes du 3ème arrondissement autour de la rue au Maire et du 11ème autour de la rue de Lappe, où, la grelottière à la cheville, le cabrettaire battait du talon bourrées, scottiches, valses, mazurkas, marches et polkas. Mais survint un nouvel immigré, le musicien italien, rémunéré un salaire de misère par le tenancier, contrairement à la coutume qui réservait aux musiciens le produit des jetons à danser. Tandis que la police fermait tour à tour ces bals où fleurissaient la délinquance et la prostitution, les cabrettaires s’unirent en 1895 et, dans L’Auvergnat de Paris, Louis Bonnet prit la défense des bals de famille auvergnats menacés par ces bals musettes qui n’en étaient pas : «les instruments allemands et italiens y ont remplacé la cabrette, le chahut a remplacé la bourrée, le franc rire a été remplacé par le couteau». Il demanda que l’on interdise l’appellation «bal musette» aux établissements où la musette était remplacée par un autre instrument.

L’instrument de l’immigré italien, c’était l’accordéon, inventé à Vienne en 1839 et dont la facture avait connu un bel essor en Italie. En 1903, Charles Péguri, fils d’un facteur italien, entre avec son accordéon «Au Chalet», 13 rue de Lappe, fief du roi des cabrettaires, Antoine Bouscatel, qu’il convainc de l’engager. Il finira par épouser sa fille. Entre temps, «Au Chalet» a été racheté et rebaptisé «Bal Bousca»… et la cabrette en a été évincée. L’accordéon triomphe, plus souple, compatible avec les airs modernes. Au répertoire de Charles Péguri et de ses frères (Louis et Michel), tout comme à celui d’Émile Vacher, la bourrée fait place à la polka, à la mazurka et surtout à la valse, dont Charles, instru­mentiste modeste mais au lyrisme certain, signe deux premières grandes partitions restées indémodables, Reproche et L’Oasis. Émile Vacher, compositeur de Mado et du classique des classiques Reine de musette, sera le garant de ce que les amateurs de musette appellent «la cadence», cet attachement indéfectible au tempo medium qui doit porter le pas des valseurs.

Venue de Vienne, la valse a gagné la France sous le 1er Empire, mais qu’elle soit viennoise ou musette, elle est d’un charme sans âge. Son rythme impair et son tournoiement (Ça tourne, ça tourne) en font la danse du vagabondage amoureux (Cœur vagabond), de l’émoi sentimental (Cœur sentimental), de l’amour passion (Passion), de l’abandon amoureux (C’est lui qu’mon cœur a choisi), de l’amour aveugle et de la perte de contrôle (Grisante Folie, Enivrante), mais aussi de la dérive dans les bras voyous, du désespoir, de l’oubli et de la désillusion (À la dérive, Espoirs perdus, Vent d’automne, Indifférence). En outre, la valse a rapproché les corps et affranchi la jeunesse du caractère guindé des danses en ligne des cours européennes. Codifiée et sublimée dans les salons du XIXe, cette sensualité s’accentue dans les bals musettes, par l’imbrication des corps dans la valse à gauche et par l’enivrante «toupie» que les plus doués dansent sur un guéridon. Les partitions des valses musettes s’inspirent des formes mondaines du XIXe empruntées au «rondo» classique, alternance de trois parties ainsi aménagées de façon à relancer l’imagination des danseurs : A B A C A. Appelée «trio», la partie C est l’occasion d’une modulation harmonique parfois introduite par un bref interlude (Reine de musette). Outre l’ascendant viennois, les mélodies sont nourries de musiques classiques, bohémiennes et russes, d’espagnolades et de ragtime, sans oublier les racines italiennes des Péguri, de Frédo Gardoni (Reginella), des frères Colombo. Les compositions en mineur de ces derniers constitueront l’archétype qui fait aujourd’hui toujours référence.

Les cuivres, on les laissait à l’ambiance plus festive et familiale des grands bals publics, du bal champêtre et des guinguettes, ainsi qu’au dancing qui accueillait les danses typiques et le jazz. Dans l’ambiance tendue du bal musette où les voyous s’observaient entre eux en surveillant leurs conquêtes, on dansait en silence devant un orchestre réduit, juché sur une mezzanine. Une batterie (le jâse des premiers jazz bands) remplaça la grelottière et compléta le tambour dont Émile Vacher se faisait accompagner par son père au tournant du siècle rue de Montreuil, «Au Puy De Dôme». Si l’on savait toutefois se passer de percussions, le banjo, lui, semblait indispensable pour donner du muscle à la cadence de l’accordéon, et avait ses spécialistes : «Lulu» Belliard chez Vacher (probablement dans Reine de musette et Mado), mais aussi chez les Péguri (Reproche et L’Oasis), Manuel Puig qui cosignait les disques de Frédo Gardoni avec Pierre Baïz, le joueur de «jazzo-flûte» (sifflet à coulisse concurrent des siffleurs), Roger Chaput qui enregistra sous son nom (avec Albert Carrara à l’accordéon). Compositeur de La Valse des Niglots et de Reine de musette, le manouche Gusti Malha joua chez Vacher, Louis Péguri, Gardoni et Albert Carrara. Quant à Julien Latorre et Gaston Durand, ils succédèrent à Django Reinhardt chez Jean Vaissade…

Car Django commença ainsi, fournissant accompagnements et contrechants si fantasques à Marceau, Maurice Alexander et Vaissade que – tout en écorchant son nom en «Djiango Renard» – on lui fit cosigner sa seconde séance avec Vaissade et l’épatant xylophoniste Francesco Cariolato. Un xylophone agrémentait souvent de variations virtuoses celles de l’accordéoniste qui n’avait pas encore la dextérité des as de l’après-guerre. Le xylo était-il un luxe réservé au studio ? On l’aperçoit sur une photo de l’Orchestre montmartois Constantino de Léon Raiter, mais il s’agit d’un orchestre de radio. Aux côtés de Raiter (à l’accordéon à clavier-piano peu courant au musette), on voit aussi un sousaphone (aux contrebasses, les ingénieurs du son des années 20 préféraient les basses à vent, sousaphone ou, comme dans Ça tourne, saxophone basse), une harpe (instrument sollicité par Émile Vacher à la «Montagne Ste-Geneviève» et qu’André Warnod rencontre à plusieurs reprises donnant la réplique à l’accordéon dans Les Bals de Paris rédigé en 1922, rappelant qu’au XIXe elle accompagnait souvent les violonistes de bal), un deuxième accordéoniste (à touches boutons, le leader étant plus chanteur qu’accordéoniste) et un saxo. Au musette, le violon était plus commun pour donner du contrechant (Pierre Pagliano chez Guérino dans Brise napolitaine) que le saxo alto, fréquent cependant dans les studios où des virtuoses comme Jules Viard (probablement sur Ça tourne) donnaient une réplique staccato pleine de piquant, proche du saxophone guindé de l’école française de Marcel Mule. Un pianiste donnait parfois l’harmonie, comme chez Vacher Jean Peyronnin qui, seul à maîtriser l’écriture musicale, co-signait souvent le répertoire composé par Vacher ou Gusti Malha. Il n’était en effet pas rare d’apposer sa signature sur une partition dont on avait juste précisé certains détails, contribué à faire connaître comme chef d’orchestre, transcrite pour un compositeur de tradition orale, voire à simple titre honorifique ou amical.

Il arrivait que le batteur chante le refrain dans la «pissotière» (porte-voix). Frédo Gardoni avait son chanteur, Jean Cyrano, mais Gardoni était une star, animateur régulier des «Six jours de Paris» au vélodrome du Vél’ d’hiv’ qui lui inspirèrent le double sens de Ça tourne que l’on imagine repris en cœur par supporters et badauds. Quelques chanteuses se risquèrent au bal musette, telle Édith Piaf par laquelle Émile Prud’homme se laissa séduire après avoir murmuré en la voyant se joindre à l’orchestre du Tourbillon : «Laissons-la venir, on va se marrer». C’est cependant à un chanteur, non crédité, qu’il confie le «refrain chanté» d’Un mauvais garçon. Jo Privat avait accompagné Piaf vers 1933 chez Marius, rue des Vertus, alors qu’elle se faisait appeler Tania ou Denise. Vers 1936, Jane Chacun se fit connaître au «Petit Jardin» puis au «Tourbillon». Elle est restée «la Reine du musette» (telle qu’elle se faisait appeler sur ses disques) et c’est elle qui reprend ici le refrain de C’est lui que mon cœur a choisi en 1939. Mais le musette inspirait les chanteuses réalistes : Damia, Fréhel, Emma Liébel ou Germaine Béria chantèrent les bals, la valse, l’accordéon, sa faune, ainsi que ses instrumentistes qui les accompagnèrent en retour sous les projecteurs du music-hall.

L’accordéon connut une évolution décisive. Il avait d’abord été diatonique (précisément bi-sonore), chacune de ses touches produisant un son différent selon que l’on ouvrait ou refermait le soufflet. Puis, il devint chromatique et permit les modulations harmoniques interdites par le diatonique, après avoir connu quelques formes hybrides, tel l’accordéon diatonique à main droite et chromatique à main gauche d’Émile Vacher dès 1910. Ardent défenseur du chromatique et militant pour la respectabilité de l’accordéon, Louis Péguri note dans son ouvrage Du bouge au conservatoire qu’au bal du «Petit Balcon» (passage Thiéré) où il joue avant la guerre de 14, «les mauvais garçons aiment que ça gueule». Sur les premiers accordéons, chaque note était produite par deux lames à l’unisson. On ajouta vite une troisième lame sans bien contrôler l’accord entre les trois. Il en résultait une sonorité criarde : «“Ça frotte”, dirent les initiés. En réalité, appaches et radeuses sont ravis de cette sonorité poissarde». On apprit par la suite à jouer finement sur ce désaccordage pour obtenir un timbre plus profond (comme celui de plusieurs violons jouant ensemble), mais le registre «vibration» dit «musette», où l’on désaccordait carrément les lames, entra dans les mœurs de l’accordéon musette.

Tsigane «zingaro» d’origine napolitaine, Guérino refusa cette sonorité vulgaire et, au tournant des années 30, fit sortir le musette de ses archaïsmes au profit d’un jeu plus souple et nuancé. L’évolution des techniques d’enregistrement permettait de remplacer banjos et basses à vent par guitares et contrebasses à cordes, plus douces. Ces nouvelles rythmiques avec ou sans batterie (jouée aux balais) magnifièrent le glissé de la valse. Le staccato des saxophones et des xylophones cédèrent la place au violon, à la clarinette, voire au violoncelle (Pour vous inviter… Madame). On accorda des parties improvisées aux guitares, en associant une guitare solo plus libre à une ou deux guitares rythmiques, sur le modèle du Quintette du Hot Club de France. Mais celui-ci n’est pas encore créé lorsque Guérino enregistre Brise napolitaine avec la «pompe» de Lucien Gallopain et Django Reinhardt, sur les basses et les contrechants de Baro Ferret auteur d’une foudroyante introduction et d’une variation qui résume tout l’art des Manouches de s’approprier cadences et progressions harmoniques.

Les Manouches savaient, comme l’ensemble du peuple tsigane, s’emparer des traditions musicales des pays qu’ils traversaient. Au contact des musiques de salon, ils avaient acquis des aptitudes harmoniques qui les rendirent très sensibles au «jazz hot» – et l’on sait ce qu’il advint à Django Reinhardt –, mais aussi au répertoire de la valse dont certains d’entre eux se firent une spécialité. En 1921, au Petit Jardin, Émile Vacher se faisait accompagner du banjoïste Mattéo Garcia, auteur de Minch Valse (Ma Théo), archétype de la valse manouche. Gendre de Garcia, qui lui laissa sa place chez Émile Vacher, Gusti Malha (par ailleurs signataire de Reine de musette) composa La Valse des niglots (d’après le mot manouche désignant le hérisson, mets apprécié des gens du voyage). Django Reinhardt lui-même composa des valses telles Montagne Sainte- Geneviève, Gagoug et Gin Gin (Chez Jacquet) qu’il n’enregistra jamais. Les frères Ferret le firent pour lui entre guitaristes. Il s’agissait de Pierre dit «Baro» (soliste ou premier guitariste probable de Brise napolitaine, Pour vous inviter Madame, Jeannette, Germaine et La Valse des niglots), Jean dit «Matelo» (second guitariste de Jeannette), Étienne dit «Sarane», ainsi que leur cousin René dit «Challain». Sans avoir le génie de Django, ils constituaient l’élite de la guitare manouche, naviguant entre le swing pur et les musiques pour lesquelles on les sollicitait, du musette au cabaret russe.

On comprend l’ascendant qu’eurent sur les accordéonistes ces as de l’harmonie, du contrepoint, de la ligne de basse et de l’improvisation (ajoutons-y le guitariste argentin Oscar Aleman avec Gus Viseur sur Cœur vagabond). C’est bien souvent à leur contact – au «Petit jardin» de l’avenue de Clichy dont ils avaient fait leur fief – que certains accordéonistes musette s’initièrent au jazz provoquant une sorte de scission. D’un côté, la descendance de Guérino, aristocratie d’abord incarnée par Gus Viseur et ses valses dont la virtuosité, les variations, la souplesse rythmique et l’imagination harmonique s’apparentaient au jazz. De l’autre, un accordéon musette à la sonorité «bien vibrée» et à la cadence bien marquée, voire légèrement sautillante, dont les deux Émile, Vacher puis Prud’homme, sont les garants. Où se trouve le «vrai musette» ? Quelque part entre les deux. De même qu’il fut dévoyé de son premier sens du temps des bals auvergnats, le mot «musette» commençait à être utilisé à tort et à travers pour désigner tout ce qui se rapportait à l’accordéon d’animation tel qu’il s’épanouissait dans les manifestations populaires comme les Six jours de Paris ou le Tour de France (avec Frédo Gardoni), à la radio (avec Léon Raiter), au music-hall (Frédo Gardoni fit danser la java à Mistinguett au «Casino de Paris»), dans les grands bals publics parisiens comme «Wagram», les bals champêtres de Province, les guinguettes des alentours de Paris, alors que les bals musettes de la rue de Lappe eux-mêmes, à partir des années 30, se transformaient en dancings, tel le «Bal Bousca» ou le «Balajo».

Formés dans les sociétés d’accordéonistes du Nord de la France, Marceau Verschueren (dit «Marceau») et Adolpe Deprince constituèrent une autre aristocratie. Souvent sollicités en studio pour leur capacité de lecteurs – ainsi que Médard Ferrero (professeur respecté) –, ils présentaient dans les brasseries parisiennes des programmes de cafés-concerts faits de pièces de genres, imitatives, brillantes, souvent empruntées au répertoire des ouvertures et des morceaux de bravoure du classique, parmi lesquelles quelques valses de leur cru, comme Espoirs perdus, pouvaient se montrer dignes du bal musette. Mais les accordéonistes les plus populaires n’étaient pas forcément les plus grands instrumentistes. C’est ainsi qu’Alexander (vedette du Tour de France des avions de tourisme) put narguer Jo Privat et Tony Muréna en leur déclarant : «Vous avez de la chance que je ne joue pas avec tous les doigts, car seulement avec deux, je vends déjà deux fois plus de disques que vous.» Ainsi, cinquante ans plus tard, tandis que nous préparions cette anthologie, lorsque Marc Voinchet diffusa Indifférence pour conclure son programme du matin sur France Culture, pourtant si éclairé, il le fit dans une version poissarde d’André Verchuren, représentant de cet accordéon à succès qui détourna de l’instrument plusieurs générations, et non pas dans l’élégante version de son auteur, Tony Muréna.

The bal musette of composite roots was polluted by new dances throughout its history, but the heart of its repertoire remained the waltz, which unseated the Auvergne bourrée from its throne at the beginning of the 20th century. The «bal musette» took its name from the musette, those little, bellows-operated bagpipes favoured at Court in the 17th & 18th centuries before the Auvergnats took it “back home”, calling it a cabrette (literally “little goat”). Ever since the 17th century, the people from Auvergne (referred to in Parisian slang as “Auverpins”) had been playing various trades in the capital, particularly in their “vins et charbons” shops [“wines & coals”, both of them fuel!] where locals went to dance at weekends to the strains of those “little goats”… The Auvergnats congregated in cabarets and dance-halls located at the entrances to Paris, where the “city-gates” were known as “barrières” erected in the outer walls built shortly before the Revolution (they corresponded roughly to the two Metro lines which today run between the Arc de Triomphe and the Place de la Nation). One advantage of being outside the city was that “guinguet” (the local wine sold in what they called “guinguettes”) avoided taxation: it wasn’t consumed inside Paris. After the Revolution, the dance-halls outside the “barrières” faced increasing competition from a number of intramural venues before they finally found themselves within the new fortifications constructed by Thiers in 1844 (today they form the city’s outer boulevards.) The rural “guinguette” tradition’s response was a move to the suburbs.

After the contredanse and the quadrille, came the ephemeral, indecent chahut (or cancan) and the redowa; but above all there were polkas, waltzes and mazurkas. If people wanted to dance at an official ball (known as a “bal-régie” or “bal contrôlé”) they had to pay an entrance-fee, but in the smaller, unofficial “bals abonnés”  there was a fee for each dance, paid for by purchasing a token, like at a merry-go-round: dancing was interrupted and the tokens were collected to cries of “passez la monnaie” [pass the change], followed by a call to strike up the band: “allez, roulez !” The name “bal à la musette” or “bal musette” came into use in the 1860’s and gained strength after the defeat of the French Army in 1870. The “Auvergnats” (from not only Auvergne but also Aveyron and Lozère) formed an exodus to the capital and provoked a huge increase in the number of “bals musette” around the Bastille, where cabrettaires (wearing anklets of little bells) stamped their heels to the rhythms of bourrées, schottisches, waltzes, marches and polkas. But a new immigrant arrived, this time an Italian musician, and he was paid a scanty allowance by the venue’s owner: it broke with a long tradition, as the musicians had always been the ones who benefited from the sale of dance-tokens. With police closing one dancehall after another due to increases in prostitution and petty crime, the cabrettaires banded together in 1895 and, at the Auvergnat de Paris, Louis Bonnet raised his voice to defend Auvergne dancehalls with a family atmosphere against the venues which were by now “bals musette” in name alone: “German and Italian instruments have replaced the cabrette; the chahut has replaced the bourrée; and honest laughter has been replaced by knives.” He demanded a ban on the use of the term “bal musette” for any establishment where another instrument had replaced the little-goat musette.

The Italian immigrants’ instrument was the accordion, which had been invented in Vienna in 1839 and had taken a firm hold in Italy. In 1903, Charles Péguri, the son of an Italian instrument-maker, took his accordion into the establishment called “Au Chalet” on the rue de Lappe and had a word with the King of the cabrettaires, Antoine Bouscatel: he talked him into hiring him. Sometime later he married Bouscatel’s daughter, but not before “Au Chalet” had been sold and renamed “Bal Bousca”… along with the disappearance of the little goat. The accordion had won: it was more adaptable, and therefore more compatible with modern tunes.

The Viennese waltz conquered France under the First Em­­pire, but whether Viennese or musette, the waltz had a timeless charm. Its irregular rhythm and turns (Ça tourne, ça tourne) made it a dance of vagabondage for lovers (Cœur vagabond), fluttering sentiment (Cœur sentimental), passion (Passion), luxuriating in love (C’est lui qu’mon cœur a choisi), and love that was blind or out of control (Grisante Folie, Enivrante); you could also drift in the arms of a rogue, and experience despair, oblivion and disillusionment (À la dérive, Espoirs perdus, Vent d’automne, Indifférence). The waltz also drew bodies close together, releasing young people from the strait-laced, linear dances of the Courts of Europe. Given new codes and sublimated in 19th century salons, the sensuality of the waltz was accentuated at “bals musette” by the way bodies entwined when dancers turned anti-clockwise, and by the giddy, “spinning top” whirls which the most gifted dancers executed standing on a pedestal table. The music-scores of musette waltzes were inspired by the forms which 19th century society borrowed from the classical “rondo”, with three alternating parts arranged to fire the imaginations of dancers: A B A C A. Called the “trio”, the C part was a chance for harmonic modulation, sometimes introduced by a brief interlude (Reine de musette). Apart from its Viennese ancestry, the musette waltz had melodies nourished by classical, Russian and Bohemian music and hints of Spain and ragtime, not forgetting the Italian roots of Péguri, Frédo Gardoni (Reginella) or the Colombo brothers. The minor-key compositions of the latter would form the archetype that is still a reference today.

The brass instruments were left in the more festive, family ambiance of the great public dances and their rural counterparts, in guinguettes, and also in the dancings which opened their arms to Latin American dances and jazz. Back in the tense atmosphere of the bal musette, where shady characters still kept an eye on each other as well as on their girls, the denizens danced in silence beneath a scaled-down orchestra perched on a mezzanine. Drum-kits (the jâse of the first jazz bands) replaced anklets hung with bells, and they supplanted the single drum on which Monsieur Vacher accompanied his son Émile at the turn of the century. A percussion-instrument wasn’t always indispensable, but no-one could do without the muscle which the banjo added to the cadence of the accordion (especially when it was played by a certain Django Reinhardt). Speaking of which, the accordion evolved decisively: diatonic at first («push-pull» would be more accurate, as a different, adjacent note in the scale would be played, depending on whether the bellows was opening or closing), it became chromatic, allowing harmonic modulations that couldn’t be produced on the diatonic version. Recording-techniques also evolved and allowed banjos and bass wind-instruments to be replaced by a guitar and contrabass with softer-sounding strings. The new rhythms heard, with or without drums (played with brushes), magnified the slide of the waltz. Musicians of gypsy-origins, whether tziganes or Manouches, further developed the style in a second Golden Age which you can explore in Volume 2.

Les interprètes sont désignés ci-dessous d’après l’intitulé des étiquettes centrales des 78-t  originaux. Lorsque celui-ci est incomplet, nous précisons le nom de l’accordéoniste, ainsi que ceux de l’éventuel chanteur et des solistes identifiables.
01. Jeannette (Gus Viseur, Louis Ferrari)    2’29

La quintessence de la valse musette enregistrée dans les années d’or du bal de la France populaire, au tournant des années 1920 et 1930.

CD Musiques de danse du monde valse musette Vol 1 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)