COOL JAZZ 1947-1949 FA 179

COOL JAZZ 1947-1949

Légitimement, le terme “jazz cool” peut-il servir à désigner une période de l’histoire du jazz au même titre que “Swing Era” ou “Be Bop” que le dit “jazz cool” est censé avoir détrôné à la fin des années 40 ? A cette époque, une palanquée de ténors, Wardell Gray, Stan Getz, Zoot Sims, Brew Moore, Jimmy Giuffre, tous disciples de Lester Young, prêchaient avec le même (faux) détachement qu’affichait Miles Davis à la tête de son nonette ; Lennie Tristano, en compagnie de Lee Konitz, Warne Marsh et Billy Bauer, explorait dans la sérénité le territoire défriché par Parker. Il n’en fallut pas plus pour que soit proclamé comme solution à l’après-bop, le “style Cool”. Une appellation déshonorante aux yeux des musiciens puisque chacun de ceux qui furent mêlés à l’affaire se défendit comme un beau diable d’y avoir un tant soit peu participé. Miles Davis adopte un profil bas en jouant au naïf  : “On frottait les oreilles des gens un peu plus doucement que Bird ou Diz, on ramenait davantage la musique vers le mainstream. C’était tout” (1). Gerry Mulligan, lui, préfère passer la patate chaude : “Pour ce qui concerne la naissance du cool, je pense que Lennie (Tristano) en est beaucoup plus responsable que les séances de Miles.” (2) L’accusé monte alors sur ses grands chevaux : “Cool Jazz, pour moi, n’a aucun sens.(...) Cool jazz est un terme stupide. Le jazz qu’on jouait, nous, n’était pas du tout cool, je peux vous l’assurer. Il était décontracté, dépourvu de tout spectaculaire, sérieux et engagé, ça oui, mais certainement pas froid”. (3)Ce fameux “jazz cool” ne serait-il qu’un accident de parcours né de l’émergence simultanée et fortuite d’un certain nombre d’expériences - parfois antagonistes dans leur essence - menées en ordre dispersé, toutes impliquant le choix d’une expression musicale non-violente ? Un concept qui, tant sur un plan individuel que collectif, s’inscrit en filigrane tout au long de l’histoire de la musique afro-américaine.
Dès la fin des années 20, un certain nombre de musiciens (de race blanche dans leur majorité), usant d’un jeu legato, servaient des interprétations détendues qui distillaient, tout autant que celles nées dans la fièvre, un swing de la meilleure eau. For no Reason at All in C dû à l’association Bix Beiderbecke/Frank Trumbauer, les faces gravées  par le “Blue Four”, avec Joe Venuti au violon et Eddie Lang à la guitare, illustrent fort bien cette conception. Inusitée certes mais ne présupposant aucun bouleversement fondamental dans les structures du jazz. D’autres iront plus avant : en 1933, le xylophoniste Red Norvo grave, à la tête d’un quartette à l’instrumentation insolite, une pièce délicate, Dance of the Octopus. L’improvisation n’y occupe aucune place. Une œuvre hors-normes qui valut à Norvo de voir annulé son contrat avec la firme phonographique Brunswick...Quelques années plus tard, cette première tentative de “jazz de chambre” trouvera un écho dans les morceaux interprétés par l’octette du guitariste George Barnes, unique jazzman lié à la NBC de Chicago en 1938. Entouré de musiciens venus d’orchestres symphoniques, il créa une petite formation pour laquelle il écrivait toutes les parties. Une expérience qu’il rééditera pour l’ABC Network lorsqu’il fut libéré de l’armée (le titre du morceau reproduit ici, Kilroy is Here, fait allusion à une plaisanterie familière aux G.I.’s). Cet octette se produisait très régulièrement sur les ondes mais n’enregistra jamais officiellement.Parangons des petites formations qui font de la détente et de la légèreté une marque de fabrique : les “Kansas City Six”, à l’existence sporadique, qui faisaient la part belle à l’improvisation et le sextette de John Kirby, où, à l’inverse, peu de choses étaient laissées au hasard.
A propos des premiers, Gunther Schuller écrit dans “The Swing Era” : “Le chef-d’oeuvre de la séance, et l’un des véritables classiques du jazz, est I Want a Little Girl  avec l’inimitable jeu de Lester à la clarinette. (...) Lester semble mettre son âme à nue dans cette splendide ligne mélodique d’une évidente simplicité. (...) Au travers de sa sonorité et du choix des notes, nous prenons conscience d’une émotivité, d’une véritable vulnérabilité que le jazz (...) a tendance à noyer sous un flot de technique et de virtuosité, et que très peu de musiciens osent exhiber”. Par le beau succès public qu’il remportait, le sextette de Kirby démontra que le “jazz  de chambre” pouvait avoir pignon sur rue. Les arrangeurs - le pianiste Billy Kyle et le trompettiste Charlie Shavers qui signe ici Blues Petite - régnaient en maîtres sur un ensemble où une recherche maniaque de la perfection d’exécution supposait une grande stabilité dans le personnel : seule une complicité venue d’une longue fréquentation pouvait déterminer ce “son d’ensemble” recherché, homogène, qui souvent faisait cruellement défaut aux réunions d’occasion. A moins que les participants y soient conviés en fonction du dessein précis d’un leader comme le pianiste Teddy Wilson. Jungle Love où brillent le cornettiste Bobby Hackett - l’un des plus authentiques solistes “cool” de la Swing Era -, l’inclassable Pee Wee Russell et Johnny Hodges, en dépit de sa spontanéité, n’est en rien le fruit du hasard. L’irruption fracassante du bop sur le devant de la scène rejeta dans l’ombre tout jazz qui ne prenait pas la parole impérativement. Dizzy Gillespie bouleversait le jeu de trompette, Parker le faisait pour l’alto, Bud Powell, Al Haig et Monk changeaient la donne pour les pianistes, quant aux transformations imposées au jeu de batterie par Kenny Clarke, Max Roach et quelques autres, elles étaient radicales. Mais ceux qui, au ténor, entendaient participer à la révolution en marche, ne pouvant s’inspirer d’aucun modèle précis, devaient se bâtir un langage.
Ils découvrirent alors que le jeu de Lester Young - dont beaucoup étaient déjà les disciples - se révèlait parfaitement compatible avec le bop.Lester Young, l’inventeur de “ce style que l’on joue relax au lieu de se cogner le nez sur tout ce que l’on rencontre”, dont la seule ambition était de “raconter une histoire” d’une voix douce, en évitant d’employer une foule de mots. “On a cru longtemps que Young avait renouvelé le style du ténor ; c’est une nouvelle conception du jazz qu’il a fait naître.” écrivit André Hodeir. Le décalage entre Lester et une réalité qu’il voulait oublier remontait à longtemps. Son séjour dans l’armée américaine, accompli à trente-cinq ans, le conforta dans son repliement sur lui-même et accentua le tournant que son jeu avait commencé de négocier dès le début des années 40. Lors de la première séance d’enregistrement qui suivit sa libération, il grava These Foolish Things, un incontournable chef-d’oeuvre mettant en évidence la distance qui le séparait de ses suiveurs pour lesquels la référence suprême était le Lester de l’avant-guerre.S’il n’y avait eu en lice que les saxophonistes ténors afro-américains - Wardell Gray, Dexter Gordon, James Moody, Sonny Stitt - dont le jeu se colorait d’emprunts de plus en plus apparents au vocabulaire de Charlie Parker, l’un des composants majeurs de la “déferlante cool” aurait fait défaut. Ce seront les “Brothers” (et leurs cousins par alliance) qui la transformeront en raz-de-marée.. En 1945, l’orchestre dirigé par le clarinettiste Woody Herman, grâce aux arrangeurs Ralph Burns et Neal Hefti, concurrençait sur le plan du modernisme la grande formation de Billy Eckstine et battait chronologiquement celle de Gillespie d’une courte tête. Les “Woodchoppers”, petit ensemble extrait du grand, servaient à l’occasion une sorte de “jazz de chambre”, parfois avant-gardiste au travers de partitions, signées Red Norvo et Shorty Rogers,  saluant Stravinsky ou simplement détendu à l’exemple de Pam, composé par le guitariste Billy Bauer.
Deux ans plus tard, au Municipal Auditorium de San Bernardino, Woody Herman présentait une nouvelle mouture de son orchestre, le “Second Herd”, qui allait bouleverser bien des idées reçues. Un soir, le leader avait entendu au Pete Pontrelli’s Figueroa Ballroom une formation singulière - dirigée par le trompettiste Tommy Di Carlo - dont l’idée de base revenait à l’arrangeur Gene Roland, pour l’heure pianiste de l’ensemble. Sur huit musiciens, quatre jouaient du saxophone ténor - Stan Getz, Zoot Sims, Herbie Steward, Jimmy Giuffre - et tous étaient des disciples inconditionels de Lester Young. Enthousiaste, mais désireux de ne trop bouleverser son répertoire, Woody Herman engage seulement les trois premiers ayant dans l’idée de confier à l’occasion le poste de second alto à Herbie Steward. Un musicien au discours d’une impeccable construction, peu spectaculaire mais pourvu d’une belle charge émotionnelle, comme en témoigne son intervention sur What is this Thing Called Love gravée en 1945. Don Lamond : “Un soir, je suis allé au Red Feather pour écouter le groupe de Butch Stone. Stan regardait Herbie comme s’il était le Christ et disait «j’espère arriver un jour à jouer comme ça. Chacune de ses notes est un bijou»”.(4) La fréquentation assidue de Steward sera pour beaucoup dans l’orientation définitive du jeu quelque peu erratique d’un Getz écartelé entre sa filiation au Prez et la tentation des feux d’artifices bop. Laissé pour compte, Jimmy Giuffre tiendra sa revanche grâce à son arrangement de Four Brothers, un thème de sa composition, au cours duquel trois ténors soufflent de conserve ou alternent leurs interventions parfois sans solution de continuité : la section de saxes semble alors réunir plusieurs Lester Young qui, ravi, déclara, au cours d’un Blindfold Test de Down Beat : “Je ne pense pas que je pourrais identifier toutes les voix, mais ce disque est réellement formidable.
Je ne crois pas avoir jamais entendu des saxes sonner ainsi. Je pourrais écouter ce disque et le réécouter encore et encore”.Les Brothers, au sein desquels Al Cohn remplace Herbie Steward démissionnaire, imposent d’autant plus facilement leur conception novatrice du ténor qu’ils peuvent compter sur la force d’appoint constituée par d’éminents confrères, Allen Eager (représenté ici par Donald Jay, où une rythmique bop chimiquement pure ne l’indispose nullement) et Brew Moore. Formidables musiciens, personnages suffisamment pittoresques pour figurer dans les romans de Jack Kerouac, tous deux sont présents aux côtés de Zoot Sims et d’Al Cohn, sous la houlette de Stan Getz, dans Four and One Moore, arrangé par Gerry Mulligan. Première des nombreuses réanimations d’une section de saxes qui n’en finira pas de hanter ses participants : Slow en apporte une preuve supplémen­taire. L’instigateur en est une nouvelle fois Stan Getz qui est en passe de devenir une vedette grâce à son solo d’Early Autumn. Chez Woody Herman, il avait noué des relations privilégiées avec Ralph Burns : “Ses arrangements, bien que dépourvus de grandes complexités, étaient vivants par les couleurs qu’il y mettait. Chaque phrase devait être à sa place et les accords de même. Ralph et moi étions bien d’accord sur ce plan. J’admirais son écriture et il aimait mon jeu. Ce qui déterminait d’excellentes relations. Il a écrit pour moi Early Autumn. C’était mon morceau (...).” (5) Aérien, presque diaphane, le son du ténor s’élève pour survoler l’orchestre au cours d’un discours pudique, empreint d’une indicible mélancolie.
De Lester, Getz a su préserver la détente et le coulé du phrasé. Privilégiant le registre aigu de l’instrument au long de chorus qui accumulent les trouvailles propres à séduire même les oreilles profanes, il s’exprime avec une apparente fragilité empreinte d’ingénuité. Tout en sachant swinguer comme personne. Son enregistrement de Long Island Sound fut un succès : deux ans et demi après sa mise en boîte,  une affiche annonçant un concert au Carnegie Hall porte encore la mention “Long Island Sound, Stan Getz”. Est bien révolu le temps où les solos lui étaient comptés chez Kenton. Ou chez Benny Goodman qui, pour l’heure, dirige un septette dont la sonorité, dans la continuité de celle liée à ses trios et quintettes, participe à l’expansion de cette ambiance feutrée à laquelle semble sacrifier une bonne partie du jazz. Aux côtés de Teddy Wilson et d’un autre clarinettiste, Stan Hasselgaard, il avait engagé le plus lestérien des ténors afro-américains, Wardell Gray. Déclarant à son propos, en contradiction flagrante avec ses professions de foi antérieures : “Si Wardell Gray joue bop, alors le bop est une grande chose”.Une affirmation sur laquelle George Shearing, un pianiste et accordéoniste anglais que Stéphane Grappelli avait côtoyé à Londres pendant la guerre, ne pouvait qu’être d’accord. Emigré aux Etats-Unis en 1947, il avait monté un quintette jouant un be bop élégant, parfaitement assimilable par un vaste public, les unissons vibraphone-guitare n’engendrant pas une brutalité sonore comparable à celle née de l’agrégat trompette-sax alto.
Les thèmes, qu’il s’agisse de standards ou de compositions originales comme Bop, Look and Listen, conservaient intacte leur lisi­bilité. Une démarche qui heurtait certains puristes mais qu’approuvait Dizzy Gillespie : “J’estime que George Shearing est la meilleure chose qui soit arrivée au bop dans les années passées. Il est le seul à l’avoir autant aidé. Il joue le bop de sorte qu’un auditeur moyen puisse le comprendre.” (6) En Californie, les recherches menées par Dave Brubeck ne bénéficiaient évidemment pas d’une semblable reconnaissance. En parallèle à des études musicales reprises après la guerre, il avait fondé un octette réunissant autour de lui quatre autres élèves de Darius Milhaud - revendiqué par Brubeck comme le parrain de la formation - ainsi que Paul Desmond, Ron Crotty et Cal Tjader qui n’appartenaient pas au sérail. Il ne reste comme trace de cet ensemble qu’un enregistrement d’amateur où, à côté de pièces relevant assez nettement de la musique contemporaine, You Go to My Head donne à entendre, sur une base rythmique orthodoxe, des instrumentistes usant avec une grande habileté, et un certain bonheur, du contrepoint. Ce qui, en 1946, les plaçait à l’avant-garde. Lorsque, quatre ans plus tard, l’octette entrera officiellement en studio, il passera pour un épigone du “tuba band” de Miles Davis...L’attention du partenaire de Parker avait été attirée par un arrangement de Robbin’s Nest interprété par Claude Thornhill qui, dira-t-il, “dirigeait, à l’époque où Lee Konitz en faisait partie, le meilleur orchestre moderne qui fût. Le seul comparable était celui de Billy Eckstine avec Bird”. (7)
Sur ces entrefaites, Gil Evans, auteur de la partition remarquée, vint demander à Miles l’autorisation de travailler sur son Donna Lee. “Nous sommes devenus amis dès notre première rencontre” dira ce dernier. Gil Evans : “Dans son essence, le son de l’orchestre (Thornhill) créait comme une mise en inactivité de la musique, une forme d’immobilité. Mélodie, harmonie, rythme évoluaient à une vitesse minimale. La mélodie était très lente, statique ; le rythme n’était jamais plus rapide que la valeur d’une noire avec un minimum de syncopes. Tout était subordonné à la création d’un son que rien ne devait venir perturber. Un son planant à la façon d’un nuage (...). J’ai commencé à faire des adjonctions provenant de mon expérience du jazz, et c’est alors que son influence s’intensifia”. (8) Fruit de la collaboration Evans/Thornhill, La Paloma sonne, à son époque, d’une manière parfaitement originale. Certaines phrases de l’introduction évoquent un peu le premier mouvement de la Rapsodie Espagnole de Ravel, mais les figures exécutées par les cuivres derrière la basse jouée pizzicato préfigurent l’arrangement, nettement postérieur, de Maids of Cadiz  (“Sketches of Spain”). En 1946, Gil Evans, ayant découvert le bop, écrit d’admirables arrangements sur Anthropology et Yardbird Suite. Laurent Cugny : “Dans Yardbird Suite, thème de Charlie Parker sur tempo médium, Gil Evans s’autorise un exposé harmonisé. Autre caractéristique, les ensembles fonctionnent comme des solos, et non comme des backgrounds. Les solistes sont généralement accompagnés par la rythmique seule et cèdent ensuite la place soit à un autre soliste, soit à un tutti ou à un solo de section.
Gil Evans prend là, en quelque sorte, son chorus, en soliste parmi d’autres solistes. Avec les exposés de thème à l’unisson, la grande formation fonctionne, pour ainsi dire, comme une petite où l’un des solistes, l’arrangeur, aurait pouvoir de jouer de tous les instruments de l’orchestre.” (9)Deux ans plus tard, Evans quitte Thornhill et travaille à la conception d’un ensemble réuni autour de Miles Davis. “L’instrumentation en a été déterminée par le fait qu’il s’agissait du plus petit nombre d’instruments capable de rendre le son et d’exprimer encore toutes les harmonies que l’orchestre de Thornhill utilisait.” (10) Naîtra ainsi un nonette réunissant trompette, trombone, cor, tuba, saxophones alto et baryton, piano, basse et batterie. Fut envisagé un temps l’adjonction de la clarinette de  Danny Polo, alors membre de l’orchestre Thornhill.En septembre 1948, le Royal Roost affichait le “Miles Davis Band, arrangements by Gerry Mulligan, Gil Evans et John Lewis”. En opposition ouverte avec l’expressionisme bop, il prônait la détente à tous les niveaux. Un soin particulier était porté à l’unité de chaque morceau, solos et unissons devant s’enchaîner sans solution de continuité ; les tempos allaient du médium au très lent -  Moondreams constituant un cas limite - ; une coloration d’ensemble sombre venue de la conjugaison baryton/cor/trombone/tuba était en phase avec le timbre un peu sourd, le jeu décontracté, nuancé, calme de Miles et s’opposait à l’alto cristallin de Lee Konitz. Au travers d’une écriture n’hésitant pas à remettre en cause carrure et métrique, l’ensemble instaurait une révolution aussi tranquille que radicale. Malgré leurs inévitables imperfections techniques, les transcriptions radiophoniques constituent d’indispensables témoignages car elles montrent qu’une musique que l’on aurait pu croire vouée aux seuls studios d’enregistrement fonctionnait à la perfection sur la scène d’un club.
Devant un public plutôt interloqué: le nonette ne rencontra qu’un succès très mitigé. Pour Count Basie qui se produisait au même programme, “ces trucs lents sonnaient étrangement mais bien. Je ne comprenais pas toujours ce qu’ils faisaient, mais j’écoutais et j’aimais ça.” (11) André Hodeir : “Cette conception, qui implique le rejet de l’expressionisme «hot» et de ses procédés les plus typiques, se justifie par ce qu’elle apporte de neuf, et qui en est l’aboutissement : une sorte de pudeur de l’expression musicale que l’on n’avait jamais rencontrée auparavant dans le jazz”. (12) De Boplicity, le morceau favori de Miles, il dira qu’ “il suffit à classer Gil Evans parmi les plus grands arrangeurs-compositeurs du jazz.” Ceux qui furent partie prenante dans cet ensemble empruntèrent par la suite des voies divergentes. En avril 1949, le Bop City programmait le Kai Winding Sextet. Gerry Mulligan, responsable de la majorité des compositions et des arrangements, y pratiquait une écriture séduisante, efficace, claire, issue d’une fusion swing/bop. Une sorte de néo-classi­cisme qui, malgré l’usage du contrepoint entre baryton et ténor dans Lestorian Mode et un Gold Rush à l’indéniable modernité s’inscrivait en retrait par rapport aux audaces métriques du Jeru qu’il avait écrit pour l’ensemble de Miles. Plus tard, au travers de son Tentet et d’autres moyennes et grandes formations, il prouva n’avoir rien oublié. Par le biais de partitions pour petits ensembles, comme Afternoon in Paris arrangé pour J.J. Johnson, John Lewis s’attachait à retrouver le climat du nonette qui, somme toute, n’était pas vraiment sa grande af­faire: une formule lui trottait dans la tête depuis l’époque où, pianiste du grand orchestre de Dizzy Gillespie, il assurait les intermèdes avec la seule rythmique et Milt Jackson au vibraphone.
Gravé en 1948 pour Sensation Records, un label confidentiel de Detroit, In a Beautiful Mood consacre les premiers pas encore balbutiants de ce qui, quelques années plus tard et sous une forme légèrement différente, deviendra l’illustrissime “Modern Jazz Quartet”.Si le public fit grise mine à l’ensemble de Miles, sa musique ne tomba pas dans l’oreille de sourds. Elle servit ainsi de catalyseur à l’album “Modern Sounds” signé Shorty Rogers qui marqua en 1951 la nais­sance du “Jazz West Coast” mais, dans le cas de Tadd Dameron, faut-il parler d’influence ou de similarité ? L’audace  harmonique, la construction inusitée d’un thème, le souci de suivi dans la ligne mélodique au long d’une interprétation, autant de préoccupations présentes depuis belle lurette dans son œuvre de compositeur et d’arrangeur. Et ce n’est pas parce que Miles grava son solo de Focus la veille du jour où, à la tête de son propre nonette, il mettait en boîte Boplicity et Israel qu’il faudrait en tirer des conclusions hâtives. Par contre, il n’est pas interdit de déceler l’impact des partitions de Gil Evans sur le vibraphoniste Teddy Charles à propos de Aishie qu’il arrangea pour le sextette du clari­nettiste Buddy de Franco. Comprenant à la guitare, le futur partenaire attitré de Getz, Jimmy Raney...Quelles que soient leurs divergences bien réelles, le parcours des protagonistes du “jazz cool”  ressemble étrangement à celui suivi par les personnages de la célèbre pièce d’Arthur Schnitzler, “La ronde”  : Gerry Mulligan écrit pour Miles Davis et pour Claude Thornhill. Tout comme Gil Evans qui conçut le Nonet du Royal Roost auquel participait Lee Konitz venu de la formation de Thornhill et ancien élève de Lennie Tristano. Qui, tout farouche individualiste qu’il soit, se retrouve dans le Metronome All Stars de 1950 en compagnie de Stan Getz pour lequel Mulligan composa et que Miles prendra brièvement comme interlo­cuteur...
Durant la seconde partie des années 40, Tristano réalisa plusieurs séances - admirables - en trio avec son plus fidèle partenaire, le guitariste Billy Bauer. Et un bassiste différent à chaque fois, en l’occurence, sur On A Planet choisi comme exemple de l’art pianistique tristanien, John Levy . Pas de batteur : “Je veux que le temps soit fluide, que les musiciens ne cassent pas le rythme avec des figures totalement hors contexte. (...) ; j’ai également besoin qu’ils sentent les possibilités de combinaisons simultanées du temps et qu’ils soient capables de percevoir en même temps, un 3/3 et un 4/4. (...) Et j’aimerais que la section rythmique soit sensible aux différences d’intensité” (13).  Apparemment Denzil Best trouvait grâce à ses yeux car c’est lui qui tient la batterie au cours d’Intuition, premier essai de jazz libre rendu possible par l’identité de vue et l’empathie liée à chacun des interlocuteurs, Tristano, Lee Konitz, Warne Marsh. “Nous improvisions sans aucun schéma harmonique fixe, sans base rythmique définie. Nous étions “free”. Non seulement nous enregistrions cette musique pour Capitol, mais nous la jouions dans les boîtes, et le public s’intéressait à nos expériences” dira Tristano. (14)
A Noël 1949, figuraient au programme de Carnegie Hall, Charlie Parker, Miles Davis, Bud Powell, Sarah Vaughan, Stan Getz, Kai Winding, Lennie Tristano qui, en compagnie de Lee Konitz et de Warne Marsh servit pour l’occasion, sans entraîner la moindre solution de continuité dans le concert, un Sax of a Kind à la stupéfiante perfection. Cool versus Bop ? Lee Konitz : “Furent alors publiées quelques faces sous mon nom avec Warne Marsh (dont Sound-Lee, N.D.L.R.) et, un peu plus tard, sortirent les disques Capitol de Tristano. Ils furent bien reçus à l’époque mais ce n’était pas une période très propice, parce que le be-bop était devenu très puissant et que nous représentions une tangente plus qu’autre chose” (15). Finalement tous menaient le même combat. Certains empruntaient des chemins de traverse. Ils ne pouvaient qu’être minoritaires. Jusqu’à ce que le hasard transforme un temps leurs sentiers en voie royale.
Alain Tercinet
(1) Miles Davis avec Quincy Troupe “Miles, l’autobiographie”, trad. Christian Gauffre, Presses de la Renaissance, 1989.
(2) Lennie Tristano “Crosscurrents” (Capitol Jazz Classics vol.14), notes de pochette.
(3) François Billard “Lennie Tristano”, Editions du Limon, 1988.
(4) Donald L. Maggin “Stan Getz - A Life in Jazz”, William Morrow & Co, NYC, 1996.
(5) Don de Michaël “A Long Look at Stan Getz”, Down Beat, 19/5/1966. Un parfait exemple de l’art de Ralph Burns appliqué à une petite formation se trouve dans Pat gravé à Boston avec un tout jeune Charlie Mariano et Serge Chaloff au baryton qui fut l’interlocuteur des “Brothers” chez Woody Herman.
(6) Down Beat, 7 octobre 1949.
(7) George Hoefer “Hot Box : The Birth of the Cool”, Down Beat, 7/10/1965.
(8) Nat Hentoff “Birth of the Cool”, Down Beat, 2-16/5/1957.
(9) Laurent Cugny “Las Vegas Tango”, P.O.L., 1989.
(10) id. (8).
(11) id. (7).
(12) André Hodeir “Hommes et problèmes du jazz”, 1954. Nvll. édition Parenthèses, 1981.
(13) id. (3).
(14) id. (3).
(15) Mike Baillie “Lee Konitz talks to...”, Jazz Journal International, vol. 40 n°5, mai 1987.
Notes sur quelques enregistrements :
Il nous a paru intéressant de mentionner l’ordre des solos dans les trois plages où une confusion entre les saxophonistes ténor pourrait être faite  :
Four Brothers
solos : Zoot Sims - Serge Chaloff, bs -  Herbie Steward - Stan Getz  - Woody Herman, cl - Don Lamond, d - Stan Getz -  Zoot Sims - Herbie Steward  - Serge Chaloff, bs.
Four and One Moore
Brew Moore - Zoot Sims - Al Cohn - Stan Getz - Allen Eager.
Slow
Earl Swope, tb - Stan Getz - Zoot Sims - Jimmy Raney, g - Al Cohn.
© GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2000.
english notes
Can ‘Cool Jazz’ be rightfully tagged to designate a period in the history of jazz in the same way as the ‘Swing Era’ or ‘Be Bop’ - styles which were supposedly overthrown at the end of the forties ?  At this point of time, a throng of tenors, all disciples of Lester Young, such as Wardell Gray, Stan Getz, Zoot Sims, Brew Moore and Jimmy Giuffre were preaching their views with indifference ;  others such as Lennie Tristano along with Lee Konitz, Warne Marsh and Billy Bauer were gently exploring the ground broken by Parker.  Consequently, the logical solution to ‘post-bop’ was the ‘cool style’.  This was indeed a dishonouring term for those involved, who retaliated, strongly denying the ‘coolness’ of their sounds.At the end of the twenties, a number of musicians (mainly white), interpreted some relaxed numbers, but despite their being unusual, the basic structures of jazz were not upset for so much.    Others went a step further - in 1933, xylophonist Red Norvo, heading a strangely instrumented quartet, cut the delicate Dance Of The Octopus, totally devoid of improvisation.  This non-abidance to the normal standards resulted in Norvo losing his contract with the Brunswick label.This first attempt at ‘chamber’ jazz was echoed in 1938 by George Barnes and his octet.  He founded a small band comprised of musicians coming from symphony orchestras, and later, following his discharge from the army, they interpreted his personal compositions for the ABC Network (including Kilroy Is Here as selected here).  The octet often participated in broadcasts but never officially recorded.Some small groups, specialising in relaxed and light music, proceeded in different fashions.  We can compare the Kansas City Six, where improvisation shone, and John Kirby’s sextet, where on the contrary, everything was pre-programmed.  The public acclaim for the latter proved that ‘chamber’ jazz could indeed have a fu­ture. 
The arrangers - pianist Billy Kyle and trumpeter Charlie Shavers who signed Blues Petite - reigned over the artists demanding total perfection.  But there again, choice members had been selected - pianist Teddy Wilson, cornetist Bobby Hackett, Pee Wee Russell and Johnny Hodges.  The eruption of bop overshadowed all jazz which could not openly speak up for itself.  Dizzy Gillespie revolutionised the trumpet, Parker the alto, Bud Powell, Al Haig and Monk dealt with the piano, Kenny Clarke, Max Roach amongst others transformed the percussion side.  As for the tenor, the ‘Lesterese’ language of Young appeared to be totally compatible with bop.Lester Young, the inventor of this relaxed style had but one ambition - to tell a story, with a soft voice and without using a whole string of words.  As André Hodeir once wrote, «For a long time, it was believed that Young had renewed the tenor style : he gave birth to a new concept of jazz».  For a long while there had been a gap between Lester and the reality that he was attempting to forget.  His sojourn in the US army reinforced this interiorisation and accentuated his modified style of playing which had begun in the early forties.  Straight after his release, he cut These Foolish Things, a veritable master-piece which shows the distance separating him from his followers, who still used the pre-war Lester as reference.If there had only been Afro-American tenor saxophonists around - Wardell Gray, Dexter Gordon, James Moody, Sonny Stitt - whose vocabulary was largely influenced by Charlie Parker, the unfurling cool sound would have gone amiss.  It was the Brothers (and their cousins) who truly got things going.In 1945 the orchestra led by clarinettist Woody Herman competed against Billy Eckstine’s band as far as modernism was concerned, and was just ahead of that of Gillespie chronologically speaking. 
The Woodchoppers was a small set-up extracted from the larger one and sometimes played a kind of avant-garde ‘chamber jazz’, or more relaxed numbers such as Pam, composed by guitarist Billy Bauer.Two years later, Woody Herman, inspired by the unusual group led by trumpeter Pete Pontrelli, created a new model of his orchestra named the Second Herd and which included three saxophonists - Stan Getz, Zoot Sims and the staid but stirring Herbie Steward.  The presence of Steward definitely had a calming effect on Getz who had been wandering between his association with Prez and the temptation of bop.  Steward’s emotional impact can be appreciated in What Is This Thing Called Love?.Tenor Jimmy Giuffre, who had been excluded from the above-mentioned union, took his revenge with his arrangement of Four Brothers, which was also his composition.  The three tenors resembled a throng of Lester Youngs, and Prez himself was stupefied when hearing it during a Down Beat blindfold test.The Brothers, with Al Cohn replacing Herbie Steward, reinforced their innovative streak through the occasional participation of eminent fellow artists, Allen Eager (author of Donald Jay) and Brew Moore.  These two excellent and colourful musicians were also found next to Zoot Sims and Al Cohn, under Stan Getz’ leadership in Four And One Moore, arranged by Gerry Mulligan.  Slow was yet another example of sax mastery.  Stan Getz was again behind this theme, on the way to becoming a star due to his solo in Ralph Burns’ Early Autumn.  In this piece, the airy, almost translucent sound of the tenor comes over with indescribable melancholia.  His genius is once more apparent in the recording of the successful Long Island Sound, still billed at Carnegie Hall two years later.  Meanwhile, Benny Goodman, heading a septet, also participated in the growth of this velvety ambience. 
Next to Teddy Wilson and Stan Hasselgaard, he hired the most Lesterian of Afro-American tenors - Wardell Gray.One of Gray’s admirers was pianist and accordionist George Shearing.  He had left London for the States in 1947 to found an elegant be bop quintet.  His music, comprised of standards and original compositions such as Bop, Look And Listen shocked certain purists but was approved by others, including Dizzy Gillespie who esteemed his sounds to be comprehensive for the general public.In California, Dave Brubeck was working on a different style of avant-garde music with his octet, reuniting five pupils of Darius Milhaud (including himself) and also Paul Desmond, Ron Crotty and Cal Tjader.  One unique remnant of this band is the amateur recording of You Go To My Head, where the contemporary feeling as well as the dextrous counterpoint of the instrumentalists can be appreciated.Attention was focused on Parker’s partner through an arrangement of Robbin’s Nest, interpreted by Claude Thornhill and his orchestra, which he reckoned was the best modern band at the time, only comparable to Billy Eckstine with Bird.  Gil Evans intervened increasingly in Thornhill’s interpretations, the most fruitful example of their collaboration being La Paloma.  Following the success of Robbin’s Nest, Evans asked Miles Davis if he could work on his Donna Lee.  They became friends right from the first meeting.  By 1946, Gil Evans had discovered bop and wrote praiseworthy arrangements for Anthropology and Charlie Parker’s Yardbird Suite.  Two years later, Evans left Thornhill to work around Miles Davis.  A nonet was thus born, assembling trumpet, trombone, horn, tuba, alto and baritone saxophones, piano, bass and drums.
In September 1948, the Royal Roost billed the ‘Miles Davis Band, arrangements by Gerry Mulligan, Gil Evans and John Lewis’.  Clearly opposing boppy expression, the band preached every form of relaxation on a medium to very slow tempo, culminating with Moondreams where Miles’ serenity sharply contrasts the crystal ringing of Lee Konitz’ alto.  The band created a calm yet radical revolution but was met with mixed reactions from the disconcerted public.  Davis’ preferred piece, Boplicity led him to believe that Evans was one of the greatest arrangers/composers of jazz.The members were to then follow various paths.  In April 1949, Bop City included the Kai Winding Sextet in its programme.  Gerry Mulligan efficiently handled the majority of their compositions and arrangements, merging the sounds of swing and bop.  The style was neo-classical, as in Lesterian Mode and Gold Rush, but there was a less modern flavour than in Jeru that he had written for Miles.John Lewis wrote music for small bands, such as Afternoon In Paris, arranged for J.J. Johnson, while still belonging to the nonet.  However, after having sat in the pianist’s seat of Dizzy Gillespie’s big band, where Milt Jackson handled the vibraphone, his ambition was to venture further afield.  In A Beautiful Mood was cut in 1948 for Sensation Records - these were the first steps for what would become the illustrious Modern Jazz Quartet. Even if Miles and Co. were not altogether welcomed by the general public, the band had a catalysing effect on the album Modern Sounds signed by Shorty Rogers, which in 1951 represented the beginnings of ‘Jazz West Coast’, but when it comes to Tadd Dameron, can we truly speak of influence or of similarity?  One cannot jump to conclusions merely because Miles cut his solo of Focus the day before recording Boplicity and Israel, heading his own nonet.  On the other hand, we can feel the impact of Gil Evans’ works on vibraphonist Teddy Charles in Aishie which he arranged for the Buddy de Franco Sextet.  On the guitar, we find Jimmy Raney, who was to become Getz’ appointed partner.Despite the differing opinions of these protagonists of cool jazz, there was a certain correlation between them. 
Gerry Mulligan wrote for Miles Davis and for Claude Thornhill.  Gil Evans was behind the Royal Roost Nonet where we find Lee Konitz who had come from Thornhill’s band and was also an old pupil of Lennie Tristano.  The latter, as individualistic as he was, participated in the Metronome All Stars of 1950 with Stan Getz and for which Mulligan composed and where Miles also had a few quick words to say.During the second half of the forties, Tristano was responsible for several worthy sessions as a trio along with his faithful partner, guitarist Billy Bauer.  On each occasion the bass player was different - John Levy was chosen in On A Planet, a fine example of Tristano’s piano mastery.  The leader preferred a flowing tempo and did not include a drummer, except for in Intuition, where Denzil Best was selected for this first attempt at free jazz.  Christmas 1949 found Carnegie Hall billing Charlie Parker, Miles Davis, Bud Powell, Sarah Vaughan, Stan Getz, Kai Winding and Lennie Tristano, who with Lee Konitz and Warne Marsh interpreted a stupefying Sax Of A Kind.  After this episode, several sides were issued under Konitz’ name (including Sound-Lee) and a while later Tristano’s Capitol records were released.  They were generally appreciated but the timing wasn’t perfect as be bop was gaining strength.  In fact, everyone was fighting the same battle, only some took short cuts.  Finally, destiny was to widen their paths to form a magnificent boulevard.
Adapted by Laure WRIGHT from the French text of Alain TERCINET
© GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2000.
CD 1
01. KANSAS CITY SIX : I WANT A LITTLE GIRL - Mx P 23424-1, Commodore 512   2’52
02. RED NORVO : DANCE OF THE OCTOPUS - Mx B 14362-A, Brunswick 6906      2’48
03. THE JOHN KIRBY SEXTET : BLUES PETITE - Mx 26855-A, Okeh 5805    2’48
04. TEDDY WILSON AND HIS ORCHESTRA : JUNGLE LOVE - Mx 22825-2, Brunswick 8150  2’48
05. CLAUDE THORNHILL AND HIS ORCHESTRA : LA PALOMA - Acetate      6’03
06. GEORGE BARNES AND HIS OCTET : KILROY IS HERE - Acetate 3’10
07. WOODY HERMAN AND HIS WOODCHOPPERS : PAM - Mx CC0 4547-2, Columbia 37229      3’13
08. LESTER YOUNG QUARTET : THESE FOOLISH THINGS - Mx 124 A, Aladdin 124            3’11
09. BARNEY KESSEL’S ALL STARS : WHAT IS THIS THING CALLED LOVE? Mx 135 B, Atomic 209         2’43
10. WOODY HERMAN & HIS ORCHESTRA : FOUR BROTHERS -     Mx HCO 3061-1B, Columbia 38304          3’15
11. ALLEN EAGER WITH THE BE BOP BOYS : DONALD JAY - Mx S 3433, Savoy 908          2’30
12. BENNY GOODMAN SEPTET : BYE BYE BLUES - Acetate 4’09
13. STAN GETZ FOUR BROTHERS BOP TENOR SAX STARS : FOUR AND ONE MOORE -      Mx JRC 17-E, New Jazz 802          3’31
14. STAN GETZ NEW SOUND STARS : SLOW - Mx S 36-128, Savoy 967     3’00
15. WOODY HERMAN  & HIS ORCHESTRA : EARLY AUTUMN - Mx 3831-2, Capitol 57616 3’08
16. SERGE CHALOFF-RALPH BURNS SEPTET : PAT - Unumbered, Motif M-OO2   2’12
17. THE GEORGE SHEARING QUINTET : BOP, LOOK AND LISTEN - Mx 49S88, MGM 10426       2’52
18. STAN GETZ QUARTET : LONG ISLAND SOUND - Mx JRC 25-E, Prestige 710 2’55
1. KANSAS CITY SIX : Buck Clayton (tp), Lester Young (cl, ts), Eddie Durham (el-g), Freddie Green (g), Walter Page (b), Jo Jones (dm) - NYC, 27 septembre 1938
2. RED NORVO : Benny Goodman (b-cl), Red Norvo (marimba), Dick McDonough (g), Artie Bernstein (b) - NYC, 21 novembre 1933
3. THE JOHN KIRBY SEXTET : Charlie Shavers (tp), Buster Bailey (cl), Russell Procope (as), Billy Kyle (p), John Kirby (b), O’Neil Spencer (dm) - NYC, 27 mai 1940
4. TEDDY WILSON AND HIS ORCHESTRA : Bobby Hackett (c), Pee Wee Russell (cl), Johnny Hodges (as), Teddy Wilson (p), Allan Reuss (g), Al Hall (b), Johnny Blowers (dm) - NYC, 28 avril 1938
5. CLAUDE THORNHILL AND HIS ORCHESTRA : Rusty Dedrick, Louis Mucci, Jake Koven, Clarence Willard (tp), Tasso Harris, Bob Jenny, Tak Tavorian (tb), Fred Schmidt, Sandy Siegelstein (fr-h), Bob Walters (cl), Jack Ferrier, Ted Goddard (cl, as), John Nelson, Joe Reisman (cl, ts), Chet Pardee (cl, bcl, bs), Claude Thornhill (dir, p), Barry Galbraith (g), Iggy Shevack (b), Irv Cottler (dm), Gil Evans (arr) - prob. Liederkrantz Hall, NYC, fin 1946
6. GEORGE BARNES AND HIS OCTET : Bob Morton, Eddie Swan (cl, b-cl), Tommy Miller (cl, a-fl, fl, piccolo), Phil Wing (frh, cl, haubois), Jack Faxinato (p), George Barnes (g, arr), Earl Backus (rhythm g), Hal Taylor (b), Frank Rullo (dm, vib) - Chicago, 1946
7. WOODY HERMAN AND HIS WOODCHOPPERS : Sonny Berman (tp), Bill Harris (tb), Woody Herman (cl, as), Flip Phillips (ts), Red Norvo (vib), Jimmie Rowles (p), Billy Bauer (g), Chubby Jackson (b), Don Lamond (dm) - Chicago, 20 mai 1946
8. LESTER YOUNG QUARTET : Lester Young (ts), Dodo Marmarosa (p), Freddie Green (g), Red Callender (b), Henry Tucker Green (dm) - Los Angeles, décembre 1945
9. BARNEY KESSEL’S ALL STARS : Herbie Steward (ts), Johnny White (vib), Dodo Marmarosa (p), Barney Kessel (g), Morris Rayman (b), Lou Fromm (dm) - Los Angeles, 7 juin 1945
10. WOODY HERMAN & HIS ORCHESTRA : Ernie Royal (tp), Bernie Glow, Stan Fishelson, Marky Markowitz, Shorty Rogers (tp), Earl Swope, Ollie Wilson, Bob Swift (tb), Woody Herman (cl, dir), Sam Marowitz (as); Herbie Steward (as, ts), Stan Getz, Zoot Sims (ts), Serge Chaloff (bs), Fred Otis (p), Gene Sargent (g), Walter Yoder (b), Don Lamond (d) - Hollywood, 27 décembre 1947
11. ALLEN EAGER AND THE BE BOP BOYS : Allen Eager (ts), Terry Gibbs (vib), Duke Jordan (p), Curley Russell (b), Max Roach (dm) - NYC, 15 juillet 1947
12. BENNY GOODMAN SEPTET : Benny Goodman, Ake Stan Hasselgard (cl), Wardell Gray (ts), Teddy Wilson (p), Billy Bauer (g), Arnold Fishkin (b), Mel Zelnick (dm) - The Clique, Philadelphie, 1 juin 1948
13. STAN GETZ FOUR BROTHERS BOP TENOR SAX STARS : Stan Getz, Zoot Sims, Al Cohn, Allen Eager, Brew Moore (ts), Walter Bishop Jr (p), Gene Ramey (b), Charlie Perry (dm), Gerry Mulligan (arr) - NYC, 8 avril 1949
14. STAN GETZ NEW SOUND STARS : Earl Swope (tb), Stan Getz, Zoot Sims (ts), Al Cohn (ts, arr), Duke Jordan (p), Jimmy Raney (g), Curley Russell (b), Charlie Perry (dm) - NYC, 2 mai 1949
15. WOODY HERMAN & HIS ORCHESTRA : Ernie Royal, Bernie Glow, Red Rodney, Stan Fishelson, Shorty Rogers (tp), Earl Swope, Bill Harris, Bob Swift, Ollie Wilson (tb), Woody Herman (cl, as, dir), Sam Marowitz (as), Al Cohn, Stan Getz, Zoot Sims (ts), Serge Chaloff (bs), Lou Levy (p), Terry Gibbs (vib), Chubby Jackson (b), Don Lamond (d) - Hollywood,  30 décembre 1948
16. SERGE CHALOFF-RALPH BURNS SEPTET : Gait Preddy (tp), Mert Goodspeed (tb), Charlie Mariano (as), Serge Chaloff (bs), Ralph Burns (p), Frank Vaccaro (b), Pete de Rosa (dm) - Boston, 16 avril1949
17. THE GEORGE SHEARING QUINTET : George Shearing (p), Marjorie Hyams (vib), Chuck Wayne (g), John Levy (b), Denzil Best (dm) - NYC, 17 février 1947
18. STAN GETZ QUARTET : Stan Getz (ts), Al Haig (p), Gene Ramey (b), Stan Levey (dm) - NYC, 21 juin 1949
CD 2
01. CLAUDE THORNHILL AND HIS ORCHESTRA : ROBBIN’S NEST -     Mx CO 38267-2A, Columbia 38136 3’15
02. DAVE BRUBECK OCTET : YOU GO TO MY HEAD/CLOSING THEME -          Unumbered, Fantasy LP3-16         3’24
03. CLAUDE THORNHILL AND HIS ORCHESTRA : YARDBIRD SUITE -      Mx co38544-1A, Columbia 39133        3’21
04. MILES DAVIS NONET : GODCHILD  - Mx 3397, Capitol 60005         3’02
05. MILES DAVIS NONET : BOPLICITY - Mx 3766, Capitol 6001          2’55
06. MILES DAVIS NONET : INDICATIVE/ANNOUNCEMENT/MOVE - Acetate       6’08
07. MILES DAVIS NONET : MOONDREAMS - Acetate      3’42
08. BREW MOORE SEPTET : LESTORIAN MODE - Mx 36136-4, Savoy 953   2’31
09. BREW MOORE SEPTET : GOLD RUSH  - Mx 36135-1, Savoy 968           3’05
10. KAI WINDING SEXTET : SLEEPY BOP - Mx R 2583, Roost 503     3’04
11. TADD DAMERON AND HIS ORCHESTRA : FOCUS - Mx 3763, Capitol 60015     3’00
12. J.J. JOHNSON’S BOPPERS : AFTERNOON IN PARIS - Mx JRC600C, New Jazz 820  2’59
13. MILT JACKSON AND HIS ALL STARS : IN A BEAUTIFUL MOOD - Mx B 4002, Sensation 19         2’47
14. BUDDY DE FRANCO SEXTET : AISHIE - Mx 4276, Capitol LC 6561          3’02
15. LENNIE TRISTANO TRIO : ON A PLANET - Unumbered, Savoy MG 12043        3’17
16. LENNIE TRISTANO SEXTET : INTUITION - Mx3786-2, Capitol 1224         2’30
17. LEE KONITZ QUINTET : SOUND LEE - Mx JRC40-B, New Jazz 813        4’08
18. LENNIE TRISTANO SEXTET : SAX OF A KIND - Acetate      5’10

1. CLAUDE THORNHILL AND HIS ORCHESTRA : Ed Zandy, Louis Mucci, Paul Cohen (tp), Tak Tavorian, Allan Langstaff (tb), Walt Welscher, Sandy Siegelstein (frh), Bill Barber (tu), Ed Stang (piccolo, fl), Danny Polo, Lee Konitz (cl, as), Mickey Folus (bcl, ts), Mario Rollo (cl, ts), Bill Bushey (cl, bcl, bs), Claude Thornhill (dir, p), Barry Galbraith (g), Joe Shulman (b), Bill Exiner (d), Gil Evans (arr) - NYC, 17 octobre 1947
2. DAVE BRUBECK OCTET : Dick Collins (tp), Bob Collins (tb), Bill Smith (cl, bs), Bob Cummings, Paul Desmond (as), Dave Van Kriedt (ts), Dave Brubeck (p), Ron Crotty (b), Cal Tjader (dm) - San Francisco, 1948
3. CLAUDE THORNHILL AND HIS ORCHESTRA : Ed Zandy, Louis Mucci, Red Rodney (tp), Tak Tavorian, Allan Langstaff (tb), Walt Welscher, Sandy Siegelstein (frh), Bill Barber (tu), Ed Stang (piccolo, fl), Danny Polo, Lee Konitz (cl, as), Mickey Folus (bcl, ts), Mario Rollo (cl, ts), Bill Bushey (cl, bcl, bs), Claude Thornhill (dir, p), Barry Galbraith (g), Joe Shulman (b), Bill Exiner (d), Gil Evans (arr) - NYC, 17 décembre 1947
4. MILES DAVIS NONET : Miles Davis (tp), Kai Winding (tb), Junior Collins (frh), Bill Barber (tuba), Lee Konitz (ts), Gerry Mulligan (bs, arr), Al Haig (p), Joe Shulman (b), Max Roach (dm)  - NYC, 21 janvier 1949
5. MILES DAVIS NONET : Miles Davis (tp), J. J. Johnson (tb), Sandy Siegelstein (frh), Bill Barber (tuba), Lee Konitz (ts), Gerry Mulligan (bs), John Lewis (p), Nelson Boyd (b), Kenny Clarke (dm), Gil Evans (arr) - NYC, 22 avril 1949
6. MILES DAVIS NONET : Miles Davis (tp), Mike Zwerin (tb), Junior Collins (frh), Bill Barber (tuba), Lee Konitz (ts), Gerry Mulligan (bs), John Lewis (p, arr), Al McKibbon (b), Max Roach (dm) - Royal Roost, NYC, 4-18 septembre 1948
7. MILES DAVIS NONET : idem (6) except Gil Evans (arr) - 18 septembre 1948
8. BREW MOORE SEPTET : Jerry Lloyd (tp), Kai Winding (tb), Brew Moore (ts), Gerry Mulligan (bs), George Wallington (p), Curley Russell (b), Roy Haynes (dm) - NYC, 20 mai 1949
9. BREW MOORE SEPTET : idem (8)
10. KAI WINDING SEXTET : Kai Winding (tb), Brew Moore (ts), Gerry Mulligan (bs), George Wallington (p), Curley Russell (b), Max Roach (dm) - NYC, 20 mai 1949
11. TADD DAMERON AND HIS ORCHESTRA : Miles Davis (tp), J.J. Johnson (tb), Sahib Shihab (as), Benjamin Lundy (ts), Cecil Payne (bs), Tadd Dameron (p, arr), John Collins (g), Curley Russell (b), Kenny Clarke (dm) - NYC, 21 avril 1949
12. J.J. JOHNSON’S BOPPERS : J. J. Johnson (tb), Sonny Stitt (ts), John Lewis (p), Nelson Boyd (b), Max Roach (dm) - NYC, 17 octobre 1949
13. MILT JACKSON AND HIS ALL STARS : Milt Jackson (vib), John Lewis (p), Alvin Jackson (b), Kenny Clarke (dm), Chano Pozo (cga, bgoes) - Detroit, avril 1948
14. BUDDY DE FRANCO SEXTET : Buddy de Franco (cl), Teddy Charles (vib), Harvey Leonard (p), Jimmy Raney (g), Bob Carter (b), Max Roach (dm) - NYC, 24 août 1949
15. LENNIE TRISTANO TRIO : Lennie Tristano (p), Billy Bauer (g), John Levy (b) - NYC, 23 octobre 1947
16. LENNIE TRISTANO SEXTET : Lee Konitz (as), Warne Marsh (ts), Lennie Tristano (p), Billy Bauer (g), Arnold Fishkin (b), Denzil Best (dm) - NYC, 16 mai 1949
17 . LEE KONITZ QUINTET : Lee Konitz (as), Warne Marsh (ts), Sal Mosca (p), Arnold Fishkin (b), Jeff Morton (dm) - NYC, 27 septembre 1949
18. LENNIE TRISTANO SEXTET : Lee Konitz (as), Warne Marsh (ts), Lennie Tristano (p), Billy Bauer (g), Joe Shulman (b), Jeff Morton (dm) - Carnegie Hall, NYC, 24 décembre 1949

CD TITRE, ARTISTE © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)