CAB CALLOWAY Wah-Dee-Dah FA 5014

En 1990, Cab Calloway se trouvait dans sa quatre-vingt-troisième année; ce qui ne l’empêcha pas d’entreprendre une tournée européenne au printemps et de donner d’innombrables représentations d’un bout à l’autre des Etats-Unis durant l’été. Boulot normal, à vrai dire. Avant l’un de ses concerts au Hollywood Bowl, un journaliste de l’Associated Press le mitrailla de questions hautement prévisibles sur le monde du spectacle. Lui tardait-il de monter sur scène?“ça ne signifie rien pour moi”, répondit Cab, “ça fait partie du train-train. Si je ne me trouvais pas ici ce week-end, je serais tout simplement ailleurs”.Le journaliste revint à la charge. Qui étaient ses idoles musicales? Cab leva les yeux au ciel. Toujours les mêmes questions.“Personne”, répondit-il sèchement.Mais le pisse-copie ne voulait pas lâcher le morceau.“Vraiment personne?”Après un long silence, Cab déclara : “Je ne sais pas... tant de temps a passé”. Il finit par se ressaisir et regarda son jeune interlocuteur droit dans les yeux. “Non, je vais te dire qui sont mes héros. Ce sont les notes, tu vois. La musique elle-même. Tu comprends ce que je veux dire? J’adore la musique. Mon idole, c’est la musique” (1).Tout autant que son magnétisme sur scène, l’instinct musical de Cab Calloway et son authentique amour du jazz furent les composantes essentielles de son éblouissant succès dès le début des années trente. Avant la Seconde Guerre mondiale, nombreux étaient les artistes de variété noirs qui dirigeaient des orchestres, mais ceux-ci étaient généralement mis sur pied dans le seul but de fournir un arrière-fond aux vocalises, pitreries et numéros dansés de la tête d’affiche. A la différence de Calloway, ces vedettes ne dirigeaient pas vraiment l’orchestre, se contentant d’occuper le devant de la scène. Pendant un certain temps, de telles personnalités harlémites furent très en vue – et pourtant, qui se rappelle aujourd’hui encore les noms de Willie Bryant, Baron Lee, Putney Dandridge, Bob Howard ou Lucky Millinder? Privés d’un véritable leader ou d’une orientation musicale particulière, ces orchestres-là n’avaient été tirés de leurs fosses habituelles que pour tenir le même rôle un peu plus en hauteur. A l’occasion, il arrivait qu’un arrangeur ou un directeur musical inspiré puisse transformer de tels artisans en un ensemble musical cohérent, voire mémorable, comme lorsque Benny Carter prit en mains l’orchestre de Willie Bryant durant quelques mois en 1935. Mais ce fut plus souvent l’exception que la règle.Le génie de Cab Calloway résultait du mélange d’un talent vocal unique, de solides aptitudes au vaudeville et d’un jugement musical clair et assuré. La plupart des chanteurs placés à la tête de formations pouvaient difficilement s’empêcher de traiter leurs accompagnateurs autrement que comme des sous-fifres ou des larbins.
L’ego artistique de Cab l’emporta rarement sur sa clairvoyance musicale et il n’était pas le dernier à reconnaître que de l’originalité et de la compétence de son orchestre dépendait largement son propre succès ou son échec. Il eut ainsi la finesse et l’intelligence de comprendre qu’un bon musicien, c’est d’abord un musicien satisfait; ce pourquoi il associa générosité, discipline et force de caractère pour diriger son orchestre. Ce qui donna une formation  homogène et bien rôdée, pleine d’enthousiasme, à la sono­rité moderne, et dont les disques prirent même place dans les collections de personnes qui n’éprouvaient pas de penchant particulier pour Cab lui-même.Cabell Calloway, troisième du nom, naquit le jour de Noël 1907 à Rochester, dans l’Etat de New York, où son père travaillait dans l’immobilier. Vers la fin de la Première Guerre mondiale, Calloway père emmena sa famille vivre à Baltimore, où il avait suivi une formation d’avocat quelques années auparavant. Survenue deux ans plus tard, sa mort prématurée obligea son épouse Martha à subvenir aux besoins de la famille avec ses modestes revenus d’institutrice. Il y eut toutefois bientôt un nouveau visage dans le décor familial lorsque Mme Calloway entama une liaison avec un homme du nom de John Nelson Fortune. Les quatre enfants Calloway menèrent la vie dure à Papa Jack, comme ils l’appelaient, rejetant avec dédain ses tentatives pour exercer une autorité parentale. Malgré ce, jusqu’à sa séparation d’avec Martha sept ans plus tard, Papa Jack parut heureux d’être la principale source de revenus pour le foyer. En 1919, il devint le premier agent d’assurances noir à Baltimore, ce qui permit à la famille Calloway de mettre du beurre dans les épinards.Les turbulences habituelles de l’adolescence, aiguisées par la disparition de son père, firent de Cab un jeune au caractère difficile. Au grand dam de sa mère, l’école ne présentait aucun intérêt à ses yeux, et il passa le plus clair de ses jeunes années à jouer aux dés ou à traîner dans les rues avec une bande de copains.
Au bout du compte, on l’envoya dans une école industrielle à Downington, en Pennsylvanie. Lorsqu’il en revint, un an plus tard, il avait mûri. Il commençait à éprouver de l’intérêt pour ses études et se rendit également compte qu’il était bâti comme un athlète – ce qui allait se révéler précieux par la suite au cours de sa carrière. Intégrant le Collège Frederick Douglass de Baltimore en 1924, Cab commença à chanter dans un ensemble vocal de l’établissement. Il se mit également à la batterie, sa principale source d’inspiration étant un joueur du coin, de taille minuscule, un certain Chick Webb, lequel s’apprêtait à quitter Baltimore pour New York où il deviendrait par la suite le roi du Savoy Ballroom de Harlem au début des années trente. Cab tâta même un peu du vaudeville. Plus tard, il devait écrire : “Par-dessus tout, je découvris que je pouvais être payé pour divertir. Je pouvais ainsi conjuguer les deux choses selon moi les plus importantes : rendre les gens heureux et gagner de l’argent” (2).Le jeune Calloway avait déjà chanté à l’église pendant quelque deux ans. Un beau jour, alors qu’il avait quatorze ans, Martha entendit son fils occupé à vocaliser avec quelques-uns de ses amis dans la rue. Estimant qu’il était grand temps de lui faire prendre quelques leçons particulières, c’est à cet effet qu’elle l’adressa à une ancienne cantatrice du nom de Ruth Macabee.“Ruth était quelqu’un de très rigoureux /.../ Elle m’enseigna les bases, telles que savoir respirer, placer sa voix, contrôler le diaphragme afin d’obtenir la sonorité désirée /.../ Elle m’enseigna aussi l’art de l’élocution. Elle répétait sans cesse : “Cabell, il ne suffit pas de savoir chanter et de conserver la bonne tonalité; les gens doivent aussi pouvoir comprendre ce que tu dis”. Je passai ainsi des heures en sa compagnie à compter et recompter de un jusqu’à dix jusqu’à ce que mon articulation soit aussi précise et correcte que possible” (3).Compte tenu de la superbe clarté de ses parties vocales sur la plupart des disques, il est évident que ces leçons portèrent leurs fruits. Ainsi parvint-il à couvrir un registre étonnant qui englobait à peu près toute l’étendue du spectre vocal, basse, baryton, ténor et même – par l’utilisation d’effets appropriés dans la tessiture la plus aiguë – il parvint à se doter d’une voix de fausset.
En outre, il possédait une diction irréprochable, contrôlait sa respiration de manière extraordinaire et faisait preuve d’un allant remarquable.Il continua de se produire comme batteur et chanteur dans des tripots des environs et parfois même au Regent, un théâtre de vaudeville de Baltimore. C’est là que Calloway connut son véritable baptême du feu en tant que professionnel. Rien ne manquait au décor de scène, depuis les chorus girls affriolantes jusqu’aux musiciens de fosse tirés à quatre épingles. Sa famille prétendait tout ignorer de ces douteuses activités nocturnes mais lorsqu’elle s’aperçut que le garçon, âgé d’à peine dix-sept ans, ramenait déjà trente-cinq dollars par semaine à la maison – une belle somme pour l’époque –, toute velléité de désapprobation fut mise en veilleuse. Martha caressait toujours l’espoir que son fils puisse un jour s’illustrer à la barre et pas nécessairement derrière un bar.La grande sœur de Cab, Blanche Calloway (née en 1902), avait toujours été fascinée par la scène. Elle quitta sa famille pour se rendre à New York alors qu’elle était encore une toute jeune fille et finit par rejoindre la revue Shuffle Along en 1921, laquelle faisait la part belle au célèbre tandem que constituaient Noble Sissle et Eubie Blake, qui étaient également les auteurs du spectacle. Blake, un pianiste de ragtime de l’avant-guerre, avait lui-même quitté Baltimore (il y était né le 7 février 1883) et faisait déjà figure de vétéran à cette époque (4). Au milieu des années vingt, Blanche Calloway avait déjà travaillé en vedette au Ciro Club de New York. En 1925, elle avait enregistré avec Louis Armstrong à Chicago, son port d’attache pendant un certain nombre d’années. Dans ses souvenirs, Cab la décrit comme “une personnalité hors du commun, vive, adorable, en même temps qu’une sacrée danseuse et chanteuse”. La beauté de Blanche est frappante sur les photos et la ressemblance avec Cab assez évidente. Sur les enregistrements, on retrouve bien l’énergie et la vitalité propres à la famille Calloway et le dynamisme de sa personnalité ne fait aucun doute. Néanmoins, son style est rugueux, elle module d’une façon presque délibérément fantasque et son articulation manque de relief; ce qui situe sa manière à l’opposé de celle de Cab, bien plus méticuleuse. Il n’est pas impossible que le recours à ces bizarreries stylistiques ait été une tentative délibérée pour mettre en valeur la personnalité scénique accessible et sans apprêts d’une jeune fille toute simple et vaguement aguicheuse.
Réciproquement, il se peut que sa bonne mine et sa présence scénique aient paru être des arguments suffisants rendant inutile le fait d’accorder plus d’attention à des points touchant au détail de sa voix. D’innombrables disques des années vingt et du début des années trente sont grevés par des parties vocales féminines d’une assez étonnante médiocrité. Etonnante... à condition bien sûr d’oublier que les micros ne pouvaient restituer ni sourire ravageur ni paire de jambes bien tournées. Par exemple, il n’est pas inutile de souligner que si nous ne disposions aujourd’hui que de ses seuls enregistrements, il nous serait virtuellement impossible de nous représenter l’agitation extrême que déclencha Josephine Baker lorsqu’elle fit un tabac à Paris au milieu des années vingt.En 1927, Blanche Calloway s’en retourna à Baltimore avec un rôle de premier plan dans la revue musicale itinérante Plantation Days, qui tint l’affiche trois semaines durant au Royal Theatre de la ville. Après avoir tanné sa sœur afin que celle-ci intercède en sa faveur, Cab se vit attribuer un rôle secondaire dans le spectacle. Ensuite, en dépit des protestations de sa mère, il insista plus ou moins pour retourner à Chicago avec Blanche. A contrecœur, Martha accorda sa bénédiction à cette entreprise, à la condition expresse que son fils consente à poursuivre ses études au Crane College de Chicago. Quelles qu’aient pu être les intentions premières de Cab en ce domaine, ces perspectives studieuses s’estompèrent très rapidement. Peu après son arrivée dans la Cité des Vents, il retrouva Blanche avec la distribution de Plantation Days au Loop Theatre. Il se dégota aussi un emploi occasionnel à titre de batteur suppléant et de présentateur au Sunset Café.L’automne 1928 marqua une date importante dans la carrrière de Cab sous la forme d’un engagement temporaire à New York auprès d’une merveilleuse formation swingante du nom des Missourians. Il s’agissait là des musiciens qui allaient constituer le noyau du propre orchestre de Cab deux ans plus tard.
A l’automne 1929, Cab était de retour à Chicago, aux Merry Gardens, en tant que vocaliste et principale attraction des Alabamians, rejoignant à nouveau leurs rangs à l’automne suivant pour un engagement au Savoy Ballroom de Harlem. Ce qui lui valut d’apparaître dans Hot Chocolates, la revue new yorkaise noire la plus courue cette année-là, accompagnant le spectacle en tournée jusqu’à Philadelphie tout d’abord et ensuite jusqu’à Boston pour un séjour prolongé au Tremont Theatre. Les chansons de la revue avaient été composées par Fats Waller, qui tenait également le piano. Pour la tournée, Waller fut remplacé au clavier par Benny Payne, qui partageait une chambre à Boston avec Calloway. “Un de ces jours, j’aurai un groupe bien à moi”, déclara Cab à son compagnon quelque peu sceptique, “et tu seras mon pianiste” (5). De fait, Benny Payne finit par intégrer l’orchestre de Cab Calloway en 1931. Ainsi débuta un partenariat qui dura jusqu’à ce que Payne soit appelé sous les drapeaux en 1945.De retour à New York au printemps 1930, c’est à Cab qu’échut l’honneur de prendre la tête des Missourians dans le but de faire l’ouverture du tout nouveau Plantation Club de Harlem. Par malheur, le directeur-gangster du Cotton Club voisin, “Big Frenchy” Demange, estima qu’il n’avait pas à subir de concurrence de la part du Plantation Club. Une entreprise de démolition d’un type particulier fut donc dûment dépêchée auprès de l’établissement rival pour sa soirée d’ouverture et, à coups de hâche, les lieux furent aussitôt redessinés façon ruines, tandis que les tout premiers clients, messieurs portant haut-de-forme et dames scintillant de tous leurs feux, n’en croyaient pas leurs yeux. Etonnamment, les gangsters épargnèrent les partitions de l’orchestre, lesquelles furent retrouvées intactes un peu plus tard parmi les décombres. Nullement insensibles aux sous-entendus de “Big Frenchy”, les propriétaires du Plantation Club n’ouvrirent jamais. Ce fut néanmoins un fâcheux concours de circonstances pour Cab et pour l’orchestre, car ils avaient compté sur cette occasion pour faire leurs grands débuts à New York. Et maintenant ils se retrouvaient à la rue.Au bout de deux mois passés à tirer la langue à la recherche de boulot à droite et à gauche, Moe Gale, l’agent de Cab, fit engager l’orchestre dans un club sur la Quarante-Huitième Rue et Broadway qui s’appelait le Crazy Cat, une boîte fréquentée par des amateurs de théâtre noctambules.
Toutefois, le meilleur de l’affaire tenait au fait que la programmation était radiodiffusée; ainsi chaque soir, à partir de 23 h, le spectacle de Cab bénéficia-t-il d’une retransmission en direct sur les ondes pendant une demi-heure. La réaction des auditeurs ne se fit pas attendre, et très vite le club croula sous le poids du courrier.Les mêmes gentlemen qui avaient accordé tant d’attention à l’ouverture du Plantation Club manifestèrent un intérêt soudain pour la carrière de Cab. Une nuit, au Crazy Cat, quatre de ces messieurs le prirent à part et lui firent comprendre en termes peu équivoques que le meilleur moyen de conserver la santé serait pour lui d’aller travailler au Cotton Club. Calloway fit valoir qu’il était lié par contrat avec Moe Gale. “Nous en parlerons à Moe”, répliquèrent-ils. Ce dernier n’ayant jamais vraiment ambitionné de mettre un terme à ses activités en chaussant des semelles de béton au fond de l’East River, il libéra Cab de ses obligations contractuelles.Il se trouve qu’en arrière-fond à ces négociations plutôt musclées, Duke Ellington, grande vedette de la maison, devait prendre la route en juin 1930. Après quoi, il était prévu que Duke s’arrête à Hollywood où il devait apparaître dans un film de Amos ’n’ Andy, Check And Double Check, une production de la RKO; ce qui signifiait qu’il ne serait pas de retour à New York avant le mois d’octobre. Le club avait besoin d’une solide tête d’affiche, capable de porter son nouveau spectacle, Brown Sugar. Même si les manières des dirigeants du Cotton Club laissaient à désirer, ceux-ci savaient pertinemment où se trouvait leur intérêt. A leurs yeux, Cab Calloway faisait figure de substitut idéal. A partir de ce moment-là, sa carrière décolla de manière fulgurante.On a fait couler beaucoup d’encre à propos des Missourians et de ce qu’ils devinrent une fois rangés sous la bannière de Cab. Il est vrai qu’au cours de leur période pré-Calloway, ils formaient un ensemble superbement sauvage et bluesy, n’ayant presque aucun équivalent dans le New York de l’époque. L’orchestre était représentatif du style Midwest, rapeux et fortement rythmique, qui prévalait dans les Etats du Kansas et du Missouri à la fin des années vingt.
Les Missourians prenaient modèle sur les Blue Serenaders de Jesse Stone, une formation de St-Louis, et sur l’orchestre dirigé par Bennie Moten à Kansas City. Bien que le fait de travailler avec un chanteur ait éventuellement nécessité de jouer avec une retenue qui atténuait la flamme naturelle du groupe, celui-ci demeurait malgré tout un ensemble extrêmement excitant, comme l’on peut s’en rendre compte sur d’innombrables gravures telles que Some Of These Days, Bugle Call Rag, How Come You Do Me Like You Do?, My Sunday Gal, et bien d’autres. A l’évidence, pour un orchestre regroupé autour d’une vedette de la chanson, le disque 78 tours de trois minutes ne laissait que peu d’espace pour l’expression individuelle. Toutefois, il n’est pas rare de trouver cinq ou six interventions en solo par face, ce qui est à tout point de vue considérable. Parce que Calloway lui-même adorait le jazz, il y avait toujours plus de place pour les solistes lors des représentations en public. L’une des voix les plus originales parmi les premiers musiciens de l’orchestre était celle du clarinettiste William Thornton Blue. De manière curieuse, la distorsion inhérente au procédé d’enregistrement, utilisé sur les premiers disques de la marque Brunswick, paraît convenir au style fiévreux de Blue, produisant parfois des effets particulièrement saisissants, comme sur Nobody’s Sweetheart.L’un des principaux rivaux de Calloway se trouvait être le merveilleux orchestre de Don Redman, basé au Connie’s Inn de Harlem, autre lieu nocturne classieux qui pourvoyait aux plaisirs d’une clientèle blanche aisée. Redman et Calloway étant alors tous deux sous contrat avec le label Brunswick, Cab fut invité à participer, aux côtés de l’ensemble vocal des Mills Brothers, à l’enregistrement d’une version de Doin’ The New Low Down avec la formation de Redman. Notre sélection utilise la – rare – prise B de cette séance.A son corps défendant, Cab Calloway fut aussi en quelque façon un as du paradoxe. Lorsqu’en 1934 il enregistra un Chinese Rhythm dont les vertus hilarantes et déconstipantes ne sont pas près d’être démodées, il était encore loin de se douter qu’il renverrait un jour de son orchestre l’un des pères-fondateurs du jazz moderne et l’un de ses pairs en matière de divertissement, Dizzy Gillespie, auquel il avait plus d’une fois reproché de gâter l’esprit du groupe en jouant de la “musique de Chinois” (sic).
Nous savons aujourd’hui que Dizzy fut mis à la porte à la suite d’une altercation avec Cab; celle-ci ayant été provoquée par une ridicule histoire de boulettes en papier. Accrochage plutôt violent puisque, à cette occasion, le jeune trompettiste n’avait pas hésité à jouer du couteau sur la personne du grand patron. Mais ce qui n’est pas douteux, c’est que si Cab ne goûtait que modérement les interventions boppisantes de son employé au sein de l’orchestre, il lui était encore plus difficile d’accepter que quiconque essayât de lui souffler les faveurs du public. Or, le caractère hautement facétieux de Dizzy se manifestait souvent lorsque Cab tournait le dos à l’orchestre; ce que Calloway ne pouvait évidemment tolérer très longtemps. D’où il ressort que lorsque deux amuseurs de haute volée se trouvent ensemble au bon endroit mais au mauvais moment, l’un des deux doit céder le pas – il n’y a pas à chinoiser là-dessus!En remaniant à peine le personnel de son ensemble électrisant et pugnace de style Middle-West, Calloway transforma peu à peu celui-ci en une formation new yorkaise moins âpre et plus disciplinée. Cependant, à partir de 1935, un flux constant de nouveaux et brillants solistes amena dans ses rangs des figures telles que Ben Webster, Jonah Jones, Shad Collins, Mario Bauza, Tyree Glenn, Chu Berry, Jerry Blake, etc. Sans doute au prix d’une identité orchestrale qui fut ainsi sacrifiée. Nonobstant son poli et son efficacité, à la fin de la décennie, peu de choses distinguaient encore la formation de Calloway des autres orchestres noirs bénéficiant du concours des meilleurs arrangeurs. De plus, en 1939, Cab semble avoir pris conscience que les amateurs de Swing commençaient à se lasser de ses propres excentricités vocales; ce pourquoi il laissa de plus en  plus de place aux performances virtuoses de ses solistes sur disque. Ainsi, sur Ebony Silhouette, le contrebassiste Milt Hinton démontre-t-il quelle influence majeure il exerça sur le jeune Jimmy Blanton, qu’avait découvert Duke Ellington. A Ghost Of A Chance et Lonesome Nights sont deux chevaux de bataille pour le saxophoniste ténor Chu Berry. L’alto de Hilton Jefferson est particulièrement mis en valeur sur Willow Weep For Me.
Le jeune Dizzy Gillespie fait valoir sa grande forme sur Hot Air tandis que la composition de ce dernier, Paradiddle, sert de plate-forme au talent du batteur Cozy Cole. Mais l’énergie brute des Missourians avait fait long feu...Nul compte-rendu de la carrière de Cab Calloway ne serait complet s’il n’était fait mention de son tube phénoménal de 1931 (6), Minnie The Moocher. A soixante-dix ans de distance, l’attrait exercé par ce morceau est loin d’être évident. Sur une grille simpliste de forme AB, sa mélodie couvrant seize mesures n’a rien de particulièrement mémorable. Les paroles franchement déprimantes qui l’accompagnent dépeignent une femme de mœurs légères ayant choisi de lier son destin à celui d’un utilisateur de stupéfiants dont la réputation n’est ni faite ni à faire. Le seul aspect qui rachète quelque peu le désastre avec lequel se confond la vie de Minnie paraît être son grand cœur, que l’on dit “aussi vaste qu’une baleine” (sic) – sans doute une allusion voilée à sa très petite vertu. Tout bien considéré, le naufrage émotionnel qui s’exprime au travers de cette pièce n’a d’égal que l’insipidité musicale dont il se nourrit. Pourquoi alors un succès d’une telle ampleur?La réponse tient au contexte. Au début de 1931, l’inexorable récession de l’économie américaine, qui avait débuté par le krach boursier d’octobre 1929, affectait gravement toutes les couches de la population. L’endettement des particuliers et le déclassement social provoqués par la spirale du chômage massif touchaient un grand nombre d’Amé­ricains dont la plupart se trouvaient totalement démunis face à un tel sinistre. Les normes premières définissant la stabilité des ménages banlieusards, basées sur l’activité rétribuée indissociable d’une forme d’économie guidée par les mécanismes de la consommation, s’étaient virtuellement évaporées en moins d’une année. Pourtant, en 1931, les officines musicales de Tin Pan Alley persistaient à se voiler la face, continuant à moudre leurs fumeuses rengaines sentimentales tournant autour des thèmes rabâchés de la séduction bien-comme-il-faut, du mariage gnan-gnan ou de la félicité conjugale. Particuliè­rement incongrue, Building A Home For You, de Santly, Bennett et Kahn, ignore complètement la situation désespérée qui consistait à vouloir bâtir un foyer sans revenus personnels en 1931. Mise à part There’s No Depression In Love, de Dougherty et Yellen, il était rare qu’en 1931 une chanson se risquât à mentionner le vocable redouté commençant par la lettre D.
L’idée même de pauvreté n’était toujours pas franchement acceptée de la part des gens “bien”, quoique fussent nombreux ceux qui, parmi eux, se jetèrent alors sur les anti-dépresseurs. Le chômage lui-même continuait d’être perçu comme quelque chose de peu avouable et de dégradant, sauf bien sûr envisagé de manière ironique comme sur I’m An Unemployed Sweetheart, de Monaco, Leslie et Washington. La seule chanson de 1931 qui conjugue avec bonheur (et de manière émouvante) la noblesse des sentiments et l’absence d’emploi est I’ve Got Five Dollars, de Rodgers et Hart. Mais pouvait-on espérer moins de la part de ceux qui, à l’époque, formaient la toute meilleure association entre un compositeur et un parolier? Il faudrait attendre jusqu’à l’année suivante pour que le reste de l’industrie musicale consente enfin à s’adapter aux dures réalités du jour.Le secret de Minnie The Moocher tient à ce qu’elle représente l’antithèse exacte d’un air populaire romantique, comblant un vide à une époque où de telles chansons faisaient cruellement défaut. Son essence même en fait une satire mordante des conventions ineptes qui régissaient le répertoire d’alors. A la place d’un couple bien sous tous rapports occupé à bâtir son nid d’amour en banlieue, mettez une tapineuse occasionnelle éprise d’un cocaïnomane envapé le plus clair de son temps dans une fu­merie d’opium chinoise. Imaginez alors ces paroles sans concession dans la bouche d’un séduisant Afro-Américain au teint clair, vêtu d’un étincelant queue de pie, invitant un public transporté à reprendre avec lui, tel un chœur antique, ces couplets passablement scandaleux. Cela donnait un divertissement brillant, quasiment irréel. Dans le contexte morose de 1931, l’argument développé ne se contentait pas seulement d’être drôle et original, il était aussi tout à fait crédible – en tout cas pas moins absurde que la politique de l’autruche couramment pratiquée par la chanson sentimentale populaire. Bien que n’étant pas d’essence précisément homérique, la saga de Minnie s’appuyait sur l’un des plus vieux procédés connus dans l’histoire du divertissement humain : celui qui consiste à raconter une histoire. D’une façon inconsciente certes, Cab Calloway n’en avait pas moins créé sur le mode de l’ironie un pendant harlémite au monde interlope et nihiliste du fameux Opéra de quat’ sous de Berthold Brecht et Kurt Weill – œuvre qui, incidemment, cassait la baraque de l’autre côté de l’Atlantique à la même époque (7).
Ceci étant, il fut grandement préférable pour le public du Cotton Club que Cab n’ait pas fait montre du même sérieux que M. Brecht, toujours soucieux de prêcher la bonne parole.Conséquemment, d’autres compositeurs (Ted Koehler et Harold Arlen en particulier) fournirent à Cab toute une série de suites bizarres aux aventures de Minnie et de ses louches comparses avec des titres tels que Kickin’ The Gong Around, Minnie The Moocher’s Wedding Day, The Man From Harlem, Eadie Was A Lady, Frisco Flo, etc. Au cours de la triomphale tournée européenne entreprise par Cab en 1934, un autre de ces morceaux baignant dans une atmosphère assez glauque, Zaz Zuh Zaz, frappa l’imagination des Parisiens, atteignant même des chiffres de vente plutôt coquets sous étiquette Gramophone (référence K-7221). Ainsi, plus tard, le terme dérivé de “Zazou” en vint-il à désigner des jeunes gens hostiles au nazisme et arborant le “zoot suit” (8) durant les années d’occupation. Après la Libération, cette mode connut même un regain d’intensité avec la sortie retardée du film “Stormy Weather”, production de la Fox cuvée 1943, comportant divers numéros musicaux dont l’un permettait à Cab Calloway de briller dans toute sa splendeur. A éviter en état de somnolence, le film réalisé en 1947 par Jean Boyer, “Mademoiselle s’amuse”, œuvrette qui n’a pas frappé les esprits, présente l’orchestre de Ray Ventura au grand complet, le visage des musiciens dûment noirci, interprétant notamment un morceau dont le refrain disait “Armstrong, Duke Ellington, Cab Calloway”, et sur lequel le tout jeune Henri Salvador se trémousse à qui mieux mieux tel un clone de Cab. De plus, peu versés dans les langues étrangères, les jeunes Zazous dans le vent auraient été surpris d’apprendre que leur source d’inspiration, Zaz Zuh Zaz, était en réalité une chanson touchant aux aspects sordides de la toxicomanie. Autre temps, autres mœurs...Les vices n’étaient pas tous traités de manière aussi lugubre dans le répertoire de Cab Calloway. Dans la plupart des Etats de l’Union, l’interdiction d’alcool avait été levée à la fin de l’année 1933, ce qui autorisait désormais tout un chacun à se saoûler dans les règles sans courir de grand risque au regard de la loi. Calloway devait immortaliser cette nouvelle ambiance festive à travers un enregistrement de janvier 1934, Jitterbug, et il va sans dire que les chorégraphes du Cotton Club conçurent une danse nouvelle qui collait aux paroles. Un peu plus tard au cours de la décennie, le mot de “jitterbug” allait être piraté par les médias qui en firent un terme générique désignant une danse acrobatique et, par extension, les personnes s’y adonnant.
Toutefois, à l’origine, ce titre se voulait une célébration du delirium tremens, cet état pitoyable de manque extrême qui met les alcooliques au supplice lorsque plus la moindre goutte d’alcool n’est à leur portée. Sur des paroles écrites par le trompettiste Edwin Swayzee et par Cab lui-même, c’est dans l’allégresse que la chanson recense les différents types de “jitters” censément éprouvés par les divers membres de l’orchestre. A titre de bonus d’un goût plutôt douteux, se trouve incluse la recette du “Jitter Sauce”, un cocktail vraiment épouvantable :If you’d like to be a jitterbug,First thing you must do is get a jug.Pour whiskey, wine and gin within,Shake it all up and then begin.Grab a cup and start to toss,Now you’re drinking Jitter Sauce.Don’t you worry: you just mugAnd then you’ll be a jitterbug. (9)A la fin des années trente, le plus gros de la récession économique se trouvait derrière les Américains; les personnages de Minnie et ceux de son espèce ayant alors dépassé la date de péremption. De manière significative, en 1940, l’orchestre de Jimmie Lunceford enregistra un morceau intitulé Minnie The Moocher Is Dead (10). Bien que Cab ait par la suite gravé une autre version de Minnie en 1942, et bien qu’il ait continué à promener celle-ci de club en club pendant les quarante-cinq années qui suivirent, ce ne fut jamais plus que simple prétexte à chauffer des publics d’écervelés. Lorsque, en 1980, le septuagénaire qu’était devenu Calloway se trouva amené à reprendre une fois encore cette chanson dans le film “The Blues Brothers”, le parterre de figurants et de traîne-patins qui fait chorus s’approche assez près de Minnie dans l’esprit d’une absurde comptine pour enfants. Ce qui, tout contexte social mis à part, n’est pas très éloigné de ce qu’elle était inévitablement devenue.        
Tony Baldwin   
(traduit de l’anglais par Alain Pailler)
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS, GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2001
NOTES
(1) Entretien avec John Rodgers (Associated Press) paru dans l’édition du 19 août 1990 du Orlando Sentinel.
(2) Cab Calloway & Bryant Rollins, Of Minnie The Moocher & Me, p. 32 (Ed. Thomas E. Cromwell, New York, 1976).
(3) Ibid, p. 34.
(4) Etonnamment, Eubie Blake, dont les propres parents avaient été esclaves, jouait encore dans les années quatre-vingt et vécut même assez longtemps pour fêter son centième anniversaire!
(5) Of Minnie The Moocher & Me, op. cit., p. 76.
(6) Dans le cadre de notre sélection, nous avons préféré retenir la version de 1933, sur laquelle on peut goûter le jeu plaisamment excentrique de Benny Payne au piano.
(7) Produite par la compagnie allemande U.F.A., l’adaptation cinématographique de G. Pabst sortit sur les écrans en 1931.
(8) Zoot Suit. Littéralement : costume à la mode. En l’occurrence, il s’agit de la veste longue à larges plis (et souvent à gros carreaux) que portaient certains jeunes hommes dans les années trente et quarante. Style vestimentaire masculin typiquement harlémite que l’on peut notamment apprécier sur un soundie (petit film musical de trois minutes) des années quarante, intitulé le plus simplement du monde Zoot Suit, et dont les vedettes sont les chanteurs-danseurs Dorothy Dandridge et Paul White. Selon Duke Ellington en personne, le succès remporté par son spectacle de 1941, Jump For Joy, aurait été à l’origine de cette mode aux Etats-Unis (v. J.E. Hasse, Beyond Category, The Life & Genius Of Duke Ellington, p. 247 - Rééd. Da Capo Press, New York, 1995). Signalons qu’il existe tout de même un point commun entre le soundie évoqué plus haut et Jump For Joy, dans la mesure où Dorothy Dandridge et Paul White faisaient tous deux partie de la distribution de cette revue montée sur la côte ouest entre le 18 juillet et le 27 septembre 1941. Par ailleurs, on trouve encore un écho de cette mode vestimentaire dans une séquence du film You Were Never Lovelier, réalisé en 1942 par William Seitner pour la Columbia; film dans lequel l’actrice principale, Rita Hayworth, étonne son partenaire, Fred Astaire, par la connaissance qu’elle a de Harlem (“N’est-ce pas de là que vient le Zoot Suit?”, lui balance-t-elle tout à trac alors que Fred venait de lui déclarer sur un ton assez condescendant : “J’imagine que vous n’avez jamais entendu parler de Harlem?”), avant que tous deux ne se lancent dans un étourdissant numéro chanté et dansé (The Shorty George*) conçu dans un esprit pseudo-harlémite. N.d.t.*Voir le coffret Fred Astaire, Fascinating Rhythm, Frémeaux & Associés FA 172.
(9) Ce qui, en prose (non poétique), signifie à peu près : “Si vous avez envie d’être jitterbug, la première chose à faire est de vous munir d’une carafe. Versez-y vin et whisky, le tout allongé de gin, secouez le mélange et allez-y. Prenez maintenant une tasse et laissez-vous gagner par la tremblote; ça y est, vous buvez enfin un Jitter Sauce. N’ayez crainte : mettez-en un bon coup et alors vous serez vraiment jitterbug”.
(10) Traduction : Minnie la glandeuse est morte. Enregistré le 19 juin 1940 (Col. 35700).
Note technique
Tout au long de la préparation de ce coffret, je me suis employé à transférer l’intégralité de ces trente-six faces directement à partir des gravures 78 tours d’origine. Aucun support de seconde génération (microsillon, CD, bande, cassette...) n’a été utilisé ici. Je me suis efforcé de respecter le matériau d’origine en n’apportant que le strict minimum de correction et de nettoyage du son. Toute espèce d’écho artificiel ou de recréation stéréophonique a été soigneusement évitée. Quoique les versions de Minnie The Moocher (78866-2), Jitterbug (81090-2) et Doin’ The New Low Down (B-12811-B) présentées ici n’aient jamais vu le jour avant l’apparition du microsillon, je tiens à insister sur le fait que les transferts que j’ai effectués de ces trois titres l’ont été à partir des pressages 78 tours non définitifs (test pressings) qui sont parvenus jusqu’à nous.
T.B.
Remerciements :L’auteur tient à remercier MM. John R.T. Davies, Daniel Huck et Daniel Nevers.
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS, GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2001
english notes
In 1990 Cab Calloway was in his 83rd year, yet he spent the spring touring Europe and the summer doing countless performances around the United States. Business as usual, in fact. Before one of his concerts at the Hollywood Bowl, an Associated Press reporter fired some predictable showbiz questions at him. Was he looking forward to the show? “It doesn’t mean a thing to me,” Cab said, “it’s just part of the routine. If I wasn’t here, I’d just be somewhere else this weekend.”The reporter tried a different tack. Who were his musical idols? Cab rolled his eyes. The same old questions. “Nobody,” he replied bluntly. But the newsman would not let the matter drop. “No, really?” After a long pause Calloway said, “I don’t know...it’s been too long.”  Finally, he turned and looked the younger man in the eye. “No, I’ll tell you who my heroes are. My heroes are the notes, man. The music itself. You understand what I’m saying? I love the music. The music is my hero.”[1] As much as his stage presence, Cab Calloway’s musical instincts and genuine love of jazz were vital ingredients in his astonishing success from the early 1930s onwards. Before World War II there were plenty of black entertainers who led bands, but their orchestras were usually just thrown together to provide a backdrop for the star’s own singing, clowning or dancing. Unlike Calloway, these were exclusively front men rather than bandleaders in any executive sense. For a time such Harlem personalities were household names—yet who today has ever heard of Willie Bryant, Baron Lee, Putney Dandridge, Bob Howard or Lucky Millinder?
Lacking proper leadership or a specific musical orientation, their bands were often condemned to an essentially two-dimensional role as glorified pit orchestras. Occasionally, an inspired arranger or musical director might transform such musicians into a more cohesive, memorable unit, as when Benny Carter directed the Willie Bryant orchestra for a few months in 1935. But this was the exception rather than the rule.Cab Calloway’s genius blended a unique vocal talent, solid vaudeville skills and clear, confident musical judgement. Conventional vocalist-leaders found it hard not to treat musicians like stagehands or waiters. Cab’s ego as a performer rarely got the better of his musical acumen and he was quick to recognize that the personality and proficiency of his band could either make or break him. He had the sensitivity and intelligence to realize that a good musician is a contented musician, and so he ruled his orchestra with a mixture of generosity, discipline and strength of character. The result was a consistently well-rehearsed, enthusiastic, modern-sounding band, whose records even graced the collections of people who had no love for Cab himself.Cabell Calloway III was born on Christmas Day 1907 in Rochester, New York, where his father worked in real estate. Around the end of World War I, Calloway senior moved his family to Baltimore, where he had trained as a lawyer some years before. Cabell II’s premature death two years later meant that his wife Martha then had to support the family on her modest earnings as a schoolteacher. Soon, however, there was to be a new face around the house, when Mrs. Calloway started seeing a man called John Nelson Fortune.
The four Calloway children gave ‘Papa Jack’, as they called him, a rather hard time, scornfully rejecting his attempts at paternal authority. Even so, until he and Martha split up seven years later, Jack seemed happy to be the family’s main breadwinner. In 1919 he became the first black insurance salesman in Baltimore, which did the Calloway family fortunes no harm. The usual upheavals of adolescence, compounded by the death of his father, made Cab a difficult teenager. To his mother’s dismay, school held no interest for him, and he spent much of his early teens playing dice or hanging out with his street-gang friends. Finally, he was sent away to an industrial school in Downington, Pennsylvania. By the time he came back a year later he had grown up. He started taking an interest in his studies and also discovered that he was a natural athlete – something that was to prove invaluable in his subsequent career. Entering Baltimore’s Frederick Douglass High School in 1924, Cab began singing with a college vocal group. He also played drums, inspired mainly by a diminutive local performer, one Chick Webb, who was soon to leave Baltimore for New York where he would become the king of Harlem’s Savoy Ballroom in the early 1930s. Cab even did a little vaudeville. Later he wrote, “Best of all, I found out that I could get paid for entertaining. I could do two of the things most important to me at the same time – make people happy and make money.” [2]The young Calloway had already been singing for a couple of years in church. One day, when he was fourteen, Martha heard her son harmonizing in the street with some of his friends. Deciding it was time he had some private lessons, she duly sent him to Ruth Macabee, a former concert singer.“Ruth was a very exact person (...) She taught me the fundamentals; like how to breathe, place my tones, and use my diaphragm to get the sound that I wanted (...) She also taught me elocution. She was always saying, ‘Cabell, it’s not enough to be able to sing and hold a key, people also have to understand your lyrics.’
So I would spend hours with her, counting: one, two, three, four, five, up to ten over and over, to get the execution of the sounds precise and correct.” [3]Given the superb clarity of Cab’s vocal delivery on most of his records, these lessons evidently paid off. He developed an astonishing range that spanned bass, baritone, tenor and even – using appropriate falsetto effects – soprano registers. He was also capable of remarkable projection, impeccable diction and extraordinary breath control.The singing and drumming continued in local speakeasies and sometimes at the Regent, a Baltimore vaudeville theatre. There Calloway had his first experience of professional stage presentation, complete with high-kicking chorus girls and impeccably-dressed pit musicians. His family pretended not to be aware of such dubious nocturnal activities, but any disapproval tended to evaporate with the knowledge that 17-year-old Cab was already bringing home upwards of $35 a week, a handsome sum at the time. Martha still clung to the notion that her son was destined for a career at the bar, but not the kind that served liquor. Cab’s big sister Blanche Calloway (b.1902) had always been stage-struck. She left home for New York while still in her teens and eventually joined the 1921 revue “Shuffle Along”, starring the famous team of Noble Sissle and Eubie Blake, who were also the show’s writers. Blake (b. 7.2.1883), a pre-World War I ragtime pianist, was another Baltimore emigré and already something of a veteran at the time1. By the mid-1920s Blanche Calloway had worked as a solo act at New York’s Ciro Club. In 1925 she had recorded with Louis Armstrong in Chicago, where she was based for a number of years. In his memoirs Cab describes her as “vivacious, lovely, personality-plus and a hell of a singer and dancer as well.”[4]  In her photographs Blanche is indeed strikingly beautiful and she bears a marked family resemblance to Cab. On her recordings the family energy and stamina are there and the dynamic personality is undeniable. However, her style is rough, her intonation almost consciously wayward and she has rather poor articulation, all of which are at odds with Cab’s more meticulous delivery.
These stylistic quirks may have been a deliberate attempt to convey the worldly, unpretentious stage persona of a slightly vamp­ish girl-next-door. Conversely, it could simply be that her good looks and stage presence meant that attention to the finer points of vocal detail were unnecessary. Countless records from the 1920s and early 1930s are graced with female vocalists of quite astonishing mediocrity. Astonishing, that is, until one remembers that the microphone could not capture a winning smile or a shapely pair of legs. Consider, for instance,  that if all that remained of Josephine Baker were her recordings, it would be virtually impossible for us to grasp how on earth she managed to take Paris by storm in the mid-1920s. In 1927 Blanche Calloway returned to Baltimore with a leading part in the touring musical, “Plantation Days”, which had a three-week run at the city’s Royal Theatre. After relentlessly pest­ering his sister to use her influence to get him a job, Cab was given a minor role in the show. Then, despite protests from his mother, he more or less insisted on going back to Chicago with Blanche. Martha gave her reluctant blessing to this enterprise, on condition that her son agree to continue his education at Chicago’s Crane College. Whatever Cab’s original academic intentions, legal study rapidly faded into the background. Shortly after arriving in the Windy City, he rejoined Blanche in the cast of “Plantation Days” at the Loop Theatre. He also found occasional work as a relief drummer and compère at the Sunset Café.The autumn of 1928 marked a significant event in Cab’s career: a temporary engagement in New York with a marvellous, stomping band called the Missourians. These were the musicians who were to provide the core of Cab’s own orchestra two years later.By the spring of 1929, Cab was back in Chicago’s Merry Gardens as the vocalist and front man for the Alabamians, joining forces with them again that autumn for an engagement at Harlem’s Savoy Ballroom. Subsequently he appeared in “Hot Chocolates”, the most successful black New York revue of that year, going on the road with the show to Philadelphia and then to Boston for a protracted stay at the Tremont Theatre.
Fats Waller had written the songs for the show, in which he also played piano. On tour Waller was replaced at the keyboard by Benny Payne, who roomed with Calloway in Boston. “One of these days I’m going to have a band of my own,” Cab told the somewhat sceptical Payne, “and you’re going to be my pianist.” [5]. Indeed, in 1931 Benny Payne eventually joined the Cab Calloway band. It was the beginning of an association that was to last until Payne was drafted into the army in 1945. Back in New York in the spring of 1930, Cab was due to lead the Missourians at the opening of Harlem’s brand-new Plantation Club. Unfortu­nately, the gangland manager of the neighbouring Cotton Club, ‘Big Frenchy’ DeMange, decided that he did not care for the prospect of competition from the Plantation. On opening night, a wrecking team was duly dispatched to the gleaming rival establishment and proceeded to hack the place to bits with axes, while bejewelled and top-hatted first-nighters watched in astonishment. Interestingly, the gangsters spared the band’s library, which was later discovered intact in the rubble. The Plantation’s owners were not impervious to Big Frenchy’s hint, so the club never opened. However, it was a disastrous turn of events for Cab and the band, as they had planned to use the occasion for their big New York debut. Now they were back on the street. After a couple of months of scuffling for gigs here and there, Calloway’s agent, Moe Gale, booked the band into a club on 48th Street and Broadway called the Crazy Cat, an after-hours hangout for Broadway theatre folk. However, the best thing about the venue was its  hook-up to a radio station, which broadcast a half-hour of Cab’s band at 11 pm every night. Listener response was immediate, and pretty soon the club was inundated with mail.The same gentlemen who had taken such exception to the opening of the Plantation Club now began to take an inordinate interest in Calloway’s career. One night, four of them took Cab aside at the Crazy Cat and told him in no uncertain terms that it would be better for his health if he were working at the Cotton Club. Calloway protested that he had a contract with Moe Gale. “We’ll talk to Moe,” they replied. As Gale had no particular ambition to conclude his own career in a pair of concrete boots at the bottom of the East River, he rescinded Cab’s contract. The background to these rather muscular negotiations was that the Cotton Club’s star band­leader, Duke Ellington, was due to go on the road in June 1930.
After that he was off to Hollywood to appear in the Amos ’n’ Andy RKO film “Check and Double-Check” and would not be back in New York until October. The club needed a reliable headliner who could carry its new show, “Brown Sugar”. While the Cotton Club’s managers may have been short on manners, they certainly knew their show business. For them Cab Calloway was the obvious replacement candidate. From that moment on, his career took off like a rocket.Much ink has been spilled over the fate of the Missourians after they joined forces with Cab. It is true that in their pre-Calloway period they had a magnificently wild, bluesy ensemble, quite unlike anything else in New York at the time. The band was representative of the raucous, strongly rhythmic Midwestern style prevalent in the states of Kansas and Missouri in the late 1920s. The Missourians took their cue from the St. Louis-based Jesse Stone’s Blues Serenaders and, to certain extent, from Benny Moten’s Kansas City orchestra. Although working with the singer may have occasionally required a measure of restraint that attenuated the band’s natural fire, it was still an extremely exciting unit, as demonstrated on countless recordings such as  Some Of These Days, Bugle Call Rag, How Come You Do Me Like You Do?, My Sunday Gal and many more. Admittedly, for a band based around a star vocalist, the three-minute 78 rpm record did not leave much room for individual expression. However, there are usually five or six solo appearances per side, an impressive tally by any standards. Because Calloway himself loved jazz, there was always more scope for solos in live performance. Of the original players in the band, one of the most distinctive solo voices was that of clarinetist William Thornton Blue. Curiously, the distortion inherent in the Brunswick label’s so-called ‘Light-Ray’ recording system seems to suit Blue’s impassioned playing, sometimes to extraordinarily powerful effect, as on Nobody’s Sweetheart. One of Calloway’s main rivals was the marvellous Don Redman orchestra, which was based at Connie’s Inn, another elegant Harlem nightspot catering to well-heeled whites.
As Redman and Calloway were both under contract to the Brunswick label, Cab appears as guest singer on Redman’s record of Doin’ The New Low Down, together with the Mills Brothers vocal group.  The present album uses the rare take -B of this re­cording.With remarkably few changes in personnel, Calloway gradually transformed his rough, raunchy Midwestern outfit into a clean, disciplined New York jazz orchestra. However, from 1935 onwards a steady stream of new instrumental stars passed through its ranks: Ben Webster, Jonah Jones, Shad Collins, Mario Bauza, Tyree Glenn, Dizzy Gillespie, Chu Berry, Jerry Blake, et al. Perhaps, ultimately, this was to be at the sacrifice of any discernible orchestral identity. Notwithstanding its polish, at the end of the decade there was little to distinguish the Calloway band from any other competent, highly-arranged black orchestra. Moreover, by 1939 Cab seems to have realised that his own hooting and shrieking was wearing a little thin with swing fans, and so he started recording vir­tuoso instrumental features. Thus, on Ebony Silhouette bassist Milt Hinton demonstrates what a major influence he was on Ellington’s young discovery, Jimmy Blanton. A Ghost of A Chance and Lonesome Nights are both tenor features for Chu Berry. Hilton Jefferson’s alto takes the spotlight on Willow Weep For Me. Young Diz shows his form on Hot Air, and the Gillespie original, Paradiddle, is a showcase for drummer Cozy Cole. But the raw energy of the Missourians was long gone...No account of Cab Calloway’s career would be complete without some mention of Minnie The Moocher, his gigantic 1931 hit2 . Seventy years on, the song’s appeal is far from obvious. With its simplistic 16-bar AB format, the dirge-like melody is barely worth writing home about. The frankly depressing lyrics describe a woman of questionable values who chooses to associate with an apparently notorious substance abuser. The only redeeming feature of Minnie’s wastrel life appears to be her heart, which is allegedly “as big as a whale” – presumably a sly reference to her easy favours. Taken at face value, the whole thing is as musically tedious as it is emotionally bankrupt. So, why the runaway success?The answer lies in the context. By the beginning of 1931 the relentless American economic decline that had started with the October 1929 stock market crash was seriously affecting people of every degree.
Mass unemployment and its resulting spiral of personal debt and subsequent destitution affected a vast number of ordinary Americans, most of whom were totally powerless to alter their circumstances. The earlier norms of domestic suburban stability, based on regular employment within a consumer-driven economy, had virtually evaporated in less than a year. Yet, in 1931 Tin Pan Alley was still in almost total denial of these grim realities, continuing to churn out escapist romantic pap about conventional courtship, marriage and suburban bliss. Santly, Bennett and Kahn’s ludicrous Building A Home For You completely ignores the hopelessness of trying building a home in 1931 without private means. Apart from Dougherty and Yellen’s There’s No Depression In Love, it was rare for 1931 songs even to mention the dreaded ‘D’ word. The very concept of poverty was still not exactly acceptable among ‘nice’ people, though many such nice people suddenly found themselves on their uppers. Unemployment itself was still seen as something embarassing and dishonourable, except at the jokey level of Monaco, Leslie and Washington’s I’m An Unemployed Sweetheart. The only 1931 song that successfully (and movingly) combines courtship with joblessness is Rodgers and Hart’s I’ve Got Five Dollars. But would one expect anything less from Broadway’s finest songwriting team of the day? It would take until the following year for the rest of the music business to make significant capital out of unemployment, as it were. The secret of Minnie the Moocher is that it is the very antithesis of a romantic popular song, appearing at a time when the vacuity of such songs had become painfully obvious. It is, in essence, a ruthless satire on the ineffectual songwriting conventions of the day. For the conventionally cheerful tune in a major key, substitute a lugubrious minor drone. For the good-looking couple building a suburban bungalow, substitute a part-time hooker in love with a cocaine addict, often to be found semi-conscious in a Chinese opium den.
Imagine these uncompromising lyrics being delivered by a handsome, light-skinned African American in gleaming white tails, encouraging the enraptured, slightly scandalised audience to join in the quasi-Greek chorus. It was brilliant, surreal entertainment. In the depressed environment of 1931 the scenario was not only hilariously original, it was also entirely credible – or, at least, no less absurd than the ostrich-like precepts of the typical romantic pop song. While the Minnie saga was not exactly Homeric, it tapped into one of the oldest entertainment devices known to man: story-telling. Cab Calloway had created, albeit unconsciously, a tongue-in-cheek Harlem pa­rallel to the nihilistic underworld of the Berthold Brecht/Kurt Weill ‘Threepenny Opera’ – which, incidentally, was doing brisk business on the other side of the Atlantic at the time3. Still, it was perhaps fortunate for the Cotton Club audience that Cab did not take himself quite so seriously as the proselytizing Mr. Brecht.Subsequently other songwriters (notably Ted Koehler and Harold Arlen) supplied Cab with a series of bizarre follow-up adventures for Minnie and her low-life companions in Kickin’ The Gong Around, Minnie the Moocher’s Wedding Day, The Man From Harlem, Eadie Was A Lady, Frisco Flo, etc. In the course of Cab Calloway’s triumphant 1934 tour of Europe, another of these rather seedy, highly atmospheric numbers, Zaz Zuh Zaz, captured the imagination of Parisians, subsequently achieving respectable French record sales on Gramophone K-7221. Later still, the derivative term ‘Zazou’ came to describe the fashionably zoot-suited, anti-Nazi youth of occupied France during World War 2. At the end of hostilities the fad reached even greater heights with the belated French release of Fox’s 1943 backstage musical, ‘Stormy Weather’, where Cab Calloway featured prominently in all his sartorial splendour. Not to be caught napping, Jean Boyer’s otherwise rather forgettable 1947 movie, ‘Mademoiselle s’amuse’, finds the complete Ray Ventura orchestra blowing in blackface on a number called Armstrong, Duke Ellington, Cab Calloway, with the young Henri Salvador prancing around as a sort of Cab-clone. Still, being largely innocent of foreign languages, hip young Zazous might have been surprised to learn that their original inspiration, Zaz Zuh Zaz, was actually a song about the squalor of cocaine dependency. O tempora, O mores... 
Not all addictions were treated so gloomily in Cab Calloway’s repertoire. In most states Prohibition had been repealed by the end of 1933, so that now everybody could drink themselves into a stupor without too much interference from the law. Calloway immortalized the new holiday mood in his January 1934 recording, Jitterbug, and no doubt the Cotton Club’s choreographers invented a new dance to go with the lyrics. Later in the decade the word was to be hijacked by the media as a generic term for any acrobatic social dance and, by extension, its practitioners. However, the title was originally a celebration of delirium tremens, that unhappy withdrawal condition familiar to professional tipplers. With lyrics by trumpet player Edwin Swayzee and Cab himself, the song cheerfully describes the differing types of ‘jitters’ allegedly suffered by the various band members. As a rather dubious bonus, it includes the recipe for ‘Jitter Sauce’, a truly abominable cocktail:  If you’d like to be a jitterbug,  First thing you must do is get a jug. Pour whiskey, wine and gin within,  Shake it all up and then begin. Grab a cup and start to toss,  Now you’re drinking Jitter Sauce.  Don’t you worry: you just mug   And then you’ll be a jitterbug. By the end of the 1930s the American Depression had receded into the distance, with the result that Minnie and her ilk seemed to have passed their use-by date. Significantly, in 1940 the Jimmie Lunceford orchestra recorded a song called Minnie the Moocher Is Dead. Although Cab recorded yet another version of Minnie in 1942 and continued to trot out the song at club dates for the next forty-five years, it was merely an excuse for mindless audience participation. When, in the 1980 movie ‘The Blues Brothers’ the septuagenarian Calloway is brought on to perform the song yet again, the sing-along audience of film extras and hangers-on are clearly ap­proaching Minnie in the spirit of a children’s non­sense rhyme. Which, bereft of its 1930s social backdrop, is pretty much what, inevitably, it had become.
Tony Baldwin
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS, GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2001
Notes:
[1] interview with John Rogers of Associated Press, published in the Orlando Sentinel, 19.8.1990
[2] CALLOWAY (Cab) & ROLLINS(Bryant), Of Minnie the Moocher & Me, New York, Thomas E. Cromwell, 1976, p.32
[3] as above, p.34
Thanks to John R.T.Davies, Daniel Huck and Daniel Nevers
Technical Note:
In the preparation of this album I have transferred all 36 tracks directly from original 78 rpm master pressings. Absolutely no second-generation sources (i.e. other LP or CD reissues, tape copies, etc.) were used. A bare minimum of filtering and equalization has been applied to the original programme material, and, in the interests of historical authenticity, any form of artificial reverberation or stereo rechannelling has been studiously avoided. I should stress that, although the present versions of Minnie The Moocher (78866-2), Jitterbug (81090-2) and Doin’ The New Low Down (B-12811-B) did not see the light of day prior to the LP era, my own transfers of these three titles have been made from surviving 78 rpm test pressings.
T.B.
DISCOGRAPHIE
CD 1
Cab Calloway and his Orchestra:   
Cab Calloway (voc, dir); R. Q. Dickerson, Lammar Wright, Reuben Reeves (tp); De Priest Wheeler, (?)Harry White (tb); Thornton Blue (cl,as); Andrew Brown (as, ts, bcl); Walter Thomas (as, ts, bar); Earres Prince (p); Morris White (bj); Jimmy Smith (tu); Leroy Maxey (d).       
01.    E-35881-A         NOBODY’S SWEETHEART        New York, 23.12.1930
02.  E-35882-A         ST. JAMES’ INFIRMARY   New York, 23.12.1930
03.    E-35880-A          SOME OF THESE DAYS New York, 23.12.1930                
Même formation que 1-3, avec Wendell Culley (tp), au lieu de Reuben Reeves.
04.          E-33353-B         GOTTA A DARN GOOD REASON New York, 24.7.1930
Cab Calloway (voc, dir); Edwin Swayzee, Lammar Wright, Reuben Reeves (tp); De Priest Wheeler, Harry White (tb); Arville Harris (cl,as); Andrew Brown (as, ts, bcl); Walter Thomas (as, ts, bar); Benny Payne (p); Morris White (bj); Jimmy Smith (b); Leroy Maxey (d).    
05.      E-37220-A    BUGLE CALL RAG        New York, 23.9.1931
06.     E-37221-A         YOU RASCAL, YOU            New York, 23.9.1931
07.     11017-3    CORRINE CORRINA         New York, 18.11.1931
08.             10867-7         YOU DOG New York, 18.11.1931
09. 11015-1    DOWN HEARTED BLUES      New York, 18.11.1931
10.  JC-8479-A      THE SCAT SONG     Chicago, 29.11.1932
Cab Calloway (voc, dir); Edwin Swayzee, Lammar Wright, Doc Cheatham (tp); De Priest Wheeler, Harry White (tb); Eddie Barefield (cl, as, bar); Arville Harris (cl,as); Andrew Brown (as, bar, bcl); Walter Thomas (cl, ts); Benny Payne (p); Morris White (bj, g); Al Morgan (b); Leroy Maxey (d).
11.    12340-A    HOT TODDY     New York, 21.9.1932
12.        11911-1          HOW COME YOU DO ME LIKE YOU DO?          New York, 7.6.1932
Don Redman and His Orchestra:
Don Redman (as, dir); Shirley Clay, Langston Curl, Sidney de Paris (t); Claude Jones, Fred Robinson, Benny Morton (tb); Edward Inge, Rupert Cole (cl,as); Robert Carroll (ts); Horace Henderson (p); Talcott Reeves (g); Bob Ysaguirre (tu); Manzie Johnson (d, vib); Cab Calloway, The Mills Brothers (voc).        
13.    B-12811-B         DOIN’ THE NEW LOW DOWN   New York, 29.12.1932
Cab Calloway and his Orchestra:  
même formation que 11-12; Will Hudson (arr) sur 17.      
14.      11912-A        OLD YAZOO     New York, 7.6.1932
15.       78866-2    MINNIE THE MOOCHER           New York, 18.12.1933
16.           12675-A    MY SUNDAY GAL     New York, 30.11.1932
17. 12696-A HOT WATER            New York, 7.12.1932
18.    12586-A    WAH-DEE-DAH         New York, 15.11.1932

CD 2
Cab Calloway and his Orchestra: Cab Calloway (voc, dir); Edwin Swayzee, Lammar Wright, Doc Cheatham (tp); De Priest Wheeler, Harry White (tb); Eddie Barefield (cl, as, bar); Arville Harris (cl,as); Andrew Brown (as, bar, bcl); Walter Thomas (cl, ts); Benny Payne (p); Morris White (g); Al Morgan (b); Leroy Maxey (d).     
01.           81088-1    ’LONG ABOUT MIDNIGHT         New York, 22.1.1934
02.             81090-2         JITTERBUG          New York, 22.1.1934
03.     CP-1104-A        CHINESE RHYTHM        Chicago, 4.9. 1934
Cab Calloway (voc, dir); Shad Collins, Irving Randolph, Lammar Wright (tp); Claude Jones, Keg Johnson, De Priest Wheeler (tb); Garvin Bushell, Andrew Brown (cl, as); Ben Webster, Walter Thomas (ts); Benny Payne (p); Morris White (g); Milton Hinton (b); Leroy Maxey (d). 
04.          B-19305-1     WHEN YOU’RE SMILING   New York, 21.5.1936          Même formation que 1-3.
05.             CP-1107A     WEAKNESS          Chicago, 4.9. 1934              Même formation que 4.
06.          M-145-1 DON’T KNOW IF I’M COMIN’ OR GOIN’New York, 3.3.1937
Cab Calloway (voc, dir); Mario Bauza, Irving Randolph, Lammar Wright (tp); Claude Jones, Keg Johnson, De Priest Wheeler (tb); Chauncey Haughton, Andrew Brown (cl, as); Walter Thomas, Chu Berry (cl,ts); Benny Payne (p); Danny Barker (g); Milton Hinton (b); Cozy Cole (d).         
07.    WM-1057-A       (HEP-HEP!)THE JUMPIN’ JIVE New York, 17.7.1939
Cab Calloway (voc, dir); Mario Bauza, Dizzy Gillespie, Lammar Wright (tp); Tyree Glenn (tb, vib); Quentin Jackson, Keg Johnson (tb); Jerry Blake (cl, as); Hilton Jefferson (as) Andrew Brown (as, bar); Walter Thomas, Chu Berry (ts); Benny Payne (p); Danny Barker (g); Milton Hinton (b); Cozy Cole (d); Benny Carter, Andy Gibson (arr).         
08.    WC-3163-A       A GHOST OF A CHANCE (AG arr)     Chicago, 27.6.1940               
Même formation que 7, mais Dizzy Gillespie (tp) remplace Irving Randolph.
09.             WM-1116-A  DO IT AGAIN       New York, 20.11.1939                
Même formation que 8.
10.       28518-1         LONESOME NIGHTS (BC arr)        New York, 28.8.1940
11.     WC-2985-A        PARADIDDLE             Chicago, 8.3.1940
12.       28517-1    HOT AIR   New York, 28.8.1940
13.     C-3522-1           EBONY SILHOUETTE (AG arr)     Chicago, 16.1.1941  
Même formation, mais Jonah Jones (tp) remplace Mario Bauza.      
14.           29866-1    HEP CAT’S LOVE SONG (AG arr)      New York, 5.3.1941           
Même formation que 8.         
15.    C-3519-1  WILLOW WEEP FOR ME (AG arr)      Chicago, 16.1.1941
16.        C-3521-1       ARE YOU ALL REET?       Chicago, 16.1.1941
Cab Calloway (voc, dir); Jonah Jones, Russell Smith, Shad Collins, Lammar Wright (tp); Tyree Glenn (tb, vib); Quentin Jackson, Keg Johnson (tb); Jerry Blake (cl, as); Hilton Jefferson (as) Andrew Brown (as, bar); Walter Thomas, Ted McRae (ts); Benny Payne (p); Danny Barker (g); Milton Hinton (b); Cozy Cole (d); Buster Harding (arr). 
17.      31645-1         A SMOOTH ONE (BH arr)     New York, 3.11.1941
Même formation, plus The Cabaliers (voc).          
18.      HCO-884-1          LET’S GO JOE Hollywood, 27.7.1942
CD Cab Calloway  © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)