ROOTS OF MAMBO 1930-1950

ROOTS OF MAMBO 1930-1950

Le mambo, nommé aussi afro ou cubop peu après son apparition puis salsa vingt ans plus tard et maintenant latin jazz est à l’image du métissage racial, du brassage culturel, du syncrétisme religieux produits par quatre siècles d’un génocide systématique (celui des indiens, seuls vrais américains) et d’une déportation non moins systématique (celle des noirs, organisée pendant près de trois cents ans). Il est utopique de prétendre retracer précisément les origines de l’afro cuban jazz dans le fouillis inextricable des cultures musicales qui se sont implantées sur le sol des Amériques depuis un certain jour de 1492 (car de ce qui s’y jouait auparavant, rien ou presque ne subsiste). Que le mambo soit d’origine afro-américaine, nul n’en doute. Qu’il soit afro-cubain n’est guère moins douteux et cet adjectif commode permet d’en cerner un peu mieux la localisation géographique : Cuba et Porto-Rico1, grandes Antilles de l’archipel jadis situées dans la sphère d’influence hispanique. Que le mot mambo sonne bien, euphoniquement parlant, et soit évocateur - “typique”, “tropical”, pittoresque, etc...- , il n’est que de voir les étiquettes et pochettes de disques de l’aube du microsillon pour l’attester. Qu’il soit l’un des surgeons du danzon (sorte de quadrille remixé par les noirs relégués au fin fond de la plantation, loin des salons où l’on valse, où l’on gavotte, où l’on mazurke...), du boléro (sorte de habanera -havanaise- qui deviendra la rumba puis le mambo en tempo alangui), de la rumba et de la guaracha (beaucoup plus turbulentes et émancipées voir salaces mais, avec leur bap?tême, on est déjà au XXe siècle) et du son (certains mambo lents se nomment ainsi, ce qui ne veut pas dire autre chose que chanson en espagnol), tout cela nous apparaît probable et probant d’autant que l’on n’a pas forcément ici envie de se lancer dans une généalogie complexe et fastidieuse ; simplificatrice aussi et c’est sans doute le pire car toujours les hommes qui se sont adonnés à de tels mélanges, à de telles unions l’ont fait confusément et le charme vient bien justement de là2.
Au Moyen-Age des musiques chaudes, au temps de la tradition orale (avant donc 1920), la grande circulation des courants musicaux s’effectue avec une vigueur déjà étonnante. Mais paradoxalement, lorsque vient le temps de l’écriture, c’est-à-dire des médias enregistreurs (disques, radio, cinéma) et des étiquetages, au début du XXe siècle, on a l’impression d’une certaine insularité des idiomes musicaux ; en somme chacun chez soi avec sa musique à danser : les Argentins avec le tango; les Brésiliens avec leur samba, les Caraïbes avec leur rumba, les Antillais des petites Antilles Françaises avec leur biguine, les Américains (puisque c’est comme ça qu’eux-mêmes se désignent) avec leurs fox-trots... On en passe parce qu’il faut bien sauter des escales dans la myriade d’îles de l’archipel Caraïbe. Et puis, toutes ces histoires de danses sont la décantation agréable d’une histoire qui, elle, le fut beaucoup moins et on peut imaginer que, pendant quelques décennies tout le monde eut envie de cultiver son propre jardin. C’était compter sans le dynamisme d’un nouveau riche très remuant mais fort séduisant, il faut bien l’admettre : Mister Jazz. Tout commença avec une poignée de cacahuètes. Un beau jour du printemps 1930, l’orchestre cubain de Don Azpiazu, débarque à New York pour se produire dans une revue dont l’exotisme devait réchauffer l’ambiance à quelques mois du jeudi noir… Et en effet, à la vue de ces instrumentistes basanés et percutants dans un décor qu’on imagine facilement pittoresque (palmiers en pots, perroquets dans les branches et petites coquines bronzées en robes à volants), les New-Yorkais ont du se sentir des fourmis dans les jambes et des idées polissonnes. Quand Antonio Machin, déguisé en marchand de cacahuètes leur lança El Manisero qui traînait depuis déjà deux ans dans les rues de La Havane3, alors on sut qu’après le krach, le cinéma parlant et les robes des femmes qui rallongeaient, les années trente étaient commencées… L’orchestre fut immédiatement invité à graver ce titre, le 13 mai4. Bien qu’on en ait frileusement retardé la parution, il fut dit-on le premier 78 tours de l’histoire du disque à tirer presque aussitôt à plus d’un million d’exemplaires et le fait est qu’il ne quitta jamais le catalogue de His Master’s Voice et on le trouve encore facilement dans les piles des brocanteurs, preuve de sa très abondante diffusion. Louis Armstong et Duke Ellington l’adoptèrent aussitôt prouvant l’intérêt des jazzmen pour tout ce qui pouvait enrichir leur idiome. Azpiazu, qui avait déjà eu l’occasion d’apprécier le talent de divers musiciens de jazz lors de leurs séjours sur son île leur rendit la politesse en enregistrant quelques fox-trots. L’idylle se nouait timidement entre les deux musiques.
Chez nous, Mistinguett s’en empare à son tour non sans l’orner de quelques plumes, aigrettes et paroles gauloises (La Rumba d’amour). Il n’empêche : son enregistrement avec les très authentiques musiciens du Rico’s Créole Band est irrésistible et il faut avoir entendu la Miss appâter le chaland en offrant ses “Pineu-eu-tes ! ! !” de sa voix la plus traînante et la plus faubourienne... ! De son côté, Maurice Chevalier, alors américain, fit un sort à Mama Inez, autre triomphe d’Azpiazu et Machin. Aquellos ojos verdes (Green Eyes) et Siboney devinrent à leur tour des standards du typique comme on disait alors. Et en 1931, trois ans après le Peanuts Vendor, aux cacahuètes en or, l’orchestre Azpiazu accouche d’une Marianna (The Peanuts Vendor Daughter)… Après des vacances de printemps à La Havane, George Gershwin créait une Cuban Overture pour orchestre symphonique dans les moiteurs d’août 1932. Il y citait un des motifs du son pregon qui l’avait vampé là-bas Echale salsita, dont il avait rencontré l’auteur, Ignacio Pineiro, membre fondateur du glorieux Septeto Nacional. Un an plus tard, la Rumba Carioca du film Flying Down to Rio, scellait la rencontre de Fred Astaire et Ginger Rogers : dansé un quart d’heure durant par des dizaines de danseurs de toutes couleurs, leur numéro éclipsa le couple vedette (Dolores Del Rio / Gene Raymond), fit gagner autant d’argent à la RKO que King Kong, leur valut un contrat de sept ans et huit films et fut l’événement de la Noël 1933. Du coup, Paramount voulut lancer son couple de danseurs : George Raft et Carole Lombard. On leur fit tourner Rumba et Bolero que personne n’a plus revu depuis 1935… Qui nous les rendra ?
Dès 1931, dans le “gay Berlin”, la rumba est la dernière turpitude en vogue avant le national-socialisme et des compositeurs d’opérettes viennoises comme Franz Lehar ou Robert Stolz ajoutent une rasade de rhum cubain aux crèmes et liqueurs austro-hongoises. N’ayant pas sous la main les actes du 16e Congrès du Parti communiste soviétique de juin 1930 nous ne pouvons rapporter quel décret fut adopté à l’endroit de la rumba ou de sa possible intégration au premier plan quinquennal (1928-1933). Tout ceci, bien sûr, est la version mondaine, sinon mondialisée, de l’histoire de la rumba que l’on raconte aujourd’hui de manière moins pittoresque, plus authentique, plus “roots”, plus politiquement correcte. Mumbo jumbo évoque depuis longtemps dans le langage familier US5, contes de vieilles bonnes femmes un peu négresses, tours de passe-passe abracadabrantesques pour sorcier à gris-gris et autres sornettes à la poudre d’os ou de perlimpimpin, le tout frotté de tam-tam ; l’expression a d’ailleurs été reprise, à une voyelle près, dans le fameux et facétieux Mambo jambo (Que rico el mambo !) de Perez Prado. Le mambo désignerait une conversation avec les dieux et serait aussi le nom de la prétresse présidant aux célébrations de la santeria, une des manifestations syncrétiques de la religiosité pagano-chrétienne à Cuba et Porto-Rico, comme l’est le vaudou en Haïti  ou le candomblé au Brésil. Ces réjouissances nécessitent d’être attisées par la musique. Et Cuba connut toujours une intense vie musicale; toutes sortes de formations y pullu?laient du prestigieux orchestre philharmonique de La Havane à la moindre fanfare de village, des orchestres de fosse accompagnant les zarzuelas (opérettes de langue hispanique) au trios guajiros (ruraux) en passant par les charangas qui s’étoffèrent de plus en plus, se cuivrèrent, et entrèrent en syncope avec le jazz.
L’orchestre des Hermanos Castro, véritable fratrie musicale, ouvre le bal avec ce qui est peut-être le premier grand standard de jazz, apparut avant la Grande Guerre, l’illustrissime St Louis Blues de W.C. Handy et ce n’est que justice car, originellement, il s’agit d’une habanera comme la Nouvelle-Orléans, fenêtre grande ouverte sur la mer des Caraïbes, en entendit beaucoup. L’orchestre Castro vivra plus de 30 ans, au delà de l’avènement politique d’un autre Castro, verra passer en ses rangs le chanteur Miguelito Valdes (avant qu’il n’aille chez Cugat), Anselmo Sacasas dont l’orchestre triomphera à New York à la naissance du mambo et engendrera deux formations fameuses : la Orquesta Havana Riverside et l’orchestre du Casino de la Playa. Ce St Louis Blues de 1930 est parfaitement emblématique : des Cubains jouent un standard du blues aux origines hispaniques. On verra tout à l’heure des new-yorkais jouer des musiques latino-américaines au métissage quasiment indiscernable. Dès la fin des années 20, le rayonnement de Louis Armstrong n’est pas pour rien dans l’intégration quasi systématique de la trompette dans les charangas Caraïbes. Le Peanut Vendor d’Azpiazu (mai 1930) contenait le premier solo de trompette sur un disque de musique cubaine. En retour, Louis en enregistre sa version (décembre 1930) en manière de clin d’œil mais ces lucratives cacahuètes ne sont qu’un condiment au goût du jour pour son nouveau big band et la recette ne sera  pas reprise. C’est plutôt du côté de chez Duke Ellington qui enregistre aussi son Peanut Vendor un mois après Louis et visite Cuba en 1933, que l’on trouvera les marques d’une influence réciproque de plus en plus féconde entre les cubains et jazzmen, tout au long des années 30, l’âge d’or des big bands et du swing.
Avec le Duke, le jazz passe de l’adolescence à la maturité, de l’archaïsme au classicisme, de la nature à la culture, des fox-trot, charlestons et autres charmantes danseries 1925 à la considération -parfois un peu trop distinguée diront certains- de la musique pure, de la musique qui s’écoute vraiment. Une chose est sûre : le Duke, lui, savait écouter toutes les musiques et en faire son miel. Le Duke et ses hommes car la noblesse d’Ellington, c’est, élue par le Duke et à lui associée, une aristocratie dont les seigneurs se nomment : Barney Bigard et Harry Carney (The Peanut Vendor), Rex Stewart et Juan Tizol (Puerto Rican Chaos), Tizol et Cootie Williams (Caravan version 36), Ben Webster (Conga brava mais là, il faudrait citer toute la cour), Ray Nance (Caravan version 45)... et quinze autres gentilhommes. Swing ou Rumba ?  Jazz ou Cubain ? Tout cela et au-delà. Encore aujour?d’hui, après avoir tout écouté, le meilleur et le bon, voire le moins bon, vient à passer, tel le diapason d’or, un disque d’Ellington et voici notre oreille revenue à l’Absolu. Si le Peanut Vendor de 31 n’est encore qu’un petit fox-trot qui s’amuse à chalouper à la cubaine -à moins que ce ne soit une petite cubaine qui joue au fox- les mélopées sinueuses de Puerto Rican Chaos, de Caravan, de Conga Brava sont d’une encre personnelle et beaucoup plus indélébile. Puerto-Rican Chaos berçait le spleen de Patrick Dewaere dans Série Noire et suffisait à faire naître un climat. Caravan fut un classique dès son apparition et nous en retrouvons dix ans plus tard les arabesques sous l’archet incandescent d’un Ray Nance enfiévré. Django Reinhardt et Stéphane Grappelli s’en sont-ils souvenus pour leur Echoes of France, le disque de leurs retrou?vailles sept mois plus tard, version assez iconoclaste de l’hymne de Rouget de Lisle? C’est Dizzy, en 1950, qui reprend les rênes de la caravane, avec, encore une fois un violoniste dans le convoi. Conga Brava, enfin, renversant de tension et de souplesse, swinguant à perdre haleine, défi au souffle tranquille de Ben Webster, où l’aiguille du phono court après les notes et semble en manquer une (écoutez à la 45e seconde) : un sommet de l’œuvre du Duke dans une de ses plus grandes années.
Après pareils chefs-d’oeuvre, les trémoussements de Cab Calloway risquent de paraître bien bon-enfants et nous aurions à coup sûr fâché le très irritable Monsieur “Hi De Ho” en observant que ses enregistrements de congas et de guarachas n’étaient somme toute que de la très sympathique musique de danse cubaine enregistrée par une excellente  grande formation de jazz comme la swing era en produisit au demeurant des dizaines. Mais nous lui aurions rendu son immense sourire carnassier en ajoutant que la sienne était une des meilleures (après celles du Duke et du Count, tout de même) et que ces faces a priori anecdotiques et pittoresques, témoignent en réalité d’un moment-clef de notre histoire du mambo. Caravan est passé chez Ellington pour rehausser de quelques épices et sortilèges latins une histoire déjà haute en couleurs et le tromboniste Portoricain Juan Tizol6 a volontiers offert son or ou sa myrrhe au Duke sans lui disputer sa gloire. Le flirt de Cab avec la conga et la guaracha eut de jeunes témoins attentifs, ses propres interprètes, des hommes de main qui n’allaient pas se contenter du rôle de voyeurs. Certains, le trompettiste cubain Mario Bauza ou le saxophoniste Jerry Blake alias Jacinto Chabani, connaissent bien la musique chaude, et pour cause ! A leurs côtés, un drôle de collègue : le piaffant, l’intempérant, l’intenable John Birks Gillespie, dit Dizzy (le fada). Comme d’autres musiciens de vingt ans (Charlie Parker, Fats Navarro, Dexter Gordon, Howard McGhee, Kenny Clarke, Art Blakey...) enrôlés dans les usines à swing de la machine de guerre, il ronge son frein et attend, after hours – celles de la danse et du business –, l’heure des jam-sessions où il improvise la musique de l’avenir : le be-bop. Ses oreilles avides captent tout, tout ce qui peut renouveler son inspiration : Bach, Stravinsky, Darius Milhaud, les cubains... Chez son patron de l’heure, Monsieur Cab Calloway, le jeune fou se lie avec son voisin de pupitre, Mario Bauza, lequel a soufflé dans une cohorte de big bands illustres (Noble Sissle, Don Redman, Chick Webb) et nul doute qu’il entraîne son jeune comparse en goguette pour des fredaines musicales du côté du Barrio de Spanish Harlem, le ghetto “latino” du Bronx où, depuis la récession afflue l’immigration portoricaine. Mais, très vite, les espiègleries et frasques de potaches de l’employé Dizzy agacent les dents du patron Calloway et la rupture entre ces deux immenses cabotins, prévisible dès la première heure, entraîne John Gillespie, licencié, vers d’autres bandes. Bandes pas vraiment rivales d’ailleurs, animées par des chefs blancs comme Georgie Auld ou Boyd Raeburn, des types qu’on aurait aimé entendre bien davantage et dont les expérimentations audacieuses et fugaces, n’eurent pas la fortune de celles, semblables, d’un Woody Herman dont nous pouvons apprécier ici Bijou, sous-titré Rhumba a la jazz. Flip Philips qui se déchaînera bientôt chez Machito figure déjà ici comme d’autres futurs héraults du cool jazz de la West Coast. Il était bien naturel que le bop, adolescent terrible, d’une virilité plus conquérante et moins inquiète que celle de son jeune frère, cool et blanc, fît des frasques avec la rumba au sang chaud, une copine qui avait, de surcroît, quelques heures de vol en plus. La plupart des sad young men ou des beatniks du cool tentèrent bien d’avaler plus tard, eux aussi, quelques rudes goulées de rhum ou de tequila, de se frotter aux bongos et congas mais leur tempérament délicat et nonchalant ne s’accorda guère avec le cubain qui d’ailleurs s’appelait cubop. Ils furent bien mieux à leur aise dans l’atmosphère délicieusemnt émolliente de la bossanova qui, dix ou quinze ans plus tard, donnait une petite cousine au mambo, née des amours du jazz cool et de la samba.
Mais nous n’en sommes pas encore là. Pour qu’il y ait cool, il faut qu’il y ait eu bop ; pour que la guerre soit froide, il faut qu’elle ait été chaude. La Bop Révolution se concrétise par quelques disques de la fin de la deuxième guerre mondiale dont Groovin’High , Dizzy Atmosphere, Salt Peanuts (où l’on retrouve les cacahuètes) gravés par Dizzy, Cozy Cole (qui battait déjà chez Cab) et Charlie Parker, le Bird. Car il était fatal qu’au cours de ses heures de liberté hors de la cage doré des big-bands, dans son essor personnel, pour quelques unes de ses plus belles envolées, il était nécessaire que Dizzy rencontrât l’Exilé sur terre, l’Albatros, l’oiseau “que ses aîles de géant empêchent de marcher”, Bird, Charlie Parker. Dans la légende du jazz, Bird a toujours sur Dizzy une prééminence due hélas à la persistance des vieux mythes romantiques de souffrance et de mort, mythologie qu’il est peut-être temps de juger inutile et encombrante. Dizzy n’était pas un poète maudit du jazz et il a même osé s’amuser jusqu’au bout, ce dont Bird ou Miles étaient bien incapables. Les disques de Bird avec Dizzy sont pourtant parmi les plus renversants et les plus existentiels de l’histoire du jazz, de l’histoire de la musique, ce qui est bien moral pour des types qui connaissaient assez bien leur Debussy, leur Stravinsky, ou leur Duke. Et Machito. Machito ? Le nom fait sourire. Ça vous a des airs de petit macho à petite moustaches dans sa petite chemise à manches à petits volants, agitant ses petites maracas avec un petit sourire... Machito... A l’heure où meurent Bartok et Webern, où les boppers se gargarisent de Stravinsky, où Boyd Raeburn ose un Boyd Meet Stravinsky et Woody Herman commande une suite au Prince Igor (Ebony Concerto), où Charlie Parker caresse le rêve de prendre des leçons de composition auprès d’Edgar Varese... Machito...!
Ecoutons les conseils de Machito sur un de ses disques ultérieurs : “You know, you better dig the fact - after you pay your tax, relax and  there’s my mambo. You don’t have to be a latin, you just relax and there’s my mambo”. Et c’est dit avec “una voz de borrachito” (“une voix de pochtron” c’est lui-même qui le disait). Pourtant, celui qui sait écouter perçoit, par-delà les facéties et la dérision, une orchestration hardie, sophistiquée, envoûtante.  Machito, “The man who introduced mambo to the american public” avec ses  “terrific rhumba and pop music”, proclamait la publicité qui, pour une fois ne mentait pas. “The Cadillac of Latin Bands” ne serait qu’une hyperbole de plus au sujet de son orchestre si le 24 janvier 1947, durant un concert au Town Hall de New York Machito n’avait subjugué le public et le maestro Stan Kenton avec l’orchestre duquel il partageait l’affiche. Kenton, que la modestie n’étouffait pourtant pas, Kenton qui se faisait passer pour le pape de la musique de jazz la plus avant-gardiste de l’univers, éclipsant complètement les intéressants Georgie Auld ou Boyd Raeburn, Kenton qui relance un Peanut Vendor en Technicolor sur le marché, Kenton donc fait composer par son arrangeur Pete Rugolo, Machito, un hommage, rien de moins à Franck Raul Grillo dit Machito, hérault du jour de la musique des émigrés. Que de chemin en moins de dix ans pour Machito, passé du folklore de pacotille de l’orchestre de Xavier Cugat7 et des clubs mondains de Broadway genre La Conga aux chapelles ultra avant-gardistes du Birdland, du Royal Roost, de Bop City, où les jeunes boppers viennent jammer sur Tanga, l’indicatif de l’orchestre Machito et peut-être le manifeste de ce que l’on appelle dorénavant cubop. Au début de la décennie qui approche, le Palladium sera, au coeur de Freezelandia (New York et les States, “pays du froid” pour les latinos) le temple du mambo ; Machito, Tito Puente, Miguelito Valdes, Tito Rodriguez8 quelques uns des grands prêtres, Graciela, soeur de Machito, la prêtresse vocale, facétieuse et coquine9. Le Palladium fut ce lieu où l’on vit flirter, le temps d’un mambo torride ou d’un langoureux boléro, pin-ups new look à oeil de biche et latinos en costard immaculé, vedettes en goguette et flambeurs du West Side. La caméra des actualités a enregistré quelques instants d’une soirée au Palladium : on est encore ravi par la grâce incroyable de ces jeunes danseurs, stars d’un moment puisque comme le disait Tito Puente : “Qui danse le mambo se sent star”. Desi Arnaz, qui avait fait faire la procession aux Américains en lançant la conga avant guerre, formera avec Lucille Ball l’un des couples mambo les plus populaires de l’après-guerre. Et c’est au cours d’une exhibition de mambo que Pupi Campo (chef d’orchestre qui avait épousé la soeur de la chanteuse Rosemary Clooney) fut terrassé, jeune et beau, sur un dance floor.
Les bacchanales du Palladium le mercredi se nommaient Mamboscope; celles du mardi au Roseland, Rumbarama et l’histoire ne m’a pas dit le nom de celles du jeudi à l’Arcadia. Il fallait bien que les stars et le peuple basané s’amusent en ces frileuses et petites bourgeoises années de guerre froide. Parce que les années mambo, c’est aussi le triomphe de l’Amérique 100% US, 100% blanche, 100% macho et hé?téro. Raciste, paranoïaque, maccarthiste et anti- rouge, mais “c’était un véritable paradis (...) une décennie dominée par la bêtise et par l’ennui”10. Le bonheur américain, cette imposture. Ces ménagères corsetées, à tête de caniche qui se faisaient la trombine de Doris Day ou June Allyson -les actrices les moins sexy du monde- ces pères de famille à tête d’adjudants qui, rentrés du boulot dans leur banlieue -cinq cent cottages identiques- apprennent au fiston très excité le maniement de la batte et du fusil anti-martiens pendant que maman torchonne et que fifille rêve de devenir Debbie Reynolds, voilà ce que les films américains, même les plus progressistes nous donnaient à voir et à rêver ad nauseam. Il n’est pas sûr que ce soit fini. Là dedans arrivait toujours une mauvaise femme, une voleuse de mari, une Yvonne de Carlo, une Gloria Grahame, une Shelley Winters, une Dorothy Malone (Rita et Ava s’étaient tirées dans le Vieux Monde) pour incarner le Mal et, à coup sûr, on entendait du mambo. On respirait cinq minutes avant de revenir à la soupe quotidienne cent pour cent pur bœuf. Il est donc temps d’écouter Gone City dont l’intro et la coda vous projettent dans un petit polar noir teigneux comme en tournaient Anthony Mann, Robert Wise ou Samuel Fuller. L’intro-ouragan de  Gone City reprend celle, déjà cyclone, de Our Delight. U-bla-ba-du, u-bla-bu-da, acoquine Oo Bop Sh’bam, Oop-Pop-A-Da et Ool ya koo avec une malice bon-enfant et faussement flegmatique : le scat rieur de Graciela et les envolées stratosphériques de Mario Bauza à la trompette sont autant de clins d’oeil et de balles renvoyées  à l’orchestre d’en face, celui de l’ami Dizzy. Pour ne rien dire de How High the Moon, thème chéri des boppers et adopté par les cubains. Car Machito reconnaissait volontiers que si, au regard de l’histoire, l’influence des cubains sur les jazzmen resta relativement marginale et ponctuelle celle du jazz sur les musiques latines fut déterminante. Et les dénégations de Mariano Merceron (No quiero swing) vers 1942-43 n’y font rien : c’est surtout “Swing, swing, swing” qu’on entend au refrain sur un assez irrépressible balancement; ce à quoi Chano Pozo répondait quelque temps après dans Rumba en swing: “Si no tiene swing, no vay a la rumba / La rumba tiene swing e todo el mundo lo sabe. / Si tu n’as pas le swing, ne te frotte pas à la rumba / La rumba a son swing et tout le monde sait ça.” La liaison des deux musiciens est donc bien consommée. Il faudra pourtant attendre la fin des hostilités mondiales pour que naisse un fils de unique de leur union : cubop ou mambo – il est un âge où le petit nom est en?core indécis, peu importe pourvu qu’il soit affectueux et on aime à croire qu’en son enfance au moins le mambo fut du jazz latin.
Beaucoup de chefs d’orchestres et d’arrangeurs ont revendiqué  la conception du mambo, de Chano Pozo à Perez Prado qui furent bien punis en suscitant des quasi homonymes, Chino Pozo par ci ou Perez Pantaleon Prado par là... Plus près de nous, profitant de la publicité du documentaire de Wim Wenders, Buena Vista Social Club qui réactiva leur (relative) célébrité et les poussa sous les projecteurs à un âge où ils n’osaient plus même en rêver, jouant sur l’extinction des mémoires et l’ignorance d’un public sous le charme, un Compay Secundo, un Ismael Rivera, un Ibrahim Ferrer pouvaient à leur tour s’en attribuer la paternité un peu comme Jelly Roll Morton distribuant, dans les années 30, des cartes de visites où il s’était titré “Docteur” et “Inventeur du Jazz”! On pourra trouver au disque plusieurs morceaux sobrement et semblablement intitulés Mambo tout court et cependant tous différents. Le premier fut celui d’Antonio Arcanos y sus Maravillas en 1941 qui nous donne une bonne idée de ce qu’étaient les charangas où dominaient cordes et flûtes. Ici, toutefois, le piano-jazz s’impose et le tempo médium est déjà celui du cha-cha-cha. Dans le Mambo du big band de Noro Morales les cuivres l’emportent commandant celui, français, de Henri Rossotti enregistré en novembre 1950 (voir anthologie Mambo à Paris), un mois avant la séquence Mambo de l’Afro Cuban Jazz Suite composé par Chico O’Farrill pour Machito et Charlie Parker (voir ce disque). Sans oublier le fameux Mambo de West Side Story un lustre plus tard. Dans ses chroniques de disques pour le magazine Jazz Hot, Vian écrivait à propos de l’Afro Cuban jazz Suite : “Il y a là tous les éléments du vrai jazz, et bien d’autres en plus, et si le tout est un peu hybride, si ce n’est pas de la musique aussi géniale que l’est souvent celle d’Ellington, ça apporte des choses et ça sort, Dieu merci, des sentiers battus et rebattus. Vous y entendrez l’improvisation déchaînée de Parker... C’est de la musique formidablement excitante, et si ce n’est pas du jazz pour vous ça m’est égal, parce que moi aussi, j’aime bien Louis et Hawkins11, mais j’aime aussi Wozzek et la Valse de Ravel et Machito ; surtout quand il joue avec Parker...” Il écrivait déjà dans Combat du 11-VII-49 : “Bien sûr, il y a des gens qui vont crier à l’hérésie... mais ce sont les mêmes qui ne protestent pas quand on camoufle en musique de danse des marches militaires inavouable...”
Il réitérera quelques années plus tard à propos de l’orchestre de Tito Rodriguez : “Il faudra bien qu’un jour on se décide à se pencher sérieusement sur cette musique afro sud-américaine qui semble s’être développée parallèlement au jazz dans les pays négro-latins et qui a «contacté» le jazz avec les tentatives de Gillespie et des boppers. (...) On perçoit tous les fils, du fil de soie au câble de marine, qui relient le grand orchestre de Jazz au grand orchestre typique. Il est normal d’ailleurs qu’évoluant dans le sens inéluctable d’une richesse harmonique  de plus en plus grande, toutes ces formations finissent par se rencontrer sur divers plans ; c’est le timbre des rythmes qui seul finira par permettre de les distinguer.” C’est bien Dizzy qui a écrit l’une des pages majeures de la musique afro-cubaine et, conjointement, de l’histoire du grand orchestre de jazz (après le Duke) avec les compositions et les arrangements de la phalange qu’il réunit du printemps 46 à l’été 50. Si Tanga, chez Machito faisait venir à lui les boppers, Cubana Be Cubana Bop chez Dizzy faisait venir au bop les latinos, qu’on nous pardonne cette paraphrase ; et dès fin 47, Dizzy double sa force de frappe en installant Chano Pozo dans son big band à côté de la batterie traditionnelle. Voici ce qu’a raconté Miles Davis à propos du légendaire Luciano “Chano” Pozo Gonzalez (1915-1948) : “C’était un cubain noir et le meilleur joueur de conga de l’époque. Une vraie brute. Il prenait de la drogue et ne la payait pas. On avait peur de lui parce que c’était un putain de boxeur qui te foutait une raclée en un tournemain. Il était grand, méchant et portait toujours un grand couteau. Il terrorisait les gens de Harlem. Il s’est fait tuer après avoir tapé sur la gueule d’un dealer de coke latino à Harlem, au Rio Café sur Lenox Avenue vers la 112e ou la 113e rue. Le type a réclamé l’argent que Chano lui devait. Chano lui en a balancé un dans la gueule. Le dealer a son sorti son flingue et l’a descendu.” Cela signifie plusieurs choses. D’abord, cette vieille histoire n’est pas du tout démodée ; on ne lui fera pas l’honneur de dire qu’elle est très moderne : on sait que, dans le genre, ça ne s’est pas arrangé. Ensuite, que celui qui fut un héros de la série noire jazz version latine, rôles de méchants12, avait déjà doté celle-ci de ses lettres de noblesse : Chano est l’auteur des premiers standards du latin-jazz et pas des moindres: Cubana Be, Cubana Bop – qui d’emblée dit tout –, Nague, Manteca, Tin-tin deo. Il a tapé chez Machito, bien entendu, dans le grand orchestre fulgurant de Dizzy où Kenny Clarke s’activant derrière une batterie classique, fut vaincu par les congas du démon et s’en fut frapper ailleurs ; et ses coups plurent à Tadd Dameron, Fats Navarro, James Moody... En décembre 48, Chano disparu, Sabu Martinez le remplace chez Dizzy.
Cubana Be Cubana Bop, est un des actes de naissance du mambo, les autres étant  Tanga et l’Afro Cuban Jazz Suite. La composition de Walter “Gil” Fuller, ambitieuse,  n’évite pas – non toutefois sans humour et forces clin d’oeils : voir les paroles en bambara de pacotille et autres “Simba !” de l’épisode vocal –, le biscornu et l’ampoulé avec un final néo-stravinskyen (genre “Le sacrifice” ou “Danse sacrale”) qui justifiait encore un peu plus ce qu’avait déclaré Debussy après l’épouvantable scandale de la première du Sacre du printemps, trente-cinq ans plus tôt : “De la musique de sauvage avec tout le confort moderne”. Manteca, quant à lui, c’est le mambo type celui que tout le monde a entendu ou cru entendre parce qu’il a été pillé par tous, ainsi Tequila qui l’assaisonnera froidement (si l’on peut dire) à la sauce rhythm and blues, quelques années plus tard. On en trouvera ici la version de studio “officielle” (décembre 47) et l’une des nombreuses captations live, celle d’un concert de juillet 48 à Pasadena, d’emblée légendaire, organisé par un jeune disc-jockey fanatique et dont le succès fut tel que Life en donna une relation sous forme de bande-dessinée. Il y avait eut auparavant une tournée européenne qui avait dégelé la Scandinavie (Swedish Suite), rallumé la guerre en Europe (“Figues moisies contre raisins aigres”, soit : zélateurs du style New Orleans contre fanatiques du be bop) et ces trois soirs de février 48 qui décoiffèrent la salle Pleyel, avec Vian à la chronique, peut-être le plus mythique concert de l’histoire du jazz en France. Manteca, bien sûr fut servi bien frappé, justifiant les proclamations de Perez Prado13 qui alors incendiait le Mexique avec quelques disques qui furent ses meilleurs : “Le mambo est la rumba de l’ère atomique.” Manteca, avec ses riffs obsédants plaqués sur un tempo déhanché, restera l’un des fétiches de Dizzy des décennies durant et outre une Manteca suite de luxe réarrangée par Chico O’Farrill et Quincy Jones (mars 54 chez Verve) on écoutera ailleurs, avec un plaisir égal, d’autres versions en concert avec Dizzy, invité de l’orchestre de Stan Kenton en février 54, à la tête de ses nouveaux big bands honorés de la présence de Benny Golson, Wynton Kelly, Pee Wee More en 57 au festival de Newport ou de Clark Terry, Gunter Schuller ou Ray Barretto sous la houlette de Lalo Schiffrin en mars 61 à Carnegie Hall.
L’orchestre qui accompagna Dizzy à Pleyel en 52 était celui du brillant trompettiste Aimé Barelli lequel clôt notre programme avec un Lamento pas triste, entre samba et mambo et qui constitue notre modeste version française de l’illustre Cubana Be Cubana Bop. Au vu des noms affichés pour la réunion occulte chez Walter Fuller – nom de code Tropicana –, tout le monde semble s’être converti à l’Islam pour une célébration qui fait écrire à Vian : “Tropi?cana comme son nom l’indique a du mambo dans l’aîle. A propos, pourquoi les gens “purs” admettent-ils qu’on joue la marche militaire14 sur un rythme de two-beat et qu’on influence le vrai jazz avec du choral, du quadrille, etc... et pourquoi refusent-ils que l’on adultère cette musique de superbes rythmes cubains ? Mystère qui m’échappe. Le jazz est là pour prendre toutes les influences et en faire du jazz. Et toc !”. Mystère oui, mais pour ce qui est de ce Tropicana apparemment infiltré par les blacks muslims, nous savons maintenant qu’il s’agissait d’une organisation orchestrale sans lendemain réunit sous la houlette de Nat King Cole pour un engagement au Bop City. On soulignera que beaucoup de disques de jazz latin signés par les hommes du bop comme Fuller (arrangeur en titre de la phalange gillespienne) ou Tadd Dameron obéissent au schéma suivant : intro sur tempo afro-cubain, retour à la rythmique bop pour le développement et les solis, nouvelle poussée de fièvre tropicale à la coda. En 1949 Stan Kenton, Dizzy Gillespie, Woody Herman et Duke Ellington sont, dans cet ordre, en tête du referendum de Metronome (revue de jazz US). C’est pourtant la dernière année de gloire pour les big bands qui cèdent le pas devant les petites formations du bop, du cool, du rhythm and blues déjà bientôt électrifiées et donc plus bruyantes à moindre frais... Les derniers enregistrements de l’orchestre d’Erskine Hawkins témoignent de ce besoin d’une musique qui chauffe et déménage, rhythm and blues ou afro-cubain. Précisons tout de même que ces deux titres sont très isolés dans la discographie d’une formation musclée qui évoque celle de Lionel Hampton dont on a dit, quelques années plus tard, qu’il avait été un précurseur du rock’n roll. Mister mambo va vivre ses plus folles années de popularité internationale durant la première moitié des années 1950 mais, vers la fin d’une jeunesse trop gâtée, il va succomber à l’âge bête des cha-cha-cha potaches, des calypso, merengue et même bossa-nova, produit des amours du cool jazz et de la samba et enfin sous les coups des bandes rivales : rhythm and blues, rock’n roll, soul, free jazz. Un peu has been mais toujours allègre, on l’a vu afficher les mêmes menus dans les années 70 entre psyché et disco : la portion musicale était plus maigre mais la sauce, la salsa des percussions, se voulait plus piquante. Jusqu’au jour où Wim Wenders fit un tabac et attendrit tout le mode avec Buena Vista Social Club, les beaux immeubles coloniaux délabrés de La Havane, ses réfrigérateurs, ses belles bagnoles et ses musiciens hors d’âge... Réécoutons les conseils de Machito : “You know, you better dig the fact : after you’ve pay your tax, relax and there’s why mambo ?”...

Eric REMY
© 2006 Groupe Frémeaux Colombini SAS

Remerciements à Dany Lallemand, Daniel Nevers.

1 Au terme d’une guerre coloniale qui n’a pas dit son nom, par le traîté de Paris du 10-XII-1898, les Etats-Unis s’appropriaient Porto-Rico, l’île de Guam et les Philippines. Quant à l’indépendance de Cuba, bien qu’officiellemnt proclamée, pendant 60 ans, elle n’exista jamais que sur le papier.
2 Pour l’histoire – et la préhistoire – de cette musique, on se réfèrera à un Que sais-je bien sûr, celui d’Isabelle Leymarie, le n° 2742, intitulée La Salsa et le latin jazz.
3 Composé par Moises Simon et créé par Rita Montaner.
4 Il est curieusement couplé, sur son autre face à un bolero de salon du plus pur style “ society ”, Speak Easy joué par un orchestre très straight (Wayne King) ; même si le titre évoque les débits de boissons clandestins du temps de la prohibition (speakeasies) on est plus proche d’un Ravel très très mineur – l’illustre Boléro avait deux ans – que d’une rumba même vaguement typique.
5 Ainsi dans un succès de 1900, Under the Bamboo Tree.
6 Permanent de l’orchestre de 1929 à 1944, par la suite il partagera sa carrière entre l’orchestre de Harry James et celui du Duke.
7 Chef d’un grand orchestre qui, entre 1930 et les années 60 vulgarisa et commercialisa le rayon entier des musiques chaudes afro-cubano-tropico-latino-hispano-sud-américaines. Rumbas, guarachas, congas et boléros cubains, sambas et bayons brésiliens, mambos et cha-cha-chas portoricains, merengues et calypsos sans oublier les bons vieux tangos argentins, paso-dobles et valses espagnoles, hymnes mexicains et bambas, il a tout joué !
8 Tous transfuges de chez Xavier Cugat.
9 Toujours sur la brêche aujourd’hui, son Si, si, no, no rigolard et polisson a été censuré sur les ondes US dans les années 50.
10 Jay Presson Allen  dans le documentaire de Rob Epstein et Jeffrey Friedman (1995) d’après le livre de Vito Russo, The Celluloid Closet.

11 Louis Armstrong et Coleman Hawkins.

12 Et, ce qui n’est pas forcément en rapport mais ajoute à l’étrange, affilié à la secte Akaba, originaire du Nigéria.
13 Prado recrutera d’ailleurs pas mal de musiciens de l’orchestre du défunt Jimmie Lunceford et chez les West Coasters.

14 Allusion au répertoire de base des brass bands (harmonies ou fanfares) dans lesquelles s’enrôlaient les musiciens de la préhistoire du jazz (avant 1914) et dont le répertoire était constitué pour une bonne part de marches militaires jouées lors de parades et défilés. Le jazz de tendance dixieland et même Chicago a récupéré un certain nombre de ces thèmes.

english notes
The mambo, also known as afro or cubop shortly after its arrival, then salsa twenty years later and now named Latin jazz is a portrayal of racial cross-breeding, cultural mixing, religious syncretism after four centuries of genocide (that of the Indians, the only true Americans) and deportation (of the Blacks during almost three hundred years).  It is impossible to discover the precise origins of Afro Cuban Jazz by rooting through the many forms of musical culture which arose in North and South America ever since 1492.  As is commonly known, the mambo is of Afro-American origin and by specifying the genre as Afro-Cuban, its geographical place of birth is more pointed:  Cuba and Porto Rico, previously under Spanish influence.  Without delving into its genealogy, it was no doubt an offshoot of the danzon, the bolero, the rumba and guaracha and the son. In the days of oral tradition (before 1920), musical styles circulated astonishingly well.  Paradoxically, the advent of recording mediums (discs, radio, cinema) and labelling in the early 20th century, musical idioms became quite insular – each country stayed put with its particular dance music:  the Argentineans with the tango, the Brazilians with the samba, the Caribbean’s with the rumba, the French West Indies with the beguine and the Americans with the fox-trot.  And then this possessiveness was again churned around when the spirited and captivating Mister Jazz came on the scene.

All began with a handful of peanuts.
One spring day in 1930, Don Azpiazu’s Cuban band arrived in New York to be billed in an exotic revue.  With these dusky-skinned instrumentalists, surrounded by their picturesque décor, Antonio Machin, dressed up as a peanut vendor came out with El Manisero and the orchestra was immediately invited to cut the title on 13 May and was supposedly the first 78 in the history of the record market to sell over a million copies, and the title never left the catalogue of His Master’s Voice.  Louis Armstrong and Duke Ellington adopted it straight away, proving the interest shown by jazzmen to enrich their language.  Azpiazu, in return, cut a few fox-trots. Back in France Mistinguett, decked out with feathers, recorded La Rumba d’Amour with the very authentic musicians of Rico’s Créole Band.  Maurice Chevalier offered his version of Mama Inez and Aqellos ojos verdes (Green Eyes) and Siboney which also became standards of the typical genre as it was then named.  In 1931, the Azpiazu orchestra gave birth to Marianna (The Peanuts Vendor’s Daughter).  George Gershwin created a Cuban Overture the following year and in 1933 Rumba Carioca from the movie Flying Down to Rio brought together Fred Astaire and Ginger Rogers.  After this mighty success, Paramount presented their dancing couple, George Raft and Carole Lombard who starred in Rumba and Bolero which nobody has seen since 1935.  The rumba thus took on a global dimension. We all know the gobbledegookish expression  ‘mumbo jumbo’, but it was slightly transformed into the famous Mambo Jambo (Que rico el mambo!) for Perez Prado. The mambo is a term corresponding to a conversation with the gods and also the name of the priestess presiding the santeria celebrations, one of the pagan-Christian events held in Cuba and Porto Rico, such as voodoo in Haiti and  candomblé in Brazil.  These festivities needed to be kindled with music, and Cuba had always boasted intense musical activity. The Hermanos Castro orchestra opened the ball with what was maybe the first big jazz standard before the Great War, the illustrious St Louis Blues signed by W.C. Handy.  During the lifespan of this orchestra, members included the singer Miguelito Valdes and Anselmo Sacasas whose band was to triumph in New York with the birth of mambo, bringing about two famous set-ups:  the Orquesta Havana Riverside and the orchestra of the Casino de la Playa.  This 1930 St Louis Blues is perfectly emblematic:  Cubans playing a blues standard with Spanish origins.

As from the late twenties, Louis Armstrong’s splendour influenced the inclusion of the trumpet in most Caribbean charangas.  A month after Louis’ rendition of The Peanut Vendor, Duke Ellington cut his version and visited Cuba in 1933.  The reciprocal influence between the two genres could be heard throughout the thirties, the golden age of big bands and swing.  With Duke jazz matured, leaving behind its teething years.  And he also had the knack of making the most of all styles of music, along with his fellow musical aristocrats:  Barney Bigard and Harry Carney (The Peanut Vendor), Rex Stewart and Juan Tizol (Puerto Rican Chaos), Tizol and Cootie Williams (’36 version of Caravan), Ben Webster (Conga brava), Ray Nance (’45 version of Caravan) and fifteen other gentlemen.  Swing or Rumba?  Jazz or Cuban music?  Even more than all that! After such master-pieces, Cab Calloway’s joggling could indeed appear somewhat callow in comparison.  Mr Hi De Ho’s recordings of congas and guarachas were simply very nice Cuban dance music played by one of the many excellent jazz bands at that time.  However, his orchestra was one of the best and attracted the attention of some who were not content to just sit back and watch.  Naturally, the Cuban trumpeter Mario Bauza and saxophonist Jerry Blake alias Jacinto Chabani were familiar with this music.  Next to them stood the reckless John Birks Gillespie, otherwise known as Dizzy.  Like other twenty-year old musicians (Charlie Parker, Fats Navarro, Dexter Gordon, Howard McGhee, Kenny Clarke, Art Blakey, etc.), he waited for the after hours jam sessions when he improvised the sounds of the future: bebop.  He was then a member of the Cab Calloway outfit but the boss became rapidly exasperated with the lad’s antics and fired Dizzy, who headed towards other bands, those led by white leaders such as Georgie Auld and Boyd Raeburn, whose bold experimentation, alas, never reaped the same success as that of, say, Woody Herman who we can enjoy here in Bijou, sub-titled Rhumba à la Jazz.  Flip Philips, soon to let his hair down with Machito is here depicted, among others, heralding what would be known as cool jazz of the West Coast. The Bop Revolution was concretised by a few discs at the end of WWII, including Groovin’ High, Dizzy Atmosphere and Salt Peanuts recorded by Dizzy, Cozy Cole and Charlie Parker.  And despite their differences, the records reuniting Dizzy and Bird can be ranked among the most existential examples in the history of jazz. Going back to Machito, “The man who introduced mambo to the American public” with his “terrific rumba and pop music”, he advised on one of later discs: “You know, you better dig the fact:  after you pay your tax, relax, and there’s why, mambo?  You know how to be a Latin:  you relax and there’s, why mambo?”.  In all truth, Machito’s repute was in part due to the fact that he shared the billing with the maestro Stan Kenton in January 1947 for a concert held in New York’s Town Hall and Kenton paid homage to ‘the Cadillac of Latin Bands’ by asking his arranger, Pete Rugolo, to compose a title in his honour, Machito.
Nevertheless, in under ten years, Machito stepped up from folklore in Broadway clubs with Xavier Cugat’s orchestra to avant-garde venues such as Birdland, the Royal Roost and Bop City where his band played Tanga, proclaiming what would then be called cubop.  In the coming century the Palladium was to become the temple of mambo with Machito, Tito Puente, Miguelito Valdes, Tito Rodriguez and Graciela, Machito’s sister, the vocal priestess. Stars and dark-skinned folk had to have fun as best as they could during these superficial years of the Cold War, as the mambo years coincided with an America which was racist, paranoiac, McCarthyite and anti-red.  The American dream, paradise on earth was portrayed of course on the big screens, though the wicked woman, a husband snatcher always cropped up somewhere in the movie, the embodiment of Evil, and then you could be sure to hear some mambo backing. The Cuban influence on jazzmen may have remained rather restrained, but the jazz influence on Latin music was decisive.  But their union was only concretised after the global hostilities, giving birth to cubop or mambo.  Many band leaders and arrangers have claimed paternity to the genre, from Chano Pozo to Perez Prado, or a little closer home, Compay Secundo and Ismael Rivera, just as Jelly Roll Morton alleged he was the ‘originator of jazz’ in the thirties! Some recorded pieces are simply entitled Mambo, yet they are all different, played by Noro Morales and Antonio Arcanos y sus Maravillas at the end of the forties, by Henri Rossotti’s French orchestra cut in 1950, a month before Mambo from the Afro Cuban Jazz Suite composed by Chico O’Farrill for Machito and Charlie Parker (included here).  Not forgetting the famous Mambo from West Side Story a year later.  

Dizzy largely participated in Afro-Cuban music as well as in the history of big jazz bands with his compositions and arrangements made between spring ’46 and summer ’50.  In the same way that Tanga brought boppers to Machito, Dizzy’s Cubana Be Cubana Bop attracted the Latinos to bop and in late ’47, his strength was doubled in this field as he called upon Chano Pozo to take stand in his big band next to the traditional drums.  This legendary conga player, Luciano “Chano” Pozo Gonzalez (1915-1948) also wrote some worthy Latin jazz standards -  Cubana Be, Cubana Bop, Nague, Manteca and Tin-tin deo – his exciting playing was admired by many including Tadd Dameron, Fats Navarro and James Moody.  Unfortunately his collaboration with Dizzy was short-lived as Chano was murdered in December ’48.  Sabu Martinez replaced him in Dizzy’s line-up. Cubana Be Cubana Bop  was one of mambo’s birth certificates, others being Tanga and the Afro Cuban Jazz Suite.  Manteca, however, is the typical mambo which everyone has heard or believes to have heard, and the same applies to Tequila which was seasoned with some rhythm and blues a few years later.  Here, we can find the ‘official’ studio version (December ’47) and one of the many live renditions, taken from a concert in July ’48 in Pasadena.  This had been preceded by a European tour which had warmed Scandinavia (Swedish Suite), rekindled the war in Europe (New Orleans fans vs. bebop adepts) and included three nights in February ’48 in Paris’ Salle Pleyel, perhaps one of the most mythical concerts in the history of jazz in France.  Dizzy’s accompanying orchestra was that of the brilliant trumpeter Aimé Barelli who closes our selection with Lamento, the modest French version of the illustrious Cubano Be Cubana Bop. A secret reunion was held with Walter Fuller – code name Tropicana – and the names on the list seemed to indicate an infiltration of black Muslims.  However, we now know that this was a one-off orchestral organisation organized by Nat King Cole for a stint at Bop City.  Many Latin jazz discs signed by bop-oriented men such as Fuller and Tadd Dameron adhere to the following pattern:  introduction on an Afro-Cuban tempo, return to a bop rhythm for the development and solos and a new gush of tropical fever in the coda.  In 1949 Stan Kenton, Dizzy Gillespie, Woody Herman and Duke Ellington, in that order, were at the top of the Metronome referendum.  It was, however, the last year of glory for big bands which were to leave their place for small bands playing bop, cool jazz and rhythm and blues, soon to gain in volume with the advent of electricity. The last recordings made by the Erskine Hawkins orchestra reveal this need of heated sounds, rhythm and blues or Afro-Cuban music. Mister mambo enjoyed its greatest international popularity in the first half of the fifties, but towards the end of its spoilt younger years it succumbed to the cha cha cha and rival bands – rhythm and blues, rock’n’roll, free jazz and even the bossa nova, the love-child of cool jazz and samba. Remember to heed Machito’s words of wisdom, “You know, you better dig the fact:  after you’ve pay your tax, relax and there’s why mambo?”.

English adaptation by Laure WRIGHT
© 2006 Groupe Frémeaux Colombini SAS

Roots of mambo (1930-1950)
Lieux d’enregistrements :
New York : CD1, titres 1, 3, 4, 6, 8 à 12, 14, 15, 18 à 22, CD2, titres 1, 3, 5 à 18
Los Angeles : CD1, titre 2
Chicago : CD1, titres 5, 7 et 10
Cuba : CD1, titre 13
Pasadena : CD2, titre 2
Paris : CD2, titre 19
Les prénoms des auteurs, compositeurs et musiciens mentionnés une première fois ne le sont plus par la suite.

CD 1
1. Manolo Castro and His Havana Yacht Club Orchestra : St Louis Blues (William-Christopher Handy, arrt. Pedro Guida) 
Andres Castro (tp), Antonio Castro (tb), Manolo Castro, Daniel Gonzàlez (sax), Guillermo Portela (violon), Juanito Castro (p), Luis Suao (dm) et peut-être : Luis Rubio, Walfredo de los Reyes (tp), José Manuel Pena (tb), Liduvino Pereira, Alfredo Saez (as), Evelio Reyes, Chiquito Orefiche, Alfredo Sànchez (ts), 10 juillet 1931. RCA Victor 22821  (BS 70120-1)
2. Louis Armstrong and His Sebastian New Cotton Club orchestra, dir. Les Hite : The Peanuts Vendor (m. Moises Simons- p. a. Gilbert-Sunshine)  
Armstrong (tp, v), McClure “Red Mac” Morris, Harold Scott (tp), Luther Graven (tb), Les Hite (as,bar sax), Marvin Johnson (as), Charlie Jones (cl, ts), Henry Prince (p), Bill Perkins (banjo, g), Joe Bailey (b), Lionel Hampton (d), 23 décembre 1930 
Okeh 41 478  (W404419-B)
3. Duke Ellington and his orchestra (pseudonyme : Earl Jackson and His Musical Cham?pions) The Peanut Vendor (Simons) 
Arthur Whetsol, Freddy “Posey” Jenkins, Charles “Cootie” Williams (tp), Joe “Tricky” Sam Nanton, Juan Tizol (tb), Johnny Hodges (cl, ss, as), Harry Carney (cl, as, bs), Albany “Barney” Bigard (cl, ts), Edward Kennedy “Duke” Ellington (p, arr), Fred Guy (banjo), Wellman Braud (b), William “Sonny” Greer (dm), 20 janvier 1931 / Melotone M-12080  (E 35938-A)
4. Cab Calloway and his orchestra : Doin’ the Rhumba (Perkins-Irving Mills-Kenny)  
Wendell Culley, Roger-Quincey Dickerson, Lammar Wright (tp), De Priest Wheeler (tb), Arville Harris (cl, as), Andrew Brown (cl, ts, bs), Walter “Foots” Thomas (cl, as, ts), Earess Prince (p), Morris “Fruit” White (g, bjo), Jimmy Smith (b), Leroy Maxey (dm), Cabell “Cab” Calloway (vocal), 3 mars 1931 / Brunswick 6074   (E-36213-A)
5. Duke Ellington and his famous orchestra: Moonlight Fiesta (Puerto Rican Chaos) (Juan Tizol) 
Rex Stewart, Williams (tp), Lawrence Brown, Nanton, Tizol (tb), Hodges (ss), Otto Hardwick (as), Carney (bs), Ellington (p), Hayes Alvis, Billy Taylor (b) Greer (dm), 5 mars 1935 / ARC Brunswick SE 5007-S  (B16974-1)
6. Idem : Caravan (Ellington-Tizol) 
Wallace Jones, Stewart, Williams (tp), Brown, Nanton, Tizol (tb), Bigard, Carney, Hardwick, Hodges (s), Ellington (p), Guy (g), Alvis, Taylor (b), Greer (dm) ) 14 mai 1937 / Master 131 (M-470-1)
7. Idem : Conga Brava (Ellington-Tizol) 
Même formation plus Ben Webster (ts); Jimmy Blanton remplace Alvis et Taylor (b), 15 mars 1940 / RCA Victor 26577  (BS 049015-1)
8. Cab Calloway and his orchestra : The Congo Conga (Davis-Coots)  
Doc Cheatham, Shad Collins, Irving Randolph, Wright (tp), Keg Johnson, Claude Jones, De Priest Wheeler (tb), Andrew Brown, Chauncey Haughton (cl, as), Chu Berry, Walter Thomas (ts), Benny Payne (p), Danny Barker (g) Milton Hinton (b), Leroy Maxey (d), Calloway (vo), 30 août 1938 / Vocalion 4411  (M-892-1)
9. Idem : Chili con conga (Baron-Tuvim-Mills)
Mario Bauza, Cheatham, John Birks “Dizzy” Gillespie, Wright (tp), Johnson, Jones, Wheeler (tb), Brown, Haughton (cl, as), Berry, Thomas (ts), Payne (p), Barker (g), Hinton (b), Cozy Cole (d), Calloway (vo), 17 octobre 1939 / Vocalion 5315  (WM-1101-A)
10. Idem : Rhapsody in Rhumba (Harding-Calloway) 
Bauza, Gillespie, Wright (tp) Tyree Glenn, Quentin Jackson, Johnson (tb), Jerry Blake (cl, as), Hilton Jefferson (as), Brown (as, bs), Berry, Thomas (ts), Payne (p), Barker (g), Hinton (b), Cole (dm) , Calloway (vo), 27 juin 1940 / Okeh 5644  (WC-3161-A)
11. Idem : Yo eta cansa (Socarras)  
Même formation, 5 août 1940 / Okeh 5827  (27805-1)
12. Idem : Goin’ Conga (Iznaga) 
Même formation, 28 août 1940 / Okeh 5911  (28516-1)
13. Mariano Merceron y sus Muchachos Pimienta : No quiero swing (Merceron) Cuba, personnel et dates précises (1942 / 1943?) inconnus.
14. Duke Ellington and his orchestra : Caravan (Ellington-Tizol) 
Stewart, Cat Anderson, Shelton “Scad” Hemphill, Taft Jordan (tp), Nance (t, violon), Brown, Nanton, Claude Jones (tb), Hardwick, Hodges (as), Jimmy Hamilton (cl, ts), Al Sears (ts), Carney (bar s), Ellington (p), Guy (g),  Junior Raglin (b), Greer (dm), 11 mai 1945 / RCA Victor 20-3291  (D5-VB-262-1)
15. Woody Herman and his orchestra : Bijou (Rhumba à la jazz) (Ralph Burns)  
Saul “Sonny” Berman, Pete Condoli, Secondo “Conte” Candoli, Neal Hefti, Irv Lewis (tp), Willard “Bill” Harris, Ed Kiefer, Ralph Pfeffner (tb), Herman (cl, as), John La Porta, Sam Marowitz (cl, as), Pete Mondello, Joseph “Flip” Phillips (ts), Skippy DeSair (bs), Tony Aless (p), Billy Bauer (g), Greig “Chubby” Jackson (b), Davey Tough (dr), Burns (arr), 10 août 1945 / Columbia 36861  (Co 35106-1)
16. Antonio Arcaño y sus Maravillas : Mambo (Orestes Lopez) ca. 1941-1946
17. Noro Morales and his orchestra : Mambo (Ruben Buenos) ca. 1947-1948
18. Dizzy Gillespie and his orchestra : Cubana Be, Cubana Bop (Gillepie-George Russell) 
Gillespie, Benny Bailey, Dave Burns, Elmon Wright, Lammar Wright jr (tp),  Ted Kelly, Bill Shepherd (tb), John Brown, Howard Johnson (as), Joe Gayles, George “Big Nick” Nicholas (ts), Cecil Payne (bs), John Lewis (p), John Collins (g), Al  McKibbon (b), Kenny Clarke (d), Chano Pozo Gonzalez (conga), 22 décembre 1947 / RCA Victor 20-3145  (D7-VB-2934 & 2935)
19. Idem : Cubana be, Cubana bop (Afro-Cuban Suite) (idem) 
Formation probablement identique, concert live, New York, Carnegie Hall, octobre 1947 ?
20. Idem : Algo Bueno (Woody’n you) (Gillespie)  
Même formation que titre 16, 22 décembre 1947 / RCA Victor 20-3186  (D7-VB 2932-1)
21. Idem : Swedish Suite (Walter “Gil” Fuller) 
Gillespie, Willie Cook, Benny Harris, Wright (tp), Andy Duryea, Sam Hurt, Jesse Tarrant (tb), Brown, Ernie Henry (as), Gayles, Yusef Lateef (ts), Al Gibson (bs), James Forman (p, cel), McKibbon (b), Teddy Stewart (dm), Vince Guerra (conga), 14 avril 1949 / RCA Victor 20-3457  (D9-VB-471)
22. Idem : Tabu (Ernesto Lecuona)  
Formation probablement identique à celle du tite 3, CD2. Concert live, probablement New York, Royal Roost, 5 octobre 1948, AFRS (Armed Forces Radio Services Jubilee Shows) record

CD 2
1. Dizzy Gillespie and his orchestra : Manteca (Gillespie- Chano Pozo Gonzalez) 
Même formation que titre 18, CD1. 30 décem?bre 1947 / RCA Victor 20-3023  (D7-VB-3090-1)
2. Idem : Manteca (idem)  
Gillespie(tp & vo), Burns, Cook, Wright (tp), Duryea, Shepherd, Tarrant (tb), Brown (as), Henry (as & vo), Gayles, Moody (ts), Payne (bs), Forman (p), Nelson Boyd (b), Stewart (dm), Pozo (conga), concert live, Pasadena Civic Auditorium, California, 26 juillet 1948
3. Idem : Guarachi guaro (Gillespie-Gerald Wilson) 
Gillespie, Burns, Cook, Wright (tp), Duryea, Hurt, Tarrant (tb), Brown, Henry (as), Gayles, Budd Johnson (ts), Payne (bs), Forman (p, cel), McKibbon (b), Stewart (dm), Joe harris (conga), Sabu Martinez (bongos), 29 décembre 1948 / RCA Victor 20-3370  (D8-VB-4148-1)
4. Idem : Guarachi guaro (Rhumbop concerto) 
Formation probablement identique, concert live, lieu et date inconnus.
5. Idem : Caravan (Ellington-Tizol) 
Gillespie (tp), Bill Graham (bs), Stuff Smith (violon), Milton Jackson (p), Percy Heath (b), Al Jones (dm), inconnu (percu), 25 octobre 1951 / Dee-Gee LP 1000 (2300)
6. Idem : Tin tin deo (Fuller-Pozo) 
Gillespie (tp), John Coltrane (as), Jackson (p, vibes), Kenny Burrell (g), Heath (b), Kansas Fields (dm), inconnu (percu), 1er mars 1951 / Dee-Gee 3601  (4015x)
7. James Moody and his Bopmen : Tin Tin Deo (idem) Dave Burns, Elman Wright (tp), Ernie Henry (as), Moody (ts), Cecil Payne (bs), James Forman (p), Nelson Boyd (b), Art Blakey (d), Chano Pozo Gonzalez (conga, vocal)  25 octobre 1948 / Blue Note BLP 5006  (BN 347)
8. Machito and his Afro-Cuban orchestra : Mambo ( de l’Afro-Cuban Jazz Suite- Chico O’Farrill) 
Mario Bauza, Frank Davilla, Harry Edison, Al Stewart, Bob Woodlen (tp), Gene Johnson, Charlie Parker, Fred Skerritt (as), José “Pin” Madera, Flip Phillips, Sol Rabinowitz (ts), Leslie Johnakins (bs), René Hernandez (p), Roberto Rodriguez (b), Buddy Rich (dm), Frank “Machito” Grillo (maracas), Jose Manguel (bongos),  Luis Miranda & Chino Pozo (congas), Ubaldo Nieto (timbales), O’Farrill (arr), 21 décembre 1950 / Clef MGC 505  (558-6 / 559-4)

19. Idem : No Noise (Bartee, arr. Hernandez)  
Même formation sauf Edison, Rabinowitz, et Rich, décembre 1948 ou janvier 1949 / Verve 2154-1
10. Idem : How High the Moon (Lewis-Hamilton) 
Idem plus Howard McGhee (tp), Graciela Grillo (claves), moins Parker et Stewart. / Royal Roost, New York, 23 avril 1949 / Radio Broadcast
11. Idem : Bop Champagne (Sampson-Bauza)
Idem, 2 avril 1949, même lieu. / Radio Broadcast
12. Idem : Mambo Is Here to Stay (Machito- Fuller)  
Formation probablement identique, dates précises (1948-1949) et label (Norman Granz : Clef ou Mercury) inconnus.
13. Idem : U-bla-ba-du (Pepe Becke)  
Idem, Graciela (vocal)
14. Idem : Gone City (O’Farrill) (cf. Things to Come) 
Idem
15. Walter Gil Fuller and his orchestra : Tropicana (Fuller)  
Dave Burns, Mustapha Dalee, Bill Massey, Abdul Salaam (tp), Charles Johnson, Haleen Rasheed, Clarence Ross, Rip Tarrant, (tb), Jimmy Heath, Sahib Shibab (as), Pritchard Cheeseman, Billy Mitchell (ts), Cecil Payne (bs), Milt Jackson (p), Percy Heath (b), Art Blakey (dm), 11 juillet 1949 / Discovery
16. Erskine Hawkins and his orchestra : Hey, Pretty Baby (S. Lowe - B. Range) 
Erskine Hawkins, Bobby Johnson, Sam Lowe, Idrees Sulieman (tp), René Hall, Bob Range, Michael Wood (tb), Jimmy Mitchell, Bobby Smith (as), Julian Dash, Stretch Ridley (ts), Heywood Henry (bs), Jimmy Phipps (p), Leroy Kirkland (g), Lee Stanfield (b), Ed McConney (dm), Mitchell (vo), 1er juillet 1950 / RCA Victor 20-3835  (EO-VB-4743)
17. Idem : Opportunity (D. George- B. Smith)  
Idem / RCA Victor 20-3835  (EO-VB-4744)
18. Tadd Dameron and his orchestra : Casbah (Dameron) 
Fats Navarro (tp), Kai Winding (tb), Sahib Shibab (as), Dexter Gordon (ts), Cecil Payne (bs), Dameron (p, arr), Curley Russell (b), Kenny Clarke (dm), Diego Iborra (bongo), Vidal Bolado (conga), Rae Pearl (vocal), 18 janvier 1949 / Capitol 57-60006  (3392)

19. Aimé Barelli et son orchestre : Lamento (Joe Bartel) Barelli, Alex Caturegli, Jean Mauclair, Georges Gay, Marcel Simino (tp), Benny Vasseur (tb), Armand Migiani (bar sax, arr), Jean Aldegon, Jean Fourmanoir, Paul Jeanjean, Louis Soen (as, ts), Pierre Foucault (p), Léo Petit (g), Daniel Giaccardo (b), André Jourdan (dm), Joe Bartel (vocal et bongos), 23 novembre 1949 / Pathé PG 363  (CPT 7311)

CD ROOTS OF MAMBO 1930-1950 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)