Anthologie des Musiques de Danse du Monde - chachacha fa5336 OK

“Oye mi Mama / Qué sabroso está / Éste nuevo ritmo / Que se llama cha-cha-cha /Unísono se canta / Se dice cha-cha-cha / Como los pasitos para aquí y para allá /Qué sabroso es / Qué sabroso está / Oye mi negrita / Éste cha-cha-cha”
(Lacho Rivero)
Pour esquisser quelques pas de danse, siffloter de ­bonheur dans le sillon de la flûte et sourire de la jovialité bon enfant des paroles, rien de mieux que d’écouter l’Orquesta Aragón dans la version qu’il donne d’El ­Bodeguero. Les musiciens eux-mêmes semblent prendre plaisir au jeu et se délecter de la bonne dose humoristique d’une musique gaie sans prétention. Certes, l’acidité de la flûte de Richard Egües, le compositeur du morceau, devient assez crispante à l’écoute de tout le vinyle The Heart Of Havana, album qui était paru en 1956, mais la légèreté de l’ensemble avait séduit les ­auditeurs bien au-delà de Cuba. L’Orquesta Aragón, ­originaire de Cienfuegos, était venu s’installer à La ­Havane en 1955 pour se produire dans les casinos et théâtres qui ne désemplissaient pas tant les touristes américains se délectaient de la vie nocturne de l’île. Il n’était pas le seul orchestre de la ville, et sans doute aussi loin d’en être le meilleur, mais il restera comme une référence de ces temps d’insouciance où éclot le cha-cha-cha.
Du danzón au cha-cha-cha
Musicalement, le cha-cha-cha est une altération des rythmes de mambo, plus ou moins sous l’injonction des danseurs. Comment en est-on venu à cela ? On sait que le mambo est une forme née du danzón, lui-même ­simplification de la contredanse créolisée. Appelée “danzón nuevo ritmo”, elle a été esquissée par Orestes Lopez, en 1938, qui avait donné à la dernière partie ­classique du danzón une dimension plus rapide et ­syncopée. Toutefois, la naissance historique du mambo est datée des compositions de Perez Prado parues en 1947, celles qui ont pour titres Mambo n°5, Mambo n°8. Ces enregistrements, que proposent-ils de différent ? Des choses simples comme l’indépendance du mouvement final dit “montuno” du “danzón nuevo ritmo”, un univers sonore où les saxophones jouent les syncopes, où les trompettes exécutent la mélodie et la basse l’accompagnement en liaison avec la “tumbadora” et les “bongos”. L’énergie vitale du mambo décoiffe, elle impose de l’agilité aux danseurs dans leur déhanchement et leur déplacement rapides sur la piste de danse qui doit être en parquet pour répondre aux exigences des figures. Les pas du mambo, qui ont des similitudes avec ceux du boléro, commencent au deuxième temps, ce qui rend la danse plus sensuelle, et le mambo peut être dansé en corps à corps, quoique les difficultés de certaines combinaisons puissent pousser à le danser séparé. En quelques années, dans les clubs comme le Palladium de New York, sous l’impulsion des riffs et des percussions des orchestres de Tito Puente ou de Machito et de leurs émules, le mambo devient de plus en plus vif et syncopé, trop sans doute.
Les danseurs sont épuisés, écrasés par la dimension hypnotique du son en rafale, les auditeurs commencent à déserter et comme tout le monde est en attente d’autre chose, le showbiz va valoriser une musique plus légère et des pas de danse plus simples que le grand public puisse accompagner. C’était donc dans l’air du temps et les musiciens d’orchestre, qui savent d’expérience que la dialectique musique/danse est essentielle n’avaient pas manqué de le noter. Olivier Cossard et Helio Osorio dans leur livre s’empressent de relever la déclaration du violoniste cubain Enrique Jorrin, originaire de Pinar Del Rio : “ayant bien observé les mouvements chorégraphiques, j’avais noté l’affolement des danseurs au moment des temps syncopés. Les pas s’enchaînaient d’ailleurs à contretemps, c’est-à-dire sur la deuxième et quatrième croche de la mesure en 2/4. Des ­danseurs à contretemps et des mélodies syncopées : que de contraintes pour créer un pas adapté à la ­musique. Je me suis mis alors à composer des mélodies les moins syncopées possibles où l’on pouvait danser pratiquement sans accompagnement musi­cal.  L’accen­tuation portée sur le quatrième temps dans le mambo s’est déplacée sur le premier temps dans le cha-cha-cha. Celui-ci est donc né du mariage d’une mélodie très dansante avec le balancement résultant de cette opposition temps - contretemps”.
Le cha-cha-cha comme danse du bonheur de vivre
On le voit à Rio de Janeiro où la bossa nova est en émergence, on le sent aussi à La Havane qui est un lieu de plaisir pour une certaine classe et pour les touristes américains : les années cinquante sont douces et ­propices à la nouveauté dans de nombreux domaines. Le travail est là pour les musiciens : les casinos regorgent de monde, les théâtres accueillent des spectacles, les orchestres organisent de longues tournées, les ­radios transmettent des concerts, les compagnies ­discographiques ne manquent ni d’idées ni de budgets. La ­culture américaine s’insinue de plus en plus, l’archi­tecture du jazz modèle les esprits, la danse de salon reste une activité ludique prisée où la musi­que typique va se lover. Dès 1953, dans la lignée du “danzón nuevo ritmo“, le violoniste cubain Enrique Jorrin avait ­composé une série de titres incluant des “montunos” chantés collectivement : “cha-cha-cha es un baile sin igual”. Avec l’Orquesta America, il avait enregistré, sur un 45T simple, La Enganadora, une composition de ­Rosendo Rosell qui connaîtra un grand succès préfigurant ce qui allait se mettre peu à peu en place. Pourquoi l’appeler cha-cha-cha cette danse ? Tout simplement, parce qu’avec leurs pieds, les danseurs effectuaient un balayage appelé “escobilleo” en ponctuant les pas à droite et à gauche, les 1-2, 1-2-3 du temps ; ce serait ce bruit de frottement sur le parquet qui aurait inspiré le nom. C’est bien en phase avec la déclaration citée plus haut de Enrique Jorrin qui confirme qu’un genre naît de l’interaction réciproque qui se joue entre ce que ­sentent les musiciens et les pas que les danseurs peuvent réaliser sur la musique. Bref, danse intermédiaire, ni trop lente ni trop rapide, le cha-cha-cha est plus élégant que le mambo. C’est une danse en 4/4, où le premier pas s’effectue sur le premier temps, le second pas étant identique alors que le troisième temps s’effectue sur deux pas et que le ­quatrième temps impose un pas de plus. Comme dans le mambo, les danseurs sont corps ­à corps, les bras en position tropicale, le mouvement des hanches ne dérogeant pas à la règle des danses caribéennes.
En dépit de la présence polyrythmique et du tapis des petites percussions, le cha-cha-cha sonne moins “roots” que les autres formes sans doute parce qu’il abandonne définitivement les accents ruraux pour coller plus aux impératifs des festivités citadines d’un monde en pleine modernisation économique. Plus que dans le mambo ou la rumba, mais à l’égal du danzón, le cha-cha-cha donne la part belle à la flûte et Richard Egües, le leader de l’Orquesta Aragón, en sera la figure de proue et un des compositeurs clés. Pianiste new-yorkais d’ascendance portoricaine, Joe Loco, comme son surnom ­l’indique, instille une douce folie pétrie d’intelligence. Les paroles, souvent drôles, sont le signe d’un regard social tendrement taquin comme on peut l’entendre dans El Milonario, Senor Juez ou El Bodeguero. Une époque qui n’est pas sans rappeler les “années folles” : champagne rosé bien frais dont l’effet d’enivrement s’évapore vite.
Orquesta Aragón
Fondé en 1939, à Cienfuegos, par le contrebassiste Orestes Aragón, cet orchestre s’inscrit dans la veine des formations dites “charangas francesas”. C’est lorsque l’orchestre s’installe à La Havane que le succès se ­déclare sous la bannière du cha-cha-cha dont il sera un des hérauts.
Joe Loco
Etait-il vraiment fou comme le laisse entendre son surnom de “loco” (fou en espagnol) ? Une chose est certaine, Joe Esteves Junior, né en 1921 de parents portoricains, à New York, aimait contourner les règles musicales établies, ce qui fera de lui un pianiste arrangeur, directeur musical et compositeur au talent personnel immédiatement identifiable. Le percussionniste José Mangual ne déclarait-il pas : “dès que Loco a rejoint Machito, l’orchestre a sonné différemment… Ses solos étaient dansants et les danseurs ont commencé à dire de lui qu’il était The Latin Count Basie…” Pianiste recherché, il a joué, entre ­autres, dans les orchestres de Pupi Campo et de Tito ­Rodriguez, ce dernier lui facilitant la tâche pour enregistrer son premier disque en trio avec une version ­mémorable de Tenderly. Il a enregistré pour les labels Tico, Columbia, Ansonia, Imperial, Orfeon et Fantasy. Que d’histoires autour de son surnom qui lui serait venu après qu’il ait commencé à jouer en style mambo des thèmes classiques de la ­musique populaire américaine ou aussi, dit-on, après qu’il ait enregistré le thème cada loco con su tema au cours d’une session avec l’orchestre de Machito. Mais d’après son épouse le surnom lui aurait été attribué après qu’il ait été renversé par un ­autobus à l’adolescence et qu’on lui ait fixé une plaque dans le crâne. Quoi qu’il en soit, il reste un fantastique pianiste libertaire qui donne l’envie à son auditoire de danser en se trouvant intelligent en même temps. Joe Loco est mort en 1988, à 67 ans, des suites d’un diabète.
Bienvenido Granda (1915-1983)
Il suffit d’écouter les premières notes de “Oye Mama” pour prendre la mesure du talent du chanteur moustachu Bienvenido Granda. Né à La Havane, il rejoint La ­Sonora Matancera en 1940 et nombreux est ceux qui le considèrent comme le meilleur chanteur à s’être ­exprimé dans ce groupe prestigieux qui connut pourtant plusieurs ­solistes de grand talent comme Daniel Santos ou Celio Gonzalez. Qu’il chante le bolero, le cha-cha-cha ou quoi que ce soit de caribéen, son timbre de voix caracté­ristique et son sens du phrasé fait merveille.
Bobby Capó
Chanteur et compositeur portoricain, Felix Manuel Rodriguez Capó (1921-1989) est une des voix essen­tielles du boléro, un séducteur plus ludique qu’ombrageux et un “entertainer” à la voix de velours. Piel Canela, une de ses compositions les plus connues, est une des références du boléro.
Tito Puente
Né à New York, Tito Puente (1923-2000), le joueur de timbales, qui fut aussi vibraphoniste, avait commencé sa carrière à seize ans et était passé par les formations ­illustres de Xavier Cugat, de Noro ­Morales, de Pupi Campo et de Machito. Son orchestre de seize musiciens fut une des attractions du Palladium dans les années ­cinquante. Il est un de ceux qui feront évoluer le mambo vers le latin jazz. Un grand monsieur.
Noro Morales
Norosvaldo Morales (1911-1964) est né à San Juan ­de Puerto Rico. Compositeur, tromboniste et pianiste,­ il forme avec ses frères “La Orquesta de Los Hermanos Morales” qui sera rebaptisée en 1938 “Noro Morales ­y su Orquesta”. Parti vivre à New York, il se ­produit avec son Orchestre dans les meilleurs clubs de la ville où il accueille des chanteurs comme Machito ou Tito Rodriguez, des percussionnistes comme Tito Puente, Ray Romero ou Sabu Martinez. Il fut bien l’un des phares de la musique latino-américaine dans les ­années quarante et cinquante.
Enrique Jorrin
Compositeur, violoniste et directeur musical, le Cubain Enrique Jorrin est né en 1926. Il fut membre de la formation Arcaño Y Sus Maravilhas et lorsqu’il rejoint la Orquesta America, il lance la nouvelle forme dansante qu’est le cha-cha-cha. Le succès qui fit sa renommée est La Enganadora dont le texte humoristique se moque d’une femme qui use de faux seins. Le titre est paru sur un 45 T simple enregistré par ­l’Orquesta America. L’étiquette qualifie La Enganadora comme étant un mambo-rumba alors que Silver Star, le morceau de l’autre face, est présenté – et c’est la ­première fois que la dénomination apparaît – comme étant un cha-cha-cha. C’était en 1951.
Teca CALAZANS et Philippe LESAGE
© Frémeaux & Associés
Illustration du livret : collection Teca Calazans et Philippe Lesage.
Dessin de couverture : Bruno Blum © Frémeaux & Associés.
Partition de couverture : collection Philippe Baudoin.
english notes
The cha-cha-cha  
1953-1958
«Oye mi Mama / Qué sabroso está / Éste nuevo ritmo / Que se llama cha-cha-cha.»
(Lacho Rivero)
From danzón to cha-cha-cha
The cha-cha-cha, musically speaking, is a distortion of mambo rhythms commanded by its dancers, but how did it come into existence? We know that the mambo is a dance-form born of the danzón, itself a simplification of the Creole version of the quadrille. Called the danzón nuevo ritmo, it was outlined in 1938 by Orestes Lopez, who gave a more rapid, syncopated dimension to the last part of the classical danzón. The historical birth of the mambo, however, dates from 1947, and the publication of the Perez Prado compositions entitled Mambo n°5, Mambo n°8. How did those recordings differ? Well, in simple things, like the independence of the final ­movement (called montuno) of the danzón nuevo ritmo, and an overall sound where the saxophones played the syncopation, the trumpets executed the ­melody, and the bass provided the accompaniment ­together with the tumbadora and bongos. Mambo has a vital, breathtaking energy: it demands agility, for dancers have to execute rapid movements of the hips as they quickly cross the dance-floor, which has to be a parquet surface if the required figures are to be accomplished. Mambo steps, which have similarities with those of the bolero, begin on the second beat, which makes the dance more sensual, and the mambo can be danced corps à corps, even if certain combinations have difficulties that make it necessary for the dancers to move apart. In the space of a few years, in clubs like New York’s Palladium where the riffs and percussion of bands led by the likes of Tito Puente or Machito were featured, the mambo became quicker and quicker, and more syncopated, no doubt too syncopated: dancers were exhausted, crushed by the hypnotic dimension caused by waves of sound that came in bursts.
Listeners began deserting such venues and, as everyone was ­expecting something else to come along, showbiz began concentrating on music that was lighter, and dance-steps that were simple enough for the public to accompany them. So there was something in the air, and band-­musicians, who were experienced enough to know that the debate between music and the dance was essential, had been quick to see it. Musicologist Helio Ovorio ­quoted Cuban violinist Enrique Jorrin (b. Pinar del Rio) as saying: «I watched how the dancers danced the ­danzón-mambo. I noted that most of them had difficulty with syncopated rhythms, owing to the fact that their steps fell on the upbeat (contratiempo) or, in other words, the second and fourth eighth notes of the (2/4) measure. The dancers dancing on the ­upbeat and the syncopated melodies made it very ­difficult to coordinate the steps with the music. I began to compose melodies to which one could dance without instrumental accompaniment, trying to use as little syncopation as possible. I moved the accent from the fourth eighth note – where it was usually found in the mambo – to the first beat of the ­cha-cha-cha. And so the cha-cha-cha was born: from melodies that were practically danceable by themselves, and a balance between melodies on the downbeat and the upbeat.»
The cha-cha-cha and joie de vivre
They saw it in Rio de Janeiro when the bossa nova emerged, and it was also felt in Havana, a pleasurable place for certain classes, and also for American tourists: the Fifties were sweet years in encouraging new things ­in many domains. There was work there for musicians; the casinos were packed, and the theatres full; bands ­toured, radio stations aired concerts, and record ­companies lacked neither ideas nor the money to back them. American culture was gradually insinuating its way in: the architecture of jazz was a model for people’s minds, and in the salons, dancing remained an enjoyable, playful activity that was valued highly. Local music curled up inside. As early as 1953, in line with the ­danzón nuevo ritmo, Enrique Jorrin composed a series of titles that included montunos sung collectively: «cha-cha-cha es un baile sin igual.» With the Orquesta ­America, Jorrin had recorded a 45rpm single entitled La Enganadora, a composition by Rosendo Rosell, and a hit which foreshadowed what was to come. Why did they call this dance the cha-cha-cha? Quite simply because the dancers executed a sweeping movement with their feet known as escobilleo, punctuating the beats ­1-2, 1-2-3 with their steps from right to left; so the name came from the sound of their feet sliding across the ­wooden parquet floor. It’s quite coherent with the above statement by Enrique Jorrin, who confirmed that a genre is born from the reciprocal interaction which takes place between what the musicians are feeling, and the steps that the dancers can take in following the music. In a word, the cha-cha-cha, an intermediary dance, ­neither too slow nor too quick, is more elegant than the mambo.
It’s a dance in 4/4 where the first step is executed on the first beat, with the second step identical, while the third beat is taken in two steps, with the fourth beat demanding one extra step. As in the mambo, the dancers are corps à corps with their arms held tropically, with the hip movements obeying the general rule for Caribbean dances.Despite the presence of polyrhythm and a carpet of sound provided by the smaller percussion instruments, the cha-cha-cha has less of a «roots» sound than other forms, no doubt because it definitively abandoned rural accents to stay closer to the imperatives of urban festive music in a world whose economy was in the throes of modernisation. More than in the mambo or the rumba, but equal to the danzón, the cha-cha-cha gave pride of place to the flute, and Richard Egües, the leader of the Orquesta Aragón, became the movement’s figurehead, one of its key composers. Joe Loco, a pianist from New York of Puerto Rican descent, introduced a quiet madness (as his name suggests!) into the music, yet it was full of intelligence. The lyrics, often humorous, are signs of a gently teasing social vision, as can be heard on El Milonario, Senor Juez or El Bodeguero.   It was a time that had something of the Roaring Twenties about it: chilled rosé champagne whose intoxicating ­effects quickly evaporated.
Teca CALAZANS & Philippe LESAGE
Adapted in English by Martin Davies
© Frémeaux & Associés
DISCOGRAPHIE
01. BAILA MI CHA-CHA-CHA (Duarte)          2’32
Cha-cha-cha-Boys
Odeon MOFP 78, 1958
02. LINDO CHA-CHA-CHA (Tito Puente)          2’55
Tito Puente and His Orchestra
RCA Victor LPM-1392, 1957
03. CHA-CHA-CHA N° 5 (Joe Loco)          2’20
Cha-cha-cha- Boys
Odeon MOFP 78, 1958
04. IT’S THE BURURU (DAME EL BURURU) (Obdulo Morales)       3’24
Tito Puente and His Orchestra          
RCA Victor LPM-1392, 1957
05. OYE MAMA (Lacho Rivero)        3’11
Bienvenido Granda y Sonora Matancera
SEECO – SCLP 9065, 1955
06. EL BODEGUERO (Richard Egües)       3’06
Orquesta Aragón
 RCA – FPM 187, 1956
07. SEÑOR JUEZ (Jorge Zamora)         3’17
Orquesta Aragón
RCA – FPM 187, 1956

08. FOR ME AND MY GAL(Noro Morales)    2’50
Noro Morales and His Orchestra
PICKWICK – DLP 86, 1957
09. ME LO DIJO ADELA (O. del Portal) 2’27
Bobby Capó c/ Orquesta
SEECO – SCLP 9064, 1954
10. HABANERO (Ray Coen)          3’04
Tito Puente and His Orchestra
RCA Victor LPM-1392, 1957

11. CHA CHARUAGO (Justi Barreto)     2’21
Tito Puente and His Orchestra
RCA Victor LPM-1392, 1957
12. CALCULADORA (Rosendo Rosell)      3’05
Orquesta Aragón
RCA – FPM 187, 1956
13. El MILLONARIO (Perez Prado)          2’10
Cha-cha, Boys
ODEON MOFB 78, 1958

14. LUNA DE MIEL EN PUERTO RICO       (Bobby Capó)        3’01
Bobby Capó c/ Orquesta
SEECO – SCLP 9064, 1954
15. HOME (Noro Morales)          2’45
Noro Morales and his Orquestra
PICKWICK, DLP 86, 1957

16. LO QUE QUIERA LOLA (Adler / Ross / Gonzalez)       2’45
Bobby Capó c/ Orquesta    
SEECO – SCLP 9064, 1953
17. LAMENTO BORICANO (Rafael Hernandez)        2’21
Joe Loco Quintet
Fantasy- F1580 – 3215, 1956
18. SABROSONA (Rafael Lay / Richar Egües)         3’07
Orquesta Aragón
RCA – FPM 187, 1956
19. AY JOSÉ (Nico Gimenez)        3’06
Orquesta Aragón
RCA - FPM 187, 1956

20. TEA FOR TWO (Youmans / Caesar)     3’10
Joe Loco Quintet
Fantasy- F1580 – 3215, 195