GEORGE GERSHWIN FA 152

GEORGE GERSHWIN
A CENTURY OF GLORY     
1898 - CENTIEME ANNIVERSAIRE/100 YEARS - 1998

A l’automne de 1986 quelques audacieux amoureux de la musique conçurent le projet en apparence farfelu de ressusciter le temps d’une fugitive soirée, en la jolie petite salle du “Théâtre des Champs-Elysées”, les légendaires “concerts-salade” imaginés à l’orée des années folles par Jean Wiéner. La folie des dits concerts allant de pair avec celle des années en question, il devait sembler parfaitement normal de se livrer avec délices au mélange des genres. Soixante-cinq ans plus tard, le nivellement par le bas ayant depuis belle lurette fait à peu près totalement disparaître les genres sus-mentionnés, on crut rêver de voir ainsi rappelés à la mémoire, même en coup de vent, quelques fragments éparts de cette décennie, incontestablement la plus riche en création qu’ait connu ce siècle désormais moribond et, de toute évidence, d’une assez grisâtre banalité pour ce qui touche l’esprit et la pensée. Le programme fut des plus copieux, qui ne s’acheva que bien après l’heure réglementaire, quand le soleil eut commencé son ascension vers un zénith encore lointain. Mireille, ultime invitée des réjouissances, dut se coucher fort tard – ou, si l’on préfère, assez tôt le lendemain. Elle avait évoqué ses récitals de la fin des années 20 au “Boeuf sur le Toit” alors qu’elle ne composait pas encore ses fraiches chansons avec Jean Nohain et se produisait dans des opérettes ou dans des tours de chant de mélodies américaines (Gershwin, Cole Porter, Irving Berlin, Jerome Kern...), accompagnée aux deux pianos par Wiéner et Doucet. Ce soir-là, l’un de ses pianistes fut Pierre Bouteiller...
C’est que ce programme-là n’entendait pas se limiter à l’âge des “concerts-salade” (1921-1924) et tentait d’embrasser cette dizaine d’années trés chargée en génie (la seule, redisons-le qui sauvera de l’oubli le médiocre vingtième siècle de l’ère chrétienne) durant laquelle Wiéner fit feu des quatre fers et s’investit dans chaque domaine de la création. Sa collaboration avec Clément Doucet à partir de 1925 se trouva donc illustrée. Et aussi le rôle nettement plus modeste qu’il joua dans l’aventure des Ballets suédois de Rolf de Maré, dans laquelle s’investirent davantage ses amis Erik Satie, Francis Picabia et René Clair. Et puis, bien entendu, on eut un bel apercu de ce qu’avaient pu être les premiers concerts, quand des extraits de L’Oiseau de Feu perforés en rouleaux de pianola par Stravinsky lui-même étaient joués sur le “Pleyela” juste avant l’intervertion du “jazz-band” de Billy Arnold; quand la musique de Satie, de Milhaud et de Poulenc rencontrait celle de Stravinsky, Webern et Schönberg; quand La belle Excentrique faisait les yeux doux au Pierrot lunaire... Un extrait de cette œuvre-clef fut donné ce soir de 1986 en allemand (en 1921, la “grande” guerre encore trop proche avait incité les organisateurs à user d’une traduction française due à Benoist-Méchin). Le final du Socrate de Satie, chanté superbement a capella par un Hugues Cuénod alors âgé de quatre-vingt-quatre ans, avait suscité quelques minutes plus tôt l’enthousiasme unanime du public. Quand vint le tour du petit Pierrot, il en alla tout autrement.
Une partie des spectateurs se mit à vociférer au bout de quelques instants, à clamer que c’était un scandale, que cette “musique de métèques” devait être à jamais proscrite, etc. Quelques-uns quittèrent la salle en claquant toutes les portes qui jalonnaient leur rude chemin. Le pianiste de jazz Philippe Baudoin, qui avait joué dans la reconstitution du Billy Arnold’s Jazz Band et animait les entr’actes dans le hall, me rejoignait dans la loge où je me trouvais chaque fois qu’il disposait d’un moment libre. A cet instant, ce garçon calme, posé, se tourna vers moi ravi, hilare : “c’est fantastique, cette musique, me dit-il, elle produit toujours le même effet bienfaisant sur les cons!”... Elémentaire, mon cher Watson! Sa réflexion me rappela cet autre mot, attribué à Alexandre Arnoux, à propos du petit film de René Clair en 1924 destiné à être projeté pendant la représentation de ce Ballet suédois de Jean Börlin appelé Relâche, et lui-même intitulé Entr’Acte : “ce film est aussi beau qu’au premier jour; on a toujours envie de le siffler...”. Justement, l’heure d’après, on projeta Entrac’te, comme jadis, dans cette salle du Théâtre des Champs-Elysées. Satie, Picabia, Börlin, de Maré, Marcel Achard, Touchagues, Man Ray, Marcel Duchamp, Geoges Auric, Pierre Scize, luna-park, le chameau trainant son corbillard, le prestidigitateur escamotant tout le monde lui compris, s’agitèrent sur l’écran, dada comme jamais. Personne ne siffla. Bizarre. Et George Gershwin dans tout cela? Certes, Jean Wiéner s’était très tôt passionné pour ses compositions, qu’il mit par la suite au répertoire des très nombreux récitals qu’il donna en duo avec Doucet entre 1925 et 1939. Mais cela ne suffit évidemment pas. La vérité, c’est que le statut d’un Gershwin pourrait assez se comparer à celui, pour le moins ambigü, d’un Schönberg (d’où l’anec­dote touchant ce dernier rapportée ci-dessus). Toutes proportions gardées, ils sont l’un et l’autre dans la situation de susciter les passions les plus aigües, contrairement à la majeure partie de leurs confrères musiciens.
Au demeurant Arnold, réfugié en Amérique, en fut pleinement conscient et tint à soigneusement distinguer le compositeur de la Rhapsody In Blue des autres fournisseurs de Tin Pan Alley, aussi talentueux soient-ils. Ceux-ci du reste (Jerome Kern, Irving Berlin, Vincent Youmans, Sigmund Romberg, Cole Porter, Richard Rodgers, Walter Donaldson, Harold Arlen, Vernon Duke, Harry Warren, Hoagy Carmichael et bien d’autres), grands pourvoyeurs de la chanson américaine et de la comédie musicale entre le début du siècle et les années 50, musiciens prolifiques souvent inspirés, parfaitement en prise sur leur temps et leur public, ne déchainèrent jamais la ire des musicologues, des puristes ou des éditeurs. Sans doute parce qu’ils avaient su d’emblée trouver leur juste place, s’y sentir bien et ne point aspirer à en bouger. Les uns et les autres firent l’excellent ouvrage que l’on attendait d’eux et s’en déclarèrent fort satisfaits. Assurément Schönberg et Gershwin étaient d’une autre trempe, qui nourrirent bien vite de plus hautes ambitions. Pour l’inventeur du dodécaphonisme, la chose est claire. La démarche de Gershwin fut évidemment différente, mais pas moins passionnée. A l’inverse de la plupart de leurs contemporains, ils furent l’un et l’autre ce que l’on est convenu d’appeler des musiciens dérangeants. Ce qui peut forcer l’admiration de quelques-uns et appelle irrésistiblement les foudres du plus grand nombre! On vous pardonne difficilement de nettoyer vos chaussures avec les rideaux en satin ou de coller le boxon dans les gentils tiroirs mentaux si bien rangés et étiquetés!..      
Schönberg et Gershwin, vers la fin de la vie du second, échangèrent parfois des balles, non de revolver, mais de tennis sur les courts californiens. Comme ils aimaient aussi la peinture et la pratiquaient, George fit le portrait d’Arnold. Arnold, né vingt-quatre ans avant lui et qui lui en survécut quatorze, n’eut pas le temps de faire celui de George. Tous deux aimaient encore beaucoup Charles Chaplin, et George avait même un petit penchant pour l’épouse d’alors d’icelui, Paulette Godard... En musique, Arnold Schönberg s’attaqua aux formes. George Gershwin, le mélodiste, s’en prit surtout au sens. Lui, ce qu’il voulait, c’est réaliser la vraie musique de l’Amérique (du Nord), fondre dans le même creuset idéal, de la même manière que les cultures aussi diverses que variées constituant la Nation semblaient s’être fondues dans le légendaire “melting-pot”, toutes les tendances apportées par les uns et les autres au gré de leurs pérégrinations. Vaste pro­gramme, où la musique savante de la vieille Europe, celle populaire des émigrés, les rythmes venus d’Afrique et des Antilles, les chants des Améridiens, devaient s’interpénétrer, se nourrir les uns des autres, se répondre, de manière à constituer la musique encore inouïe (au sens étymologique du terme) du nouveau monde. Naïveté? Sans doute, mais au début de ce siècle, c’était là simple péché véniel. Depuis...Naïf, Gershwin? Pas toujours. Juste ce qu’il faut, comme un bon Américain de ce temps-là. Avec ceci en plus toutefois, que “c’est un homme qui vit dans la musique et s’exprime à travers la musique, pour la simple raison qu’elle est sa langue maternelle.” (A. Schönberg, encore, désolé!). Naïf, Gershwin?
Certai­nement, puisqu’il tenait absolument à ce que sa musique “sérieuse” (comme il 1’appelait lui-même), héritière de tous les courants et dépassement de ceux-ci, fût en même temps une musique “populaire”. Jusque-là, les compositeurs ne s’étaient pas privés de piocher dans le folklore et les musiques populaires de leur temps et de leurs pays. D’aucuns en tiraient même une légitime fierté, arguant que, grâce à eux, le populaire (alias le “vulgaire”) avait conquis ses lettres de noblesse en devenant savant. Toutefois, si nombre d’entre eux admettaient ces influences en insistant longuement sur la transfiguration, à peu près aucun (y compris parmi les musiciens “sérieux” américains) n’éprouva jamais l’envie de redonner un cachet populaire à sa musique! Il semble même au contraire que, dans la plupart des cas, l’élitisme affiché ait été de rigueur. Aussi la prétention d’un Gershwin à instaurer une musique “savante populaire” pouvait-elle paraître pour le moins indécente. Pas question, quand on écrit des chansonnettes pour Broadway, de composer des symphonies ni, en sens inverse, lorsque l’on sait tout du solfège, de l’harmonie, de l’art de la fugue et du contrepoint, lorsque l’on a fait les bonnes études ad-hoc et que l’on musique pour les plus nobles salles de concerts du monde, de se mettre à écrire des rengaines à deux sous à l’usage des pires beuglants de Harlem. Ou alors, on a la décence de prendre un pseudonyme! Le mieux, cependant, est encore de rester à sa place, afin que les vaches soient bien gardées!.. George Gershwin ne tenait pas en place et omit de prendre un pseudo­nyme. On ne lui pardonna pas cette gentille pagaille. S’il avait vécu assez longtemps pour tâter du maccarthysme, il eût certainement été dénoncé comme bolchéviste.          
Ce violent désir de démocrati­sation de la prétendue “grande” musique (alors que, pour reprendre le mot de Debussy, il n’y a en réalité que la bonne et la mauvaise), continue à valoir à l’auteur du Concerto en fa et de l’Ouverture cubaine des attaques parfois féroces de la part de “critiques” généralement plus prompts à rédiger l’apologie de Benito et d’Adolf que celle de Satchmo et de Bird. Rien d’étonnant donc si Lucien Rebatet, ancien rédacteur à l’Action francaise et à Je suis partout, auteur avant la guerre d’un ignoble pamphlet raciste (Les Décombres), collaborateur notoire condamné à mort en 1946 puis grâcié l’année suivante, ait pu nettement plus tard, dans son Une Histoire de la Musique (1969), écrire chez un éditeur important ce genre de chose : “Ce serait du snobisme étriqué que de passer sous silence le nom de George Gershwin (1898-1937) qui reste, hors de son pays, le plus connu des auteurs américains, et que les musicologues des Etats-Unis analysent aussi consciencieusement qu’un Bartok ou un Hindemith. Gershwin était né dans une famille de petits juifs russes de New York. Il débuta parmi ses corelligionnaires d’Allemagne ou d’Europe Orientale, Irving Berlin, Vincent Youmans, Frederick Lowe, Kern, qui tenaient le monopole des couplets pour Broadway, et dont toute la technique se réduisait parfois à siffler devant un pianiste l’air qu’ils étaient incapables de noter. En 1924, sa Rhapsody In Blue provoqua un éblouissement universel, même chez d’austères et pointilleux critiques, qui n’auraient pas beaucoup aimé qu’on leur rappelât leurs proses enflammées dix ans plus tard. A ce moment-là, Gershwin était villipendé à la fois par les musiciens “classiques” et par les amateurs de jazz authentique.”...
Marrant, tout de même, de voir ce triste sire battre le rappel des “amateurs de jazz authentique” qui, en 1924, ne devaient pas être légion (vu qu’en ces temps reculés, on ne savait pas très bien ce qu’était le “jazz authentique”, si l’on était méchant, on ajouterait qu’aujourd’hui, le mystère n’a toujours pas été percé!). D’autant plus marrant, que le même auteur délicat, dans son journal favori, l’Action française en date du 16 novembre 1934, rendait ainsi compte des concerts de Louis Armstrong (“jazzman authentique”?) à la salle Pleyel : “C’est très vite d’une monotone puérilité.(..) Cet exercice demande simplement du souffle et de la connaissance de quelques procédés rudimentaires d’harmonie... Il pourrait être assez curieux de voir des nègres rouler des prunelles hagardes, vibrer et se tré­mousser sous les pulsations de la batterie comme aux coups du tambour ancestral. On s’y est laissé prendre deux ou trois fois. Mais on a découvert depuis un assez grossier chiqué, un cabotinage à peu près invariable auquel Armstrong lui-même n’échappe pas...”. Depuis, des auteurs plus jeunes (façon de parler) se sont engouffrés dans la même brêche, tel celui qui descendit en flammes l’ouvrage d’Eric Lipmann L’Amérique de George Gershwin (Ed. de Messine, 1981), l’un des rares en langue française sur le sujet, l’un des mieux documentés aussi. Plus récemment, le même éructa à longueur de pages sur la version (plutôt de qua­lité, d’ailleurs) de Porgy And Bess diffusée par la télévision. A l’en croire, tout n’était là-dedans que poudre aux yeux, clinquant, musique bidon, opéra pour débiles.
Gershwin aurait volé la musique des Noirs américains. Il est tout à fait remarquable de constater que ce sont ceux que le sort et la musique des Noirs, américains ou pas, intéressent le moins qui les appellent à la rescousse dès lors qu’il s’agit de sauvegarder une panoplie de sacro-saintes valeurs mangées aux mites depuis belle lurette...Admettons-le, Gershwin fut assez souvent malmené par les puristes du jazz, surtout après sa mort, surtout en Europe. Et, avouons-le, principalement en France, Patrie des Lumières, des Droits de l’Homme et de la Tolérance, c’est bien connu. Boris Vian, auteur sensible du “plus beau des romans d’amour contemporains” (L’Ecume des Jours) ainsi que le qualifiait alors Raymond Queneau, ingénieur, tromp(in)ettiste amateur et passionné, collaborateur régulier de la revue “Jazz Hot”, directeur artistique (race en voie d’extinction) pour les maisons de disques, Boris Vian l’avait surnommé “Guère Swing”. On l’a connu mieux inspiré dans l’art du jeu de mots et du contrepet! Dans ses Maîtres du Jazz (P.U.F.), Lucien Malson se montre d’une grande sévérité, estimant qu’Embra­ceable You “est une des plus liquéfiantes compositions de Gershwin”, et regrettant qu’un Duke Ellington, qui ne s’est “pas rendu compte que la valeur esthétique de Ko-Ko (une de ses plus fameuses compositions) dépasse mille fois celle du futile Américain à Paris ou de la déprimante et melliflue Rhapsody In Blue”, affiche une grande admiration à l’endroit de Gershwin... D’une manière générale, l’accusation est toujours la même : George a piqué toutes ses idées dans la musique des vrais créateurs, les jazzmen, et l’a défigurée, édulcorée... Est-ce aussi ainsi que l’ont vu les principaux intéressés, à savoir les hommes du jazz en question? C’est en effet possible pour quelques-uns d’entre eux.
Tou­tefois, l’on constate que si Gershwin a, de fait, beaucoup emprunté au ragtime, au blues et au jazz qu’il devait aimer sincèrement, les jazzmen en retour ne se sont pas privés de reprendre à leur compte une bonne partie de ses thèmes les plus célèbres en les adaptant à leur personnalité. Dans son article du Dictionnaire du Jazz (Ed. Robert Laffont, collection “Bouquins”, 1988) consacré au compositeur, Philippe Baudoin note que, dans le cœur des musiciens, parmi tous les auteurs de standards, Gershwin arrive en deuxième position derrière Richard Rodgers, “mais le dépasse en popula­rité”... De Louis Armstrong, Red Nichols et Fats Waller à Miles Davis et John Coltrane, en passant par Fletcher Henderson, Don Redman, Art Tatum, Coleman Hawkins, Lester Young, Count Basie, Benny Goodman, Tommy Dorsey, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Earl Hines, Teddy Wilson, Thelonious Monk, Erroll Garner, Bud Powell ou Gil Evans, tous se sont un jour ou l’autre surpris à faire chanter et swinguer à leur façon une mélodie du grand George. Les Européens ne furent pas en reste, qui s’attaquèrent dès les années 20 aux chansons et parfois même aux œuvres “sérieuses” du Maître. Sans rien dire des vocalistes, jazzeux ou non, qui s’en donnèrent à cœur joie – du côté des gens du swing, Satchmo, Fats, Billie, Ella, Sarah et Carmen furent souvent en premières lignes. A dire vrai, pendant les années 20, les jazzmen qui avaient souvent leur propre répertoire et éprouvaient peut-être une certaine méfiance à l’égard d’un monsieur que l’on jouait en grande pompe à l’Aeolian Hall de New York devant toute une théorie de doctes et célèbres barbes, ne firent pas vraiment fête à Gershwin. Au début, seules quelques formations blanches souvent de bonne qualité (comme ici l’Original Memphis Five avec Yankee Doodle Blues et les Waring’s Penn­sylvanians dans Nashville Nightin­gale) s’y risquèrent, se sentant sans doute protégées par l’ombre du géant Whiteman. Les autres, les Noirs surtout, n’arrivèrent qu’après, vers la fin de la décennie.
En témoigne le très beau Somebody loves Me de 1924, que Fletcher Henderson et son orchestre ne gravèrent que six ans plus tard dans un bel arrangement de Benny Carter, avec un succulent vocal par le tromboniste Jimmy Harrison. C’est surtout I Got Rhythm, créé dans la version scénique de Girl Crazy le 14 octobre 1930 à l’Alvin Theater de Broadway, qui renversa définitivement la vapeur et fit de Gershwin une proie de choix pour les jazzmen prêts à passer à une nouvelle ère, celle que l’on désignera quelques années plus tard comme la “Swing craze”. Là encore, il n’y a pas vraiment de hasard, car pour ces représentations, l’établissement s’était assuré la participation de l’orchestre du trompettiste Red Nichols, lequel comptait alors dans ses rangs des gens comme Glenn Miller, Jack Teagarden, Benny Goodman, Joe Sullivan, Gene Krupa. Pas étonnant qu’après cela tout le monde se soit rué sur I Got Rhythm, thème éminemment “emblématique”... Emblématique à plus d’un titre d’ailleurs, car I Got Rhythm servit de modèle à tout un tas d’autres morceaux de cette période dite “classique” (années 30-50), bâtis sur la même structure harmonique de type dit “AABA” (en français “Anatole”). Une bonne partie des “tubes” de l’ère du swing doit son existence à I Got Rhythm et, par voie de conséquence, la dite ère du swing fit un bien plus grand usage des compositions des fonctionnaires de Tin Pan Alley que la période précédente. Moralité : les collègues, amis et concurrents de Gershwin (il fut d’ailleurs en excellents termes avec la plupart d’entres eux, notamment ses aînés Kern et Berlin) lui doivent une fière chandelle.C’est que malgré tout cela, malgré tout ce que l’on était susceptible de lui reprocher, son côté dérangeant, ses ambitions apparement démesurées, ses désirs de mêler les genres, son goût pas trop bien vu pour le jazz, George Gershwin ne personnifia en aucune manière l’artiste maudit, incompris, misérable, tel qu’on le représente dans les romans tristes. Avec toutes ses tares, il aurait pourtant dû être honnis. Au lieu de cela, il fut adoubé et fêté par ses pairs. Il connut rapidement succès, gloire et fortune, le vrai miracle américain en somme, si souvent invoqué, si rarement réalisé...
Prenez un Maurice Ravel par exemple, que Gershwin admirait, qu’il rencontra plusieurs fois et à qui il demanda même, paraît-il, de lui donner des cours. Ravel, à l’exception d’un modeste héritage arrivé sur le tard qui lui permit d’acheter sa petite maison et d’accomplir son seul voyage aux Amériques, vécut une bonne partie de son existence avec à peine plus de cinq mille de nos francs actuels par mois : ses assez maigres droits d’auteur. Il faut dire que lorsque Ravel mourut le 28 décembre 1937, soit cent soixante-dix jours après son ami George et, apparemment, du même mal (officiellement, une tumeur au cerveau), le désormais “incontournable” Boléro n’était pas encore devenu le super-mégatube que l’on sait! Alors que la Rhapsody, le Concerto en fa, l’Américain à Paris et surtout nombre de refrains écrits pour Broadway et Hollywood, avaient déjà rapporté à leur auteur de substantielles royautés... Ravel n’avait plus pour toute famille que son frère. A sa mort, c’est lui qui devint son héritier et, comme ce monsieur avait épousé sa bonne, c’est surtout elle qui récupéra le pactole. Ensuite, le fils de la dame (qui n’avait évidemment aucun lien de parenté avec le compositeur) prit la relève et emporta le morceau! Un gros morceau, car entretemps, les droits étaient devenus colossaux!.. La famille Gershwin quant à elle n’eut point trop à se plaindre de ce que lui laissa l’enfant prodige lors de sa disparition prématurée à l’âge de trente-neuf ans, le 11 juillet 1937. Evaluée à 350000 dollars d’alors, la fortune fut administrée par sa maman qui n’eut de cesse que de la faire fructifier. C’est une somme encore bien plus conséquente qu’eurent donc à se partager fin 1948, Frances, la sœur de George, et ses deux frères Ira et Arthur. Ira (de son véritable prénom “Israel”) est bien en effet le frère ainé de George (dont le vrai prénom était “Jacob”), et non point, ainsi que paraissent le croire certains “spécialistes” particulièrement documentés, son épouse!
En fait, George Gershwin, homme pressé et coureur de jupons impénitent, ne trouva jamais le temps de convoler en justes noces... Israel (Ira) fut donc, le 6 décembre 1896, le premier enfant de Moische (Morris) Gershowitz et de son épouse Rose, tous deux récemment arrivés de Saint Petersbourg. Le 26 septembre 1898, Jacob (George) naquit à son tour dans un petit immeuble sis au 242 Snediker Avenue, dans le quartier de Brooklyn (New York City). A ce moment-là ou peu après, le père américanisa son patronyme en “Gershwine”, plus tard, lorsque la première chanson du petit garçon devenu grand sera publiée chez Remick’s, l’éditeur préférera laisser tomber le “e” final... De son père, George disait, non sans une certaine malice, qu’il était plutôt “un besogneux inventif” qu’un artiste. Celui-ci rêvait de faire partie de la classe moyenne américaine mais n’y parvint jamais tout à fait. Il démé­nagea souvent, lui et sa famille, sans toutefois quitter le “Lower East Side”, ce coin de Manhattan – “Un monde de pierres grises fait de grands immeubles, où même le plus beau jour du printemps, on ne peut apercevoir un brin d’herbe”. (Leon Kobrin) – sis entre le Bowery et l’East River d’un côté et de l’autre la 14ème Rue et le Pont de Brooklyn. Il ne faut pas en déduire que l’enfance des deux gamins (qui furent par la suite trois, puis quatre) ressembla à celle d’un Charles Chaplin, à celle que décrit, non sans un gentil sadisme, Dickens dans ses ouvrages consacrés à la misère en Angleterre à l’ère victorienne du capitalisme triomphant. En réalité, si papa Gershwine déménagea si souvent, parfois pour simplement traverser la rue, parfois uniquement pour changer d’étage, c’est seulement parce que ses affaires, plus ou moins prospères selon le moment, lui permettaient de gagner davantage de confort, de s’élever de quelques millimètres dans l’échelle sociale... Lui-même était le fils du créateur du fusil qui équipa les armées du Tsar; quant à son épouse, elle venait d’une famille de fourreurs pas si pauvre que cela.
Les Gershwine, sans rouler sur l’or, ne furent jamais dans la misère. Et les enfants grandirent dans un environnement plutôt heureux. On acheta même un piano destiné en priorité à Ira, qui possédait un “tempérament artiste”. Mais Ira préférait la littérature, les vers, les poètes... Alors ce fut le petit frère qui se servit du piano. On raconte que, très vite, il sut jouer l’Humoresque de Dvoràk, comme ça, sans partition, sans connaissance du solfège et de l’harmonie, d’oreille tout simplement... De fil en aiguille, le petit George, pas très assidu à l’école, se passionna en revanche pour les leçons de piano que lui firent donner ses parents. Son professeur le plus influent fut sans doute Charles Hambitzer, qui lui fit découvrir l’œuvre de Chopin, de Liszt, de Debussy... Parallèlement, George, tout en allant aux concerts “sérieux”, rencontra la musique de la rue, la chanson, l’industrie de Tin Pan Alley... “Tin Pan Alley”, cette ruelle des casseroles, n’était point comme son surnom pouvait le suggérer le quartier général des quincailliers new yorkais, mais celui des marchands de musique en gros et en détail. La musique aussi, quand elle n’est pas très bonne et qu’elle est interprétée sur des pianos pas toujours très bien accordés, peut faire songer à ces ustensiles de cuisine métalliques et sonores! Dans son livre George Gershwin – Une Chronique de Broadway (Ed. F. Van de Velde, 1980) Alain Lacombe note : “Investi par les Juifs allemands, de l’Europe de l’Est ou d’Angleterre, Tin Pan Alley devint un territoire aux us et coutumes précis. (..) C’est de Hester Street, artère vitale du quartier que s’émancipèrent les Juifs de Broadway et de Tin Pan Alley.”. Il convient d’ajouter que si tous ces émigrés de fraîche date purent ainsi prendre possession de la place et y établir un quasi monopole, c’est qu’il la trouvèrent pratiquement libre : le puritanisme ambiant écartait en effet nombre d’Américains d’origine anglo-saxonne des activités liées au spectacle et à la musique, jugées impies et subalternes. “La chanson, affirme encore Lacombe, n’est pas dans l’Amérique du début du siècle un genre sous-exprimé.
Elle est le support de la tradition orale. La hiérarchie des genres n’existe pas dans une ville comme New York. Ils cohabitent et nourrissent les mêmes personnes. La chanson a le mérite de s’offrir d’emblée par son expressivité.”...  Le jeune Gershwin se sentit évidemment tout de suite chez lui dans ce monde-là. Et lui, au moins, n’avait nul besoin de sifflotter les airs qu’il imaginait à un pianiste capable de les noter. Devenu lui-même virtuose du clavier, il put sans mal écrire ce qu’il avait en tête, de préférence sur un rythme fleurant bon le ragtime (et plus tard le jazz). Il fit même partie pendant plusieurs années de ces pianistes qui notaient pour les autres ou qui jouaient à longueur de journée les “démonstrateurs” auprès d’artistes en tous genres venus là chercher de nouvelles rengaines. Parmi ses “clients” chez Remick’s, il remarqua un couple de danseurs/chanteurs débutants et promis à un brillant avenir, les Astaire, en fait, la sœur et le frère : Adele et Fred. Remick’s édita aussi la première chanson de George, When You Want ‘Em, You Can’t Get ‘Em. When You’ve Got ‘Em, You Don’t Want ‘Em : on lui refila royalement cinq dollars et tout fut dit! Le jeune musicien avait déjà plusieurs autres airs à son actif (Since I Found You, Ragging The Tramerei, Rialto Ripples...), mais, admettons-le, on n’en entendit guère parler. Le troisième titre cité est celui d’un ragtime, car le pianiste, chose en somme assez logique lorsque l’on pratique cet instrument et que l’on habite New York, s’était déjà fort entiché de cette musique. Au point même de connaître certaines des compositions de Scott Joplin, l’un des maîtres du genre, dont il suivit les obsèques en 1917... Il faut cependant préciser, quitte à donner raison à Boris Vian (voir ci-dessus), que George Gershwin ne fut jamais, malgré sa virtuosité (ou peut-être à cause d’elle), un véritable pianiste de ragtime ou de jazz. Tout en se nourrissant de ces deux genres, son style syncopé rappelle davantage celui des pianistes dits “novelty”, qui connurent un durable succès pendant plusieurs décennies.
Il est vrai que la frontière entre ces différents genres n’a jamais été très nette, d’autant que si le jazz swingue (plus ou moins), il n’en va pas de même pour le ragtime... On pourra se faire une idée assez précise du style pianistique de Gershwin en écoutant (CD 1) les quelques extraits de ses comédies musicales (Lady Be Good, Tip-Toes, 0h, Kay!) qu’il grava en soliste chez Columbia en 1926 et 1928. De 1916 à 1927, George enregistra également un nombre considérable de rouleaux pour pianola, tant ses propres compositions que celles de ses collègues. Sur les rouleaux en question, il donna aussi au moins deux versions différentes de la partie de piano de la Rhapsody In Blue. Nous avons cependant préféré inclure dans la présente sélection des enregistrements réalisés pour le phonographe, mieux susceptibles de rendre compte de sa manière. Les disques, au demeurant, sont nettement moins nombreux. Il semble qu’il fit les premiers en trio en 1920 (notamment chez Brunswick, sous le nom du “Vernon Trio”), puis grava la Rhapsody avec l’orchestre de Paul Whiteman en 1924 (CD 1, plage 5) et de nouveau en 1927. Dans quelques faces londoniennes, il accompagna également Adele et Fred et donna les pièces en so­liste mentionnées plus haut.         
A partir de 1916 également, Gershwin collabora à l’élaboration de comédies musicales montées sur Broadway. Modestement d’abord, puisque sa participation au Passing Show Of 1916 se résume à un seul air, Making Of A Girl, de surcroît co-signé avec Sigmund Romberg. En 1918, il travailla à Hitchy-Koo Of 1918 (une seule chanson), Half Past Eight (un “bide” monté par un escroc) et Ladies First. Dans ce dernier spectacle, George eut droit à deux chansons dont The Real American Folk Song, pour laquelle Ira (sous le pseudonyme d’Arthur Francis) écrivit les paroles. Le titre, déjà, en dit assez long sur les ambitions gershwiniennes. Se rappelant plus tard cette période, il dira : “J’apprenais alors à connaître ce que j’ai essayé par la suite d’interpréter : l’Ame du peuple américain”... En 1919, participation à cinq revues; la plus importante aurait dû être La, La, Lucille (avant-première à Atlantic City, présentation à Boston, puis cent quatre représentations à New York), puisque cette fois George composa l’intégralité de la musique (lyrics A.J. Jackson et B.G. De Sylva). Pourtant, tous les airs de ce spectacle probablement fort sympathique sont depuis tombés dans un oubli profond dont nul n’a songé à les tirer. En revanche, l’une des deux chansons données dans Capitol Revue (création le 24 octobre 1919) fit un vrai tabac. C’est même avec elle, par elle, que commence réellement la notoriété de Gershwin, notoriété qui ne cessera désormais de grandir. On ne peut pourtant pas dire que les paroles de Swanee (c’est le titre), dues à Irving Caesar, cassent trois pattes à un canard! Aussi, malgré son rythme allègre et ses références au bon vieux Sud (le mot “Dixie”, mis en honneur deux ans plus tôt par les musiciens néo-orléanais du légendaire “Original Dixieland Jass Band”, s’y trouve joliment décortiqué), il y avait de fortes chances pour que le Swanee en question passe à la trappe.
D’autant que la revue semble avoir été un four. C’était compter sans ce vieux routier d’Al Jolson, célèbre “black face” chantant grimé en Noir dans la tradition des minstrels, qui dut assister à l’une des rares représentations et tomba amoureux de l’aria. Il l’inclut immédiatement à son répertoire et l’ajouta le 9 janvier 1920 chez Columbia (matrice 78917) à une phonographie déjà fournie, inaugurée le 22 Décembre 1911. Rien que pour cette seule année 1920, le disque avec sa jolie étiquette bleue se vendit à plus de deux millions d’exemplaires... Ce fut, avec My Mammy et Sonny Boy qui marquèrent tous deux les débuts du cinéma parlant (1927-28), l’un des plus énormes “tubes” de Jolson. En 1929, celui-ci enregistra une autre chanson de George, Liza, mais n’obtint pas le même succès. Plutôt que de reprendre le vieux disque enregistré en acoustique, nous avons préféré une version plus récente, réalisée à l’occasion du tournage, en 1945, d’un film consacré à la vie et à l’œuvre de George Gershwin (Rhapsody In Blue, de Irving Rapper). Swanee fut aussi la première composition de Gershwin à être interprétée et enregistrée en Europe. D’autres suivront, comme Yankee Doddle Blues ou Do It Again, que le Savoy Havana Band en Angleterre et les Mitchell’s Jazz Kings en France inscriront à leur répertoire. Au début de 1923, un mystérieux “Lanin’s Jazz Band” enregistra également à Paris I’ll Build A Stairway To Paradise, thème déjà gravé l’année précédente à New York par le grand orchestre de Paul Whiteman, un monsieur qui comptera énormément dans la carrière de Gershwin. Après le succès de Swanee (recasé en 1920 dans une autre revue puis réexploité sous forme de resucées intitulées Dixie Rose ou Swanee Rose), l’heureux compositeur commença à collaborer activement aux revues montées chaque année par George White (alias George Weitz), le grand rival de Florenz Ziegfeld. Gershwin fut le principal maître d’œuvre musical de ces George White’s Scandals pour la période 1920 - 1924.
Par la suite, certaines de ses comédies furent également montées par Ziegfeld (Rosalie, Treasure Girl, Show Girl), mais les deux hommes se fâchèrent définitivement en 1929... Pour l’édition 1922 de George White’s Scandals, l’orchestre fut placé sous la direction de Paul Whiteman et Gershwin, outre plusieurs airs nouveaux dont I’ll Build A Stairway, tenta d’y introduire un opéra en un acte, Blue Monday, écrit avec B.G. de Sylva. Le producteur goûta assez peu cette histoire s’inspirant de scènes de la vie de Harlem, sorte de préfiguration de Porgy And Bess, et la fit supprimer dès la deuxième représentation. Whiteman en revanche se montra enthousiaste : ainsi naquit la collaboration entre le futur “Roi du Jazz” et le compositeur. Le résultat fut, on le sait, la création de la Rhapsody In Blue, donnée à l’Aeolian Hall de New York le 12 février 1924 en conclusion d’un important concert intitulé An Experiment In Modern Music. Quelques mois plus tôt, George avait déjà eu l’occasion de se produire sur cette scène : la chanteuse canadienne (francophone) Eva Gauthier y donna un récital ressemblant assez aux “concerts salade” de Jean Wiéner, mêlant l’ancien et le moderne, le hongrois et l’allemand, l’américain et l’autrichien, l’anglais et le français. Le pianiste Max Jaffe l’accompagna sur des compositions de Bartok, Hindemith, Purcell, Schönberg, Alban Berg, Arthur Bliss, Milhaud... Toutefois, c’est Gershwin qui prit sa place pour la partie américaine, comprenant une chanson de Jerome Kern, une autre d’Irving Berlin et trois airs dûs à sa propre inspiration. Le succès de cette manifestation où triomphait le mélange des genres incita en­core davantage Whiteman à tenter sa propre expérience. La Rhapsody qu’il commanda à Gershwin fut achevée en quelques semaines. Le compositeur racontait qu’il en avait conçu la construction et le complet développement grâce au rythme du train qui l’emnenait à Boston pour la première de Sweet Little Devil!
C’est Ferdie Grofé, principal arrangeur chez Whiteman (et compositeur intéressant lui aussi, à ses heures), qui fut chargé de l’orchestration, en liaison étroite avec l’auteur et les musiciens de l’orchestre, notamment le clarinettiste Ross Gorman. Celui-ci bidouilla habilement l’embouchure de son instrument afin de pouvoir sortir le fameux glissado par lequel s’ouvre la pièce et qui, d’emblée, créée le climat ad-hoc. La salle fut comble et remplie de connaisseurs : on cite le plus souvent Fritz Kreisler, Rachmaninov, Leopold Stokowski, Jasha Heifetz (grand admirateur de Gershwin et de Whiteman), John-Philip Sousa, Fannie Hurst, Walter Damrosch parmi les présents. Whiteman, lui, ajoutait à la liste Stravinsky et Mengelberg...    Paul Whiteman enregistra de nombreuses versions de “sa” Rhapsody, de 1924 à l’ère du microsillon et de la bande magnétique. Pour sa part, Gershwin participa, chez Victor, aux deux plus anciennes, rejouant la partie de piano comme il l’avait fait le soir du 12 février à l’Aeolian Hall. La plupart du temps, c’est la version enregistrée “en électrique” le 21 avril 1927 qui se trouve rééditée en 33 tours et CDs. Sans doute est-elle effectivement mieux enregistrée, plus claire, plus précise, moins “cotonneuse” que la toute première, gravée le 10 juin 1924, presque à la fin de l’ère de l’enregistrement mécanico-acoustique. Il y a cependant dans cette version initiale une flamme, une joie de jouer ce qui est encore une nouveauté mais est déjà en train de devenir un “tube”, une évidente volonté d’atteindre à la perfection, que l’on ne retrouve plus aussi fortement dans les gravures ultérieures. Voilà pourquoi, il nous a paru préférable d’inclure ici cette toute première tentative phonographique, beaucoup plus rare, au demeurant, que la suivante. D’autant qu’en 1927, Whiteman n’avait plus tout à fait les mêmes musiciens; Ross Gorman en particulier, l’homme au glissado à qui son chef, le compositeur et l’arrangeur doivent toute leur gratitude, s’en était allé. Ici, c’est bien lui que l’on entendra... Le disque fut édité aux U.S.A. bien sûr, mais aussi en Angleterre, en France, en Italie... Où comme il se doit, cette version trop oubliée se trouva vite annulée et remplacée par celle plus éclatante de 1927.     
En 1924, dans le domaine de la chanson, Gershwin donna un nouveau “tube” Somebody Loves Me (inclus dans George White’s Scandals), fit un petit crochet par l’Angleterre, profitant de sa jeune notoriété pour y créer Primrose, comédie qui n’eut pas tout le succès es­compté, et enfanta enfin Lady Be Good, spectacle musical plein de grands moments créé le 1er décembre au Liberty Theater de New York. Il eut pour le servir Adele (en réalité Adelaïde) et Fred (Frederick) Astaire (de leur vrai nom : Austerlitz), ses anciens clients de chez Remick’s devenus vedettes à Broadway et surtout à Londres, à cause d’une comédie, Stop Flirting, en 1923. Déjà en 1922, ils avaient eu brièvement l’occasion de tâter du Gershwin dans For Goodness Sake, mais Lady Be Good se révèla d’une tout autre enver­gure. Là encore pourtant, c’est plutôt en 1926 à Londres (trois cent vingt-six représentations) que les choses marchèrent le mieux. A New York, la pièce n’avait connu que cent quatre-vingt-quatre soirées. C’est à Londres encore, avec un an et demi de retard, que 1’on enregistra les principaux arias de Lady Be Good, notamment Fascinating Rhythm et Half Of It, Dearie, Blues, que chantèrent et dansèrent Adele et Fred, pianistiquement accompagnés par George... En fait, la critique américaine ne fut jamais très tendre avec celui qui se voulait le fédérateur de la musique de la Nation. Il fut souvent descendu en flammes mais sut toujours renaître de ses cendres. A noter que c’est avec Lady Be Good que le travail d’équipe entre George et Ira, le grand frère timide, le littéraire de la famille, devint enfin régulier. Jusque là en effet, Ira n’avait signé (le plus souvent sous pseudonyme) qu’une trentaine de textes sur les cent cinquante chansons composées par son cadet. Désormais, il sera son plus proche collaborateur et s’occupera aussi de l’intendance.            
Et les choses continuèrent ainsi pendant la douzaine d’ans que George Gershwin avait encore à vivre. Avec une alternance touchante de triomphes, Tip-Toes (1925) 0h, Kay! (1926), Funny Face (1927), trois comédies qui remportèrent également un joli succès à Londres et à Paris, Rosalie (1928), Girl Crazy (1930), Of Thee I Sing (1930), et de semi échecs (pour ne pas dire de bides complets), comme Tell Me More (1929), Strike Up The Band (1927 et 1930), Treasure Girl (1928), Show Girl (1929). Pardon My English (1933), Let ‘Em Eat Cake (1933)... Avec aussi, pour ponctuer l’ensemble à intervalles réguliers et rappeler les ambitions initiales du musicien, une jolie série d’œuvres “sérieuses” interprétées suivant les formes de l’art : Concerto In F (1925, New york Symphony Orchestra, direction Walter Damrosch, premier enregistrement en 1928 par Paul Whiteman), cinq Préludes pour piano (1926), An American In Paris (1928, poème pour orchestre, première à Carnegie Hall, New York Philarmonic direction W. Damrosch, premier enregistrement en 1929 par Nat Shilkret), Second Rhapsody (1932, première au Boston’s Symphony Hall par le Boston Symphony Orchestra, direction Serge Koussevitzky), Cuban Overture (1932, enregistrée en 1938 par Paul Whiteman), I Got Rhythm Variations (1934) et, pour couronner le tout, Porgy And Bess, opéra sur un livret de DuBose Heyward, lyrics de Heyward et Ira Gershwin, création le 10 octobre 1935 à l’Alvin Theater de New York. L’œuvre ne connut alors que cent vingt-quatre représentations, mais fut constamment reprise à partir de 1942, tant aux U.S.A. qu’en Europe (U.R.S.S. comprise). Le succès européen de certaines de ses comédies permit à Gershwin de revenir dans le vieux monde, où il put de nouveau graver des extraits de Funny Face et accompagner Adele et Fred Astaire. En France, la jeune Josephine Baker, récemment révélée par la légendaire Revue Nègre et devenue vedette des Folies-Bergère, enregistra dès sa première séance de disques That Certain Feeling, tiré de Tip-Toes.
En 1928, Maurice Chevalier, juste avant de s’embarquer pour la gloire hollywoodienne, s’attaqua à ‘S Won­derful, extrait de Funny Face : ce fut là l’une des très rares chansons de George qu’il enregistra au cours d’une carrière terriblement remplie!.. Paris, Gershwin avait longtemps rêvé, comme nombre d’Américains de ce temps-là, de venir s’y promener... En 1917 déjà, quand les U.S.A. entrèrent en guerre, il apprit le saxophone dans l’espoir d’être incorporé dans une fanfare militaire, mais ni lui ni Ira ne furent déclarés bons pour le ser­vice armé. Ce n’est qu’en 1923 que George visita enfin la capitale française, mais c’est surtout cinq ans plus tard qu’il put y faire un long séjour. Les spécialistes du clavier interprétaient ses airs, notamment Wiéner et Doucet ou Fray et Bragiotti. On raconte qu’un soir, n’ayant pas tellement apprécié le traitement de sa Rhapsody par les deux premiers cités , il rechigna à venir saluer le public. Ce qu’il fit tout de même en fin de compte, puis il se mêla aux duettistes et commença à jouer dans un ensemble à six mains un pot-pourri de ses succès... Il donna aussi des tas de petits concerts privés pour Ravel, Ibert, Auric, Poulenc, Milhaud, Nadia Boulanger, Alexandre Tansman. Prokofiev pourtant n’apprécia guère la musique du Yankee, mais le Tout-Paris ne cessa de le fêter. Et puis, bien sûr, il eut l’idée d’Un Américain à Paris, suite symphonique qu’il voulut surtout impressionniste, “afin que l’auditeur puisse voir les choses que son imagination lui suggérait”. Coincé après avoir développé le premier thème (promenade sur les Champs-Elysées), il fut sauvé... par un embouteillage et les klaxons rageurs des taxis parisiens! Se doutant qu’il n’en trouverait point de semblables à New York, il prit soin d’en acheter lui-même toute une panoplie avant de repartir!.. Ce sont ceux-là même que l’on entend dans le tout premier enregistrement de l’œuvre, réalisé par le Victor Symphony Orchestra sous la direction de Nathaniel Shilkret, le 4 février 1929.
Directeur musical auprès de la maison Victor pour laquelle il s’occupa aussi bien des ultimes enregistrements d’Enrico Caruso que des premiers du jeune Elvis Presley, pour laquelle aussi il signa Jelly Roll Morton, Fletcher Henderson, Duke Ellington, Fats Waller ou Dinah Shore, Nat Shilkret était un vieil habitué des studios. Il parvint à mettre en boîte les quatre faces de trente centimètres (trois “prises” de chaque) au cours de la journée. Gershwin toutefois, jugé trop nerveux, fut prié d’aller se détendre dehors; il put néanmoins as­surer la brêve partie de célesta... A ce moment-là, le cinéma américain était en train d’apprendre à parler. Al Jolson, le chanteur-fétiche de George, se taillait deux époustouflants triomphes coup sur coup dans Jazz Singer et Singing Fool, pellicules des plus moyennes certes, mais pleines de bruits et de paroles. Dans la foulée, toutes les grandes usines hollywoodiennes se mirent à tourner des revues, originales ou adaptées des spectacles de Broadway. Dans ces conditions, un Gershwin que le cinéma muet n’avait guère eu l’occasion de solliciter, eût dû devenir l’un des grands pourvoyeurs des salles obscures désormais sans silence. Il le fut pourtant bien moins que ses collègues de Tin Pan Alley, du moins de son vivant. Sa mort, en revanche, incita l’industrie hollywoodienne à lui rendre à intervalles réguliers de tardifs hommages. D’anciens succès de la scène (Strike Up The Band, Girl Crazy, Funny Face) furent adaptés, modernisés, comme en témoignent les extraits des deux premiers cités (respectivement réalisés en 1940 et 1943), donnant à ouir Judy Garland et Mickey Rooney, reproduits sur le CD 2. Dans d’autres cas, quelques chansons plus ou moins célèbres furent reprises et incorporées à de nouvelles histoires ou de nouvelles revues. comme dans Kiss Me Stupid (1964) ou dans Star! de Robert Wise (1968), permettant d’entendre Do-Do-Do, Someone To Watch Over Me et Dear Little Boy.
Dans son Ziegfeld Follies de 1945, Vincente Minelli inclut en bonne place parmi d’autres superbes numéros un duo à la fois chanté et dansé par Fred Astaire et Gene Kelly (l’un des très rares qu’ils firent ensemble – CD 2, plage 15) sur The Babbitt And The Bromide, créé dix-neuf ans plus tôt par Fred seul dans Funny Face. Parfois, on donna au film le titre de l’une des chansons (deux Lady Be Good, en 1941 et 1946) ou d’une pièce “sérieuse” (An American In Paris, de Minelli en 1951). En 1959, Otto Preminger fit adapter pour l’écran Porgy And Bess, alors que près de quinze ans plus tôt il y avait déjà eu ce Rhapsody In Blue sur la vie (romancée) du compositeur, avec (entre autres) Al Jolson, Paul Whiteman et aussi ce pianiste virtuose/ comédien pince sans rire Oscar Levant, ami intime et disciple de George. Cette Rhapsody, Woody Allen se plut à la reprendre en 1978 comme leitmotiv de son film Manhattan. Cette fois, la nostalgie l’emportait pour toujours... De 1930 à 1937, Gershwin ne fréquenta Hollywood que par intermitences. Girl Crazy fut adapté une première fois en 1932, mais il n’eut à y rajouter qu’un seul air, You’ve Got What Gets Me. En outre, il participa à quatre productions basées sur des scénarios originaux. Les deux plus anciennes, Delicious (1931) et The Girl Friend (1935), bien que considérées comme assez médiocres, obtinrent en leur temps un certain succès; elles sont depuis longtemps oubliées. Les deux autres, datées de 1937, Shall We Dance? et A Damsell In Distress sont sans retard passés au rang de classiques, du fait de la participation à l’une et l’autre de Fred Astaire (avec comme partenaires Ginger Rogers dans la première et Joan Fontaine dans la seconde). A l’apogée de son talent, Fred y créa entre autres mélodies Let’s Call The Whole Thing Off (dans Shall We...) et A Foggy Day (In London Town)(dans A Damsell..), que l’on trouvera ici dans leur version phonographique.  
Le succès immédiat de ces deux productions RKO poussa Samuel Goldwyn, Grand Manitou de l’un des plus prestigieux studios concurrents, à s’assurer les services de George. Après lui avoir dit que sa partition de Rosalie n’avait pas été retenue, au profit de celle de Cole Porter pour l’adaptation cinématographique, il lui proposa d’écrire la musique de Goldwyn Follies, confié à George Marshall sur un argument de Ben Hecht. Quatre chansons seulement furent composées et, quand le film sortit le 23 février 1938, George ne put les entendre sur l’écran. Cette tumeur qui lui avait oté la vie à dix heures trente-cinq le matin du 11 juillet 1937 était si mal placée que, dans le moins pire des cas, il serait resté aveugle et paralysé du côté gauche... Deux de ces quatre chansons séduisirent immédiatement les gens du jazz : Ella Fitzgerald et un contingent de l’orchestre Chick Webb gravèrent I Was Doing Allright, tandis que Louis Armstrong et sa troupe confièrent à la cire Love Walked In. A l’époque, Satchmo n’avait enregistré de Gershwin que I Got Rhythm et la jeune Ella, encore presque débu­tante, était loin d’avoir mis à son répertoire le “Gershwin’s Song Book” dont elle donna trente ans plus tard de superbes et swingantes versions... Par la suite, une troisième de ces ultimes chansons, Love Is Here To Stay, devint à son tour l’une des préférées des jazzmen. De son côté, en 1937, Billie Holiday s’était attaquée à deux airs des films avec Astaire, They Can’t Take That Away From Me (Shall We Dance), qu’elle interpréta en un concert radiodiffusé accompagnée par l’équipe de Count Basie, et Nice Work If You Can Get It (Damsell In Distress), gravé avec le petit groupe de studio du plus subtil des pianistes de jazz d’alors, Teddy Wilson... Hommage posthume de quelques grands du swing à un vieux copain qui ne ratait jamais une occasion de les écouter. Gershwin? Toujours fourré à Harlem pour dévorer les traits de génie des dieux du piano “stride” (le plus harlémite et le plus orchestral des styles), James P. Johnson, Fats Waller, Art Tatum...
 Le gueu­leton des virtuoses, en somme, où l’un des invités n’arriva sans doute jamais complètement à percer les secrets des Maîtres... Dans la lignée des Rois du “stride”, le délicat Joe Turner occupe une place à part, qui vint très tôt s’établir en Europe. Il y est resté, et sa version de Liza en 1936, disque des plus rares, est ici rééditée pour la première fois. Le thème, tiré de Show Girl (1929), dut assez plaire aux Européens qui lui accordèrent souvent leurs faveurs. Pour leurs retrouvailles londoniennes de 1946, après plus de six ans de séparation, Stéphane Grappelli et Django Reinhardt le choisirent (de même qu’ils choisirent La Marseillaise!) pour exprimer leur plaisir de jouer de nouveau ensemble. Quant au “stride”, on remarquera fin de 1939 que l’un des géants du genre, Thomas “Fats” Waller, s’autorisa une escapade pour venir accompagner sur I’ve Got A Crush On You cette chanteuse méconnue à la voix délicatement voilée nommé Lee Wiley. Laquelle enregistra lors de la même séance, avec une formation à peu près similaire, plusieurs autres thèmes de Gershwin, dont How Long Has This Been Going On?, tiré de Rosalie.  Affaire de chronologie, le second CD, qui porte sur les années 30-40, est évidemment plus “jazz” que le premier surtout dévolu aux années 20. Celui-ci n’en recèle tout de même pas moins les interprétations déjà signalées de Fletcher Henderson, Joe Turner et Lee Wiley. On notera également la présence d’un très curieux Sam And Delilah extrait de Girl Crazy : le seul thème de George qu’enregistra Duke Ellington en cette lointaine époque. Quant au Lady Be Good gravé fin 1936 à Chicago presque en catimini sous le pseudonyme vague des “Jones - Smith Incorporated” par un contingent de l’orchestre Count Basie, il livre un des premiers soli enregistrés d’un Lester Young déjà bien engagé sur la route de la présidence!
La version de I Got Rhythm datée de 1940 qui vient clore ce premier disque peut être qualifiée d’orthodoxe, avec ses gros bouquets de cordes folles et ses clins d’œil à la musique “hot”. Celle qui ouvre le second disque s’offre au contraire comme un modèle du traîtement “swing” de la chanson populaire, le tout emmené d’une manière irrésistible par l’éton­nante chanteuse Viola Jefferson appelant à la rescousse Duke Ellington, Cab Calloway (pris comme modèle par Gershwin pour le personnage de Sportin’ Life dans Porgy And Bess) et les Mills Brothers...  Outre I Got Rhythm pour lequel on avait le choix entre une bonne centaine de versions de qualité, on trouvera également ici plusieurs autres airs fameux interprétés d’au moins deux manières différentes. C’est le cas de Summertime, d’abord chanté avec la belle voix de basse qui convient par Paul Robeson, puis psalmodié, hurlé de la façon la plus poignante par Sidney Bechet sur son saxophone soprano. Cette version de 1947, en public, est évidemment différente de celle rééditée dans le recueil de la collection “The Quin­tessence” (Frémeaux FA 206) consacré à Bechet. Au chant presque sage et classique de Billie Holiday sur Embraceable You en 1944 s’oppose, trois ans plus tard, le chef-d’œuvre absolu dans lequel Charlie Parker, relayé par le jeune Miles Davis, escamote purement et simplement le thème de cette jolie ballade. Il en résulte une étonnante paraphrase crépusculaire, sombre diamant musical où la magie du verbe parkérien enracine plus que jamais l’art de la métamorphose. Gershwin n’en serait pas re­venu...
Déjà quatre ans plus tôt, avec d’autres moyens, Coleman Hawkins et trois complices (dont Oscar Pettiford, responsable d’une extraordinaire partie de contrebasse) s’y étaient essayés sur The Man I Love, chanson tendre au départ transformée sous leur emprise en monument d’expressionisme. Plusieurs orchestres blancs avaient dans les années 20 donné de ce thème des versions sautillantes, syncopées, aux antipodes de ce que désirait le compositeur. La grande diseuse Sophie Tucker, “the last of the red hot mamas” comme elle se dénommait elle-même, fut sans doute la première à prendre en compte la part émotionnelle de cette chanson. Une chanson qui fut longtemps considérée comme maudite par ses auteurs. Ecrite en 1924, elle fut succesivement écartée de Lady Be Good et de la première mouture de Strike Up The Band (1927). L’année suivante, Ziegfeld la refusa pour Rosalie... Gershwin expliquait : “ce n’est pas une chanson de spectacle : il ne se passe pas grand chose quand on la chante. Son rythme n’est pas assez tranquillisant; il contient une sorte de cadence lente qui dérange un peu au lieu de bercer l’auditoire. Quant à la mélodie, elle contient trop de pièges chromatiques.”... Ce fut finalement en Europe que vint d’abord le succès et l’aria rentra au pays auréolé d’une gloire nouvelle. Depuis, il est l’un des thèmes les plus souvent joués, les plus souvent chantés de son auteur. Lequel d’ailleurs était sûr qu’elle finirait par marcher un jour : “Une bonne chanson ne peut pas mourir. Toute étincelle créative de qualité trouve forcément un jour sa place quelque part.”. Gershwin, il est vrai avait sûrement de bonnes raisons d’aimer celle-là. Le séducteur qui ne voulut pas se marier, l’homme qui donna à chacune une feuille de son cœur d’artichaut (il y en eut beaucoup, dont pas mal de célébrités de la chanson, de la scène et du cinéma, mais il avait un grand cœur), se surprit-il parfois à se sentir seul? La chose n’est pas improbable et à ces moments-là, peut-être souhaita-t-il que ce prince charmant que la dame appelait de tous ces vœux, cet homme que j’aime, ce Man I Love, ce fût lui.
Daniel NEVERS
Remerciements pour leur aide précieuse  à Jean-Christophe AVERTY, Philippe BAUDOIN, Jean-Pierre DAUBRESSE, Ivan DEPUTIER, Yvonne DERUDDER, Anne SECHERET, Alain TERCINET.
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA, 1998
english notes
Arnold Schönberg, sheltering in America since 1933, was fully aware of the talents of the composer of Rhapsody In Blue, differentiating him from the other purveyors for Tin Pan Alley.  And this renowned haunt certainly saw some accomplished artists - Irving Berlin, Cole Porter, Richard Rodgers, Hoagy Carmichael to name just a few.  Those who were in the right place at the right time, who knew how to target the public and who never created bedlam with the musicologists.  George Gershwin, on the other hand, was another kettle of fish as was his friend Schönberg, founder of the Vienna School of Music and father of the twelve-tone system.  More ambitious, they were considered as being disturbing influences.Musically speaking, whereas Schönberg attacked the form, Gershwin as a melodist searched for the meaning.  His intent was to create a North American style of music that reunited the melting pot of cultures that had crept over from afar.  This enterprising and possibly naïve project was to combine the sounds from old Europe, Africa, the West Indies and the Amerinds.  His naïvety was compensated, however, by the fact that music was his mother tongue.  His aspirations didn’t stop there - his other aim was for his ‘serious’ music to also be classed as ‘popular’ music.  This was considered as improper in the same way that a Broadway ditty-writer was not to compose symphonies and vice versa, unless of course, he took a pen-name.  George Gershwin shrugged off the idea of a pseudonym, and was consequently misunderstood and disparaged by the followers of classics and jazz alike. 
Admittedly, Gershwin was generally lambasted by the jazz purists.  Especially after his death, and particularly in Europe, notably in France, the country of human rights and tolerance.  Jazzmen accused him of thieving his ideas from ragtime, blues and jazz itself.  Nevertheless, there was no hesitation when it came to borrowing and adapting his compositions.  In the French Dictionnaire du Jazz, it is pointed out that Gershwin takes second stance after Richard Rodgers as the writer of the standards, but that the former leads in the popularity stakes.  Louis Armstrong, Red Nichols, Fats Waller, Miles Davis, John Coltrane, Fletcher Henderson, Don Redman, Art Tatum, Coleman Hawkins, Lester Young, Count Basie, Benny Goodman, Tommy Dorsey, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Earl Hines, Teddy Wilson, Thelonious Monk, Erroll Garner, Bud Powell and Gil Evans have all been caught in the act of interpreting George’s work at some time or another.  As for the Europeans, they launched into his melodies right from the start.  To be perfectly truthful, in the twenties many jazzmen were wary of Gershwin, whose music was played with ceremony in New York’s Aeolian Hall.  Only a handful of white bands took the risk (such as the Original Memphis Five and Waring’s Pennsylvanians) no doubt feeling safe under Whiteman’s protective wing.  The others, the blacks in particular, were to follow step towards the end of the decade.  One example is the beautiful Somebody Loves Me, written in 1924 and which Fletcher Henderson and his orchestra cut six years later, tastefully arranged by Benny Carter and with the trombonist Jimmy Harrison’s succulent vocals. 
Gershwin truly became sought after by jazzmen desirous of moving onto the next plane (later known as the «swing craze») following I Got Rhythm, written for the theatrical version of Girl Crazy which began on 14th October 1930 in Broadway’s Alvin Theater.  The pit band happened to be the orchestra of trumpeter Red Nichols, who was then ranked with the likes of Glenn Miller, Jack Teagarden, Benny Goodman, Joe Sullivan and Genre Krupa.  Hence the flocks gathered to hear I Got Rhythm, which, with its AABA structure, was to serve as a model for a whole series of compositions during the so-called ‘classical jazz’ period from the thirties to the fifties.  We can conclude that his colleagues, friends and competitors have much to thank him for.Despite his numerous demands, George Gershwin was by no means the stereotyped miserable artist.  On the contrary, he was highly esteemed by others and rapidly achieved success, glory and fortune - the ultimate American dream, which so rarely comes true.  Let us compare him to Maurice Ravel, for instance, for whom George held much respect.  Ravel lived scantily on his modest author’s rights and even at the time of his death late 1937 (under six months after his friend, George) the immortal Boléro had not yet become the super-hit as we know it today.  The Gershwin family, on the other hand, had nothing to grumble about financially when their prodigal son was prematurely taken from this world on 11th July 1937 at the age of thirty-nine.  His fortune was valued at 350000 $, which his mother carefully invested until her time came. 
In 1948 George’s sister, Frances and his two brothers, Ira and Arthur found themselves at the head of an impressive capital.  Ira (taken from his true name, ‘Israel’) was indeed the older brother and not George’s wife as has been supposed in the past!  George, the lady-killer, was always too much in a hurry to get hooked.Israel was the first-born child to Moische (Morris) and Rose Gershowitz, who had recently arrived from Saint Petersburg.  The 26th September 1898 saw the birth of Jacob (George) in a small building in Snediker Avenue in Brooklin, New York City.  It was around that time that the father Americanised his name to Gershwine (the final ‘e’ was to be omitted when the second son published his first song).  George’s father had always coveted a middle class status, though never really got there.  He was forever moving house in the search of an additional ounce of comfort and social elevation, but never left the grim Lower East Side of Manhattan.  However, the Gershwine offspring’s childhood was not spent in Dickensian poverty.  Without living in clover, they were comfortable and even owned a piano, originally destined for Ira, who housed an artistic temperament.  But Ira was more literary and his younger brother made use of the ivories instead.George’s school results left much to be desired, whereas his passion for the piano grew.  His parents paid for lessons with the teacher Charles Hambitzer with whom he discovered Chopin, Liszt, Debussy and others.   He went to ‘serious’ concerts and at the same time rubbed shoulders with street music, songs and Tin Pan Alley which was, of course, a far cry from a lane of ironmongery but was the district of the wholesale and resale music trade, mainly frequented by Jews of German, East European or of English origin.The young Gershwin felt quite at home here.
He had meanwhile become a keyboard genius, having also mastered the art of writing the music that came to head, which was mainly on a ragtime beat to begin with.  In Remick’s, he belonged to the team of demonstrators for those on the lookout for a catchy tune.  This was how he noticed a couple of promising dancers-come-singers - who turned out to be the Astaire brother and sister, Adele and Fred.  Remick’s was also responsible for the publishing of George’s first song, When You Want ‘Em, You Can’t Get ‘Em, When You’ve Got ‘Em, You Don’t Want ‘Em, for which he earned the grand sum of $5.  The youthful musician already had several other airs up his sleeve (Since I Found You, Ragging The Tramerei, Rialto Ripples etc.) but not much came of them.  Despite, or because of his virtuosity, Gershwin was never a true ragtime or jazz pianist - his syncopated style was more reminiscent of that known as a ‘novelty’ pianist.  His individual style can be appreciated  in Lady Be Good, Tip-Toes and Oh, Kay!, medleys which he cut as a solo artist for Columbia in 1926 and 1928.  It would appear that his first recordings were made under the name of the ‘Vernon Trio’ in 1920 before cutting his Rhapsody with Paul Whiteman’s orchestra in 1924 and again in 1927.  He also accompanied Adele and Fred in a few sides recorded in London.From 1916 onwards, he started working on Broadway musicals, beginning with Passing Show Of 1916 then in 1918 saw his participation in Hitchy-Koo Of 1918, Half Past Eight and Ladies First with two of his renditions including The Real American Folk Song, the lyrics written by Ira.  In 1919 he worked on five shows, the most popular (judging from the number of performances) being La, La, Lucille but which was to be rapidly forgotten. 
However, Capitol Revue in the same year gave birth to a song that no doubt represented George’s first steps to stardom - Swanee.  Moreover, the ‘black face’, Al Jolson was present during one of the few performances of the show and fell in love with the aria and tucked it straight into his repertory where it became one of his biggest hits.  Later, in 1929 he cut George’s Liza but the comeback was not comparable.Thus Swanee was Gershwin’s first composition to be interpreted and recorded in Europe.  Others followed such as Yankee Doodle Blues and Do It Again taken up by the Savoy Havana Band in England and the Mitchell’s Jazz Kings in France.  Early 1923 a mysterious ‘Lanin’s Jazz Band’ cut I’ll Build A Stairway To Paradise in Paris, the title having already been waxed in New York by the Paul Whiteman orchestra.  Further to this new-found success, the happy composer began collaborating in George White’s (alias George Weitz) shows, called theGeorge White’s Scandals.  In 1922 the revue was placed under Paul Whiteman’s leadership.  When Gershwin unsuccessfully attempted to slide in a one-act opera entitled Blue Monday, only Whiteman showed enthusiasm which led to the linking of the future ‘King of Jazz’ and the composer.  Their coalition resulted in the creation of Rhapsody In Blue (orchestration by Ferdie Grofé) which concluded an important concert in New York’s Aeolian Hall on 12th February 1924, called An Experiment In Modern Music.  The huge audience included connoisseurs such as Fritz Kreisler, Rachmaninov, Leopold Stokowski and Stravinsky. 
Further to Whiteman’s demand, Gershwin had completed Rhapsody in the matter of a few weeks, the construction and development having been inspired from the rhythm of a train taking him to Boston! While Whiteman was to make numerous recordings of ‘his’ Rhapsody, Gershwin participated in the two initial ones.  That of 21st April 1927, which was electrically recorded, has been more commonly used for the republishing on LP’s and CD’s, the recording of that of 10th June 1924 having been made under more primitive conditions in the era of acoustic recording, resulting in a more muffled quality.  In the first version, however, a certain sparkle can be detected which is less pronounced in the following discs.  Moreover, some of Whiteman’s musicians were to change, the clarinettist Ross Gorman (with his famous opening glissando) in particular.  For these reasons we chose to include the earliest attempt in this selection.Returning to the world of song, Gershwin came out with another hit in 1924, Somebody Loves Me, then popped over to England to create Primrose followed by Lady Be Good for the Liberty Theater in New York.  The latter benefited from Adele and Fred Astaire’s talents, which had become greatly popular with the London throngs and consequently the musical  was a triumph in England with 326 performances.  A little later, again in London, some of the tunes were waxed, especially Fascinating Rhythm and Half Of It, Dearie, Blues, with George accompanying the Astaire pair.  Lady Be Good was also a landmark in that the shy Ira, who had already written the words for thirty odd songs for his brother, became a more regular accomplice.Things were to continue like this for George’s twelve remaining years.  There were victories - Tip-Toes (1925), Oh, Kay! (1926), Funny Face (1927) (also much appreciated by London and Paris), Rosalie (1928), Girl-Crazy (1930), Of Thee I Sing  (1930) - and there were semi-flops - Tell Me More (1925), Strike Up The Band  (1927 and 1930), Treasure Girl  (1928), Show Girl  (1929), Pardon My English (1933) and Let ‘Em Eat Cake (1933). 
All this was naturally punctuated with his ‘serious’ works - Concerto In F  (1925), five Preludes For Piano (1926), An American In Paris (1928), Second Rhapsody (1932), Cuban Overture (1932), I Got Rhythm Variations (1934) and the crowning Porgy And Bess (1935) which was only to be truly glorious from 1942 onwards.The European ovation for some of his musicals made an excuse for Gershwin to return to the Old World, and he even gained inspiration for An American In Paris (to be directed by the old studio hound, Nathaniel Shilkret and who was to finally dismiss George who was considered as too nervy) while sojourning in the French capital with its honking taxis!  To underline the authenticity of his future work, he purchased a quantity of genuine French hooters before going home!The American cinema was just learning to talk at that time and the Hollywood factories started churning out new revues and adaptations of the Broadway shows.  Gershwin began to be sought after in this new domain.  It was only after his departure, however, that the screens paid him serious tribute.  Oldies of the stage such as Strike Up The Band, Girl Crazy and Funny Face were modernised, adapted and projected leading us to hear artists such as Judy Garland and Mickey Rooney.  On other occasions old songs were recuperated and incorporated in new tales like Kiss Me Stupid (1964) and Star (1968) where we can appreciate Do-Do-Do, Someone To Watch Over Me and Dear Little Boy.  In Vincente Minelli’s Ziegfeld Follies (1946), The Babbitt And The Bromide is superbly interpreted by the Fred Astaire and Gene Kelly duo (originally sung by just Fred nineteen years previously in Funny Face).  On occasions, a film was doted with one of George’s song titles, such as Lady Be Good and An American In Paris.
In 1959 Otto Preminger adapted Porgy And Bess to the screen, whereas fifteen years previously there had been Rhapsody In Blue dedicated to the life of the composer and which starred (amongst others) Al Jolson, Paul Whiteman and pianist Oscar Levant.  This Rhapsody was of course to turn up again as the leitmotif in Woody Allen’s 1978 Manhattan.From 1930 to 1937, Gershwin’s trips to Hollywood were occasional.  Girl Crazy was adapted in 1932, but George’s intervention was minimal with the addition of one tune, You’ve Got What Gets Me.  He participated in four new scenarios - Delicious (1931) and The Girl Friend (1935) which were apparently mediocre - and two classics from 1937, Shall We Dance? and A Damsell In Distress, both with the addition of Fred Astaire at his zenith and whose interpretations included Let’s Call The Whole Thing Off and A Foggy Day (In London Town). The success of the above propelled the studio hot-shot, Samuel Goldwyn towards George, commissioning him for the music of Goldwyn Follies.  He composed four songs, but when the film was released in February 1938, George was unable to hear them. A brain tumour had already taken his life in the morning of 11th July 1937.Two of these four titles were snapped up immediately by jazz artists.  The young Ella Fitzgerald cut I Was Doing Allright and Louis Armstrong waxed Love Walked In.  Later, the third of his ultimate airs, Love Is Here To Stay became a jazzman favourite.  Meanwhile, in 1937, Bille Holiday snatched two songs from films with Astaire, They Can’t Take That Away From Me, accompanied by the Count Basie team and Nice work If You Can Get It with the wonderfully subtle pianist, Teddy Wilson.  A touching token of gratitude for Gershwin who had been forever rummaging around Harlem to listen to the stride piano.While on the subject of the stride kings, the delicate Joe Turner, who settled in Europe, made a 1936 version of Liza. 
This extremely rare record has been reissued here for the first time.  It was also the theme chosen by Stéphane Grappelli and Django Reinhardt to mark their joyous meeting in London in 1946.  At the end of 1939 another stride giant, Thomas ‘Fats’ Waller accompanied the underrated singer Lee Wiley with I’ve Got A Crush On You. The latter recorded other Gershwin numbers during the same session, including How Long Has This Been Going On?The second CD covers the thirties and forties, and is therefore more jazz-orientated than CD 1 despite the aforementioned titles by Fletcher Henderson, Joe Turner and Lee Wiley.  The singularity of Sam and Delilah must also be pointed out, it being the unique Gershwin theme that Duke Ellington recorded at this early date.  As for Lady Be Good, waxed late 1936 by the Count Basie Quintet, it contains one of the budding Lester Young’s first solos.  The version of I Got Rhythm which concludes the first disc could be described as orthodox, whereas the first track of the second CD is a good example of how to swing-up popular song, guided by the astonishing vocalist Viola Jefferson.Two versions of Summertime are also included - the first rendering is enhanced by Paul Robeson’s deep voice, and the second benefits from Sidney Bechet’s poignant soprano saxophone.  Billie Holiday sang Embraceable You in 1944 in an almost well-mannered way compared to three years later, when the tune was totally and bewilderingly metamorphosed by Charlie Parker and Miles Davis.  Four years previously, Coleman Hawkins and three friends had experimented on The Man I Love, and managed to transform it into a mountain of expressionism.
A few white bands had already explored this theme in the twenties, but ‘the last of the red hot mamas’, Sophie Tucker was no doubt the first artist to get emotionally involved in it.Written in 1924, The Man I Love initially seemed jinxed and was refused on several occasions despite George’s conviction of the song’s potentiality.  It was finally recognised for its true worth in Europe before becoming one of the composer’s most played and most sung melodies.  No doubt George Gershwin had reasons for his partiality for this title.  Did this man who never wanted to marry, who gave a chunk of his big heart to every contestant, ever feel lonely?  It is quite possible.  And maybe he sometimes wanted to be the craved after Prince Charming, the Man I Love.
Adapted by Laure WRIGHT from the French text of Daniel Nevers
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA, 1998
DISCOGRAPHIE
CD 1        
1 -     Swanee (G. Gershwin-I. Caesar) - from the CAPITOL REVUE “DEMI TASSE” (1919) AL JOLSON (chant/voc), acc. par/by Studio Orchestra.?Original film soundtrack. HOLLYWOOD, fin/late 1945.      1’53 
2 -     I’ll BUILD A STAIRWAY TO PARADISE (G. Gershwin-De Sylva) - from “GEORGE’S WHITE SCANDALS OF 1922” - PAUL WHITEMAN AND HIS ORCHESTRA   Tommy GOTT (tp); Henry BUSSE (tp solo); Sammy LEWIS (tb); Don CLARK, Hale BYERS (cl & saxes); Ross GORMAN (cl solo, bass cl, fl, as); George TJORDY (vln); Paul WHITEMAN (vln, ldr); Ferdie GROFÉ (p, arr.); Mike PINGUITORE (bj);  Sammy HEISS (tuba); Harold McDONALD (dm). Matrix B 26748-5 - Victor 18949. NEW YORK CITY, 1/09/1922.       3’14         
3 -     YANKEE DOODLE BLUES (G. Gershwin-De Sylva) - from “SPICE OF 1922”  LADD’S BLACK ACES (Original Memphis Five) - Phil NAPOLEON (cnt); Charles PANELLI (tb); Jimmy LYTELL (cl); Frank SIGNORELLI (p); Jack ROTH (dm). Mat. 8091-A - Gennett 4995. NYC, 6/11/1922.        2’51 
4 -     Nashville nightingale (G. Gershwin-I. Caesar) - from “Nifties of 1923” Waring’s pennsylvanians - Nelson KELLER, poss. George CULLEY (tp); Jim GILLILAND (tb); Fred CAMPBELL, Elton COCKERILL (cl, fl, saxes); Si SHARP (as); Bill TOWNSEND (vln); Tom WARING (p); Fred BUCK (bj); Jimmy MULLEN (tuba); Poley McCLINTOCK (dm); Fred WARING (arr, ldr). Mat. B 30833-3 - Victor 19492. CAMDEN (NJ), 19/09/1924.    3’17   
5 -       Rhapsody in blue (G. Gershwin - arr. F. Grofé) (Original version) 
PAUL Whiteman and his concert orchestra (The Composer at the piano)  Formation comme pour 2/Personnel as for 2. Plus ltp, 2 tb, 2 cl-saxes, 3 vln, 2 vla,  1 cello, 1 bass. George GERSHWIN (p soloist); Paul WHITEMAN (dir). Mat. C 30174-1 & C 30173-2 - Victor 55225. NYC, 10/06/1924.           9’00   
6 -       Lady be good medley (Fascinating Rhythm/The Half Of It, Dearie Blues)  (G. & I. Gershwin) - from “LADY BE GOOD” (1924) ADELE & FRED ASTAIRE (voc & tap dancing), acc. par/by G. GERSHWIN (p). Mat. WA 3184-1 & WA 3185-4 - Columbia 3969. LONDRES/LONDON, 19 & 20/04/1926         5’12 
7 -     Tip-Toes medley (Looking For A Boy / Sweet And Low-Down) (G. & I.?Gershwin) from “TIPS-TOES” (1925)  GEORGE GERSHWIN, piano solo. Mat. WA 3555-2 & WA 3553-1 - Columbia 4065. LONDRES/LONDON, 6/07/1926.          5’14   
8 -          That certain feeling (G. & I. Gershwin) - from “TIPS-TOES” (1925)  JOSEPHINE BAKER, l’Etoile Noire des Folies Bergère  Joséphine BAKER (chant/voc), acc. prob. par/by Henri SALIÈS (tp); Victor JUST (tb);   Roger JEANJEAN (as, cl); Georges CHAUVET (ts); Angelo RINALDI (p); Jean PETIT (bj); OLIVIER (dm, ldr). Mat. Ki 921-2 - Odéon 49171. PARIS, ca. 20/09/1926. 2’56 
9 -     Someone To Watch Over Me/Clap Yo’ Hands (G. & I. Gershwin) - from “OH, KAY!” (1926) GEORGE GERSHWIN, piano solo. Mat. W 142925-3 & W 142931-4 - Columbia 812-D & 809-D. NYC, 8 & 12/11/1926.      5’51 
10 -   The Man I Love (G. & I. Gershwin) - from “LADY BE GOOD” (1924); “STRIKE UP THE BAND” (1927) “ROSALIE” (1928) (all unused) -  from film “THE MAN I LOVE” (1941). SOPHIE TUCKER, acc. Orch. direction Ted SHAPIRO. Sophie TUCKER (chant/voc.), acc. par/by (poss.) Leo McCONVILLE (tp); Tommy DORSEY (tb); Jimmy DORSEY (cl, as); Joe VENUTI (vln); Ted SHAPIRO (p, ldr); Dick McDONNOUGH (g); b; Vic BERTON ou/or Stan KING (dm). Mat. W 400137-B - Okeh 41010. NYC, 9/03/1928.        2’53
11 -     ’S WONDERFUL (G. & I. Gershwin) - from “FUNNY FACE” (1927) MAURICE CHEVALIER (chant/voc.), avec acc. d’orchestre. Mat. N 201365-1 - Pathé X-3643. PARIS, fin août/late August 1928.          2’12
12 -              MY ONE AND ONLY (G. & I. Gershwin) - from “FUNNY FACE” (1927) FRED ASTAIRE (chant/voc. & tap dancing), acc. par/by GEORGE GERSHWIN (p). Mat. WA 8185-3 - Columbia 5173. LONDRES/LONDON, 4/12/1928.          3’00
13 -              HOW LONG HAS THIS BEEN GOING ON? (G. & I. Gershwin) - from “ROSALIE” (1928) LEE WILEY with JOE BUSHKIN’s Orchestra    Lee WILEY (chant/voc.), acc. par/by Max KAMINSKY (tp); Pee Wee RUSSELL (cl); “Bud” FREEMAN (ts); Joe BUSHKIN (p, cel); Eddie CONDON (g); Artie SHAPIRO (b); George WETTLING (dm); Brad GOWANS (arr.). Mat. W 26272-A - Liberty Music Shop L 281. NYC, 15/11/1939.          3’22
14 -              Somebody loves me (G. & I. Gershwin) - from “GEORGE WHITE’S SCANDALS OF 1924” FLETCHER HENDERSON AND HIS ORCHESTRA Russell SMITH, Bobby STARK (tp); Rex STEWART (cnt); Jimmy HARRISON, Claude JONES (tb); Benny CARTER (cl, as, arr); Harvey BOONE (cl, as); Coleman HAWKINS (cl, ts); Fletcher HENDERSON (p, ldr); Clarence HOLIDAY (bj, g); John KIRBY (b); Walter JOHNSON (dm); J. HARRISON, C. JONES, B. CARTER (voc trio); HARRISSON (voc solo). Mat. W 150858-3 - Columbia 2329-D. NYC, 3/10/1930.      3’02
15 -         Liza (G. & I. Gershwin) - from “SHOW GIRL” (1929) Joe turner, piano solo. Mat. P 77604 - Ultraphone AP 1573. PARIS, ca. 20/01/1936.      2’47
16 -              I’ve got a crush on you (G. & I. Gershwin) - from “TREASURE GIRL” (1929) & “STRIKE UP THE BAND” (1930)   LEE WILEY with MAX KAMINSKY’s Orchestra. Formation comme pour 13?/ Personnel as for 13. Thomas “Fats” WALLER (p) remplace/replaces J. BUSHKIN.  Mat. W 26270-A - Miberty Music Shop L 282. NYC, 15/11/1939.       3’15
17 -              Sam and Delilah (G. & I. Gershwin) - from “GIRL CRAZY” (1930) DUKE ELLINGTON AND HIS ORCHESTRA Arthur WHESTSOL, Freddy JENKINS, C. “Cootie” WILLIAMS (tp); Joe “Tricky Sam” NANTON (tb); Juan TIZOL (vtb); Barney BIGARD (cl, ts); Johnny HODGES (as, cl); Harry CARNEY (bar sax, cl); Edward “Duke” ELLINGTON (p, arr, ldr);  Fred GUY (bj, g); Wellman BRAUD (b); Sonny GREER (dm); Chick BULLOCK (voc).  Mat. BVE 67800-1 - Victor 23036. NYC, 16/01/1931.           3’28
18 -                     Lady Be Good (G. & I. Gershwin) - from “LADY BEE GOOD” (1924) joNES - SMITH INCORPORATED (COUNT BASIE QUINTET) Carl SMITH (tp); Lester YOUNG (ts); William “Count” BASIE (p, ldr); Walter PAGE (b); Jo JONES (dm).  Mat. C 1660-1 - Vocalion 3459. CHICAGO, 9/10/1936.        3’06
19 -              I Got Rhythm (G. & I. Gershwin) - from “GIRL CRAZY” (1930) André Kostelanetz and his orchestra  Mat. co 28827-1 - Columbia 4268-M. NYC, 7/10/1940.        2’51
CD 2     
1 -     I Got Rhythm (G. Gershwin-I. Caesar) - from “GIRL CRAZY” (1930) FLETCHER HENDERSON AND HIS ORCHESTRA (THE HORACE HENDERSON ORCHESTRA) Emmett BERRY, Harry “Pee Wee” JACKSON, Ray NANCE (tp); Edward FANT, Nat ATKINS (tb); Dalbert BRIGHT (cl, as);  Willie RANDALL (as); Elmer WILLIAMS, Dave YOUNG (ts); Horace HENDERSON (p); Hurley RAMEY (g); Jesse SIMPKINS (b);  Oliver COLEMAN (dm); Viola JEFFERSON (voc); Fletcher HENDERSON (arr, ldr). Mat. WC 2966-A - Vocalion 5518. CHICAGO, 27/02/1940.        2’30   
2 -       Embraceable you (G. Gershwin-De Sylva) - from “GIRL CRAZY” (1930) BILLIE HOLIDAY with EDDIE HEYWOOD & his ORCHESTRA Billie HOLIDAY (voc), acc. par/by Adolphus “Doc” CHEATHAM (tp); Vic DICKENSON (tb); Lem DAVIS (as);  Eddy HEYWOOD (p, ldr); Teddy WALTERS (g); John SIMMONS (b); Sidney CATLETT (dm).  Mat. A 4752 - Commodore 7520. NYC, 1/04/1944.        3’13 
3 -     AN American in PariS (G. Gershwin) (1928) VICTOR SYMPHONY ORCHESTRA with GEORGE GERSHWIN - Dir. of NATHANIEL SHILKRET   3 tp, 3 tb, 3 cl, 3 saxes, 3 fh, 2 bsn, 3 fl, 3 ob, 16 vln, 4?vla, 4 cello, 3 b, tuba, xyl, 4 dm, traps, George GERSHWIN (celesta), Nathaniel SHILKRET (arr, dir).  Mat. CVE 49710-2, CVE 49711-2, CVE 49712-2, CVE 49713-3 - Victor 35963 & 35964. NYC, 4/02/1929.   15’57 
4 -          Summertime (G. & I. Gershwin-D. Heyward) - from “PORGY AND BESS” (1935) PAUL ROBESON (chant/voc), with Orchestra Mat. OEA 5171-1 - His Master’s Voice B-8698. LONDRES/LONDON, 14/01/1938.     2’32 
5 -     It Ain’t Necessarily So (G. & I. Gershwin-D. Heyward) - from “PORGY AND BESS” (1935) MAXINE SULLIVAN & orchestra  Maxine SULLIVAN (chant/voc), acc. par/by Bobby HACKETT (cnt); “Slats” LONG, Chester HAZLETT (cl, as);    “Bud” FREEMAN (ts); Milt RETTENBERG (p); Ken BINFORD (g); Ed BRADER (b); Ed RUBSAM (dm).  Mat. BS 030384-1 - Victor 26132. NYC, 10/12/1938.          3’28 
6 -     They Can’t Take That Away From Me (G. & I. Gershwin) from film “SHALL WE DANCE” (1937) BILLIE HOLIDAY with COUNT BASIE ORCHESTRA  Billie HOLIDAY (chant/voc), acc. par/by Ed LEWIS; Bobby MOORE (tp); Buck CLAYTON (tp solo); Dan MINOR,  George HUNT (tb); Earle WARREN, Jack WASHINGTON (as, bar sax); Hershel EVANS, Lester YOUNG (ts);  William “Count” BASIE (p); Freddie GREEN (g); Walter PAGE (b); Jo JONES (dm).  Radio/Mutual Broadcasting System by WOR. NYC, 30/06/1937.       3’19         
7 -     Let’s Call The Whole Thing Off (G. & I. Gershwin) from film “SHALL WE DANCE” (1937) FRED ASTAIRE with Johnny GREEN and his ORCHESTRA Mat. LA 1275-C - Brunswick 7857. LOS ANGELES, 19/03/1937.   3’12 
8 -     Nice Work If You Can Get It (G. & I. Gershwin) - (from film “A DAMSEL IN DISTRESS” (1937) TEDDY WILSON & his ORCHESTRA with Billie HOLIDAY Buck CLAYTON (tp); Prince ROBINSON (cl); Vido MUSSO (ts, cl); Teddy WILSON (p, ldr); Allan REUSS (g);  Walter PAGE (b); William “Cozy” COLE (dm); Billie HOLIDAY (chant/voc).  Mat. B 21982-1 - Brunswick 8015. NYC, 1/11/1937.        3’07   
9 -          A Foggy Day (G. & I. Gershwin) - from film “A DAMSEL IN DISTRESS” (1937)  FRED ASTAIRE (chant/voc) with Ray NOBLE & his ORCHESTRA Mat. LA 1465-A - Brunswick 7982. LOS ANGELES, 17/10/1937.   2’52
10 -              I Was Doing Allright (G. & I. Gershwin) - from film “THE GOLDWYN FOLLIES” (1938) ELLA FITZGERALD & HER SAVOY EIGHT Ella FITZGERALD (chant/voc), acc. par/by Taft JORDAN (tp); Sandy WILLIAMS (tb); Louis JORDAN (as);  Teddy McRAE (ts, bar, sax); Tommy FULFORD (p); Bobby JOHNSON (g); Beverley PEER (b); Chick WEBB (dm). Mat. 63226-A - Decca 1669. NYC, 25/01/1938.       2’54
11 -              Love Walked In (G. & I. Gershwin) - from film “THE GOLDWYN FOLLIES” (1938) LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA Louis ARMSTRONG (tp solo & voc); Shelton HEMPHILL (tp); J.C. HIGGINBOTHAM (tb); Rupert COLE (cl, as); Charlie HOLMES (as); Bingie MADISON (cl, ts); Luis RUSSELL (p, arr); Lee BLAIR (g); “Red” CALLENDER (b); Paul BARBARIN (dm).  Mat. 63812-A - Decca 1842. NYC, 18/05/1938.          2’28
12 -              Strike Up The Band (G. & I. Gershwin) - from musical comedy & film “STRIKE UP THE BAND” (1927, 1930 & 1940) JUDY GARLAND & MICKEY ROONEY (chant/voc) with orch. acc., dir. Georgie STOLL - Arr. Leo ARNAUD-VAUCHANT. Original film soundtrack.  HOLLYWOOD, 1940.         5’49
13 -         But Not For Me (G. & I. Gershwin) - from musical comedy & film “GIRL CRAZY” (1930 & 1943) JUDY GARLAND (chant/voc) with orch. acc., dir. Georgie STOLL - Arr. Axel STORDHAL. Original film soundtrack. HOLLYWOOD, 1943.         2’30
14 -              The Man I Love (G. & I. Gershwin) - from film “THE MAN I LOVE” (1941) COLEMAN HAWKINS QUARTET Coleman HAWKINS (ts); Eddie HEYWOOD Jr. (p); Oscar PETTIFORD (b); Sheldon “Shelly” MANNE (dm). Mat. T 19005 - V-Disc 529 & Signature 90001. NYC, 23/12/1943. 5’04
15 -                       The Babbitt And The Bromide (G. & I. Gershwin) - from “FUNNY FACE” (1927) & film “ZIEGFELD FOLLIES” (1945)  FRED ASTAIRE & GENE KELLY (voc & tap dancing)  with orch. acc., dir. & arr. Lennie HAYTON. Original film soundtrack. HOLLYWOOD, fin/late 1945.         5’49
16 -                   Liza (G. & I. Gershwin) - from “SHOW GIRL” (1929) DJANGO REINHARDT, STÉPHANE GRAPPELLY & LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE (sic) Stéphane GRAPPELLY (vln); Django REINHARDT (g solo); Jack LLEWELYN, Allan HODGKISS (g); Coleridge GOODE (b).  Mat. DR 10029-1 - Decca F.41010. LONDRES/LONDON, 1/02/1946.          2’51
17 -              Summertime (G. & I. Gershwin-D. Heyward) - from “PORGY AND BESS” (1935)   SIDNEY BECHET & Band Muggsy SPANIER (cnt); Geroge BRUNIS (tb); Albert NICHOLAS (cl); Sidney BECHET (ss); Art HODES (p); Danny BARKER (g); George “Pops” FOSTER (b); Warren “Baby” DODDS (dm). Radio / Mutual Broadcasting System. NYC, 24/03/1947.    2’52
18 -              Embraceable You (G. & I. Gershwin) - from “GIRL CRAZY” (1930)  CHARLIE PARKER QUINTET Miles DAVIS (tp); Charlie PARKER (as); Duke JORDAN (p); Tommy POTTER (b); Max ROACH (dm). Mat. D 1106-B - Dial 1024. NYC, 28/10/1947.    3’22

CD George Gershwin © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)