EARLY JAZZ 1917-1923 FA 181

EARLY JAZZ
1917-1923 

Le présent recueil, qui s’ouvre et se clot sur deux gravures fameuses réalisées à six ans d’intervalle et fort connues des amateurs, s’inscrit dans cette série (parallèle à celle dénommée «The Quin­tessence») consacrée par Frémeaux & Associés à certains styles jazziques et à des moments forts de l’histoire de cette musique : From Cake Walk To Ragtime (FA 067), Jazz New Orleans (FA 039), Jazz Dance Music (FA 037), Cotton Club (FA 074), Jazz Vocal Groups (FA 041), Swing Era Big Bands (FA 078), Birth Of Be Bop (FA 046), etc. Cette fois, hom­mage est rendu à des sans grade méritants, des oubliés parfois tombés dans l’inconnu le plus complet, qui n’en firent pas moins, en peu de mois, bouger terriblement les choses et permirent à un jazz qui n’était pas encore conscient de sa nouveauté de se trouver... Place donc à ces défricheurs en liberté.Bien entendu, on peut aussi croiser furtivement au détour de l’un ou l’autre de ces sillons dont on n’a pas encore épuisé toute la verdeur, tel fringant garçon déjà célèbre ou en passe de le devenir : Nick LaRocca, Larry Shields, Frank Guarante, Phil Napoleon, Miff Mole, Ted Lewis, Paul Whiteman, Joe Oliver, Fletcher Henderson, Louis Armstrong, Frankie Trumbauer, Jimmy Durante... Mais force est d’admettre que, dans l’ensemble, les noms de ces musiciens et orchestres n’évoquent pour la plupart pas grand chose dans la mémoire de nos contemporains. La faute en incombe principalement à l’étonnante rapidité avec laquelle se déroulèrent les évènements. Les Etats Unis d’Amérique sont certes le pays par excellence où les choses se doivent d’aller à toute vitesse, où tout doit impitoyablement passer, où les modes elles-mêmes se démodent avant d’avoir eu le temps d’exister, où le sens de l’histoire est éternellement voué à faire un bide...
Mais ces jours de la petite enfance du jazz furent encore plus tourbillonnants, plus explosifs, plus bouillonnants que de coutume, comme si l’on s’était brusquement avisé que la véritable musique du siècle venait de naître. Et les malheureux pionniers se trouvèrent en un clin d’œil submergés, sans avoir seulement pu reprendre leur souffle, par la grosse vague qu’ils avaient contribué à faire surgir. Quant à la critique, inexistante en ces temps reculés, lorsqu’elle se mit à l’œuvre au cours de la décennie suivante, elle fit purement et simplement l’impasse sur cette époque révolue, estimant sans doute - à tort, bien évidemment - que le rôle des défricheurs était par trop restreint pour devoir être étudié en détail. Le fait que nombre de ces laissés pour compte aient été des Blancs n’est sûrement pas pour rien dans cette occultation, décrétée par les tenants d’une thèse singulièrement limitative suivant laquelle les Noirs d’Amérique du Nord, et eux seuls, sont les véritables inventeurs du jazz. Il fallut attendre bien des années pour qu’enfin quelques esprits ouverts, davantage mus par la passion de l’archéologie que par celle de la musicologie, osent se pencher sur la question sous l’œil vaguement condescendant des partisans de la «pensée unique» (laquelle, dans ce domaine-ci aussi, n’a point manqué de faire des ravages !). Mais sans doute était-il déjà un peu tard ?Nous nous sommes ici gardés de trancher dans le vif d’un problème devenu si épineux, au fil des ans, qu’il ne sera probablement jamais résolu, pour la simple raison qu’il a toujours été mal posé, à savoir de manière purement formelle.
Sans doute eût-il paru trivial d’admettre que le jazz, qui n’aurait pu voir le jour en nul autre endroit que les Etats Unis d’Amérique ni en aucune autre époque qu’en ce début de vingtième siècle, naquit de la rencontre idéale, aussi belle sans doute que celle du célèbre parapluie et de la fameuse machine à coudre sur l’inévitable table de dissection, de la rencontre nécessaire d’éléments d’origine africaine et d’éléments d’origine européenne sur une terre qui n’était ni l’Afrique ni l’Europe, mais devait beaucoup à l’une et l’autre. En quelque sorte, le choc des cultures d’exilés volontaires et d’exilés malgré eux se devait de produire dans leur confrontation une forme nouvelle, tout à la fois somme des éléments de départ et dépassement qualitatif de ceux-ci. Toutes choses susceptibles d’expliquer la très grande richesse et l’étonnante diversité du jazz, capable aussi bien de se nourrir de lui-même que d’emprunts faits à d’autres genres musicaux. D’emblée également, le jazz se donne, y compris dans sa fougueuse enfance, comme le contraire d’un folklore, c’est-à-dire d’un système soigneusement et solidement clos, catégoriquement refermé sur soi. Le jazz, lui, est d’abord et avant tout ouverture et liberté jusqu’à l’autodestruction. Pas tellement surprenant, au fond, que ceux qui l’avaient extrait de sa gangue aient été les premiers balayés par cet appel d’air salvateur et fatal !..
Ici, nous avons bien entendu fait la part des choses et donné la parole aussi bien aux Noirs qu’aux Blancs, dès lors qu’ils s’inscrivaient dans la fourchette de nos deux moments extrêmes : 26 février 1917, jour du premier enregistrement avéré de l’Original Dixieland «Jass» Band (Livery Stable Blues), et 6 avril 1923, date de la première séance de phonographe du King Oliver’s Creole Jazz Band (Snake Rag). Un quintette blanc dans le premier cas, un septette noir dans le second, mais, de toute façon, deux groupes composés de musiciens originaires de La Nouvelle Orléans. Sans que l’on puisse à son propos parler de «berceau du jazz» comme on le faisait jadis, il demeure évident que cette ville pleine de bruit et de fureur, deuxième port de U.S.A., cosmopolite en diable, fut d’un apport essentiel dans la gestation de la dite musique. Pourtant, et malgré la quantité impressionnante de musiciens noirs et blancs de première grandeur qui virent le jour dans la Cité du Croissant, cela n’aurait sans doute pas suffi. En ce tout début de siècle, en effet, des courants musicaux fortement influencés par le blues et le ragtime virent le jour simultanément un peu partout dans le pays, principalement (mais pas uniquement) là où, bien entendu, existait une forte densité de population noire. A La Nouvelle Orléans donc, mais aussi dans d’autres importantes villes du Sud, comme Saint Louis, Memphis, Atlanta et Charleston ; il en alla de même au Texas, dans l’Oklahoma et le Missouri (Kansas City), ainsi, évidemment qu’à Chicago et à New York. En fait, aucun de ces courants musicaux, proches parents mais cependant différents les uns des autres, ne pouvait prétendre être du jazz à lui tout seul.
Là encore, ce fut de la confrontation entre ces diverses tendances, lorsque les gens du Sud s’exilèrent en masse (à partir de 1914-15), que se fit la fusion et que naquit le jazz, musique toute neuve et déjà universelle, prête à se lancer à la conquête du monde. Voilà pourquoi, sans en nier l’importance capitale, un certain nombre de chercheurs a eu tendance depuis une vingtaine d’années à relativiser le rôle de La Nouvelle Orléans : sans elle, pas de jazz, mais avec elle et elle seulement, pas de jazz non plus... Au reste, le mot lui-même, «jazz» (ou «jass», ou «jas», ou «jasz», aux jours lointains où l’orthographe n’était pas encore fixée), si capital dans le processus de la prise de conscience de la nouveauté et de l’originalité, ne fut jamais employé à La Nouvelle Orléans avant les années 20 pour désigner un genre musical. Il semble, selon certains fouineurs d’élite, que le mot et la chose furent mis en relation pour la première fois dans un journal de San Francisco en 1915. C’est toutefois un peu plus tard, en 1916-17, à Chicago puis à New York, que la «new thing» reçut véritablement son nom de baptème. Au départ, ce n’était pas un cadeau mais bel et bien une vacherie ! Les insouciants Sudistes débarquant en fanfare sans même être syndiqués (horreur !) dans la venteuse cité chicagoane furent rapidement en butte aux sarcasmes des musiciens locaux, jaloux, soucieux de préserver leur gagne-pain. N’ayant pu faire interdire le groupe (blanc) du tromboniste Tom Brown, ils tentèrent de le discréditer en qualifiant son style de «jass music». Un vilain verbe servant, dit-on, à désigner certaines pratiques sexuelles «contre nature» paraît-il fort répandues dans la communauté noire - bref, un comble, pour des Blancs du Sud, que de voir ainsi traiter leur art de «musique de Nègres sexuellement pervers»!.. Que croyez-vous qu’il arriva ? Ce fut le public qui s’y rua !
Emoustillé, curieux de savoir comment ces Blancs pouvaient bien pratiquer le «biglemoi à la manière nègre» (comme n’aurait pas manqué de le qualifier Boris Vian), il fit un beau succès aux intrus. A tel point que ceux-ci, ravis de la manière dont tournaient les choses, reprirent le mot à leur compte, devenant ainsi, véritablement, un «jass band». Ils ne furent pas les seuls, puisque les musiciens du cru, pris à leur propre piège, se sentirent brusquement devenir «jassmen» eux aussi. Du jour au lendemain, Chicago devint la ville des «jass bands». Dans le courant de l’an 1916, les gens de Tom Brown se dispersèrent dans différentes formations officiant en ville, notamment celles placées sous la houlette de Bert Kelly. Ils ne manquèrent cependant pas d’affranchir leurs copains du «Stein’s Band from New Orleans» (du nom du batteur de ce quintette), fraîchement débarqué de leur Louisiane pour se produire au «Casino Gardens», tenu par un certain Harry James (rien à voir, évidemment, avec le futur virtuose de la trompette). Héritier lui aussi, comme Brown et les siens, de Jack «Papa» Laine, pionnier du style blanc syncopé de La Nouvelle Orléans, le groupe ne tarda pas à changer de nom et à devenir l’Original Dixieland «Jass» Band, l’orchestre qui eut l’insigne mérite - que celà plaise ou non - de lancer mondialement, en chair et en os ainsi que par le truchement du phonographe, la vogue du «jazz»...Après Chicago pendant six mois, l’ODJB se sentit prêt à affronter New York, où l’accueillit le très huppé «Reisenweber’s Restaurant» de Columbus Circle. La chose arriva soit dans la dernière semaine de décembre 1916, soit dans la seconde quinzaine de janvier 1917, selon les sources. Johnny Stein, quelque peu dépassé, avait cédé ses baguettes et ses tambours au jeune Tony Sbarbaro et laissé sa baguette de chef au tromboniste Edwin Edwards et au cornettiste Dominic J. LaRocca. Lesquels, à leur tour, s’empressèrent de remplacer leur clarinettiste, Alcide «Yellow» Nunez, par Larry Shields, ex-employé de Tom Brown.
Les mauvaises langues racontent que Nunez, ainsi que le suggère son surnom de «Yellow», n’était peut-être pas de la bonne couleur (blanc, si vous préférez) pour jouer dans un établissement aussi sélect. Edwards et LaRocca ont de leur côté affirmé que la raison de cette éviction était le manque de sérieux du gaillard, toujours en retard et toujours en état d’ébriété... Il semble que l’accueil fut assez frais au début, condescendant, mais assez vite une partie de la clientèle, déjà familiarisée avec la musique sautillante des «ragtime bands» s’enticha de la rude polyphonie de ces paysans du Sud. Les panneaux publicitaires insérés dans la presse firent le reste et, en quelque jours, le groupe fut approché par les «talents scouts» de la Columbia Graphophone C°, l’une des deux grosses maisons de disque d’alors.Une séance initiale, organisée vers le 30 janvier 1917, fut une véritable catastrophe, tant les techniciens, incapables d’enregistrer ce qu’ils considéraient comme un simple vacarme, se plurent à en rajouter et à tout saboter. Les musiciens étaient formels, qui racontèrent une quarantaine d’années plus tard leur mésaventure à Jean-Christophe Averty : aucune des faces gravées ce jour-là n’était éditable. Quels titres avaient été enregistrés ? Ils ne s’en souvenaient plus très bien... Pourtant, il existe bien un disque Columbia par l’Original Dixieland Jass Band, couplant Indiana et Darktown Strutters’ Ball, mais tout porte à croire (à commencer par les numéros de matrices attribués à ces faces) que tout cela fut fait nettement plus tard dans l’année, alors qu’une sombre histoire de procès en contrefaçon bloqua provisoirement les ventes de l’autre disque, celui de février, enregistré cette fois pour la grande maison concurrente, Victor.
L’équipe de Columbia, profitant du désarroi des musiciens, fit des excuses et les supplia de revenir en leur studio. Ce qu’ils finirent par faire. Si Brian Rust, Prince de la discographie britannique, persiste à croire que ces deux faces proviennent de la séance du 30 janvier, Charles Delaunay, qui eut également en 1946 accès aux anciennes feuilles de séances, indique lui dans la moindre hésitation la date, bien plus vraisemblable, du 31 mai... De toute façon, ce Columbia-là ne fut livré au public que vers le mois de juillet, alors que l’effet de suprise ne jouait déjà plus.Peu après leur déconfiture chez Columbia, les concurrents de la firme au petit chien n’hésitèrent pas longtemps et invitèrent à leur tour les Dixielanders à venir s’exprimer devant les grands pavillons. Fort réticents, ceux-ci se virent promettre que, quoiqu’il arrive, ils ne seraient pas chassés comme des chiens! De fait, la séance se déroula harmonieusement, donnant naissance à Livery Stable Blues (retitré plus tard Barnyard Blues) et à Dixieland Jass Band One-Step, rapidement couplés sur le disque Victor numéro 18255. Enregistrés le 26 février, ces gravures furent annoncées dès le 7 mars et livrées le mois suivant. Remarquablement enregistrée pour l’époque par Charles Sooy, technicien d’élite de la maison qui sut trouver d’emblée la bonne balance et rendre compte de la subtilité de la percussion, cette ga­lette se vendit aussitôt comme des petits pains : la «jass music» à la réputation passablement crapoteuse continuait, la chose est sûre, à intriguer la libido du chaland!.. Le chaland qui, comme chacun sait, passe, passa de plus en plus souvent ses soirées au «Reisenweber’s». L’endroit devint même le lieu d’un tournage de film, The Good-For-Nothing, réalisé par Carlyle Blackwell avec la participation amicale de Charles Chaplin (en civil) et avec (en fond) l’orchestre s’époumonant dans le silence, puisqu’il s’agissait bien sûr d’un film muet! Qui donc, aujourd’hui, en possèderait une copie?
Les ventes miraculeuses se trouvèrent stoppées, on l’a dit, par un long procès, ce qui prouve que nos amis Américains sont procéduriers depuis très longtemps. Ce qui prouve également que bien vite l’on s’aperçut qu’il y avait des tas de dollars à se faire avec le «jass»! Les affaires juridiques réglées, les ventes reprirent de plus belle, battant de loin celles du disque Columbia et plus encore celles des très rares disques (à saphir) de la jeune maison Aeolian, laquelle avait réussi à attirer chez elle les jeunes gens au cours de l’été 17. Les faces Columbia et Aeolian ont été récemment rééditées par E.P.M. dans sa série «Jazz Archives»... Le Victor 18255, quant à lui, figurait encore au catalogue de la firme dix ans plus tard, chose rarissime pour un enregistrement acoustique de musique «populaire» - mais celui-ci était entré dans l’histoire. Bizarrement pourtant et contrairement à certaines faces de l’ODJB en 1918, il ne fut pas édité en Europe où on le trouve cependant parfois dans son édition originale américaine - souvenir laissé par quelques Sammies, qui l’avaient emporté en s’embarquant? En revanche, Ivan Députier signale un fort curieux His Master’s Voice paru aux Indes, avec Livery Stable Blues par l’ODJB couplé à une chose très différente. Aima-t-on le «jass» à Calcutta et à Bombay? On ne le sait, car cette surprenante galette fut découverte au marché aux puces de Clignancourt, dans le département de la Seine, en France. A La Nouvelle Orléans, le disque fit grand bruit. Dans-les années 50, Jean-Christophe Averty se vit confier par un musicien noir difficilement soupçonnable de tendresse envers les Blancs, que lorsqu’en sa présence King Oliver l’entendit, il prit immédiatement la décision de virer son banjoïste et son bassiste, puisque l’ODJB venait prouver là que ces instruments étaient parfaitement superflus !..
Un petit caillou dans le jardin de ceux qui continuent d’affirmer crânement et sans esquisser le moindre sourire que les vilains Dixielanders (blancs, cela va de soi), grands pillards devant l’Eternel, se complurent, vêtus d’oripeaux clownesques, à parodier honteusement la poignante musique des Noirs, notamment en imitant des cris d’animaux. Bien entendu, ces juges infaillibles se trouvaient sûrement à La Nouvelle Orléans vers 1914-15 et peuvent affirmer en toute impartialité, pour les avoir écoutés «live», que jamais les Noirs ne s’amusaient à imiter les cris d’animaux sur leurs instruments et que leur musique était toujours poignante, même au retour des enterrements ! Ils ont eu bien de la chance. Bel exemple, en vé­rité, de longévité! Ils peuvent évidemment avancer l’hypothèse selon laquelle leur certitude leur vient de l’étude comparative des disques des Blancs et des Noirs. Petit problème : les premiers enregistrements authentiques de jazzmen noirs néo orléanais ne furent réalisés, en Californie, qu’en juillet 1922 - soit cinq ans et demi après le Victor 18255 de l’ODJB. Mais alors comment savoir de quelle manière ceux-ci jouaient cinq ou six ans plus tôt dans leur ville natale ? On trouvera ici une de ces faces historiques, le Ory’s Creole Trombone de «Kid» Ory et son orchestre (avec le légendaire cornettiste «Papa» Mutt Carey), et on pourra constater que les effets «pittoresques» si méchamment reprochés aux Blancs, n’effrayaient pas trop non plus les Noirs... Quant aux gravures contemporaines de celles des Dixielanders réalisées par des Noirs, elles furent, de 1917 à 1922, effectuées exclusivement par des gens originaires de l’Est et du Nord - ou, du moins, ayant fait carrière du côté de New York et de Philadelphie, comme par exemple le trompettiste Johnny Dunn, arrivé très jeune de Memphis - , à l’exception peut-être de William Chris­topher Handy, l’heureux signataire de St. Louis Blues et de quelques autres «tubes», qui naquit dans l’Alabama et se produisit principalement à Memphis.
Il va de soi que la manière de ces musiciens différait notablement de celle des hommes du Sud. De toute façon, la comparaison entre leur disques et ceux de l’ODJB est tout à fait édifiante : quels que soient leur intérêt historique, leurs qualités et la bonne volonté évidente des participants, ils demeurent dans leur ensemble bien plus maladroits et bien en deça des réussites du quintette blanc. Lequel fit de nouveaux enregistrements chez Victor en 1918, où l’on dénombre quelques immortels standards du jazz «classique», comme l’increvable Tiger Rag, quand les cris des animaux de la ferme sont remplacés par ceux, bien plus inquiétants, du Seigneur de la jungle toujours assoiffé de sang (voir le recueil Jazz New Orleans - Frémeaux FA 039). Pendant plus d’un an, du printemps de 1919 à 1’été de 1920, l’Original Dixieland Jazz Band se produisit dans les Iles britanniques, enregistrant à Londres les premiers vrais disques de jazz gravés de ce côté-ci de l’Atlantique. De retour au pays, il retrouva aussi Victor jusqu’à la fin de 1921. Mais déjà ce style si nouveau, qui avait révolutionné quatre ans plus tôt les modes musicales, «sonnait» un peu vieillot, n’attirait plus les foules comme naguère. L’ODJB disparut de la circulation au printemps de 1923, au moment même où King Oliver et sa bande inscrivaient leurs premiers sillons triomphants dans la cire, là-bas, à deux pas de la voie du chemin de fer... Le disque Victor 18255 avait, lors de sa sortie  poussé Oliver à prendre des décisions irraisonnées. Il avait également mis en transes un adolescent encore presque sage natif de l’Iowa qui, à cause de lui, se voulut musicien de jazz, apprit le cornet en autodidacte et s’inventa, à partir de la manière de LaRocca, un drôle de style tendre et poétique qu’il trimballa ici et là jusqu’à sa fin prématurée à l’âge de vingt-huit ans. Ce Leon Bix Beiderbecke (car c’était lui) était blanc aussi bien sûr, mais il exerça une influence certaine - encore que posthume - sur des gens aussi importants que Lester Young et Miles Davis. De l’ODJB à la naissance du «cool», en somme...Les Dixielanders quant à eux n’allèrent pas si loin, mais ils furent tout de même à l’origine du mouvement revivaliste aux U.S.A..
Les premiers historiens du jazz ayant malgré tout admis que leur apport avait été capital, insistèrent pour faire revenir à New York le Quintette lors du vingtième anniversaire. Reformé, le groupe réenregistra ses vieux succès et l’on bombarda LaRocca chef d’un big band qui grava une poignée de faces. On alla même jusqu’à reconstituer pour les actualités cinématographiques la séance héroïque du 26 février 17. Tout ce remue-ménage éveilla une curiosité nouvelle à l’endroit des sources assez mal connues, bien que relativement récentes, du jazz et de son avatar le «swing». Toutes choses qui permirent à d’anciennes gloires éclipsées par la mode de l’heure de revenir sur le devant de la scène et incitèrent certains jeunes à se consacrer à cette musique d’hier plutôt qu’à suivre l’inexorable marche du temps...On a dit que si les jazzmen noirs avaient eu, dans le domaine de 1’enregistrement, quelques années de retard sur les Blancs, c’est parce que les firmes phonographiques ne voulaient pas entendre parler d’eux. L’affirmation est inexacte. Certes, le monde du disque était passablement conformiste en ce début de siècle : après tout, en ce temps-la, les galettes de cire et les machines qui les jouaient étaient objets de luxe et les producteurs œuvraient principalement pour une clientèle fortunée. Les musiques des minorités et des couches de la populations aux revenus trop modestes les rendaient prudents, non par mépris, mais par simple crainte de mévente. Ce n’est qu’après 1920, les tarifs ayant baissé, l’accès à la musique en conserve n’étant plus l’apanage que des seuls nantis, que l’on commença à prendre quelques risques (mesurés). Il est vrai toutefois que des maisons de l’importance de Victor enregistrèrent des orchestres noirs dès 1913-14, notamment celui de Jin «Reese» Europe, qui pratiquait un ragtime échevelé et s’était déjà produit à Carnegie Hall (voir le recueil From Cake-Walk to Ragtime).
Columbia, de son côté, après avoir loupé l’ODJB en beauté, fit venir de Memphis William C. Handy pour tenter de prendre le train en marche (septembre 1917). L’équipe de chez Aeolian, tout en récupérant au vol et provisoirement l’ODJB, fit également enregistrer parallèlement la formation noire new yorkaise du pianiste Ford T. Dabney. Quant à la branche américaine de la firme française Pathé, elle invita à l’été de 1917 l’autre grand pianiste du lieu, Eubie Blake, à inscrire dans la pâte de ses gros cylindres paradisiaques quelques morceaux en duo ou en orchestre (voir, ici même, The Jazz Dance). Pathé réquisitionna également dès 1917 le clarinet­tiste-saxophoniste vétéran Wilbur C. Sweatman avec une formation uniquement composée d’instruments à anches. L’année suivante Columbia récupéra ce musicien (futur employeur d’un jeune pianiste du nom d’Ellington) et lui fit graver jusqu’en 1920 un assez grand nombre de faces (voir ici Darktown Strutters’ Ball) à la tête d’un «jazz band» plus orthodoxe quant à l’instrumentation. Au printemps de 1919, la fanfare qui venait de parcourir les villes de France sous la conduite de Jim Europe fut, à peine rentrée au pays conviée à tracer quelques sillons-souvenirs (dont St. Louis Blues), là encore dans les studios Pathé. Le pianiste Tim Brymn, qui avait rempli une mission similaire en dirigeant une autre formation militaire noire, en fit de même chez Okeh en 1920 et 21 : Don’t Tell Your Monkey Man, une de ces gravures rares, est reproduite dans le présent recueil. En 1920 d’ailleurs, Okeh fut aussi la pre­mière maison à faire enregistrer un blues authentique interprèté par la chanteuse Mamie Smith... Et puis, il faut se garder d’oublier que le 2 décembre 1918 Victor convoqua en ses studios new yorkais un mystérieux «Creole Jass Band» pour une séance d’essai.
Ce nom même suggère évidemment un orchestre de couleur : c’est ainsi que s’appelait le groupe néo orléanais dirigé par le bassiste Bill Johnson, avec notamment les légendaires Freddy Keppard (cornet), Eddie Vincent (trombone) et George Baquet (clarinette). Cet orchestre qui s’était déjà produit en Californie et à Chicago jouait précisément à New York pendant l’automne de 1918. Ce qui ne signifie pas pour autant que ces musiciens aient effectivement participé à la dite séance. On ne le saura sans doute jamais : l’essai ne fut point transformé et aucun nom ne figure sur le document signalant qu’il eut bien lieu ; quant au morceau enregistré, Tack ’Em Down, nul n’a pu en retrouver le test. On pourra évidemment se demander pouquoi la firme ne donna pas suite. Il se peut, tout simplement, que le résultat ait été décevant, à moins que ce ne soient les musiciens eux-mêmes qui aient préféré s’en tenir là : on sait en effet que Keppard n’appréciait qu’assez modérément le phonographe et que même lorsqu’il fut bien obligé de participer à des enregistrements à partir de 1923, il se garda bien de trop se mettre en valeur...La principale raison pour laquelle les Noirs - et plus généralement tous ceux, Blancs compris, qui officiaient loin des grands centres du Nord et de l’Est - mirent un temps certain à attirer sur eux l’attention des firmes phonographiques tient à cela que, justement, les dites firmes, y compris les plus importantes, n’eurent jusqu’en 1922 de studios qu’à New York. Pas question pour elles d’alIer sur place enregistrer les indigènes de Memphis, de La Nouvelle-Orléans ou de Seattle. Il fallait que les indigènes en question vinssent en tournée dans la Grosse Pomme pour avoir une chance de laisser une trace dans la cire. C’est d’ailleurs çe qui arriva avec l’ODJB début 1917 et avec le Creole Jass Band à la fin de l’année suivante.
Ceci explique pourquoi les musiciens noirs récupérés par les gens du disque jusqu’en 1921-22 étaient pour la plupart originaires de New York et des environs ou, du moins, établis dans le coin depuis un bon bout de temps (Europe, Brymn, Sweatman, Blake, Sam Wooding, etc.).La remarque vaut également pour la grande majorité des Blancs, à l’exception évidemment des membres de 1’ODJB, de ceux des Louisiana Five et du New Orleans Jazz Band, tous «montés» du Sud... Columbia fit bien un petit effort en en voyant quérir W.C. Handy à Memphis, dans l’espoir de concurrencer les disques de l’ODJB, mais les résultats, on l’a dit, ne furent point à la hauteur des espérances. En mars 1921, la même maison fit aussi faire à ses machines et a ses grands pavillons le voyage de Kansas City (Missouri), où fut enregistré le Some Little Bird de l’orchestre du pianiste Joe Sanders et du batteur Carlton Coon un groupe qui deviendra par la suite la coqueluche de campus universitaires, se fixera à Chicago et gravera nombre de galettes «hot» chez Victor... Déplacement en vérité fort rare pour l’époque - peut-être même le seul du genre avant que les firmes ne se décident, à partir de 1924, à envoyer au moins une fois l’an leurs techniciens à la chasse aux talents provinciaux, frustes, fleurant bon le coton fraîchement cueilli, les fleurs, les petits oiseaux et la saine bouse de vaches, dans les états du Sud profond. On ne sait pas vraiment quels résultats donna cette première expédition, car, à part ce Some Little Bird isolé, on n’est guère parvenu à identifier d’autres faces gravées à Kansas City en ce début de printemps 1921. Il semble pour le moins curieux que l’on ait ainsi déplacé du matériel lourd et fragile pour n’enregistrer qu’un seul morceau!..L’exode des populations rurales et peu fortunées du Sud (parmi lesquelles une majorité de gens de couleur) qui avait commencé dès les années 1907-1910, prit une soudaine ampleur au moment de la déclaration de guerre et connut son plus grand flux au cours des années 20.
Un petit nombre se dirigea vers la Californie, mais le gros de la troupe préféra s’engager dans les usines de Chicago, de Pittsburgh et de Detroit (New York ne devint la cible privilégiée des émigrés qu’un peu plus tard), avec l’espoir d’une vie meilleure, tant d’un point de vue matériel qu’humain : le Nord, qui s’était jadis battu pour l’abolition de l’esclavage, ne pouvait se montrer aussi raciste et xénophobe que le cher vieux pays de Dixie. Comme il se doit, la musique leur emboî­ta le pas et  vint les faire danser là où ils se trouvaient. Sans doute est-ce pour cela que les petites firmes Gennett (émanation de la la Starr Piano C°) et Paramount, qui possédaient déjà des studios à New York, décidèrent en 1922 d’en ouvrir d’autres en province, la première dans son usine de Richmond, à proximité d’Indianapolis et pas très loin de Chicago, l’autre au coeur même de la Cité du Vent. Bien vite ces unités secondaires supplantèrent les principales. Ainsi vit-on défiler dans ces studios de fortune jusqu’à la fin des années 20 les nombreux chanteurs et chanteuses de blues du lieu (Charlie Jackson, Blind Blake, Ma Rainey, Ida Cox...); les pianistes en renom (Jelly Roll Morton, Jimmy Blythe, Meade «Lux» Lewis), les petites formations du «South Side» chicagoan, les maitres louisianais (King Oliver, Johnny Dodds, Jimmie Noone, Freddy Keppard...) ou les petits jeunes fous de jazz (Original Memphis Melody Boys, et les Wolverines avec Bix Beiderbecke). On trouvera ici plusieurs gravures réalisées à Richmond en 1922-23, dans cette espèce de hangar sis à deux pas d’un important noeud ferroviaire qui obligeait les techniciens à bien calculer leur coup afin d’enregistrer entre le passage des trains ! Il semble que parmi les premiers invités il y eut le «Super Orchestra of Chicago» d’Husk O’Hare (ici dans San), formation blanche au personnel à peu près inconnu. Vint ensuite, au cours de l’été 22, le «Friars Society Orchestra», orchestre blancs là encore, mais composé de musiciens originaires de la Cité du Croissant (Paul Mares, Leon Ropollo, George Brunies), qui changea son nom en celui des «New Orleans Rhythm Kings» à la fin de l’année. Ce groupe revint en mars et juillet 1923.
Lors de cette ultime séance, l’intransigeant pianiste créole Jelly Roll Morton, venu graver quelques soli, se joignit au groupe pour l’enregistrement de plusieurs faces : ce fut en somme, l’un des premiers orchestres mixtes, réunissant des musiciens blancs et noirs (mais cette fois, uniquement pour le disque). Début avril 23, quelques jours avant Oliver et sa clique, il y eut encore-à Richmond les Original Memphis Melody Boys, composés de jeunes gens blancs de Chicago. Dans son autobiographie Really The Blues, Mezz Mezzrow raconte que le cornettiste de cette formation, Arthur «Murphy» Steinberg, faisait tout comme lui partie quelques années plus tôt d’une de ces bandes de galopins chapardeurs que tout poussait à embrasser la carrière de gangster! Fort heureusement pour eux, la musique les fit changer de voie. Par la suite, Oliver revint en octobre, Jelly Roll refit d’autres solos en 1924, année au cours de laquelle le grand orchestre noir de Doc Cooke (avec Keppard et Noone) grava ses premières cires, tandis que les Wolverines enregistraient la totalité des leurs...Comme il fallait s’y attendre, les prudentes grandes maisons se rendant compte qu’il y avait là une sérieuse mine firent quelques tentatives dans le coin. Les studios installés par Columbia, Victor, Okeh ou Brunswick à partir de 1923 à Chicago finirent par devenir réguliers après 1925 et permirent aux musiciens et groupes précédemment cités d’ enregistrer dans de meilleures conditions techniques. Dans la foulée, ces grosses boîtes mirent sur pied les voyages dans le Sud mentionnés plus haut et se tournèrent vers la Californie, pays du cinéma (muet), des oranges parfois amères et du rêve américain. Là-bas, les petits producteurs avaient eux aussi pris les devants en constituant d’éphémères marques, comme Sunshine et Sunset. C’est la première de ces firmes qui fit graver en juillet 1922 quelques faces à l’orchestre de Kid Ory.
Jelly Roll Morton, de son côté, prédendait avoir enregistré à Los Angelès dès 1918, alors que, pourtant, aucune firme de disques n’existait encore sur la Côte Ouest. Quoiqu’il en soit, même si la choxe est exacte, les galettes ne furent jamais commercialisées. I1 est vrai qu’en ces jours lointains, il n’existait pas dans la capitale du cinéma de bain galvanoplastique permettant de «développer» les cires enregistrées, lesquelles devaient être expédiées à New York pour y être traitées. Les camions traversaient la terrible Vallée de la Mort et, quand le chargement arrivait à l’est des Rocheuses, il ressemblait davantage à du chewing-gum liquéfié qu’à des plaques ayant naguère renfermé de la musique en leurs précieux sillons !..Et puisqu’il est question du disque et de ses problèmes techniques entre 1917 et 1923, il sembles assez normal d’évoquer un autre aspect des choses permettant lui aussi d’expliquer pourquoi une démocratisation due à une baisse importante des tarifs fut possible dans les années 20. C’est en 1920 en effet que l’ancien brevet déposé par Emile Berliner du disque à gravure latérale (modulation inscrite sur les parois du sillon, lisible avec une aiguille de métal ou de bois), tomba dans le domaine public. Jusque-là, les firmes autres que Victor, Gramophone, Columbia et Odéon devaient, pour utiliser ce procédé, payer des droits élevés, ce qui avait pour effet de quasiment doubler le prix de vente de leur production. A la vérité, bien peu, à l’exception de la firme Emerson, s’y résolurent et les nouveaux venus sur le marché (Okeh, Aeolian-Vocalion, Gennett, Paramount, Lyric, etc.) préférèrent adopter l’autre système, celui de la gravure verticale (modulation au fond du sillon, lisible à 1’aide d’un saphir arrondi et réputé inusable). Ceci ne gênait en rien Edison, inventeur de ce procédé dès l’époque du cylindre, non plus que Pathé, de loin le plus gros producteur mondial de disques dits «à saphir».
On pourra apprécier la qualité de la technique Edison ici même, avec le Johnson Jass Blues du Frisco «Jass» Band, le Jazz de Luxe du quintette d’Earl Fuller et le Bluin’ The Blues des «Kings of Harmony» de Vincent Lopez et Billy Hamilton. The Jazz Dance par Eubie Blake de même que le St. Louis Blues de Jim Europe ont, de leur côté, été enregistrés selon la méthode de gravure verticale - nettement plus approximative - de la firme à l’emblème du coq gaulois. Quant aux autres marques, elles eurent tôt fait, dès 1920, de changer leur fusil d’épaule et de passer à l’enregistrement latéral, considéré comme supérieur et moins onéreux. Même Pathé lança cette année-là son nouveau label, «Actuelle», uniquement dévolu au disque «à aiguille». Il s’ensuivit une baisse caractéristique des prix et un accroissement de la production suffisants pour aborder plus largement les domaines considérés jusqu’alors comme peu rentables... Même les catégories dites défavorisées de la population purent désormais acquérir quelques galettes de gomme-laque de temps en temps. Ainsi, le premier blues, gravé on l’a dit en août 1920 par Mamie Smith, se vendit en quelques mois à plus d’un million d’exemplaires. On le trouvera bien ici, ce Crazy Blues signé par le compositeur/pianiste/éditeur noir Perry Bradford, mais pas dans la version de sa créatrice : au début de 1921, il fut en effet repris pour la même firme en version instrumentale par une formation de studio (blanche), dirigée par le prolifique Joseph Samuels. La mouture chantée figure déjà quant à elle en tête du recueil intitulé Women in Blues (Frémeaux FA 018). Plusieurs autres vocalistes noires et blanches (Lucille Hegamin, Ethel Waters, Edith Wilson, Eva Taylor, Lena Wilson, Mary Staford, Lizzie Miles, Sara Martin, Esther Walker, Marion Harris...) enregistrèrent également pendant la période qui nous concerne, mais nous avons préféré les laisser à part, estimant qu’outre l’anthologie signalée ci-dessus, un autre nouveau recueil pourrait leur être consacré en propre.
De la même façon nous avons aussi exclu les pianistes (Eubie Blake, James P. Johnson et le jeune Thomas Waller gravèrent un certain nombre de faces entre 1917 et 1923), qui méritent eux aussi leur album.Notons que dans bien des cas, les gravures ici reproduites proviennent de la toute première séance d’enregistrement des orchestres et musiciens concernés, à commencer, naturellement, par le Livery Stable Blues de 1’ODJB (nous ne compterons pas la session fantôme de fin janvier 17 chez Columbia) et le Snake Rag du Creole Jazz Band (version différente de celle, plus tardive, reproduite dans le volume de la «Quintessence» dévolu à Joe Oliver, et ultime face de la séance initiale de l’orchestre). De même, le Frisco «Jass» Band, les Novelty Syncopators de Ross Gorman et le Novelty Jazz Band de Billy Arnold, l’orchestre (aux proportions encore modestes) de Paul Whiteman, les California(n) Ramblers, les Jazz Kings de Louis A. Mitchell à Paris, le groupe de Coon et de Sanders, le Super Orchestra d’Husk O’Hare, les Virginians, le Sunshine Orchestra de Kid Ory et les Georgians de Frank Guarante, le Friars Society Orchestra, les Original Memphis Melody Boys, Johnny Dunn et ses Original Jazz Hounds et aussi Sam Wooding (dont le Moanful Blues fut en son temps, inexplicablement, édité sous le nom de Dunn!), les New York-London Five dépêchés à Londres par un impresario californien, et sûrement pas mal d’autres, en sont à leurs premiers pas, hésitants, nerveux, dans les studios mystérieux du Seigneur Phonographe... Ils s’y feront - du moins, ceux qui ne sombreront pas dans l’oubli en quelques mois. Whiteman, les California Ramblers, Louis Armstrong (membre du Creole Jazz Band) enregistreront des centaines, voire des milliers de disques. D’autres, moins prolifiques, feront tout de même une carrière très honorable...
A remarquer que si durant ces années héroïques il n’existe guère de studios d’enregistrement qu’à New York aux U.S.A., en revanche il s’en trouve déjà un certain nombre s’intéressant au jazz naissant de l’autre côté de l’Atlantique, notamment en Angleterre, en France et même, à partir de 1919, en Allemagne où, à la fin de cette année-là, un bizarre «Original Excentric Band» enregistra un Tiger Rag!.. Il n’était pas question de s’attarder sur ces prometteurs débuts du jazz «ailleurs» (donc déjà à l’orée de l’universalité), mais il n’était pas non plus possible de les passer purement et simplement sous silence. Pathé-France, à défaut de pouvoir enregistrer à Paris les fanfares noires de Jim Europe (c’est la branche américaine de la maison qui se chargera de lui!), Tim Brymn et Will Vodery, se rabattra sur celle (blanche) du 158e d’Infanterie de 1’US Army, dont semblent issus ces terrifiants faiseurs de bruit appelés les «Scrap Iron Jazzerinos», ici représentés par leur féroce Everybody Shimmies Now. Au moment où il l’enregistrèrent, l’ODJB jouait déjà à Londres où, de 1916 à 1918, des Noirs américains employés au très select «Ciro’s Club» avaient enregistré des disques de ragtime. Les Dixielanders avaient tellement bien marché en Angleterre que lorsqu’ils repartirent, les organisateurs de spectacles firent venir d’Amérique d’autres formations censées les remplacer, parmi lesquelles les «New York - London Five» chaperonnés par Art Hickman et surtout le «Novelty Jazz Band» de Billy Arnold. Le Soudan, bien dans l’esprit d’un temps friand d’orientalisme de pacotille, qu’interprète le premier de ces groupes est un morceau différent de celui portant le même titre enregistré par l’Original Dixieland Jazz Band. De son côté, Billy Arnold, après son séjour londonien, choisit de se fixer en France, se produisant jusqu’au début des années 30 à Paris, Cannes, Deauville, et employant assez souvent des musiciens du cru.
Enfin, pour boucler cette très brève évocation des expatriés (rien que pour les années 10 et 20, une bonne douzaine de CDs serait nécessaire si l’on désirait vraiment leur consacrer toute l’attention que mérite leur apport décisif), il y a les «Jazz Kings» du batteur Mitchell, qui furent certainement les premiers vrais jazzmen de couleur à enregistrer en Europe des disques commercialisés (contrairement à ceux de Sidney Bechet à Londres, en 1920, définitivement perdus). Leur très parisien Hep!, composition de Mitchell et du tromboniste Frank Withers, est la parfaite illustration de la manière des Noirs new yorkais façonnés par l’esthétique des «Clef Club» et «Tempo Club», profondément marqués par le ragtime et cependant déjà musiciens de jazz à part entière en ce tout début des années 20...Les traces du ragtime, on les trouve un peu partout en cette époque du jazz en­core au berceau. Ni l’ODJB de 17 ni le Creole Jazz Band de 23 ne font exception à la règle (le titre même de Snake Rag en dit assez long sur la question). Mais il y a aussi chez l’un et l’autre quelque chose de radicalement nouveau, une subtilité, une souplesse jusqu’alors inconnues, totalement étrangères à l’esthétique syncopée du ragtime, qui font passer à l’arrière plan les archaïsmes, qui leur confèrent un sens inédit dans un langage neuf. L’usage parfaitement maîtrisé d’une polyphonie sinueuse et complexe n’y est certainement pas pour rien. Surtout, le rythme rond, fluide, comme monté sur roulements à billes, loin des effets virtuoses et pesants mis à la mode par les anciens batteurs excentriques, fut d’emblée l’élément déterminant. Aux figures raides et figées de jadis, la percussion nouvelle substitua un jeu de l’instant, capable tout à la fois de fournir l’indispensable accompagnement à la section mélodique et de stimuler celle-ci, de la relancer, d’anticiper ses désirs, en interprétant librement le découpage des temps de la mesure suivant les nécessités du moment et de l’inspiration - en d’autres termes, en jetant les bases de ce que l’on appellera un peu plus tard le «swing»...
On doit admettre que, du strict point de vue de l’enregistrement, Tony Sbarbaro de l’ODJB fut, en 1917, bien mieux servi que «Baby» Dodds du Creole Jazz Band six ans plus tard. La technique Victor était très supérieure, qui permit au premier d’utiliser tout son attirail (même la grosse caisse), tandis que l’autre, réduit à la portion congrue, est difficilement audible derrière les mélodistes...Il ne faut cependant pas croire que tout marcha aussi bien du premier coup pour tous ceux qui, du jour au lendemain, s’improvisèrent musiciens de «jass». L’ODJB et le Jazz Band d’Oliver, nos points extrêmes, représentent les deux plus hauts sommets de la chaîne, mais entre l’un et l’autre on trouve à peu près tous les intermédiaires. Nombre de ceux qui s’engouffrèrent dans la brêche dès le début de l’an 17 n’avaient pas réellement eu le temps d’assimiler la leçon et se contentèrent le plus souvent de reprendre à la la hâte quelques formules, quelques traits superficiels. Tel est le cas par exemple du curieux Frisco «Jass» Band, où le violon remplace le cornet. De plus, alors que l’ODJB possédait son propre répertoire, constamment enrichi par les compositions de ses membres, les premiers concurrents se rabattirent sur les succès du jour en leur donnant une vague coloration «jass». Surtout, ils ne parvinrent jamais tout à fait à trouver le secret de cette souplesse d’exécution, de cette fluidité du rythme propres aux Dixielanders, qui font toute la différence... On pourra néanmoins trouver de l’intérêt à la musique assez haletante du Jazz Band monté par le batteur/impresario Earl Fuller. Lui-même ne participa pas à ces enregistrements, placés sous la responsabilité du clarinettiste excentrique Theodore Leopold Friedman, mieux connu sous le pseudonyme de Ted Lewis. Déjà vieux routier, fou de théâtre, charmeur pince-sans-rire, celui-ci sut prolonger, grâce à son jeu strident et acidulé, la tradition de la musique juive jusque dans le jazz et ne fut pas sans influencer le jeune Benny Goodman à ses débuts.
Peu goûté des puristes imperméables à l’humour, il n’en fut pas moins l’une des grandes vedettes du music-hall américain des années 20 et 30. En 1919, Fuller ayant jeté l’éponge, il récupéra le groupe (dont faisait également partie le tromboniste ricanant Harry Raderman) et l’étoffa peu à peu. On retrouvera ici cette formation augmentée dans une version de janvier 1923 de l’immortel Tiger Rag prise sur un tempo assez inhabituel. Par la suite, Ted engagera quelques belles «pointures» du jazz, comme George Brunies, ex-tromboniste des New Orleans Rhythm Kings, le cornettiste Muggsy Spanier, disciple d’Armstrong ou le sinueux Jimmy Dorsey. Il lui arrivera aussi d’inviter à ses séances des gens de qualité, parmi lesquels Benny Goodman, Frank Teschemacher ou encore Fats Waller... D’autres interprétations de la période 1917-1920 (celles, notamment, des Scrap Iron, des Kings of Harmony, de Ross Gorman ou de Billy Arnold) offrent quelques bonnes illustrations des divers degrés d’assimilation de la leçon des Dixielanders par les musiciens blancs du Nord et de l’Est. On fera un sort particulier au Ja-Da de l’Original New Orleans Jazz Band(1918), ainsi qu’au Slow And Easy des Louisiana Five (1919), nettement plus proches en qua­lité du modèle. Chose au fond assez normale, dans la mesure où ces deux groupes étaient eux aussi constitués, en tout ou en partie, de musiciens originaires du Sud. Le clarinettiste du second, Alcide «Yellow» Nunez, est même l’ex-membre de l’ODJB, congédié ainsi qu’on l’a dit pour des raisons mal élucidées. Apparemment, il n’avait pas grand chose à envier à un Larry Shields. Quant au clarinettiste de l’Original NO Jazz Band, AchiLe Baquet, frère du légendaire George Baquet qui joua avec «Buddy» Bolden et transposa sur son instrument le fameux solo de piccolo de High Society, il appartient (comme Jelly Roll Morton et Sidney Bechet) au groupe des «Créoles», au sens de «métis», de «sang-mêlé», que les Américains donnent à ce terme. Le pia­niste Jimmy Durante, de son côté, fera une assez jolie carrière au music-hall et au cinéma.
Un autre clarinettiste, Gus Mueller, membre en 1920 de l’encore petite formation de Paul Whiteman, venait lui aussi de La Nouvelle Orléans et ses interventions sur Wang Wang Blues, dont il est le co-signataire, ressortissent tout à fait de la tradition néo-orléanaise, si fluide, si chaude, dont on trouvera maints exemples chez Shields, Nunez, Dodds, Baquet ou Leon Roppolo des New Orleans Rhythm Kings. Peu après, Mueller sera remplacé chez Whiteman par Ross Gorman, virtuose et futur «inventeur» du célèbre glissando de clarinette par lequel s’ouvre la Rhapsody In Blue de Gershwin (voir George Gershwin «A Century of Glory» - Frémeaux FA 152)... Gorman deviendra également le directeur musical des Virginians (ici représentés par leur Memphis Blues), formation réduite composée des meilleurs éléments «hot», issue du grand orchestre whitemanien. Car, bien entendu, si le Wang Wang Blues de 1920 reste encore dans la lignée des Dixielanders, Whiteman et son arrangeur Ferdie Grofé ont d’autres ambitions, ainsi que le prouvent certaines faces, d’une esthétique déjà fort différente, gravées à la même époque. Le projet aboutira à la constitution d’un orchestre démesuré et au «jazz symphonique». Le rôle des Virginians puis de leurs successeurs consistera, à l’intérieur de cette grande organisation, à continuer d’offrir au public un jazz plus direct, moins «expérimental», davantage dans la ligne de ce qui avait révolutionné les mœurs musicales new yorkaises en 1917. Cette idée du petit ensemble issu du grand fera long feu, puisqu’au cours de la décennie suivante, Benny Goodman, Tommy Dorsey, Artie Shaw et bien d’autres n’oublieront pas de faire alterner sur la scène leurs big bands et leurs trios, quartettes ou sextettes... Quant à cette volonté de perpétuer un «jazz primitif assagi», moins rude, plus policé, nombreux furent les groupes tentés par l’aventure au début des années 20. Le plus célèbre demeure sans doute l’Original Memphis Five qui dura une bonne dizaine d’ans, enregistra énormément et changea souvent de nom suivant les desiderata des firmes.
On l’écoutera ici, sous le nom des Cotton Pickers (avec un personnel légèrement augmenté), dans ce «classique» néo orléanais intitulé I Wish I Could Shimmy Like My Sister Kate (un titre à double entente, comme il se doit), signé par le violoniste créole Armand-Jean Piron, mais assez probablement dû à l’inspiration du jeune Louis Daniel Armstrong!.. Les mystérieux Indiana Syncopators sont également sur les rangs début 1923 : on ne connait que quelques faces par eux et on ne sait même pas qui ils furent, mais certains collectionneurs croient reconnaître Larry Shields, en rupture d’ODJB, sur Bees Knees. Au tableau il conviendrait d’ajouter bien évidemment les New Orleans Rhythm Kings (alias Friars Society Orchestra), qui ne montèrent point à New York, mais jouèrent un rôle capital auprès des jeunes enthousiastes de Chicago... Du côté des studios, il y eut aussi, on en a dit un mot, de nombreux groupes constitués uniquement pour le disque, parmi lesquels ceux de Joseph Samuels.Il est plus ardu de porter un jugement sur les orchestres noirs de cette période 1917-1921, puisque, nous le savons, ceux-ci ne prennent pas en compte les musiciens du Sud, qui ne commencèrent à laisser des témoignages qu’à partir de 1922-23. En leur absence, admettons que leurs collègues du Nord et de l’Est eurent à peu près la même attitude que les Blancs du lieu en s’efforçant d’assimiler de manière plus ou moins habile les leçons du disque Victor 18255. C’est même à seule fin de concurrencer la dite galette que Columbia fit venir W.C. Handy et sa bande du Tennessee. Malgré la présence de quelques bons éléments récupérés au vol à Chicago, comme le saxo­phoniste/violoniste Darnell Howard et le batteur/xylophoniste Jasper Talor, un des futurs maîtres de Lionel Hampton, la précipitation qui présida à cette expédition fit échouer l’entreprise et la musique y gagna en incohérence. Dans le moins pire des cas, on eut du ragtime d’un genre pas spécialement léger, ainsi qu’en témoigne Ole Miss Rag. On en dira autant de The Jazz Dance par l’orchestre de Eubie Blake chez Pathé : de toute évidence, ce qui faisait la nouveauté du «jass», à savoir la subtilité du jeu en contrepoint et celle - ô ironie! - du rythme, échappait encore à ces valeureux pionniers. Le St. Louis Blues des Hellfighters offre l’avantage d’un plus grande précision dans l’exécution, de même que Don’t Tell Your Monkey Man de Tim Brymn, davantage placé sous l’influence du blues.
L’an 1920 fut, on l’a vu, déterminant à bien des égards. On se doit d’ajouter que certains évènements qui se déroulèrent au cours de cette année-charnière jouèrent un rôle non négligeable dans l’évolution du genre musical lui-même. Ainsi, le succès inattendu du premier disque de blues incita non seulement les firmes à enregistrer d’autres spécialistes, mais les poussa également à réclamer de nouveaux morceaux conçus dans un style similaire, soit directement composés par les musiciens noirs, soit écrits par des Blancs de Tin Pan Alley ayant assimilé les trucs et ficelles de la chose. Ces derniers d’ailleurs s’ingé­nièrent davantage à donner une coloration jazz à leurs autres compositions non fondées sur le blues, y compris aux fox-trots orientaux comme The Sheik ou comme San, qui se réfère franchement à l’extrême-Orient. En quelques mois, le répertoire des orchestre s’en trouva profondément modifié. L’exemple de 1’ODJB est à cet égard instructif : au cours de sa première période (de 1916 jusqu’au voyage en Europe), le groupe interpréta et enregistra principalement les oeuvres de ses membres; après le retour aux U.S.A., il fit surtout la part belle aux musiques des autres, notamment à celles conçues suivant les canons du blues (Home Again Blues, Crazy Blues, Jazz Me Blues, St. Louis Blues, Dangerous Blues, Royal Garden Blues...). Voilà pourquoi le second volet de notre panorama (de 1920 à 1923), qu’il mette en valeur des orchestres blancs ou des formations de couleur, sera nettement plus «bluesy» que le premier. Cette tendance va de pair avec celle, signalée ci-dessus, de l’adoucissement des sonorités et d’un certain assagissement...Cette nouvelle période correspond aussi à celle de l’émergence du soliste. Jusqu’alors, les solos étaient rares et brefs, passablement timides, comme s’ils n’avaient pas encore trouvé leur véritable place dans le corpus d’une musique souvent rude avant tout fondée sur le contrepoint et l’improvisation collective, tout juste entrecoupée à intervalles réguliers de «breaks» destinés à aérer l’ensemble.
Certes des faces comme le Moanful Blues de Sam Wooding, le Sister Kate des Cotton Pickers, le Memphis Blues des Virginians, le Bees Knees des Indiana Syncopators ou le San d’Husk O’Hare se situent dans la même voie malgré un assouplissement certain du travail collectif et ne laissent encore aux solistes en herbe que les miettes. Le Panama du Friars Society Orchestra, le Ory’s Creole Trombone du groupe de Kid Ory et même le Snake Rag d’Oliver (trois formations constituées de Néo orléanais) offrent à peine plus d’ouverture, mais on sait que dans Dippermouth Blues, autre face du Creole Jazz Band gravée le même jour (voir le volume «Quintessence» dévolu au Roi Joe: Frémeaux FA 220), Oliver donne un solo avec sourdine d’une puissance jusqu’ici inconnue, tandis que sur Chimes Blues (même date), c’est au tour de Satchmo d’offrir une impressionnante broderie. C’est cependant légèrement avant Oliver et Armstrong - du point de vue du disque, s’entend - que quelques autres se sont déjà jetés dans l’aventure. La clarinette, qui domine les ensembles, jouit d’une certaine autonomie, sans toutefois être complètement émancipée. Les saxophones ont encore bien plus de chemin à parcourir et, à cette époque, s’expriment le plus souvent dans un style très rococo emprunté aux musiciens de cirque pour y parvenir, tel Frankie Trumbauer sur Think Of Me (un de ses premiers solos) de janvier 1923. Plus tard, des gens comme Coleman Hawkins ou Benny Carter admettront s’être plutôt inspirés des trompettes et cornets, instruments des Rois en ce début des années 20.
Avec eux, les exemples se multiplient à une cadence soutenue à partir de 1920 : Johnny Dunn, premier trompettiste «hot» de New York avant l’arrivée d’Armstrong en 1924, dans son Bugle Blues aux accents des plus militaires; l’inconnu (sûrement pas Keppard, ainsi qu’on l’a parfois suggéré) de Four O’Clock Blues par le Snappy Bits Band (noir) du pianiste Charles A. Matson; le mélodieux Frank Guarante, musicien italo-américain qui connut King Oliver dans le Sud dès les années 1910-12, ici avec ses Georgians sur Chicago; Louis Panico (de La Nouvelle Orléans), cornettiste vedette de la déjà dodue formation chicagoanne du saxophoniste Isham Jones (futur employeur de Woody Herman) sur le moëlleux Frankie And Johnny; et aussi le versatile Paul Mares dans le beau Tin Roof Blues; et puis Murphy Steinberg viril et sensible sur There’s No Girl Like My Girl; et encore l’émouvant Thomas Morris (à moins qu’il ne s’agisse déjà de ce génial spécialiste de la sourdine «oua oua» nommé Bubber MiIey?) sur son Lonesome Journey Blues... Nombre de ces faces ne précédèrent celles du Creole Jazz Band que de quelques semaines, voire de quelques jours (Thomas Morris, Memphis Melody Boys...) : de toute évidence, la volonté d’émancipation est dans l’air. Le temps du soliste-Roi est venu. L’avenir appartient aux individualités hors de la norme. La première de la liste, génie irrésistible et malicieux de la musique du siècle, a nom Armstrong. Ceux que vous entendez ici lui ont fait la courte-échelle sans le savoir.
Daniel NEVERS
REMERCIEMENTS :         
Jean-Christophe Averty, Philippe Baudoin, Olivier Brard, Christian Dangleterre, Jean-Pierre Daubresse, Alain Délot, Ivan Députier, Yvonne Derudder, Noël Hervé, Pierre Lafargue, Alain Tercinet.
english notes
This boxed edition, which opens and closes with two famous titles recorded at the extremes of a six-year period, belongs to the Frémeaux & Associés series dedicated to specific styles of jazz and to rich moments of the history of jazz - From Cake-Walk To Ragtime (FA 067), Jazz New Orleans (FA 039), Jazz Dance Music (FA 037), Cotton Club (FA 074), Jazz Vocal Groups (FA 041), Swing Era Big Bands (FA 078), Birth Of Be Bop (FA 046), etc.  This time, tribute is paid to praiseworthy yet unclassified and overlooked artists who nevertheless rocked the boat, enabling the teething jazz to firmly find its feet.Naturally, the occasional young man can crop up who was already well-known, or who was already on his way to stardom, such as Nick LaRocca, Larry Shields, Frank Guarante, Phil Napoleon, Miff Mole, Ted Lewis, Paul Whiteman, Joe Oliver, Fletcher Henderson, Louis Armstrong, Frankie Trumbauer and Jimmy Durante, but in general the names of the musicians and orchestras ring no bells for the contemporary memory.  This is mainly due to the alarming pace of the era.  The United States are renowned for speed in all things ; fashions go out of fashion before having time to exist.  But in the salad days of jazz, the bustle was even greater, as if they had suddenly been told that the true music of the century had just been born.  And the unfortunate pioneers, who had contributed to the creation of this tidal wave, were suddenly engulfed by it without having time to take their breath.  Critics did not exist in these bygone days, but when they did get to work, a decade later, they simply passed on this period, wrongly under-esteeming the importance of these ground-breakers.  The fact that many of these poor souls were white may well have had something to do with it, as it has been strangely decreed that the North American Blacks alone were responsible for jazz.
Here, we will strive to get to the roots of this prickly subject.  It was probably too simple to admit that jazz, which could only have been born in the United States of America at the beginning of the twentieth century, came into being through the encounter of certain elements of African origin and some of European origin on ground which was neither African nor European.  This head-on confrontation of exiled cultures resulted in a new musical genre which was both rich and varied.  Unlike the enclosed system of folklore, jazz was immediately open and free - it was hardly surprising that the initial explorers were the first to be wafted away by the draught.Here, we allow both Blacks and Whites express themselves, as in the initial and final pieces selected - 26th February 1917 saw the first recording of the Original Dixieland ‘Jazz’ Band (Livery Stable Blues) and on 6th April 1923 witnessed the first phonographical session of King Oliver’s Creole Jazz Band (Snake Rag).  The former was a white quintet and the latter, a black septet, but both bands comprised musicians from New Orleans.  Without it being for so much ‘the cradle of jazz’, this cosmopolitan and noisy town certainly played an important role in the development of the above-mentioned style.  Despite the impressive number of choice musicians who emerged from the Crescent City, they alone could not have got the show off the road.  Indeed, during the early part of the century, there was a host of musical forms influenced by blues and ragtime scattered around the land, mainly in areas where the black population was dense.  The phenomenon occurred in New Orleans as in other large southern towns such as Saint Louis, Memphis, Atlanta and Charleston ;  the same thing happened in Texas, in Oklahoma and Missouri (Kansas City) as well as in Chicago and New York. 
All these genres were related yet different to one another, and not one could claim to be jazz in its own right.  Jazz finally saw the light of day when these various movements were confronted, which came about when the southerners migrated (from 1914-15 onwards).  So, whereas the importance of New Orleans was certainly not indispensable, it can be truly stated that without N.O. jazz would not exist, but with N.O. and only N.O. jazz would not exist either.  Moreover, the actual term jazz (or ‘jazz’ or ‘jas’ or ‘jasz’) was not used in New Orleans before the twenties to define a musical style.  It would appear that the word was first used in this sense in a San Francisco newspaper of 1915.  However, it was a while later, in 1916-17 in Chicago then in New York, that the ‘new thing’ was truly christened.  Initially, the term was purely derogatory.  When the southerners turned up in the Windy City, they were the target of the jealous local artists.  Unable to prevent the white trombonist Tom Brown’s band from playing, they accused his style of being ‘jass music’ - using the unflattering verb which designated ‘unnatural’ sexual practices as performed by Blacks.  The crowds flocked to see this curiosity and the band was so successful that they officially adopted this tag, as did others.  Overnight, Chicago became the city of ‘jass bands’.  During 1916, Tom Brown’s companions migrated towards other groups in the town, particularly those under Bert Kelly’s leadership.  They also freed their pals from ‘Stein’s Band from New Orleans’ who had just left their natal Louisiana in order to perform in the ‘Casino Gardens’. 
The band was to shortly change its name and become the ‘Original Dixieland Jass Band’, the orchestra which was to launch the universal jazz movement.The ODJB tasted Chicago for six months before venturing towards New York to play in the smart ‘Reisenweber’s Restaurant’.  Meanwhile, drummer Johnny Stein had left his seat to the young Tony Sbarbaro while trombonist Edwin Edwards and cornetist Dominic J. LaRocca held the baton.  In turn, the new leaders chose to replace clarinettist Alcide ‘Yellow’ Nunez by Larry Shields.  At first, their welcome was on the cool side, but part of the audience was already familiar with ragtime sounds and soon became addicted to the brash polyphony of the southern peasants.  It didn’t take long for Columbia Gramophone C°’s talent scouts to come along and the band’s first recording session was organised for 30 January 1917.  The day was disastrous - the technicians disapproved of what they considered to be a din, and sabotaged the session, which was consequently fruitless.  Forty years on, the musicians no longer recalled the titles interpreted on this occasion.  Columbia later excused itself and two sides were cut, most probably on 31 May (and not on 30 January as affirmed by Brian Rust) - Indiana and Darktown Strutters’ Ball.After their Columbia hammering, the company’s competitors at Victor invited the Dixielanders over on 26 February.  This time the session went smoothly, giving birth to Livery Stable Blues (to be renamed Barnyard Blues) and Dixieland Jass Band One-Step, which witness remarkable recording know-how for the time.  Meanwhile, the public were still intrigued by this ‘jass music’ and ‘Reisenweber’s’ became increasingly frequented.  It was even used for the shooting of the silent movie The Good-For-Nothing (including an appearance by Charlie Chaplin).  Does anyone own a copy of this film ?The above-mentioned discs sold like hot cakes until the market was suddenly stopped due to an affair of counterfeit. 
Once the court procedures were settled, the sales of Victor 18255 again galloped and could still be found in the catalogue ten years later.  Indeed, the record certainly made an impact.  As the story goes, when King Oliver heard it in New Orleans, he immediately decided to sack his banjo and bass players, as the ODJB had proved that these instruments were superfluous !However, a staid school of thought persisted in affirming that these wicked sinners were shamelessly imitating the music of Blacks.  But it is impossible that they heard and therefore compared the music by Blacks and Whites at that time. They had no doubt studied the similarity through recordings made by Blacks and Whites.  The only problem was that the first authentic recordings made by black New Orleans jazzmen were in California in July 1922 - over five years after the ODJB’s Victor 18255.  Here we can discover how the Blacks originally played during their debuting jazz years in the historical Ory’s Creole Trombone by ‘Kid’ Ory and his orchestra.  Otherwise, the recordings by Blacks in the 1917-22 period had been made by local folk from the east and north of the country.Naturally, the musicians went about their work in a different way from Whites and despite their good intentions, the effect was clumsier than the white quintet.  From spring 1919 to summer 1920 the ODJB sojourned in the British Isles, cutting the first true jazz records on that side of the Atlantic.  Upon their return, their new style was already out-dated and no longer attracted the throngs.  The band left the scene early 1923, when King Oliver and friends were putting their first triumphant pieces to wax.  When first released, Victor 18255 had encouraged Oliver to change direction and had also captivated an Iowa-born teenager who consequently taught himself to play the cornet and invented his personal poetic style which was to follow him until he prematurely passed away at the age of twenty-eight. 
This young man, Leon Bix Beiderbecke, was also white and his sounds were to influence figureheads such as Lester Young and Miles Davis - in a way bridging the gap from the ODJB to cool jazz.It has been said that black jazzmen were chronologically behind the whites as far as recording was concerned due to racism in the record companies.  This was not so.  At this time, waxed discs and the machines which played them were luxury items so the producers obviously targeted a wealthy clientele.  They were wary of the music of minority groups and those on a low income, not out of prejudice, but for marketing reasons.  It was only after 1920, when the prices dropped, that they began to take moderate risks.  It is nevertheless correct that some firms, comparable in size to Victor, recorded black bands from 1913-14 on, especially that of Jim ‘Reese’ Europe.  As for Columbia, they attempted to make up for their ODJB blunder by bringing William C. Handy (composer of St Louis Blues) from Memphis (September 1917).  The team from Aeolian, having temporarily recuperated ODJB, also recorded pianist Ford T. Dabney’s black set-up from New York.  The American branch of the French company Pathé, invited another worthy pianist, Eubie Blake in summer 1917 for a few recordings (including The Jazz Dance).  The same firm equally hired the veteran clarinettist/saxophonist Wilbur C. Sweatman.  The following year, in 1918, Columbia recuperated the same musician heading a jazz band, and they cut a number of sides (see Darktown Strutters’ Ball).  In spring 1919, the fanfare which had just crossed France conducted by Jim Europe, was requisitioned by Pathé U.S. to put some titles to wax (such as St Louis Blues).  Pianist Tim Brymn, who had accomplished a similar mission with another black military band, did the same for Okeh in 1920 and 21 - his rare Don’t Tell Your Monkey Man is included here. 
We must also add that in December 1918, Victor summoned a mysterious ‘Creole Jass Band’ to its New York studios for a trial - this was presumably the New Orleans group comprised of leader Bill Johnson (bass) and legendary Freddy Keppard (cornet), Eddie Vincent (trombone) and George Baquet (clarinet).  It is unsure as to whether these artists actually participated, as no trace remains of this session and no follow-up was given.The reason why musicians of all colours and who resided far from the northern and eastern metropolis took time in drawing attention from the record companies arose from the fact that these firms were uniquely based in New York until 1922.  It was out of the question for these executives to venture out of the Big Apple, is was a case of if the mountain will not come to Mohammed.  This explains why the majority of black artists who left waxed traces before 1921-22 principally came from New York and thereabouts.  The same occurred with the whites, apart from those who migrated from the south, such as the members of the ODJB, Louisiana Five and the New Orleans Jazz Band.  Columbia made a small effort by bringing over W.C. Handy and in March 1921, the same firm took a trip to Kansas City to record Some Little Bird by the orchestra of pianist Joe Sander and drummer Carlton Coon.  As from 1924 the general policy changed and the companies regularly sent their technicians-cum-talent-scouts into the provincial wilderness.The exodus of the rural and impoverished southerners (including numerous Blacks) began at the turn of the century, then became more intense following the declaration of war, and reached its peak during the twenties.  Some went to California, but the majority chose to try their luck in the factories in Chicago and Pittsburgh, hoping to flee from the xenophobia which reigned back home.  Of course, music followed them.
This could be the reason why small firms like Gennett and Paramount, with New York studios, decided to open subsidiaries in and around Chicago.  Until the end of the twenties, these studios recorded a variety of local blues singers (Charlie Jackson, Blind Blake, Ma Rainey, Ida Cox etc.), famed pianists (Jelly Roll Morton, Jimmy Blythe, Meade ‘Lux’ Lewis), small South Side Chicago bands, masters from Louisiana (King Oliver, Johnny Dodds, Jimmie Noone, Freddy Keppard etc.) and young jazz freaks (Original Memphis Melody Boys and the Wolverines with Bix Beiderbecke).  In the present selection, we may appreciate several sides created in the improvised Gennett Richmond (Indiana) studio in the 1922-23 period.  Amongst the first guests was the white Super Orchestra of Chicago of Husk O’Hare (cf. San).  Then came the equally white Friars Society Orchestra, later renamed the New Orleans Rhythm Kings.  During their final session in July 1923, the uncompromising Jelly Roll Morton came along to cut a handful of solos and cut several sides with the group - this was one of the first mixed orchestras comprised of Blacks and Whites.  In early April 23 the white Chicago-born Original Memphis Melody Boys came to Richmond, just a few days before Oliver and his gang arrived.  Oliver returned in October of the same year and Jelly Roll came out with some more solos in 1924.As could be expected, the major, more wary firms realised that there was potential talent to be exploited and went further afield, even as far as California, the land of the silent screens and the American dream.  Several small producers such as Sunshine and Sunset had already lightly marked the territory and in July 1922 the former had recorded a few sides by Kid Ory and his orchestra (including Ory’s Creole Trombone).In these days long past, much research went into bettering the recording techniques.  In 1920 the patent for lateral-cut flat discs went public, thus enabling the prices of discs to drop. 
Before this date, most young companies still opted for the alternative system using the vertical-cut recording method, read by a rounded diamond stylus.  The higher acoustic quality of this technique, invented by Edison, can be appreciated here in Johnson Jass Blues by Frisco ‘Jass’ Band, Jazz de Luxe by Earl Fuller’s Jazz Band and Bluin’ The Blues by Lopez and Hamilton’s Kings of Harmony.  On the other hand, Pathé’s recordings of Eubie Blake’s The Jazz Dance and Jim Europe’s St Louis Blues, using the same method, were of slightly inferior quality.  From 1920 onwards, the other labels shifted to the cheaper lateral technology, and even Pathé created a new label, ‘Actuelle’ which only issued discs for needles.  Records became accessible for people of all walks of life and over a million copies were sold of the first waxed blues - Mamie Smith’s Crazy Blues.  We have selected here Joseph Samuels’ 1921 instrumental version, interpreted by a white studio set-up.  A number of other black and white vocalists (Lucille Hegamin, Ethel Waters, Edith Wilson, Eva Taylor, Lena Wilson, Mary Staford, Lizzie Miles, Sara Martin, Esther Walker, Marion Harris, etc.) also recorded during this period, but they deserve a separate collection devoted to them.  For the same reasons we have excluded pianists such as Eubie Blake, James P. Johnson and Thomas Waller.The present selection often witnesses the musicians’ very first steps in the awe-inspiring studios - the ODJB’s Livery Stable Blues and the Creole Jazz Band’s Snake Rag.  The same applies for the Frisco ‘Jass’ Band, Gorman’s Novelty Syncopators, Billy Arnold’s Novelty Jazz Band, the Paul Whiteman orchestra, the California Ramblers, Mitchell’s Jazz Kings, Coon and Sander’s group, Husk O’Hare’s Super Orchestra, the Virginians, Ory’s Sunshine Orchestra, the Original Memphis Melody Boys, Johnny Dunn and his Original Jazz Hounds, Sam Wooding, the New York-London Five and there were surely others.  In time they adapted to this particular ambience, but some were to have more extensive phonographical experience than others.
While in the States, the majority of recording studios were located in New York, on the other side of the Atlantic firms were becoming increasing interested by this new style of music, particularly in England, France and Germany.  Pathé France was unable to record Jim Europe’s black fanfare in their own studios, so called upon their US branch to do so.  On the other hand, the (white) fanfare of the 158th Infantry of the US Army made a few sides in Paris.  From this crowd emerged the terrifying Scrap Iron Jazzerinos, interpreters of Everybody Shimmies Now.  The Dixielanders were so successful in England, that after their departure, other American bands were brought over to replace them, including the New York-London Five and Billy Arnold’s Novelty Jazz Band (cf. Soudan).  After tasting London, Arnold chose to reside in France and toured the land accompanied by choice musicians until the early thirties.  Another ex-pat was drummer Mitchell heading his Jazz Kings - undoubtedly the first coloured jazzmen to record and put on the market in Europe.  Their very Parisian Hep! is a fine example of their style, flavoured with the aesthetics of the ‘Clef Club’ and ‘Tempo Club’, true jazz from New York and which still bears a large ragtime influence.This teething jazz was distinctly marked by ragtime, but the orchestras also achieve something which is radically new, separating it from the syncopation of ragtime, resulting in a different language, where freedom and spontaneous inspiration were key words.  Whereas the ODJB and Oliver’s jazz band may represent the highest peaks of the jazz chain, many others attempted to join in the game right from 1917 with a mere sprinkling of superficial formulae, such a the curious Frisco ‘Jass’ Band.  Moreover, the ODJB concentrated on its own repertory, but their early competitors simply gave some jazzy tinges to existing tunes and lacked the Dixielanders’ flow.  The pacy music of Earl Fuller’s Jazz Band was nevertheless of interest. 
This impresario/drummer did not participate in the recordings which were under the responsibility of Theodore Leopold Friedman, better known as Ted Lewis, who was to take over the group in 1919 become a big name of the American music-hall in the twenties and thirties.  Here, we find a 1923 version of the immortal Tiger Rag, played on an unusual tempo.During the 1917-20 period, a number of interpretations (particularly Scrap Iron, Kings of Harmony, Ross Gorman and Billy Arnold) depict varying degrees of the lesson taught by the Dixielanders to the Whites from the north and east.  The Original New Orleans Jazz Band’s Ja-Da (1918) and Louisiana Five’s Slow And Easy (1919) are especially close to the model of reference.  There again, both bands were also from the south.  In 1920 Paul Whiteman’s small group included the New Orleans clarinettist, Gus Mueller, who co-signed Wang Wang Blues.  Shortly after, Mueller was replaced by Ross Gorman, the future inventor of the clarinet glissando which opens Gershwin’s Rhapsody In Blue.  Gorman also became the musical director of the Virginians (Memphis Blues) which comprised the hottest members of the Whiteman orchestra.  Indeed, while Whiteman and his arranger Ferdie Grofé had high ambitions leading to an outsized orchestra and experimental ‘symphonic jazz’, the Virginians and their successors had the role of presenting a more direct and traditional style of jazz to the public.  The idea of a small group issued from a larger one was to have long-lasting success as during the following decades Benny Goodman, Tommy Dorsey, Artie Shaw and many others alternated between big bands and their trios, quartets and sextets.In the early twenties, many groups attempted to tame ‘primitive’ jazz, the most reputed being the Original Memphis Five (who often changed name according to the label).  In this edition we can discover them under the name of the Cotton Pickers playing the classic New Orleans I Wish I Could Shimmy Like My Sister Kate. 
The mysterious Indiana Syncopators were also around in 1923, though we are only aware of few of their sides, and ignore the composition of the band, but some believe that Larry Shields participated in Bees Knees.  While on the subject, one cannot omit to mention the New Orleans Rhythm Kings (alias Friars Society Orchestra) who never made it to New York but held a major role in rousing the youngsters from Chicago.It is harder to judge the black orchestras from the 1917-21 period for the above-mentioned reasons, but hasty recruitment often led to disappointing results.  Some of the better examples are Handy’s Ole Miss Rag and Eubie Blake’s The Jazz Dance, but these pioneers had obviously not yet mastered the subtle blending of counterpoint and rhythm.  More precise renditions are the Hellfighters’ St. Louis Blues and Don’t Tell Your Monkey Man by Tim Brymn, which has a higher blues influence.1920 was a turning point in the evolution of jazz.  The music industry were aware of the successful first blues number and resolved to find similar products, composed by black musicians or Whites from Tin Pan Alley who had understood the basic elements of this style.  The latter also worked on giving jazzy shades to their other compositions, including oriental fox-trots such as The Sheik and San.  In the space of a few months the general repertoires were modified.  The ODJB is a good example - before setting off for Europe they concentrated on the works of their own members, but when they returned to their homeland they mainly dipped into music written by others, with emphasis put on the blues. 
This explains why the second part of this epic is more bluesy than the first.This new period also highlights the soloist who had been previously pushed in the background apart from the occasional break.  Gradually, the clarinet was allowed a certain autonomy, though was not totally emancipated.  The saxophone had a long way to go, using an antiquated circus-style as demonstrated by Frankie Trumbauer in Think Of Me in January 1923.  Solos truly took off with the trumpet and cornet with Johnny Dunn, New York’s first hot trumpeter before Armstrong arrived in 1924, in the military Bugle Blues, the anonymous artist in the Snappy Bits Band’s Four O’Clock Blues, the melodious Frank Guarante in Chicago with his Georgians, the starring cornetist Louis Panico in Frankie And Johnny, the versatile Paul Mares in the delightful Tin Roof Blues, Murphy Steinberg plays with virility and sensitivity in There’s No Girl Like My Girl and the moving Thomas Morris (or James ‘Bubber’ Miley) in Lonesome Journey Blues.  Emancipation was obviously in the air.  The golden age of the solo superstar had arrived.  The future was in the hands of ingenious personalities.  At the top of the list came the maestro named Armstrong.  But those you will hear in this boxed set gave him a helping hand without realising it.
Adapted by Laure WRIGHT from the French text of Daniel NEVERS
©?FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2000.
DISCOGRAPHIE/DISCOGRAPHY 
CD 1 (1917-1921)
01. LIVERY STABLE BLUES (ODJB). ORIGINAL DIXIELAND “JASS” BAND - Victor 18255 (matr. B 19331-1). Dominic “Nick” J. LaROCCA (cnt); Eddie EDWARDS (tb); Lawrence “Larry” SHIELDS (cl); Henry W. RAGAS (p); Tony SBARBARO (dm). NEW YORK CITY, 26/02/1917.
02. JOHNSON “JASS” BLUES (A. Johnson). FRISCO “JASS” BAND - Edison 50470 (matr. 5553-C). Non identifiés/Unidentified : Tb, cl, vln, p, bj; poss. Louis CHIHA “FRISCO” (dm, xyl, ldr). NEW YORK CITY, 10/05/1917.
03. OLE MISS RAG (W.C. Handy). (W.C.) HANDY’S ORCHESTRA (OF MEMPHIS) - Columbia A 2420 (matr. 77362-2). William C. HANDY (tp, ldr); Sylvester “Vess” BEVARD (tb); Wilson TOWNES, Alex POOLE (cl, as); Charles HARRIS, Nelson KINCAID (cl, ts); Edward ALEXANDER, William TYLER, Darnell HOWARD (vln); Henry GRAVES (vlc); Charles HILMAN (p); Archie WALLS (bbs); Jasper TAYLOR (dm, xyl). NEW YORK CITY, 22/09/1917.
04. THE JAZZ DANCE (Anonymous). (EUBIE) BLAKE’S JAZZONE ORCHESTRA - Pathé 20430 (matr. 66787). Eubie BLAKE (p, ldr) & Non Ident./Unident. 2 tp, tb, cl-as, cl-ts, bj, bbs, traps. NEW YORK CITY, ca. Nov. 1917.
05. JAZZ DE LUXE (E. Fuller). EARL FULLER’S FAMOUS JAZZ BAND - Edison 50541 (matr. 6224-C). Walter KAHN (cnt); Harry RADERMAN (tb); Theodore Leopold FRIEDMAN (alias Ted LEWIS) (cl); Ernest CUTTING (p); John LUCAS (dm). NEW YORK CITY, 13/06/1918.
06. THE DARKTOWN STRUTTERS’ BALL (intro SORRY I MADE YOU CRY) (S. Brooks). WILBUR SWEATMAN’S ORIGINAL JAZZ BAND - Columbia A 2596 (matr. 77856-3). Russell SMITH (cnt); Arthur REEVES (tb); Wilbur C. SWEATMAN (cl, ldr); prob. Dan PARRISH (p); poss. bj; Romy JONES (bbs); Henry BOWSER (dm). NEW YORK CITY, 31/06/1918.
07. JA-DA (intro YOU’LL FIND OLD DIXIELAND IN FRANCE) (R. Carleton). ORIGINAL NEW ORLEANS JAZZ BAND - Gennett 4508 (matr. 6027). Frank CHRISTIAN (cnt); Frank LHOTAK (tb); Achille BAQUET (cl); Jimmy DURANTE (p); Arnold LOYACANO (dm). NEW YORK CITY, ca. Déc. 1918.
08. SAINT LOUIS BLUES (W.C. Handy). LIEUT. JIM EUROPE’S 369th U.S. INFANTRY (“HELLFIGHTERS”) BAND - Pathé 22087 (matr. 67471). Prob. Frank de BROIT, Russell SMITH, “Pops” FOSTER, Jake PORTER (tp); Amos GILLIARD, Ward “Dope” ANDREWS, Herb FLEMMING, Calvin JONES (tb); Antonio GONZALES, Vess WILLIAMS, Percy GREEN, Arturo AYALA, Clarence “Piccolo” JONES, Joshua CARTER, Severino HERNANDEZ (cl, fl, pic); “Pinkhead” PARKER + 1 (saxes, fl, oboe); 2 bar horns; Non Id./Unident. (bbs); Steve WRIGHT or Karl “Battle Axe” KENNY (dm); James “Reese” EUROPE (cond). (Ces musiciens ne sont pas tous présents ici/These musicians are not all present here). NEW YORK CITY, ca. 3 - 7/03/1919.
09. EVERYBODY SHIMMIES NOW (J. Gold - E.J. Porray). L’ORCHESTRE SCRAP IRON JAZZERINOS - Gramophone K 828 (matr. 20541b). Non Id./Unid. cnt, tp, ts, vln, p, bj, dm, slide-whistle. PARIS, 2/06/1919.
10. BARKIN’ DOG (T. Fiorito - R. Gorman). GORMAN’S NOVELTY SYNCOPATORS - Columbia A 2844 (matr. 78706-1). Earl OLIVER (tp); Tom BROWN (tb); Ross GORMAN (cl, ldr); Ted FIORITO (p); George Hamilton GREEN (dm). NEW YORK CITY, 30/09/1919.
11. SLOW AND EASY (intro I’M SORRY I AIN’T GOT IT) (Von Tilzer-Sterling). LOUISIANA FIVE - Columbia A 2949 (matr. 78863-2). “Doc” BEHRENDSON (cnt); Charles PANELLI (tb); Alcide “Yellow” NUNEZ (cl); Joe CAWLEY (p); Karl BERGER (bj); Anton LADA (dm). NEW YORK CITY, 16/12/1919.
12. BLUIN’ THE BLUES (H.W. Ragas). LOPEZ AND HAMILTON’S KING OF HARMONY ORCHESTRA - Edison 50662 (matr. 7099-C). Tommy GOTT ou/or Bob EFFROS (tp); Harold GEISER ou/or “Slim” HAMILTON (tb); Billy HAMILTON (cl); Vincent LOPEZ (p, ldr); Tony WHITE (dm). NEW YOK CITY, 9/01/1920.
13. WANG WANG BLUES (G. Mueller - B. Johnson - H. Busse). PAUL WHITEMAN AND HIS AMBASSADOR ORCHESTRA - Victor 18694 (matr. B 24392-2). Henry BUSSE (tp); Sammy LEWIS (tb); Gus MUELLER (cl); Ferdie GROFÉ (p, arr); Mike PINGUITORE (bj); Sammy HEISS (bbs); Harold McDONALD (dm); Paul WHITEMAN (cond). CAMDEN (New Jersey), 9/08/1920.
14. STOP IT (M.B. Kaufman). BILLY ARNOLD’S NOVELTY BAND - Columbia (E) 3015 (matr. 71130). Charles F. KLEINER (tp); Billy TRITTEL (tb); Henry ARNOLD + 1 (cl, ss, ts); Harry JOHNSON (as); Billy ARNOLD (p, arr, ldr); Chris LEE (dm). LONDRES/LONDON, 13/12/1920.
15. SOUDAN (L. Pollack). ART HICKMAN’S NEW YORK-LONDON FIVE - His Master’s Voice B 1208 (matr. HO 6007 AE). Harry GRANCY (tp); Arthur PITTMAN (tb); Jack HOWARD (ts, cl); George FISHBERG (p); George KLEIN (dm). HAYES (Middlesex), 14/12/1920.
16. CRAZY BLUES (P. Bradford). JOSEPH SAMUELS’ JAZZ BAND - Okeh 4250 (matr. 7708-B). Jules LEVY Jr. + 1 (cnt); prob. Harry RADERMAN (tb); Joe GILLESPIE (cl, bass, sax); Larry BRIERS (p); Non Id./Unid. (woodblocks). NEW YORK CITY, Jan. 1921.
17. SOME LITTLE BIRD (Gillespie - McPhail - Van Alstyne). COON - SANDERS’ NOVELTY ORCHESTRA - Columbia A 3403 (matr. 79697-2). Clyde HENDRICK (tp); Carl NORBERG (tb); Harold THELL (cl, as); Hal McLEAN (basson/bsn); Harry SILVERSTONE (vln); Joe SANDERS (p); Bob NORFLEET (bj); Carlton COON (dm). KANSAS CITY (Mo.), ca. 24/03/1921.
18. DON’T TELL YOUR MONKEY MAN (L. Johnson). TIM BRYMN AND HIS BLACK DEVILS ORCHESTRA - Okeh 8003 (matr. 7865-C). Tim BRYMN (p, ldr) & Non Id./Unid. 2 cnt, tb, 3 cl-saxes, vln, bj, bbs, dm. NEW YORK CITY, ca. Avril/April 1921.
19. THE SHEIK (OF ARABY) (T. Snyder - W. Wheeler). CALIFORNIA(N) RAMBLERS - Vocalion 14275 (matr. 8261). Lloyd BAKER + 1 (tp); Jim GILLILAND (tb); Jimmy DUFF + 2 (cl, as, ts); Preston SARGEANT (p); Ray KITCHINGMAN (bj); Jose TORRES (bbs); Max McINTOSH (dm); les trois musiciens non identifiés sont/The three unidentified musicians are William BORCHERS, Fred CONARD & Francis LONGON. NEW YORK CITY, 17/11/1921.
20. HEP! (L.A. Mitchell - F.D. Withers). MITCHELL’S JAZZ KINGS - Pathé 6543 (matr. 5894). William “Crickett” SMITH (tp); Frank D. WITHERS (tb); James SHAW (as, ss); Dan PARRISH (p, arr); Joe MYERS (bj); poss. Walter KILDARE (b); Louis A. MITCHELL (dm, ldr). PARIS, ca. 5-6/12/1921.

CD 2 (1921-1923)
01. BUGLE BLUES (Kelly). JOHNNY DUNN’S ORIGINAL JAZZ HOUNDS - Columbia A 3541 (matr. 80113-1). Johnny DUNN (tp); Herb FLEMMING (tb); Hershel BRASSFIELD (cl, as); Ernest ELLIOTT (cl, ts); Dan WILSON (p); John MITCHELL (bj); Henry HULL (bbs). NEW YORK CITY, 21/12/1921.
02. MOANFUL BLUES (P. Bradford). ORIGINAL JAZZ HOUNDS (SAM WOODING ORCH.) (as JOHNNY DUNN’S O.J.H.) - COLUMBIA A 3579 (matr. 80215-2). Elmer CHAMBERS (tp); Robert HORTON (tb); Rollen SMITH (ts, cl); Charles E. JACKSON (vln); Sam WOODING (p, ldr); Charlie DIXON (bj, arr); Joe YOUNG (dm). NEW YORK CITY, 24/02/1922.
03. SAN (McPhail - Michels). HUSK O’HARE’S SUPER ORCHESTRA OF CHICAGO - Gennett 5009 (matr. 11068). Husk O’HARE (dir); Norman JACQUES (cl, as) & Non Ident./Unident. tp, tb, ts, p, bj, bbs, dm. RICHMOND (Indiana), 10/03/1922.
04. MEMPHIS BLUES (W.C. Handy). THE VIRGINIANS - Victor 18895 (matr. B 26266-4). Henry BUSSE (tp); Sammy LEWIS (tb); Ross GORMAN (cl, bcl, as, ldr); Hale BYERS (as, fl); Don CLARK (ss, as, cl); Ferdie GROFÉ (p, arr); Mike PINGUITORE (bj); Sammy HEISS (bbs); poss. Harold McDONALD (dm). NEW YORK CITY, 22/03/1922.
05. ORY’S CREOLE TROMBONE (Ed Ory). SPIKES’ SEVEN PODS OF PEPPER ORCHESTRA (ORY’S SUNSHINE ORCH.) - Nordskog 3009 & Sunshine 3003 (matr. inconnue/unknown). Mutt CAREY (cnt); Edward “Kid” ORY (tb, ldr); Dink JOHNSON (cl); Fred WASHINGTON (p); Ed GARLAND (b); Ben BORDERS (dm). LOS ANGELES, juillet/July 1922.
06. PANAMA (W.H. Tyers). FRIARS SOCIETY ORCHESTRA - Gennett 4968 (matr. 11182-B). Paul MARES (cnt); George BRUNIES (tb); Leon ROPPOLO (cl); Jack PETTIS (C-m sax, ts); Elmer SCHOEBEL (p, ldr, arr); Lew BLACK (bj); Steve BROWN (b); Frank SNYDER (dm). RICHMOND (Ind.), 30/08/1922.
07. I WISH I COULD SHIMMY LIKE MY SISTER KATE (A.J. Piron). COTTON PICKERS - Brunswick 2338 (matr. 8995). Phil NAPOLEON (tp); Milfred “Miff” MOLE (tb); Jimmy LYTELL (cl); Frank SIGNORELLI (p); John CALI (bj); John HELLEBERG (bbs); Jack ROTH (dm). NEW YORK CITY, Sept. 1922.
08. CHICAGO (F. Fisher). THE GEORGIANS - Columbia A 3775 (matr. 80696-3). Frank GUARANTE (tp, ldr); Ray STILWELL (tb); Johnny O’DONNELL (cl, bcl, as); Harold SALIERS (cl, as, ts); Arthur SCHUTT (p); Russell DEPPE (bj); Chauncey MOREHOUSE (dm); Paul SPECHT (dir). NEW YORK CITY, 1/12/1922.
09. BEES KNEES (R. Lopez - T. Lewis). INDIANA SYNCOPATORS - Olympic/Majestic 1418 (matr. 472). Non Ident./Unident. cnt, tb, p, dm, poss. Larry SHIELDS (cl). NEW YORK CITY, ca. Jan. 1923.
10. TIGER RAG (D.J. LaRocca). TED LEWIS JAZZ BAND - Columbia A 3813 (matr. 80765-2). Walter KAHN, Dave KLEIN (tp); Harry RADERMAN (tb); Ted LEWIS (cl, ldr); Non Ident./Unid. (bass sax); Dick REYNOLDS (p); Vic CARPENTER (bj); John LUCAS (dm). NEW YORK CITY, 5/01/1923.
11. THINK OF ME (Al Eldridge). THE BENSON ORCHESTRA OF CHICAGO - Victor 19031 (matr. B 27518-1). Walter ZURAWSKI, Miles VANDERAUER (tp); Art WEISS (tb); Bill “Stu” WILLIAMS (cl, as); Frankie TRUMBAUER (C-m sax); Thomas THATCHER (ts); George BASS (vln); Don BESTOR (p, ldr); Joe MILLER (bj); Pierre OLKER (bbs); George BROMMERSBURG (dm); Edgar A. BENSON (dir). CAMDEN (NJ), 30/01/1923.
12. FOUR O’ CLOCK BLUES (J. Dunn - M. Horsley). TED CLAIRE SNAPPY BITS BAND - Gennett 5041 (matr. 8191). Charles A; MATSON (p, dir) & Non Ident./Unident. Cnt, tb, 2 cl-as, vln, bj, dm. NEW YORK CITY, ca. 31/01/1923.
13. FRANKIE AND JOHNNY (Trad.). ISHAM JONES AND HIS ORCHESTRA - Brunswick 2423 (matr. 9788). Louis PANICO (tp); Carroll MARTIN + 1 (tb); Al MAULING (cl, as); Artie VANASEC (ss, cl, vln); Isham JONES (ts, ldr); Leo MURPHY (vln); Al ELDRIDGE (p); Charles McNEILL (bj); John KUHN (bbs); Joe FRANK (dm). CHICAGO (Ill.), février/February 1923.
14. TIN ROOF BLUES (Nork). NEW ORLEANS RHYTHM KINGS - Gennett 5105 (matr. 11359-A). Paul MARES (cnt); George BRUNIES (tb); Leon ROPPOLO (cl); Mel STITZEL (p); Ben POLLACK (dm). RICHMOND (Ind.), 13/02/1923.
15. FAREWELL BLUES (P. Mares - L. Roppolo - E. Schoebel). (FLETCHER) HENDERSON’S DANCE PLAYERS - Olympic 1435 (matr. 574-2). Elmer CHAMBERS, poss. Howard SCOTT (tp); poss. Chink JOHNSON (tb); Don REDMAN + 1 (cl, saxes); Fletcher H. HENDERSON (p, ldr); poss. Charlie DIXON (bj). LONG ISLAND CITY (NY), ca. Mars/March 1923.
16. YOU TELL HER - I STUTTER (C. Friend). WHITEY KAUFMAN’S ORIGINAL PENNSYLVANIA SERENADERS - Victor 19049 (matr. B 27677-3). Whitey KAUFMAN (bj, ldr) & Non Ident./Unident. cnt, tb, cl, as, p, dm. NEW YORK CITY, 27/03/1923.
17. LONESOME JOURNEY BLUES (T. Morris). THOMAS MORRIS PAST JAZZ MASTERS - Okeh 4867 (matr. 71531-C). Thomas MORRIS, James “Bubber” MILEY (cnt); Charlie IRVIS (tb); Non Ident./Unident. (ts); Louis HOOPER ou/or Arthur RAY (p); poss. Narcisse “Buddy” CHRISTIAN (bj). NEW YORK CITY, fin mars/late March 1923.
18. BUGLE CALL RAG (G. Brunies - J. Pettis - F. Snyder). ALBERT SHORT AND HIS TIVOLI SYNCOPATORS - Vocalion 14658 (matr. 11436). Albert E. SHORT (dir); Wayne KING (cl, ss, ass) & Non Ident./Unident. 2 tp, tb, melophone, 2 cl-saxes, p, bj, bbs, dm. NEW YORK CITY, ca. début avril/early April 1923.
19. THERE’S NO GIRL LIKE MY GIRL (E. Schoebel - Meyers). ORIGINAL MEMPHIS MELODY BOYS - Gennett 5157 (matr. 11377-B). Arthur “Murphy” STEINBERG (cnt); Non Ident./Unident. (tb); Phil WING, Art KASSEL (cl, as); Charlie BEZIMEK (cl, ts); Otto BARBERINO (vln); Elmer SCHOEBEL (p); Lew BLACK (bj); Steve BROWN (bbs); prob. Frank SNYDER (dm). RICHMOND (Ind.), ca. 2/04/1923.
20. SNAKE RAG (Joe Oliver). KING OLIVER’S CREOLE JAZZ BAND - Gennett 5184 (matr. 11391). Joe “King” OLIVER (cnt, ldr); Louis ARMSTRONG (cnt); Honore DUTRAY (tb); Johnny DODDS (cl); Lil HARDIN (p); Arthur “Bud” SCOTT (bj); Warren “Baby” DODDS (dm); le bassiste Bill JOHNSON était présent mais ne joua pas / Bassist Bill JOHNSON was present but didn’t play. RICHMOND (Ind.), 6/04/1923.

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