Anthologie des Musiques de Danse du Monde - genres dansants FA5338 OK

Créolisation identique
Pourquoi associer danses cubaines et brésiliennes en un même disque alors que ces pays sont fort éloignés géographiquement, d’une histoire coloniale et de langue différentes, l’espagnol pour le premier et le portugais pour le second ? Faisons une petite digression en ­passant : lors d’une visite dans la ville brésilienne de Recife, on ressent l’étrange impression d’être à Cuba. Et donnons un conseil : écoutez l’enchaînement de Despestar Da Montanha, le “tango brasileiro” d’Eduardo Souto et Flor de Yumuri, la habanera cubaine et vous relèverez des affinités qui s’expliquent largement par une “créolisation” somme toute identique. C’est l’éclairage de cette histoire à la fois perpendiculaire et parallèle que notre disque et notre texte se donnent pour but.
La Habanera à la source de tout ?
Même si on pense immédiatement, dès que l’on parle de Habanera, à des compositeurs classiques comme Bizet, Chabrier ou Ravel, on se doit de relever d’emblée que la Habanera est, avant tout et n’en déplaise, une création cubaine d’extraction populaire qui se sera ­propagée comme une trainée de poudre dans toute l’Amérique Latine au cours de la seconde moitié du ­XIXe siècle. Son influence sera telle, jusque dans les années 1920, qu’elle sera à la source du tango argentin et des premières esquisses du “choro carioca” que le pianiste et compositeur brésilien Ernesto Nazareth ­nommait, à l’époque, “tango brasileiro” et qu’elle innervera, par la suite, tous les styles musicaux de Cuba en particulier et des Caraïbes en général.Support de poèmes sentimentaux voire larmoyants dans le style d’écriture de l’époque, la habanera aura pour succès le plus célèbre, à l’étranger pour le moins, La Paloma, un thème — assez fade, il faut le reconnaître — qui fut écrit par le compositeur espagnol Sebastian Iradier lors d’un voyage dans l’île. Tu, de Sanchez de Fuentes, est une autre habanera restée dans les mémoires, au point que le livre du musicologue Helio Orovio, ­Diccionario de la musica cubana, édité à Cuba en espagnol, donne la partition de Tu comme l’exemple historique de Habanera. Flor de Yumurí, du compositeur, pianiste et directeur d’Orchestre Jorge Anckermann, présente dans notre disque, est aussi un des joyaux du genre mais certains disent qu’elle aurait été écrite par Eduardo Sanchez de Fuentes.
Fruit d’une extinction lente, on ne pratique plus guère cette danse en couple fort agréable à danser et à regarder depuis belle lurette et on ne peut l’entendre et la voir dansée que dans des films hollywoodiens à costumes autour d’histoires sudistes. Qu’on nous permette de souligner qu’il nous fut donc particulièrement difficile de trouver des sources sonores de qualité pour l’illustrer.Si on sent les couleurs andalouses et la sensualité ­ibérique dans la habanera, c’est que Cuba avait connu une immigration espagnole forte venue plus particulièrement d’Andalousie et des Iles Canaries, donc des régions déjà fortement imprégnées de senteurs africaines et ouvertes au métissage culturel et musical. Cuba, qui bien qu’elle fut la dernière colonie espagnole à couper le cordon ombilical — ce fut seulement en 1898 — avec la métropole, avait toutefois affirmé assez tôt une autonomie culturelle et défini une identité tropicale. Comme le métissage fut assez aisé entre colons espagnols et africains issus de la traite négrière, il y eut éclosion, au cours du XIXe siècle, d’une “créoli­sation” de la musique qui ira même jusqu’à se traduire dans le courant du “nationalisme musical”. En effet, des compositeurs “érudits” comme Manuel Saumell ou Ignacio Cervantes (on a pu entendre le pianiste cubain Jorge Luis Prats donner une version étonnante d’une de ses œuvres, à la salle Pleyel en mai 2010) n’avaient pas hésité à intégrer à leur création des rythmes africains. Mais ­l’influence grandissante et ­prégnante de la musique cubaine ne viendra pas de cette musique dite “érudite” mais bien de sa naissance populaire et festive, associant naturellement mélodies et harmonies européennes et rythmes africains. C’est au Brésil plus que dans les autres pays d’Amérique latine que l’on retrouvera une approche similaire et parallèle dans le temps.
Le Danzón autre genre purement Cubain
Forme instrumentale plus que chanson, le danzón est l’autre face musicale cubaine de l’époque, lui aussi fruit des mélanges heureux des influences du “vieux continent” et de l’Afrique. En janvier 1879, Miguel Failde (1852-1921), fils d’une esclave affranchie, joue Alturas de Simpson (un quartier de la ville de Matanzas). Sa composition, qui propose des parties plus variées à la “contradanza” (contredanse ou quadrille) classique venue d’Europe, permet ­d’innover dans les pas de danse. Naît alors ce qui est considéré comme le premier genre purement cubain : le danzón, qui est rythmé par le “guïro”, une calebasse séchée et striée, frottée par une baguette, et dont la formation de base comprend aussi violons, ­“pailas” (deux petites timbales) et instruments à vent. Vers la fin du XIXe siècle, le danzón évolue vers plus d’élégance en accueillant flûtes et piano dans les formations qu’on appelle les “charangas à la française” dont celle d’Antonio Maria Romeu (1876-1955) aura donné la plus belle image. Le danzón — genre musical instrumental par excellence et frère jumeau de la habanera — déclinera lui aussi dans les années 1920 et cèdera peu à peu la place au “Son”, le style qui illustre avec le plus de force la parfaite interaction des apports hispaniques et africains. C’est le légendaire Sexteto Habanero qui en marquera son apogée. Quelles sont les caractéristiques du “Son” ? Un fin pincé de “tres”, des accentuations constantes de guitare, des “claves” qui marquent le rythme en 2/4, une trompette chargée du discours mélodique en contrepoint du chanteur. Lors des années 1940, le “conjunto” d’Arsenio Rodrigues révolutionnera cette formule instrumentale en intégrant trois trompettes pour un champ interprétatif plus large dans les harmonies et un piano afin d’avoir plus de recours mélodiques et harmoniques.
Vers les Rythmes dansants du Brésil
Le Choro
Comme nous l’indiquons plus haut, la habanera va se propager dans toute l’Amérique Latine, Brésil compris. Au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, le Brésil cherche puis assoit son identité et le détour du siècle laisse percevoir l’évolution tant au plan musical que culturel, social ou économique. La technologie impose ses conquêtes, l’abolition récente de l’esclavage bouleverse l’économie, la culture de la canne à sucre décline alors que celle du café induit une nouvelle immigration d’européens pauvres (italiens, espagnols, allemands et juifs d’Europe Centrale sans oublier des ressortissants de l’empire Turc). Le centre de gravité se déplace du Nordeste vers la capitale fédérale qu’est Rio de Janeiro et vers la future mégalopole de São Paulo. Le Brésil, qui n’est plus une colonie portugaise, est de moins en moins sous influence lusitanienne. Cette évolution historique, économique et sociale n’est, bien sûr, pas sans influence sur le fait musical proprement dit d’autant que la ­divulgation de la habanera cubaine donne des inflexions sensuelles dont on retrouve des éléments dans l’enregistrement, réalisé en 1904, de Brejeiro (malicieux) par A Banda Do Corpo Dos Bombeiros de Rio de Janeiro (la fanfare du Corps des Pompiers de Rio de Janeiro) dirigé par Anacleto de Medeiros. La couleur reste coloniale mais l’ensemble laisse entrevoir cette alchimie particulière qui sera la marque définitive de la musique brésilienne, à savoir une syncope plus flottante qu’ailleurs. En cette période charnière, la capitale Rio de Janeiro, est un chaudron musical duquel va émerger un genre nouveau : le “choro”. Ce mouvement n’apparaît pas à Rio sans raison : c’est la ville où se faisait le plus sentir la mode et l’influence européenne. Quelle est donc son archéologie ? Disons que le choro est avant tout une forme instrumentale qui s’est forgée au fil du temps, avalant les danses de salon européennes pour devenir la première vraie musique née au Brésil, une musique qui, comme la habanera, n’est ni européenne ni africaine mais dont les modulations, les mélodies et les harmonies empruntent à l’Europe et dont les accents rythmiques puisent dans la musique africaine.
Le choro, musique d’une grande noblesse, est avant tout la musique des artisans et des petits employés blancs, mulâtres, parfois noirs, qui jouaient d’instinct et d’oreille, sur les places publiques. Assez vite, vers 1900, tout s’est focalisé autour de la flûte comme instrument mélodique, du cavaquinho comme base rythmique et de la guitare comme support mélodique et rythmique. Les quatre grandes figures de l’époque “archéologique” furent le flûtiste mulâtre ­Antonio Calado (1848-1880), Ernesto Nazareth (1863-1934), Chiquinha Gonzaga (décédée en 1935, à l’âge de 87 ans) et Anacleto de Medeiros (1886-1907), un autre mulâtre qui amène les grands orchestres à ­s’exprimer dans le style du choro ; l’époque classique trouvant, elle, son équilibre délicat avec Pixinguinha (1898-1973) et sa modernité avec Jacob do Bandolim (1918-1969). Si le genre en tant que tel ne change pas de nature, le choro interprété par un grand orchestre se démarque largement du choro joué par les petits combos qu’on appelle “regional” : il y a moins de ­virtuosité — quoique certains solos laissent entrevoir le talent des instrumentistes — et plus d’homogénéité ; il y a moins de polyphonie et plus de riffs et de soubassements rythmiques. C’est qu’il faut pour les danseurs épouser les mouvements sans heurts. On y trouve la même vertu, la même élasticité, les mêmes instruments (appel aux cuivres et aux instruments à anches) que dans les big bands américains de la “swing era”. D’ailleurs, l’omniprésence de la clarinette, instrument le plus aigu de l’orchestre, répond aux contraintes ­inhérentes à la géométrie de ce type de formation. Pour vérifier nos dires, il suffit d’écouter et de comparer les plages où Severino Araujo dirige l’Orquestra Tabajara et celles où Jacob do Bandolim officie en formule de “regional”. On entendra, également dans ce disque, le saxophoniste et clarinettiste Abel Ferreira (1915-1980), un musicien très expressif et un compositeur qui trimbalait dans ses bagages les images sonores de son Minas Gerais natal et qui, dès son arrivée à Rio au milieu des années 1940, côtoiera sur la scène musicale Severino Araujo lequel venait de l’Etat de Pernambouc dont la capitale est Recife, la ville du frevo, une danse toujours vivace au moment du carnaval.
Le frevo
Le Musicologue et folkloriste de grand renom Luis da Camara Cascudo écrivait avec justesse, à propos du frevo, cette danse purement pernamboucaine : “La ­première chose qui caractérise le frevo, ce n’est pas d’être la danse collective d’un groupe, d’un cortège mais bien la danse d’une foule à laquelle adhèrent tous ceux qui entendent la musique… La chorégraphie de cette danse de foule est curieusement individuelle, ad libitum. Des centaines de danseurs au son de la même musique endiablée dansent dans la plus grande diversité de postures. Il est rare de rencontrer une même attitude et des gestes semblables. Dans le délire de la mobi­lité, le danseur maintient instinctivement une improvisation et des variations très personnelles”. Les figures improvisées par les danseurs, au début du XXe siècle, le furent par des “capoieristas” qui défilaient devant les deux plus fameuses fanfares militaires de Recife. Ce qui indique bien que pour danser le frevo, il faut de la ­souplesse, de la félinité et de la grâce. Née donc des marches militaires puis de l’évolution liée aux fanfares de rue, la forme définitive de cette “street dance” ­provient ainsi du dialogue entre “passistas” qui inventaient des figures et musiciens qui créaient une flexibilité rythmique sur laquelle les danseurs pouvaient s’exprimer sans s’époumoner tout en défilant. On continue d’appeler ces figures improvisées des “passos”. Cette musique hypnotique, avec ses mélodies qui s’enroulent sur elles-mêmes, avait subjugué le jeune Pixinguinha lors d’un voyage qu’il avait effectué à Recife en 1921. Pixinguiha, noir carioca, flûtiste, saxophoniste et arrangeur, homme du maxixe, du samba et du choro, ne pouvait rester insensible à ce genre musical qui privilégie le côté “brass band” comme disent les américains et il est vrai que le frevo a favorisé l’éclosion de plusieurs générations de saxophonistes, clarinettistes, trombonistes et trompettistes, tous nordestins qui ont émigré dans le sud du pays pour être employés dans les orchestres de Severino Araujo, de Fon Fon, de Carioca, de Zaccharias et de Radamés Gnattali.
Le Baião
“Je vais vous montrer / Comment on danse le baião / Et à qui veut apprendre / Je demande de prêter attention / Petit brunette viens près de moi / bien près de mon cœur / Maintenant il faut me suivre / je vais danser le baião” (Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira)
Le Baião est une danse née dans le Nordeste brésilien. Contrairement au frevo qui est d’essence urbaine, le baião, source première de ce qu’on appelle aujourd’hui le forró, puise sa vitalité, sa verve et sa verdeur dans la ruralité. Mise en forme en 1945 par l’accordéoniste Luiz Gonzaga, le baião est la musique du petit peuple, resté au pays ou émigré dans les métropoles du sud du Brésil. Comme la cellule de base du baião est l’accordéon, la zabumba (sorte de caisse claire) et le triangle, il ne fait pas réellement appel aux grandes formations. Il faut regarder les couples enlacés lors des “petits bals” du samedi soir pour vérifier que le baião est bien le langage que parlent tous les nordestins.
Valsa, Polca e Mazurca
Dans notre disque, on peut écouter plusieurs valses pour la simple et bonne raison qu’il existe au Brésil une véritable littérature de la valse, qu’elle soit chantée ou purement instrumentale. Guillerette, cambrée, flûtée ou fruitée, elle est à la fois un genre en soi et partie intégrante du choro, qui est d’ailleurs lui-même plus une manière d’être qu’un genre clos dans la forme rondo (ce qui lui permet d’accueillir aussi en son giron des polcas, des mazurcas, des schottish). Et tout musicien de choro qui se respecte puise allègrement dans le répertoire de la valse. Selon les instruments auxquels on fait appel et selon les époques, la valse prend de ­tendres inflexions tropicales (la flûte comme dans Judith, les fifres, les violons) ou elle devient malicieuse et ­cambrée comme une valse musette lorsqu’elle fait appel au bandolim d’un Jacob.
Maxixe
Il est des naissances de danses qui ne laissèrent pas indifférent. On connaît la littérature autour du tango, cette bizarrerie que les hommes dansaient entre eux, on sait moins que le maxixe fut aussi regardé de travers : il semblait être un enlacement impudique de deux corps, de “danseurs qui avançaient et reculaient comme s’ils voulaient se posséder” écrivait un voyageur portugais. En réalité, le maxixe est apparu vers 1870 lorsque la polka européenne est sortie des salons de la bourgeoisie de Rio de Janeiro pour descendre sur les places publiques et intégrer le répertoire des musiciens de choro. Ses maîtres furent incontestablement Chiquinha Gonzaga au début du XXe siècle et le grand Sinhô dans les années vingt et trente.
À propos de ce disque :
Orquestra Tabajara :
Cette formation, emmenée par Severino Araujo, des années 40 à 90, est l’une des plus illustres de la musique brésilienne et elle a conquis toutes les couches de la société.

Severino Araujo :
Il est né en 1917, dans l’Etat de Pernambouc. Clarinettiste et compositeur, il est l’auteur des fameux thèmes Espinha de bacalhau et Um chorinho delicioso. S’il n’a pas fondé l’Orquestra Tabajara, il lui a donné ses lettres de noblesse.
Radamés Gnattali :
Né dans une famille d’origine italienne, Radamès Gnattali a vécu, jusqu’à l’âge de 18 ans, à Porto Alegre, dans le sud du Brésil. Pianiste de formation classique, il est monté à Rio pour continuer ses études et, peu à peu, il est devenu un directeur musical recherché : son arrangement d’Aquarela do Brasil, destiné au chanteur Francisco Alves, est une référence incontournable. Il était aussi un compositeur de talent.
Dante Santoro :
Flûtiste “gaucho” (du sud du Brésil donc) de grand renom dans le monde du choro. L’arrangement de Judith est signé par Carioca, un pauliste de naissance, tromboniste de formation, et passé par l’orchestre de Fon Fon avant qu’il ne fonde sa propre formation au début des années 50.
Jacob do Bandolim :
Jacob Pick Bittencourt dit Jacob do Bandolim (1918-1969) avait un caractère difficile de fils unique né de père brésilien et de mère polonaise. Archétype de l’amateur éclairé, il était l’antithèse du musicien bohème. Il connaîtra le succès en 1947 avec les enregistrements effectués pour le label Continental avant de rejoindre RCA Victor. Il représente la deuxième école du bandolim, plus proche des guitaristes de jazz actuels et plus sensible au son de la guitare portugaise alors que la première école, celle du pernamboucain Luperce Miranda, est plus napolitaine, plus technique, plus “chantournée” et plus virtuose.
Ernesto Nazareth :
Introverti et indélébilement marqué par les goûts de sa mère pour Chopin — il est devenu orphelin à l’âge de onze ans — Nazareth fut un compositeur de grand talent dont les œuvres font désormais partie du patrimoine brésilien mais un pianiste un peu rigide qui n’aimait pas que l’on danse sur sa musique.
Teca CALAZANS et Philippe LESAGE
© Frémeaux & Associés
Illustration du livret : collection Teca Calazans et Philippe Lesage.
Dessin de couverture : Bruno Blum © Frémeaux & Associés.
Partition de couverture : collection Philippe Baudoin.
english notes
BRAZILIAN DANCE GENRES & THE HABANERA      
1948-1959
Identical Creolization
Why put Cuban and Brazilian dances together on the same record? The two countries are geogra­phically distant, their colonial histories are different... and so are their languages, Spanish and Portuguese. Let’s start with a digression: if you visit the Brazilian city of Recife, you get the strange feeling you’re in Cuba. And here’s some advice: listen to the Cuban habanera «Flor de Yumuri» and Eduardo Soto’s Despertar Da Montanha, a «tango brasileiro», and you’ll notice similarities which can easily be explained by the identical way they’ve been «Creolized». Throwing some light on this story – perpendicular and parallel at the same time – is the aim of this record and introduction.
The Habanera: the root of it all?
Like it or not, the Habanera is above all a Cuban creation that spread like wildfire across Latin America in the second half of the 19th century. Its influence was such that, right up until the Twenties, it formed the source of the Argentinean tango and the first premises of the choro carioca which Brazilian pianist and composer Ernesto Nazareth then called Tango Brasileiro; the habanera later innervated all music-styles of the Caribbean in general and Cuba in particular.If you can detect Iberian sensuality and the colours of Andalusia in the habanera, it is because Cuba was a destination of choice for Spanish immigrants – particularly from Andalusia and the Canary Islands – and the latter were regions where the presence of African flavours was already extremely strong, areas that were wide open to cultural and musical crossbreeding. With crossbreeding being rather easy between the Spanish/African colonies that came out of the Negro slave trade, the course of the 19th century saw «Creolized» music come to full bloom, and even be translated into the «musical nationalism» trend. But the growing, vivid influence of Cuban music would not come from «erudite» composers like Ignacio Cervantes; indeed, it came from its popular origins as festive music, which naturally associated European melodies and harmonies with the rhythms of Africa.
The Danzón: another purely Cuban genre
An instrumental form rather than a song, the danzón shows the other face of Cuban music in this period, itself the fruit of lucky mixtures of old continent- and African-influences. In January 1879, Miguel Failde (1852-1921), the son of an emancipated slave, played Alturas de Simpson (a neighbourhood in Matanzas, one of Cuba’s provincial capitals). His composition, which gave more varied parts to the contradanza or classical quadrille of Europe, paved the way for innovative dance steps. The first purely Cuban genre was born, the danzón, with a rhythm supplied by the guïro, a hollow, dried gourd with notches cut into one side that were rubbed with a stick. The basic danzón ensemble also included violins, «pailas« (two little timbales) and wind instruments. Towards the end of the 20th century, the danzón evolved into something more elegant: flutes and a piano were added and this lighter ensemble was known as a charanga francesa. The danzón – the instru­mental music genre par excellence and the habanera’s twin brother – also went into decline in the Twenties, ­gradually giving way to the Son, the style which was an even stronger illustration of the perfect interaction ­between Hispanic and African borrowings.The characteristics of the Son? A refined pinch of Cuban tres that provided constant guitar accentuations, claves that beat the rhythm in 2/4, and a trumpet entrusted with the melodic discourse, in counterpoint with the singer. In the Forties, the conjunto led by Arsenio Rodrigues revolutionized this instrumental form by integrating three trumpets – creating a broader field for harmonic interpretation – and a piano, which allowed greater recourse to melody and harmony.
Brazil’s dance-rhythms
The choro
This was above all an instrumental form forged over time, a form that swallowed up the dances of Europe’s salons to become the first, true, Brazilian-born music; like the habanera, it was neither European nor African: it borrowed its modulations, melodies and harmonies from Europe and drew its rhythmical accents from Africa. Towards 1900 the choro focalized on the flute for its melodic aspect, the cavaquinho for its rhythm-foundation, and the guitar for its melodic and rhythmical support.
The frevo
Born out of military marches, and nurtured by urban marching-bands, this «street dance» acquired its definitive form from the dialogue between the passistas inventing its steps and the musicians who created the rhythmical flexibility that served dancers wishing to express themselves without undue exhaustion while they paraded. They still call these improvised figures passos.
The baião
This dance was born in the Nordeste region of Brazil. Unlike the frevo, which is urban in essence, the baião – the primary source of what is today called the forro – takes its vitality, verve and vigour from rural areas. Given form in 1945 by the accordionist Luiz Gonzaga, the baião is the music of «simple folk», those who remained in the provinces or emigrated to the metropolises of southern Brazil. The basic cell of the baião consists of an accordion, a zabumba – a sort of snare drum – and a triangle, so the music doesn’t really call for a large ensemble.
Valsa, polca e mazurca
There exists in Brazil a veritable literature around the waltz, whether sung or instrumental. Perky, arched, fluted or fruity, it is both a genre on its own and an integral part of the choro, which is itself more a way of life than a closed, rondo-form genre (an openness which allows polcas, mazurcas and schottish dances or reels to be included in the waltz-genre). And no choro musician worth his salt ever gave a second thought to dipping into the waltz repertoire.MaxixeThis one appeared in around 1870 when the European polka danced out of bourgeois salons in Rio de Janeiro to go down into the city squares and integrate the choro musicians’ repertoire. Its maestros were unquestionably Chiquinha Gonzaga at the beginning of the 20th century, and the great Sinhô in the Twenties and Thirties.
Teca CALAZANS & Philippe LESAGE
Adapted in English by Martin DAVIES
© Frémeaux & Associés
DISCOGRAPHIE
01. RELEMBRANDO O NORTE (Frevo)(Severino Araujo)
Severino Araujo e sua Orquestra Tabajara
Continental - LPP 3.076 - 1959

02. BAIÃO (Baião) (Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira)
Severino Araujo e sua Orquestra Tabajara
Continental - LPP 3.076 - 1959
03. MAXIXANDO (Maxixe) (Geraldo Medeiros / Carvalhinho)
Severino Araujo e sua Orquestra Tabajara
Continental LPP 3.076 - 1959
04. PARA-QUEDISTA (Choro) (José Leocádio)
Severino Araujo e sua Orquestra Tabajara
Continental LPP 3.076 - 1959
05. ESPINHA DE BACALHAU (choro) (Severino Araujo)
Severino Araujo e sua Orquestra Tabajara
Continental – 78 rpm n° 17703 - 1959
06. DELICADO (Baião) (Waldir Azevedo)
Oscar Aleman y su conjunto
EMI Odeon - LDS 111- M-18250 - 1951
07. MIGALHAS DE AMOR (Choro) (Jacob do Bandolim)
Jacob do Bandolim e conjunto
S-093264 - 1952
08. AMENO RESEDÁ (Polca) (Ernesto Nazareth)
Radamés Gnatalli e Orquestra Continental
Continental –LP-V-2001 - 1954

09. FLOR DE YUMURÍ (Habanera) (Jorge Anckermann)
Duo Los Compadres - 1958

10. DESPERTAR DA MONTANHA (Tango brasileiro) (Eduardo Souto)
Jacob do Bandolim
S-O7 8881 - 1949
11. PASTORINHAS (Marcha de Rancho) (João de Barro / Noel Rosa)
Severino Araujo e sua Orquestra Tabajara
Continental LPP 3.076 - 1959
12. MARINGA (Baião) (Joubert de Carvalho)
Mario Gennari Filho, acordeon com acompan­hamento
Odeon LDS -3.003-A - 1954

13. BAIÃO CAÇULA (baião) (Mario Gennari Filho)
Mario Gennari Filho, acordeon com acompan­hamento
Odeon LDS -3.003-A - 1954
14. PÉ DE MANACÁ (Baião) (Hervê Cordovil / Mariza Pinto)
Oscar Aleman y su conjunto
EMI Odeon - LDS 111- M.18.103 - 1951
15. FORRO DE GALA (Coco) (Jacob do Bandolim)
Jacob do Bandolim e regional do Canhoto
SB-093300 - 1952

16. IMPERIAL (Chote) (Altamiro Carrilho)
Abel Ferreira e seu conjunto
Continental 17.312 - 1956

17. LIDIA (Polca) (Anacleto de Medeiros)
Jacob do Bandolim e quarteto - 1959
18. CONFIDÊNCIAS (valsa brasileira) (Ernesto Nazareth)
Radamés Gnatalli e Orquestra Continental
Continental –LP-V-2001 - 1954
19. JUDITH (valsa brasileira) (Dante Santoro)
Dante Santoro com Carioca e seus saxofones
Odeon – 12965-B - 1948
20. LA PALOMA (Habanera) (Yradier)
Xavier Cugat and his Orchestra
Columbia CL-6021 - 1948

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