CARNAVAL BRÉSILIEN
1930-1956
BRAZILIAN CARNIVAL

CARNAVAL BRÉSILIEN - 1930-1956
“Le bonheur du pauvre c’est la grande illusion du carnaval / On travaille toute l’année pour un moment de rêve / Pour avoir le déguisement de roi, de pirate ou de jardinière / Et tout cela pour que ça finisse le mercredi des cendres /.”
“A Felicidade”
(Antonio Carlos Jobim et Vinicius de Moraes)

Brésil, le pays du carnaval
Le carnaval, mélange d’éléments européens et africains, est, au fil du temps, devenu un des symboles de l’identité brésilienne et le peuple brésilien est fier d’en démontrer la validité au cours des trois jours du carnaval qui font d’ailleurs intégralement partie du calendrier officiel des jours fériés du pays. À vrai dire, les brésiliens se préparent pour le carnaval avec le même empressement que les français pour les vacances d’été et aucune affaire sérieuse n’est programmée avant qu’il n’ait lieu. Toutes les couches de la population confondues organisent leur budget, en fonction de leurs moyens, pour mettre de l’argent de côté afin de s’acheter leur “fantasia” (le mot en portugais a une double signification : la fantaisie et le déguisement). Fête des extrêmes, le carnaval ne laisse pas indifférent : on l’adore ou on l’exècre si le bruit et la foule font peur. Si la musique de carnaval puise ses sources loin dans le temps et la géographie, celle qui nous intéresse ici est le fruit de la rénovation musicale née, avec le samba et les “marchinhas” (petites marches ; un sens à la fois affectueux et péjoratif pour quelque chose qui n’a pas la majesté d’une marche martiale). L’importance du carnaval brésilien dans le processus de cristallisation de la musique populaire brésilienne est indiscutable et ce qu’il est coutume d’appeler “époque d’or”  de la musique populaire, qui va de 1929 à 1945, marque la professionnalisation ainsi que l’établissement des modèles qui vont rester en vigueur pendant tout le XXe siècle. Le samba et de la marchinha, genres créés pour le carnaval, permettent l’éclosion d’un nombre considérable d’artistes talentueux qui font tourner les radios et les maisons de disques en un commerce fructueux. C’est aussi au cours de cette période que le culte de la voix s’impose. Notre anthologie va donc illus­trer les plus grands succès du carnaval des années 30, 40 et 50, ces musiques indélébiles qui font vibrer encore le carnaval d’aujourd’hui.

L’origine du carnaval
La structure esthétique du carnaval moderne semble venir de la Rome antique et de ses “Saturnales” annuelles des journées des 16, 17 et 18 décembre. Elles célébraient l’égalité existante entre les hommes depuis que Saturne avait été expulsé du ciel par Jupiter. Des festins orgiaques se déroulaient pendant ces trois jours après un cortège d’ouverture autour de grands chars en forme de navires, les “carrum navales”. Certains disent que l’expression italienne “carnavale” viendrait de ces cortèges mais d’autres affirment que le mot carnaval aurait une origine milanaise, “carnem levare” (abstention de viande). Plus proche de nous, le calendrier chrétien place le carnaval lors des trois jours qui précèdent le mercredi des cendres qui lui marque le début du Carême. Mais il est important de noter que la période du carnaval fut choisie en fonction de la Pâque des catholiques et que le dimanche de Pâques doit toujours tomber entre le 22 mars et le 25 avril de l’actuel calendrier, ce qui induit que les festivités du carnaval démarrent, elles, le septième dimanche avant la Pâque. Toléré et réglementé par l’Eglise, le carnaval traverse les siècles en Europe, pour atteindre son apogée entre les XVe et XIXe siècles, dans des villes comme Venise, Naples, Munich ou Cologne.

L’Entrudo portugais arrive au Brésil
La genèse du carnaval au Brésil remonte aux premiers temps de la colonisation portugaise ; il est cité dans des documents datant de 1605 sous le nom d’entrudo qui vient de l’expression latine introitus qui désigne la première partie des cérémonies liturgiques du Mercredi des Cendres. L’entrudo, qui était déjà très violent au Portugal, se résume, jusqu’au milieu du XIXe siècle, en une fête où les esclaves de la colonie et de l’empire, pendant trois jours, sortaient dans les rues en courses folles pour de vraies batailles rangées à la farine de blé alors que les familles des blancs leur jetaient par les fenêtres le contenu de pots de chambre. Mais aucune organisation exigeant un quelconque rythme ou une chanson particulière ne régissait ces plaisanteries de mauvais goût. Toutefois, à Rio de Janeiro (qui en sa qualité de capitale du pays présentait une plus grande diversité sociale), la classe moyenne commençait à s’orienter vers des formes de divertissements à l’européenne où il n’y aurait pas de promiscuité avec les nègres et les métis de basses couches de la société. Dès 1824, on note des bals masqués où sa majesté l’Empereur honore l’assistance de sa présence et, dès 1840, le registre Bal Masqué est établi à l’image de ce qui se passe en Europe. Il est exploité par des particuliers, souvent des propriétaires d’hôtels et de théâtres, et il devient un lieu de divertissement huppé. Mais il manquait vraiment à ce carnaval un rythme capable de soutenir le climat euphorique de la fête.

La polka, dans le carnaval de salon
En 1844, une danse nommée polka envahit les salons de l’Hôtel Lutetia, alors au faîte de la gloire. La greffe prend si vite qu’on note déjà, en 1846, une “sociedade” (association) Constante Polca qui cherche à promouvoir des bals à l’Hôtel Gloria. Dans ces bals masqués réalisés dès lors avec régularité, la polka s’impose comme le premier genre de musique de carnaval de salon au Brésil. Parallèlement, les familles de la classe moyenne vont aussi s’approprier d’une nouveauté importée du carnaval européen : les défilés de chars allégoriques.

Cordões, Ranchos et Blocos. Où de l’Entrudo au carnaval populaire.
C’est évident, la grande transformation de l’Entrudo vers l’authentique carnaval brésilien vient des couches populaires. Comment ? Pour éviter la répression policière contre l’Entrudo, ces couches populaires trouvent une issue en paganisant la structure de la procession religieuse. C’est ainsi, qu’au cours du XIXe siècle, apparaissent les cordões qui sont intégrés par des noirs et des métis pauvres et par des blancs des couches les plus humbles de la ville. Les cordões étaient comme une masse compacte de personnes déguisées. Ils avançaient dans les rues de manière anarchique au son des percussions, et ses membres créaient librement les pas de danse suggérés par la musique. Mais ce sont les Ranchos carnavalesques où noirs, métis et blancs se côtoient qui vont mettre de l’ordre dans ces processions et établir un minimum de discipline. Ces Ranchos, où le déguisement était de rigueur, empruntaient au folklore africain puisqu’ils déclinaient une intrigue autour d’un roi et d’une reine. Les Ranchos attiraient les musiciens (qui savaient lire des partitions) issus des fanfares militaires et des ensembles de choro. Ce sont eux qui ont donné aux Ranchos leur style “chorado” qui mélangé à la langueur métisse évoluait vers une forme musicale de marche cadencée et qui se fixera plus tard comme genre marcha rancho. Plus tard, sont apparus les Blocos, où la classe moyenne s’organisait en blocs formés de voisins d’une même rue ou d’un arrondissement, qui allaient s’amuser en famille dans des rues fermées, où les filles pouvaient danser au son de la musique sous l’œil attentif des parents. Finalement, c’est cette gradation qui, historiquement, démontre bien la prégnance des couches les plus pauvres de la population dans le Carnaval de rue, qui favorisera l’apparition, en 1930, des fameuses “Escolas de Samba”.

Zé Pereira
Dès la deuxième moitié du XIXe siècle, les portugais de Rio de Janeiro avaient introduit dans le carnaval carioca l’ancien personnage des Zés Perreira : joueurs d’énormes bumbos (tambour) qui, dans la région portugaise de Minho, accompagnaient les processions à côté des joueurs de cornemuse. L’introducteur de Zé Pereira fut un cordonnier, José Nogueira de Oliveira Paredes, qui pour tuer la nostalgie de sa région natale, réunit un dimanche de carnaval, un groupe d’amis portugais pour défiler. Comme les passants se joignaient à eux, le résultat inattendu donne un long cortège qui défile dans les rues de la ville au son de gros tambours. Sans le savoir, notre gentil cordonnier avait ainsi introduit le bumbo et son rythme dans le carnaval brésilien. Quelques années plus tard, au théâtre Fenix Dramatica, dans la comédie musicale de l’acteur Correa Vasques intitulée Zé Pereira Carnavalesco, les battements de bumbos accompagnent une composition lancée originellement par des artistes français dans la pièce “Les Pompiers de Nanterre”. Les vers de la chanson d’Antonin Louis “Les pompiers de Nanterre / Sont de bons garçons / Ils mangent les pommes de terre/ Et laissent les lardons” ont été adaptés par Vasques lui-même dans sa version pour le carnaval :  “E viva o Zé Pereira / Pois a ninguem faz mal / E viva a bebedeira / Nos dias de carnaval / Viva o Zé Pereira, viva, viva , viva”. Les accords musicaux liés à ces strophes et refrains restent encore utilisés aujourd’hui, joués par les cuivres des orchestres des salons en forme de préfixe pour l’ouverture des bals ou comme signal pour le changement de la musique en exécution. Au fil des années, le carnaval va se répandre dans tout le pays, de São Paulo à Recife en passant pas Salvador de Bahia, mais c’est bien à Rio de Janeiro, la capitale du Brésil d’alors, que le carnaval et ses institutions appelées “Sociédades Carnavalescas”, soutenues par de riches notables, vont gagner en notoriété.

La première marche : Ó Abre Alas
Il faut bien comprendre que lors du carnaval, à Rio, autour de 1870, la population blanche se divisait entre groupes de portugais qui battaient leurs bumbos dans Zé Pereira et groupes qui dansaient la polka et le scottish dans les rues. En 1899, la “maestrina” (chef d’orchestre et compositeur) Chiquinha Gonzaga compose la marche Ó Abre Alas inspirée de la cadence des pas que les noirs marquaient pendant le défilé des Ranchos. (Ce défilé imposait un rythme nécessairement binaire avec accentuation sur le temps fort et dont la marcation facilitait l’avancée des ceux qui défilaient). Il faut signaler que quoique cette marche fut créée par une compositrice de la classe moyenne, en 1899, il a fallu quand même une vingtaine d’années pour que le genre marcha carnavalesque se popularise et cela ne s’est révélé possible que dès lors que les Ranchos carnavalesques ont cessé d’être une manifestation exclusivement noire. L’acceptation du métissage et le savoir-faire des musiciens allaient transformer les Ranchos en véritables petits orchestres ambulants. Bien que le prestige de la marchinha de Chiquinha Gonzaga se maintînt pendant près de trente ans, il faut bien souligner qu’il n’y avait pas encore de musiques composées uniquement pour le carnaval à l’époque. On chantait de tout : maxixes, polkas, tangos, chansons de comédies musicales, airs d’opéras. À preuve, des succès comme No Bico da Chaleira, une polka de Costa Junior adoptée pour le carnaval de 1908, Cabocla de Caxanga, une toada sertaneja de João Pernambuco et Catulo da Paixão Cearense en 1913 ou encore Meu Boi Morreu, une autre toada sertaneja.

Le premier samba de carnaval : Pelo Telefone
Il manquait un rythme pour mettre de l’ordre dans le carnaval, et la Marcha et le samba, ces deux genres de musiques urbaines reconnues comme authentiquement cariocas, vont éclore de cette nécessité. Au début du XXe siècle, la création d’une musique carnavalesque capable d’exprimer les goûts et attentes de chaque couche sociale ne fut pas facile. En ce temps là, les classes les plus pauvres (ou dit autrement, les noirs récemment libres, car la fin de l’esclavage est tardive au Brésil et ne date que de 1888) défilaient Praça Onze, celle des employés et artisans le long de l’Avenida Central (aujourd’hui l’Avenida Rio Branco), alors que les gens de la haute société se pavanaient dans les “corsos”, où garçons et filles se jetaient à la figure confettis et serpentins, ou bien dans des bals privés de clubs et théâtres. C’est en 1917 que Donga, neveu de Tia Ciata, une bahianaise descendante d’esclave et pionnière des ranchos carnavalesques, et Mauro de Almeida, un journaliste blanc amateur de musique noire, vont donner naissance à Pelo Telefone, une chanson qui connaîtra un immense succès au carnaval de cette année là. Pelo Telefone est historiquement considéré, bien qu’il y ait de nombreuses controverses, comme le premier samba de l’histoire et c’est en tout cas le premier samba enregistré juridiquement comme tel. Mais c’est bien au sein de la maison de Tia Ciata, où se mélangeait la jeunesse musicale noire (des musiciens comme Pixinguinha, João da Bahiana...) et des intellectuels bohèmes blancs que s’élabore le genre. C’est à partir du succès de Pelo Telefone que le carnaval commencera à connaître des thèmes musicaux propres et que le samba deviendra un genre à part entière. En peu de temps, la mode gagne les bals et le samba devient alors la référence de la musique populaire brésilienne et le mot “samba” lui-même prend du sens et il s’insère dans le langage commun de la presse et du peuple.

L’explosion du genre musique carnavalesque : la marche et le samba
À la fin des années vingt, avec l’émergence de la radio et du disque qui favorisent la diffusion musicale, le genre musical carnavalesque explose avec les marchas, les sambas et les batucadas (par définition le samba des favelas). Comment distinguer Marcha et Samba ? Le samba est un produit métis qui résulte de la fusion de la mélodie et de l’harmonie européennes assises sur la rythmique africaine alors que la marcha de son côté, est une descendante de la polka marche, qui incorpore quelques caractéristiques de la marche portugaise et de certains rythmes américains comme le ragtime en vogue après la première guerre. La marchinha carioca est une création typique des compositeurs de la classe moyenne des années 20, qui, par contre, n’a pas reçu d’influence de la tradition populaire et dont la schématisation rythmique, reste pratiquement inaltérable jusqu’à nos jours. À la fin du XIXe siècle, il était possible d’écouter le rythme de la marcha, ça et là, sous l’étiquette de tango, fado, etc... mais la marcha devint véritablement un genre indépendant que lorsque l’adhésion croissante des “familles”, au bals de carnaval avec orchestre de type jazz-band fut évidente. Trois compositeurs, Sinhô, Eduardo Souto et Freire Junior se lancent dans la composition d’une série des marchas : Pé de Anjo du compositeur Sinhô (1920), Eu só quero é beliscá d’Eduardo Souto (1922), Ai Seu mé (1922) de Freire Junior et Careca ainsi que Goiabada (1923) d’Eduardo Souto. Au début des années trente, le processus de cristallisation et d’expansion des genres samba et marcha se met en route. Le samba, libéré de son héritage du “maxixe”, devient le genre le plus enregistré, suivi par la marchinha, dans la période de 1930-1940. Au cours de cette période, trois compositeurs ont joué un rôle important : Noel de Medeiros Rosa, (1910-1937) – avant tout compositeur de samba – qui a révolutionné le genre aussi bien dans sa poétique que dans son style, Lamartine Babo (1904-1963) et João de Barro, qu’on peut considérer comme les fixateurs de la marchinha. Deux arrangeurs, Pixinguinha et Radamès Gnatalli, entrent dans l’histoire comme créateurs des modèles d’orchestrations pour la musique populaire brésilienne. En 1930, soutenues par la radio, trois musiques seront les fers de lance du carnaval dans tout le Brésil : Da Nela (Ary Barroso), Na Pavuna (Almirante et Homero Dornelas) et Tai (Joubert de Carvalho), et ce seront les premiers “tubes” de la chanteuse Carmen Miranda. Très vite, pour de simples raisons financières, les principaux auteurs vont se dédier exclusivement aux chansons carnavalesques et dès qu’un carnaval se termine, on pense à préparer le suivant. Entre chaque carnaval, les musiques sont diffusées à la radio, testées en direct pour obtenir l’avis du public. Odeon (EMI), Victor (RCA Victor) et Columbia qui deviendra plus tard Continental profitent largement de cet engouement. La deuxième guerre et des problèmes internes au pays vont un peu ternir l’image du carnaval, mais il n’abandonne pas les rues et les musiques ne perdent pas de leur intérêt. En 1945, après la seconde guerre mondiale, le carnaval retrouve un second souffle avec une nouvelle vague de marchinhas et de sambas vraiment formidables. Les maisons d’édition multiplient les parutions et les chaînes de radio imposent la “catituagem” (les compagnies discographiques payent le passage de leurs musiques à la radio). Comme l’affaire est plutôt rentable, la production de la musique carnavalesque passe de 200 parutions annuelles en 1950 à 1200 en 1965 mais la médiocrité finit par faire fuir les bons compositeurs et interprètes. Dans les années 1970, de la musique de carnaval, il ne reste plus en définitive que les sambas enredos, qui sont enregistrés, pour raconter le scénario des défilés des écoles de samba. Mais les marchinhas et sambas, qui ont fait la gloire du carnaval, en ces années là, restent encore gravées dans les mémoires. Et ce sont toujours les gens simples des favelas qui continuent de faire vivre les rêves du carnaval aujourd’hui.
Teca Calazans
© 2009 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux Colombini SAS

À propos des musiques, compositeurs et arrangeurs de cet album :

ZÉ PEREIRA
Cet enregistrement réalisé par Severino Araujo et son orchestre Tabajaras garde l’ouverture rythmique et symbolique des bals du Carnaval brésilien et la marcation du début se conforme à la tradition née avec José Paredes. Severino Araújo, né en 1917 dans l’état de Pernambouco, était un très bon clarinettiste et compositeur. Il est l’auteur de fameux thèmes comme Espinha de Bacalhau et Um chorinho na Aldeia.  “L’Orchestre Tabajaras” est une des plus illustres formations de la musique brésilienne des années 1940 à 1990.

LATA D’AGUA (Boîte en fer blanc remplie d’eau)
Luis Antonio (Luis Antonio de Pádua Vieira da Costa, 1921-1996) et  Jota Junior (Joaquim Antonio Candeias Junior, 1923) forment un des rares duos de talent, dans les années 1950, pour le répertoire carnavalesque. Tous les deux étaient militaires, et ils connurent, en 1951, leur premier succès avec le samba Sapato de pobre, interprété par la chanteuse Marlene. On raconte que l’année suivante, Marlene n’a pas voulu écouter Lata D’agua ne croyant pas que le succès allait frapper deux fois de suite. Elle finit toutefois par accepter de le chanter et mène le samba du duo, une fois encore, à un énorme succès. Lata D’agua, raconte la vie d’une blanchisseuse des collines de Rio : “Boîte en fer blanc, remplie d’eau, sur la tête, ainsi va Maria / Elle monte la colline, et ne se fatigue jamais / Par la main, elle emmène l’enfant, ainsi va Maria / Maria lave le linge toute en haut, luttant pour le pain de chaque jour / rêvant sa vie sur l’asphalte / Qui finit là où commence la montée de la colline /”. Radamés Gnátalli, (1906-1988), fils d’émigrants italiens, est originaire de Porto Alegre, ville du sud du Brésil. Pianiste de formation classique il glissera vers la musique populaire après avoir entendu Nazareth, dont il reste le meilleur interprète. Arrangeur de grand talent – le plus grand de l’époque avec Pixinguinha – il est aussi un compositeur fantastique. Pour ses compositions, et ses enregistrements de musique populaire, il utilisait le pseudonyme de Vero. En 1934 il devint Chef d’orchestre permanent de Victor et parallèlement, pour l’orchestre de Radio Nacional, il assure les fonctions de pianiste, soliste et chef d’orchestre, compositeur et arrangeur. En 1938, il innove en incluant un orchestre avec trois saxophones et une flûte dans les enregistrements de A Jardineira de Benedito Lacerda et Meu consolo é você de Nássara interprétés par Orlando Silva. Le rythme de cette dernière a influencé Ari Barroso pour la composition d’Aquarela do Brasil.

GENERAL DA BANDA (Sátiro de Melo /Tancredo Silva / José Alcides) – Général da Banda fut um samba inspiré d’un “ponto de Macumba”. Son interprète, le chanteur (noir, bien sûr) Black-out ou Blecaute, (orthographe à la façon brésilienne adoptée par la presse), se présente déguisé en Général avec un costume coloré pleins d’écussons et épaulettes. Blecaute (Otávio Henrique de Oliveira, 1919-1983), né à Espirito Santo do Pinhal, dans l’état de São Paulo, devint orphelin de père et de mère à l’age de 6 ans. Après ses débuts dans les émissions de radio crochet. Il rejoint Rio où il se consacre essentiellement aux succès carnavalesques.
CHIQUITA BACANA (João de Barro “Braguinha” / Alberto Ribeiro)
João de Barro et Alberto Ribeiro forment le plus fameux duo de compositeurs de musique brésilienne tant ils ont composé de succès pour le carnaval : Touradas em Madri, Yes nós temos banana…(1938) China Pau (1946), Tem Gato na Tuba (1948). Carlos Alberto Ferreira Braga (1907) est affublé de deux surnoms : “João de Barro” et “Braguinha”. Il est né à Rio de Janeiro dans le quartier de Vila Isabel et il a fait ses débuts avec le “Grupo de Tangarás” auquel participaient aussi Noel Rosa et Almirante. Alberto Ribeiro (1902-1971) est né a Rio de Janeiro et était médecin homéopathe. D’après le chercheur Jairo Severiano, c’est le mouvement existentialiste qui a inspiré João de Barro pour composer Chiquita Bacana. L’idée s’appuyait sur la presse de l’époque, qui souvent exploitait le sujet – Sartre, Camus, Simone de Beauvoir, – et principalement la dimension bohème du mouvement. L’objectif du duo était d’écrire une marchinha drôle sur le sujet, autour du personnage de “Chiquita Bacana”, une beauté, de la Martinique, qui s’habille avec une peau de banane. Le comportement de la fille est bizarre, mais se justifie en tant que : “existentialiste sans aucun doute / elle fait seulement ce que lui commande son cœur”. Il est fort probable aussi que les compositeurs se soient inspirés de Joséphine Baker qui se présentait, avec une ceinture de bananes. Avec Chiquita Bacana, le duo gagne pour la troisième fois consécutive le concours des marches de carnaval, et Chiquita Bacana devient une des compositions les plus chantés, même aux Etats Unis, en Argentine, en Italie, aux Pays Bas, en Angleterre et en France, où elle gagne le titre de : “Chiquita Madame”, sur des paroles de Paul Misraki. Elle intégra la discographie de Joséphine Baker, en 1951 (78 tours Pacific n° 3523) et de Ray Ventura. Chiquita Bacana est chantée ici par Emilinha Borba, une des chanteuses les plus populaires de l’époque.

BALZAQUEANA (Nássara / Wilson Batista)
Prenant le contre-pied de la mode des chansons qui vantaient la beauté des jeunes filles, Wilson Batista a voulu rendre un hommage aux femmes plus âgées. Il conçoit un thème en forme de marchinha, qui, sur la suggestion de son co-auteur Nássara, reçoit le non de “Balzaquiana”, en allusion au roman “La femme de Trente Ans” d’Honoré de Balzac. Le terme vire néologisme, popularisé par l’immense succès de la composition, d’autant plus, par coïncidence, qu’elle est lancée lors de l’année du centenaire de la mort de l’écrivain. “Pas de tendron, non, non / Pas de tendron / Je ne suis pas un gamin pour vivre dans cette illusion / Sept jour par semaine j’ai besoin de voir ma Balzacienne / Le français sait choisir / C’est pour ça qu’il ne veut pas n’importe quelle femme / Le père Balzac disait déjà / Le tout Paris répétait / La femme c’est la femme de trente ans /”. Carioca pur et sambiste original, le compositeur Wilson Batista (1913-1968) peut être considéré comme le chantre de la “voyouterie” et la plume la plus acérée de la musique brésilienne. Antonio Gabriel Nássara (1910-1996) carioca aussi, du quartier de São Cristovão, a vécu dans le fameux quartier de Villa Isabel, dans la même rue que Noel Rosa. Dessinateur et caricaturiste, il commence à travailler en 1927 au journal O Globo. Násara fait partie des plus grands compositeurs du Carnaval carioca, des années 30 et 40, avec João de Barro, Lamartine Babo et Haroldo Lobo. Il a été aussi le créateur du jingle au Brésil. Balzaqueana fut un grand succès des carnavals des années 50 et 51, porté par Jorge Goulart, un chanteur à forte personnalité.

ALÁ-LÁ-Ô (Haroldo Lobo / Nássara)
Entre les douze musiques que Haroldo Lobo a composé pour le carnaval de 1941, Alá-lá-ô est son plus grand succès. Le thème utilisé est une farce arabe afin de critiquer le gouvernement de Rio pour le manque d’eau chronique dans la ville. Haroldo Lobo demande à Nássara de mettre une deuxième strophe sur une de ses compositions “Caravana”. La grande trouvaille est le refrain : “Alá-lá-ô, ô-ô-ô-ô-ô / Mas que calor, ô-ô-ô-ô-ô/”. Dans une déclaration aux archives de la ville de Rio, Nássara raconte comment il obtenu l’arrangement original fait par le maestro Pixinguinha : “C’était la dernière séance d’enregistrement pour le carnaval de 41. Si la composition n’était pas prête pour cette séance, il fallait reporter l’enregistrement de la composition à l’année suivante. Alors, j’ai couru vers la maison de Pixinguinha, dans le quartier du Catumbi. C’était un samedi d’été et le maestro, plein de boulot, travaillait sans chemise, mouillé de sueur. Malgré tout cela, il a eu la bonté de donner priorité à ma musique, en commençant immédiatement à écrire l’arrangement, une merveille, avec trois ou quatre idées qui lui sont propres”. En plus d’une introduction créative, il a réussi à habiller Ala-la-ô d’une orchestration exemplaire, utilisant, une fois de plus, le recours à la modulation dans l’instrumental, qui commence et finit avec deux brillants passages ; la première modulation avec la tonalité de “la majeur”, revenant après en “sol majeur” qui est la tonalité du chanteur Carlos Galhardo. Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana Junior 1897-1973) fut musicien professionnel dès l’age de 15 ans. Compositeur de renom, flûtiste virtuose, saxophoniste, inventeur des plus beaux contre-chants, arrangeur recherché, leader des meilleurs orchestres (Diabos do Céu, Grupo da Gaurda Velha, Orquestra Victor Brasileira), il connaîtra plusieurs périodes de grande créativité. À partir de 1930 il assure l’orchestration de presque tous les disques de carnaval lancés par Victor, dont quelques uns sont devenus des succès uniquement grâce à son travail d’arrangeur. Carlos Galhardo, aux côtés de Silvio Caldas, Francisco Alves, et Orlando Silva, fut la “quatrième voix” de l’époque et il s’est illustré beaucoup dans le genre “valsas brasileiras”. Haroldo Lobo (1910-1965), compositeur né à Rio de Janeiro, peut être considéré le Roi du Carnaval avec son extraordinaire production. (453 musiques enregistrées dont 338 uniquement pour le carnaval) La clé de son art ? Il utilisait souvent dans ses œuvres les thèmes du quotidien mais savait aussi utiliser la promotion, en avance sur son temps en cela. Avec Milton de Oliveira, son partenaire préféré, il avait découvert qu’il ne suffisait pas seulement d’écrire la musique mais qu’il fallait aussi savoir la divulguer pour qu’elle devienne un succès. C’est son compère Milton de Oliveira qui est reconnu comme le créateur de la “caitituagem”, promotion des musiques pour les tranformer en succès, payant les radios, les musiciens et chefs d’orchestre pour jouer ses musiques dans les bals et dans la rue.

É COM ESSE QUE EU VOU, samba que Pedro Caetano, compose lors d’un voyage en train, et qui sera enregistré en 1948 par les “Quatro Ases e um Coringa”. Vingt cinq ans plus tard, la chanteuse Elis Regina l’enregistre avec un arrangement de conception complètement différente, avec des altérations dans le rythme et l’harmonie.

FOGÃO (Sergio Lisboa, 1888-1954) – Artiste plastique et compositeur, Sergio Lisboa fut l’auteur du frevo  Fogão, un grand succès jusqu’à aujourd’hui encore, dans tout le Brésil. Sa popularité auprès du peuple pernamboucain est égale à celle du frevo “Vassourinhas”. Hymne indispensable du peuple, il est joué tous les ans lors du carnaval de Recife. Né à la fin du XIXe siècle, le frevo pernamboucain est issu des fanfares militaires composées majoritairement d’instrumentistes blancs et mulâtres. Dans l’évolution de la musique des fanfares de rue, il se caractérise par son rythme frénétique, hypnotique et contagieux, qui lui donne une dimension de danse des foules.

A JARDINEIRA (Benedito Lacerda / Humberto Porto)
La composition A Jardineira était une des favorites pour le carnaval de 1939, quand une accusation de plagiat contre les auteurs Benedito Lacerda et Humberto Porto, commençait à apparaître dans les journaux. En fait, A Jardineira est un ancien thème du folklore de Bahia, déjà bien connu, que les deux ont adapté pour le genre marchinha. Malgré la polémique, elle obtint la deuxième place au concours de musique de carnaval, cette année là. Elle est chanté par Orlando Silva, celui qu’on avait appelé, “O cantor das multidões”, et qui était un chanteur d’exception. Benedito Lacerda (1903-1958) est fils d’immigrants italiens, ayant vécu dans le quartier d’Estácio, le berceau du samba moderne. En plus d’être instrumentiste talentueux il était bon compositeur de sambas, valsas, choros et marchas et il fut le leader du plus grand “régional” de l’histoire de la musique brésilienne.

BALANCÊ – Cette marcha du duo João de Barro et Alberto Ribeiro, interprétée par Carmen Miranda, passe complètement inaperçue lors du carnaval de 1937 Son succès est venue après cinq décennies, en 1980, lorsqu’elle fut reprise par la chanteuse Gal Gosta.

MORENINHA DA PRAIA
Au début des années trente, les femmes cariocas ont cessé de porter des bas et ce fait fut le motif de récrimination des commerçants en lingerie et de quelques journalistes conservateurs. Par contre, il a été une source d’inspiration pour João de Barro, qui compose Moreninha da Praia : “Petite brune chérie / du bord de la mer / Qui habite dans le sable / toute l’été / Qui se promène dans l’avenue sans bas / Ton cœur change comme les vagues de la mer”… Après Moreninha da praia, “Braguinha” allait beaucoup utiliser les thèmes de l’exaltation de la femme et les chroniques du quotidien, en un langage qui mélange bon goût et simplicité. Moreninha da Praia, chanté par  Almirante  accompagné par le Groupe da Guarda Velha, (arrangement et direction de Pixinguinha.) fut le premier succès de Braguinha. “Almirante”, surnom de Henrique Foréis Domingues (1908-1980), né à Rio, a débuté sa carrière comme chanteur, mais il fut aussi compositeur, producteur, animateur de radio et grand défenseur de la musique populaire brésilienne. Sa gouaille, un peu à la manière de Maurice Chevalier, se mariait bien avec celle de Carmen Miranda dans les quelques fameux duos qu’ils enregistrèrent. Il fut aussi membre du Groupe de Tangaras avec João de Barro et Noel Rosa.

EXALTAÇÃO A MANGUEIRA
C’est un sincère hommage des compositeurs Énéas Brites da Silva et Aluizio Augusto da Costa, deux “mangueirenses” de cœur (nom pour désigner les supporters de l’école de Samba Estação Primeira da Mangueira, l’école de samba de Rio, aux couleurs vert et rose, et qui reste la plus populaire). La composition devint un véritable hymne et fit un énorme succès au carnaval de 1956. Le quartier du Morro da Mangueira a toujours joui du prestige d’être le grand réduit du samba et depuis les années 1920, il est aussi devenu une source d’inspiration pour de nombreux compositeurs. Jamelão (José Bispo Clementino dos Santos (1913), outre le fait qu’il soit un grand “mangueirense” de cœur, chanteur et compositeur, commence par “puxar”, c’est-à-dire, chanter d’une voix puissante les sambas enredo dans les défilés de Mangueira où il démarre ainsi sa longue carrière d’interprète des sambas-enredo des écoles de samba. Il fut aussi chanteur de l’orchestre Tabajara de Severino Araujo et il est venu en France avec cet orchestre, en 1952.

TEM GATO NA TUBA
Un autre grand succès du duo João de Barro et Alberto Ribeiro, première place dans le concours officiel pour le carnaval de 1948 Chanté par le chanteur emphatique, né à Santa Catarina, Nuno Roland (1913-1975).

SASSARICANDO
Cette marche répond à une commande faite aux compositeurs Luis Antonio et Jota Junior pour animer la revue musicale “Jabaculê do Penacho” du producteur Valter Pinto. Alors que la pièce change de non et devient “Eu quero Sassaricar”, le prestige de la marche sort de scène et gagne la ville. Sassaricando devient le grand succès du carnaval de 52, créant un néologisme, le verbe “Sassaricar” de connotation malicieuse. L’enregistrement original est de Virginia Lane, mais le chanteur Jorge Veiga l’enregistre, aussi, la même année. Pour des raisons de droits d’auteur, le compositeur, Jota Junior utilise le pseudonyme de Zé Mario.

É FREVO MEU BEM (Lourenço da Fonseca Barbosa “Capiba” 1904-1998) – Pernambucain né à Surubim, Capiba, qui était albinos, fut un homme sympathique, généreux et un des compositeurs les plus populaires du carnaval brésilien. É Frevo meu bem est un “frevo-canção”, genre créé par les nouveaux groupes carnavalesques de la classe moyenne de Recife au début des années 1930. Les Frevo canção sont chantées sur un rythme de marche, proches des marches du carnaval carioca, avec une introduction de frevo instrumental. É Frevo me Bem est interprété par Carmélia Alves, dite aussi la reine du baião.

PRA SEU GOVERNO (Haroldo Lobo et Milton de Oliveira)
Pendant le carnaval de 1951, ce samba partage avec Tomara que Chova (Paquito et Romeu Gentil), la préférence populaire. Pra seu Governo, (pour ta gouverne) est une expression, qui après son succès, s’est incorporé définitivement, dans le langage du quotidien brésilien. Pra seu governo fut le plus grand succès de la longue carrière du chanteur Gilberto Milffont.

ONDE ESTÃO OS TAMBORINS 
En 1946 la fameuse École de samba de Mangueira était un peu apathique. Pedro Caetano, dans son samba, regrette le silence et le marasme que l’école subissait en vivant seulement de ses gloires passées. Il disait aussi regretter l’absence des sambistas comme Cartola ; ce dernier, à l’époque, ayant disparu de Mangueira. Lancé par les “Quatro Ases et un Coringa, “Onde estão os tamborins” fut le samba préféré du Carnaval de 47.

O TREM ATRASOU (Estanislau Silva / Artur Vilarinho / Paquito)
Ce samba peut être considéré comme la plus ancienne chanson contestataire (un genre en vogue à l’époque de la dictature militaire au Brésil). Nara Leão, une spécialiste du genre, l’a enregistré en 1965 dans son LP “Cinco na Bossa” : “Patron le train a été retardé / c’est pour ça que j’arrive maintenant / J’apporte la notification de la gare centrale / le train a été retardé d’une demi heure / Vous n’avez pas de raison de me mettre à la porte / Je suis un chef de famille / J’ai besoin de gagner mon pain /”. Ce fut le premier grand succès de la carrière du chanteur Roberto Paiva, qui a découvert cette composition dans un amas de partitions, mises de côté par la maison de disque.

DESPEDIDA DA MANGUEIRA / MUNDO DE ZINCO
Pour la carnaval de 1940, le jury chargé de juger les sambas est présidé par Heitor Villa-Lobos et il va élire Despedida da Mangueira, un thème merveilleux dédié à l’Ecole de Mangueira, une des écoles fondatrices du défilé des Écoles de carnaval et pour laquelle tout le monde, aujourd’hui encore, ressent une forme de tendresse émerveillée. Furieux de ne pas voir sa musique Aquarela do Brasil élue, Ary Barroso s’en prend vivement au cher Heitor. L’histoire satisfera tout le monde puisque Despedida Da Mangueira reste un samba phare de toute l’histoire de la musique brésilienne et que Aquarela do Brasil connaîtra le succès que l’on sait quelques années après. Mundo de Zinco est bien sûr également dédié à l’Ecole de Mangueira. Ses deux sambas sont signés par de sacrées plumes : Benedito Lacerda pour le premier et Nássara / Wilson Batista pour le second.

PASTORINHAS
Braguinha propose à Noel Rosa d’écrire une marche lente inspirée de la cadence des pas du “Rancho das pastoras de Villa Isabel”. La composition a été enregistré pour le carnaval de 1935, sous le nom de “Linda Pequena”, par le chanteur João Petra de Barros, mais elle est passée complètement inaperçue. Non convaincu, João de Barros, insiste, fait quelques petites modifications dans les paroles, et le chanteur Silvio Caldes l’enregistre sous le titre de Pastorinhas. Inscrite au concours pour le prix de la meilleure marche du carnaval de 38, elle ne se voit devancée que par “Touradas de Madri”, une autre chanson de João de Barro. Touradas de Madri fut déclassifiée, accusée d’être un paso-doble (genre musical étranger incompatible avec les règles du concours), laissant donc la première place a Pastorinhas. Silvio Caldas affectueusement appelé “O caboclinho querido” était un exceptionnel chanteur. Il est considéré comme l’une de quatre voix majeures de l’époque 1930-1950. Il s’est illustré dans tous les genres, samba, marcha et serestas.
O TEU CABELO NÃO NEGA (Lamartine Babo / Irmãos Valença)
Il s’agit de l’une des plus grandes marches de tous les temps. L’enregistrement, considéré comme étant un des dix plus importants de la musique populaire brésilienne, consolide en 1932 le prestige du genre marcha carnavalesque. Deux raisons à cela : l’excellence des noms qui participent à l’enregistrement et l’extraordinaire succès que la marchinha a atteint à travers le temps. Lancé en janvier de 1932, le disque a eu un tel succès de vente que la matrice s’est usée, obligeant la maison de disque à retourner en studio pour une autre version. L’histoire de “O teu cabelo não nega” est curieuse : c’est au départ un frevo intitulé “Mulata”, des frères pernanmboucains Raul et João Valença, que la direction de la maison de disque Victor, trouve à trop forte connotation régionaliste, (au sens péjoratif). La maison Victor demande alors à Lamartine Babo d’adapter “Mulata” au goût carioca. Il transforme, avec talent, le frevo en une marcha victorieuse. Le disque fut enregistré le 21 décembre 1931 par le chanteur Castro Barbosa, accompagné par le Grupo da Guarda Velha, arrangement et direction musicale du Maestro Pixinguinha. La fameuse introduction orchestrale, allait servir désormais comme une espèce d’hymne du carnaval brésilien. O teu cabelo não nega fut aussi un grand problème de droits d’auteurs. Par erreur de l’éditeur Victor, les premiers tirages des disques ont omis de préciser sur l’étiquette les noms des frères Valença, d’où un procès retentissant. Lamartine Babo, né à Rio, est un compositeur, humoriste, homme de radio et producteur. Prolifique, mais inspiré, il marque les carnavals successifs et ses compositions restent vivantes dans les mémoires. Il a dominé les carnavals de 1931 à 1937.

PASSARINHO DO RELOGIO (Haroldo Lobo / Milton de Oliveira)
Cette marchinha est éditée avec le sous-titre de Cucu. En plus de la qualité de la musique, de l’interprétation d’Aracy de Almeida et de l’arrangement de Pixinguinha, un autre facteur a contribué au succès : la mode, à l’époque, des horloges à coucou et le grand succès de la valse de l’allemand Jonasson. Aracy de Almeida était très appréciée des musiciens pour sa musicalité parfaite. Elle était la chanteuse préférée du compositeur Noel Rosa.

DEIXA A LUA SOSSEGADA (João de Barro “Braguinha”/ Alberto Ribeiro)
Il s’agit de la première composition du duo. Alberto Ribeiro raconte : “Braguinha et moi, on a fait connaissance au café Papagaio, et, dans la minute même, on a réalisé notre première composition. À cette époque, tout le monde parlait de la lune ; la lune par ici, la lune par là. Au bar, une chanson qui nous arrivait de la boutique d’à côté parlait aussi de la lune. Alors on s’est dit : Laisse la lune en paix ! C’est comme ça qu’est née la première composition du duo. (“C’est l’aube / Je suis venu de loin / Laisse la lune en paix / Et regarde moi/”).

PIRATA DA PERNA DE PAU
Après trois ans sans succès carnavalesque, João de Barro revient avec Pirata da Perna de Pau en 1947 et ce fut un triomphe absolu. Cette marcha raconte avec humour les aventures d’un pirate et de sa galère, qui avait pour seul équipage des filles. Quand il se voit menacé par l’abordage d’un pirate rival, il se défend avec comme cri de guerre : “Hé, pas d’homme !”

Bibliographie :
José Ramos Tinhorão, “Pequena História da Musica Popular (da modinha à canção de protesto)”, Editora Vozes – Eneida, “História do Carnaval Carioca”, Editora Civilização Brasileira S.A. – Jairo Severiano et Zuza Homen de Melo “A Canção no tempo”, Editora 34 – Jairo Severiano, “Yes, nós temos Braguinha”, Livraria Martins Fontes Editora LTDA. – Roberto DaMatta, “Carnavais, Malandros e Heróis”, Editora Rocco LTDA.

Remerciements :
Solange Pargamin – Rakoto Ramparany – Regina Antunes  Meyerfeld – Biblioteca de l’Ambassade du Brésil – Miguel Doherty et Ausany de França

Brazilian Carnival
1930-1956
Carnival, a combination of European and African elements has now become a symbol of the Brazilian identity and its people are proud of their three-day festivity.  It is meticulously prepared and everyone puts aside some money to buy their ‘fantasia’.  Its music has deep roots in both time and geography, but here we are going to consider the fruit of the resulting musical renovation, with samba and ‘marchinhas’.  Popular music boasted its ‘golden age’ from 1929 to 1945 and the samba and marchinha, genres created for carnival brought forth a large number of talented artists.  Our antho­logy features the greatest carnival hits from the thirties, forties and fifties. The aesthetic structure of modern carnival seems to come from ancient Rome and its annual ‘Saturnales’ on 16, 17 and 18 Decem­ber.  The Christian calendar placed carnival in the three days preceding Ash Wednesday, the beginning of Lent.  Tolerated by the church, carnival was celebrated for centuries in Europe, particularly between the 15th and 19th centuries in towns such as Venice, Naples, Munich and Cologne. Carnival appeared in Brazil with the Portuguese colonisation and is mentioned in documents dating from 1605, called entrudo which comes from the Latin expression introitus which signifies the first part of the religious ceremonies of Ash Wednesday.  Until the mid 19th century the entrudo was a celebration where the slaves of the colony and empire went out in the streets to fight with flour which white families threw the contents of their chamber pots from the windows.  As from 1824 masked balls were organized but carnival still lacked rhythm.
In 1844 the polka arrived in the Hotel Lutetia and polka music soon became the first musical genre for Brazilian carnival among the upper classes.  Meanwhile, the middle classes adopted the European style floats for processions. During the 19th century, the cordoes appeared, brought by the blacks, half-castes and poorer whites.  The cordoes consisted of costumed crowds going through the streets to the sound of percussion instruments and the members improvised dances to accompany the music.  More order was brought by the carnival Ranchos who, borrowing from African folklore, invented a story featuring a king and queen.  The Ranchos attracted musicians from military fanfares and choro bands who gave the Ranchos their ‘chorado’ style.  Later, the Blocos appeared – neighbours from a middle-class background assembled to party in closed roads and the girls could dance under the watchful eyes of their parents.  And the poorer classes in the streets led to the famous ‘Escolas de Samba’ which first appeared in 1930. In the second part of the 19th century, the Portuguese living in Rio introduced to the carioca carnival the old character of Zé Pereira, who played anormous bumbos (drums) to accompany processions around the Portu­guese region of Minho.  As years went by, carnival spread across the land, from  Sao Paulo to Recife, without forgetting Salvador de Bahia, but it was Rio de Janeiro, then the capital, that carnival and its wealthy ‘Sociédades Carnavalescas’ became famous.
During the Rio carnival around 1870, the white population was divided into two groups – the Portuses with their bumbos in Zé Pereira and groups dancing the polka and schottische in the streets.  In 188, the band leader and composer Chiquinha Gonzaga composed the march O Abre Alas.  However they had to wait another twenty years for the carnival march to truly become popular.  This march remained important for almost thirty years, but there was not yet music composed uniquely for carnival. Rhythm was necessary for carnival and the Marcha and samba, two genres recognized as authentic cariocas came into being in consequence.  In 1917 Donga, a pioneer of the carnival ranchos and Mauro de Almeida, a white journalist, fond of black music, created Pelo Telefone, a song to have much success in that year’s carnival.  It is historically considered as the first samba, although some may disagree, but it was certainly the first samba to be recorded as such.  Further to its success, carnival began to have its own tunes and the samba had its rightful identity. In the late twenties, helped by the radio and disc, the carnival musical genre truly took off with the marchas, sambas and batucadas.  Whereas the samba is a fusion of European melody and harmony with an African rhythm and the march stems from the polka march, with characteristics of the Portuguese march and some American rhythms such as ragtime, the marchinha carioca is a typical creation of middle class composers of the 1920s without popular tradition behind it and has hardly changed since. Three composers, Sinhô, Eduardo Souto and Freire Junior composed a series of marchas:  Pé de Anjo signed by Sinhô (1920), Eu so quero é belisca by Eduardo Souto (1922), Ai Seu mé (1922) by Freire Junior and Careca and Goiabada (1923) by Eduardo Souto.  In the early thirties, the samba was the most recorded of the genres followed by the marchinha from 1930-40.  During this period three composers held an important role:  Noel de Medeiros Rosa (1910-1937), Lamartine Babo (1904-1963) and Joao de Barro.  Two arrangers, Pixinguinha and Radamès Gnatali also entered the history of popular Brazilian music.  In 1930, three tunes became carnival hits throughout Brazil:  Da Nela (Ary Barroso), Na Pavuna (Almirante and Homero Dornelas) and Tai (Joubert de Carvalho) and these were singer Carmen Miranda’s first hits.  Between each carnival, the music was broadcast over the radio and the record companies all followed the movement.  Carnival was slightly subdued during World War II and again took off in 1945.  Alas, as the sales of carnival music continued to increase, medio­crity encouraged the good composers and inter­preters to abandon the genre and in 1970, only sambas enredos were still recorded.  However the marchinhas and sambas, which were once part of carnival’s glory are still remembered.  And the simple folk of the favelas continue the carnival dream to this day.

ZE PEREIRA
This recording made by Severino Araujo and his Tabajaras orchestra shows the rhythmic and symbolic opening of the carnival balls.  Severino Araujo, born in 1917 in Pernambouco was a very good clarinettist and composer.

LATA D’AGUA
Luis Antonio (Lui Antonio de Padua Vieira da Costa, 1921-1996) and Jota Junior (Joaquim Antonio Candeias Junior, 1923) were one of the few talented duos in the carnival repertory in the fifties.  Lata D’Agua was a big hit sung by Marlene.  Radamés Gnatalli (1906-1988) was a talented arranger and fantastic composer.

GENERAL DA BANDA
This was a samba interpreted by singer Blecaute (Otavio Henrique de Oliveira, 1919-1983).
CHIQUITA BACANA
Joao de Barro (Carlos Alberto Ferreira Braga, 1907) and Alberto Ribeiro (1902-1971) were the most famous duo of composers of Brazilian music and it is said that the existentialist movement which inspired Joao de Barro to compose Chiquita Bacana.

BALZAQUEANA
Signed by Wilson Batista (1913-1968) and Antonio Gabriel Nassara (1920-1996), this tune pays tribute to older women.

ALA-LA-O
Of all music composed by Haroldo Lobo (1910-1965), for the 1941 carnival, this title was the most famous. 

E COM ESSE QUE EU VOU
A samba composed by Pedro Caetano, recorded in 1948 by the ‘Quatro Ases e um Coringa’.

FOGAO
Composer Sergio Lisboa (1888-1954) wrote this frevo which is still very popular in Brazil and is played each year during the Recife carnival.
A JARDINEIRA
This was one of the favourite tunes of the 1939 carnival, signed by Benedito Lacerda (1903-1958) and Humberto Porto.

BALANCE
A marcha by Joao de Barro and Alberto Ribeiro, interpreted by Carmen Miranda.  It went unnoticed during the 1937 carnival but became popular in 1980 when it was sung by Gal Gosta.

MORENINHA DA PRAIA
Composed by Joao de Barro, this song was inspired by the cariocas women who stopped wearing stockings in the thirties.

EXALTACAO A MANGUEIRA
Composed by Enéas Brites da Silva and Aluizio Augusto da Costa, this song was a tremendous success in the 1956 carnival and inspired many other composers.  Jamelao (José Bispo Clementino dos Santos, 1913) was a singer and composer and enjoyed a long career.

TEM GATO NA TUBA 
Another hit by Joao de Barro and Alberto Ribeiro for the 1948 carnival.
SASSARICANDO 
A march by composers Luis Antonio and Jota Junior for the show ‘Jabaculê do Penacho’ which became a big hit in the 1952 carnival.

E FREVO MEU BEM 
Signed by Lourenço da Fonseca Barbosa ‘Capiba’ (1904-1998), one of the most popular composers of Brazilian carnival.  This title is a ‘frevo-cançao’.

PRA SEU GOVERNO 
A big success in the 1951 carnival signed by Haroldo Lobo and Milton de Oliveira).

ONDE ESTAO OS TAMBORINS 
The was the favourite samba of the 1947 carnival.

O TREM ATRASOU 
This song of protestation was the first hit of singer Roberto Paiva.

DESPEDIDA DA MANGUEIRA/MUNDO DE ZINCO 
This samba was given first place in the 1940 carnival and continues to shine in the history of Brazilian music.
PASTORINHAS 
Sung in the 1938 carnival by the exceptional singer Silvio Caldas, considered as one of the best voices in the 1930-50 period.

O TEU CABELO NAO NEGA 
One of the best marches, recorded in 1931 by singer Castro Barbosa, accompanied by the Grupo da Guarda Velha.  The tune had been adapted by Lamartine Babo whose name dominated the carnivals from 1931 to 1937.

PASSARINHO DO RELOGIO 
This marchinha boasts quality music and is interpreted by Aracy de Almeida and arranged by Pixinguinha.

DEIXA A LUA SOSSEGADA 
This was the first composition of Joao de Barro ‘Braguinha’ and Alberto Ribeiro.

PIRATA DA PERNA DE PAU 
Joao de Barro presented this tune in 1947 and it was a tremendous success.

English adaptation by Laure WRIGHT
© 2009 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux Colombini SAS

CD 1

1. ZÉ PEREIRA (Fantasia Carioca)
Arranjo e direção de Severino Araujo e sua orquestra Tabajara
Continental n° 16.131 – 30/09/1949

2. LATA D’AGUA (Luiz Antonio / Jota Junior)
Samba, Marlene c/ acompanhamento de Vero e sua Orquestra
Continental n° 16.509 – 25/01/1951

3. GENERAL DA BANDA (Sátiro de Melo / José Alcides / Tancredo Silva)
Samba, Back-Out c/ acompanhamento de Severino Araújo e sua Orquestra
Continental n° 16.150 – 21/11/1949

4. TOMARA QUE CHOVA (Paquito / Romeu Gentil)
Marcha, Emilinha Borba c/ acompanhamento de Guio de Morais e seus Parentes.
Continental n° 16.339 – 25/10/1950

5. CHIQUITA BACANA (João de Barro / Alberto Ribeiro)
Marcha, Emilinha Borba c/ acompanhamento de conjunto Regional
Continental n°15.979 – 17/11/1948
6. BALZAQUIANA (Nássara / Wilson Batista)
Marcha, Jorge Goulart c/ acompanhamento de Severino Araujo e sua orquestra Tabajara
Continental n° 16.145 – 18/11/1949

7. ALÁ-LÁ-Ô (Haroldo Lobo / Nássara)
Marcha, Carlos Galhardo c/ Orquestra e coro da RCA Victor
RCA Victor n° 34.679 – 21/11/1940

8. É COM ESSE QUE EU VOU (Pedro Caetano)
Samba, 4 Ases e um Coringa
Odeon n°12.812-A – 11/1947

9. ARRANCA A MASCARA (Antonio Almeida)
Samba, Jorge Goulart c/ orquestra
Continental n° LPP-23 –  1956

10. SERPENTINA (Haroldo Lobo / David Nasser)
Marcha, Nelson Gonçalves c/ Orquestra
RCA Victor n° 80.0630-A – 1940

11. LINDA FLOR DA MADRUGADA (Capiba)
Frevo-Canção, Ciro Monteiro com Orquestra
Victor n° 34.713-A – 12/1940

12. FOGÃO (Sergio Lisboa)
Frevo, Guio de Morais e seus Parentes
Odeon n°13.357-A – 10/10/1952

13. A JARDINEIRA (Benedito Lacerda / Humberto Porto)
Marcha, Orlando Silva c/ Orquestra Victor Brasileira
Victor n° 34.386-B – 1938

14. ANDA LUZIA (João de Barro)
Marcha, Silvio Caldas c/ acompanhamento de Napoleão e seus Soldados Musicais
Continental n° 15.730 – 29/10/1946

15. BALANCÊ (João de Barro / Alberto Ribeiro)
Marcha, Carmen Miranda c/ Orquestra Odeon
Odeon n° 11.430-A – 11/1936

16. MORENINHA DA PRAIA (João de Barro)
Marcha, Almirante c/ Grupo da Guarda Velha, arranjo e direção Pixinguinha
Victor n° 33.623-A – 1933

17. JACAREPAGUÁ (Paquito / Romeu Gentil / Marino Pinto)
Marcha, Vocalistas Tropicais
Odeon n°12.893-A – 01/1949

18. EXALTAÇÃO A MANGUEIRA (Enéas Brites da Silva / Aloísio Augusto da Costa)
Samba, Jamelão
Continental LPP-23 – 1956

CD 2

1. DONA CEGONHA (Cavalcanti et Klecius)
Marcha, Black Out c/ Astor e sua orquestra
Continental 16.669-A – 1954

2. EVA (Haroldo Lobo / Milton de Oliveira)
Marcha, Marlene c/ Severino Araujo
e sua orquestra Tabajara
Continental n° 16.513 – 22/10/1951

3. TEM GATO NA TUBA (João de Barro / Alberto Ribeiro)
Marcha, Nuno Roland c/ Severino Araujo e sua Orquestra Tabajara
Continental n° 15.843 – 21/10/1947
 
4. SASSARICANDO (Zé Mario / Oldemar Magalhães / Luiz Antonio)
Marcha,  Jorge Veiga c/ orquestra
Continental – 1951

5. É FREVO MEU BEM (Capiba)
Frevo canção, Carmélia Alves c/ Severino Araujo e sua orquestra Tabajara
Continental – n° 16.322-A – 01/1951

6. REVO DA RUA NOVA (Carnera)
Frevo, Zaccarias e sua Orquestra
Victor 34.892-A – 26/ 08/1952

7. PRA SEU GOVERNO (Haroldo Lobo / Milton de Oliveira)
Samba, Gilberto Milfont c/ coro e orquestra da RCA Victor
RCA Victor n° 800729 – 20/09/1950

8. ONDE ESTÃO OS TAMBORINS (Pedro Caetano)
Samba, 4 Ases e um Coringa
Odeon n° 12.735-A – Janeiro de 1946

9. O TREM ATRASOU (Estanislau Silva / Artur Vilarinho / Paquito)
Samba, Roberto Paiva c/ Regional
Victor – 34.704-B – 1940

10. COITADO DO EDGAR (Benedito Lacerda / Haroldo Lobo)
Samba, Linda Batista c/ Regional
RCA Victor n° 80.0248-A – 1945

11. DESPEDIDA DA MANGUEIRA (Benedito Lacerda / Aldo Cabral)
Samba, Francisco Alves c/ orquestra
Columbia n° 55.196-B – 1939

12. MUNDO DE ZINCO (Nássara / Wilson Batista)
Samba, Jorge Goulart, c/ Severino Araujo e sua orquestra Tabajara
Continental N° 16.497 – 22/10/1951

13. PASTORINHAS (João de Barro / Noel Rosa)
Marcha Rancho, Sylvio Caldas,
c/ Napoleão Tavares e seus soldados musicais
Odeon n° 11.567 – 11/12/1937

14. O TEU CABELO NÃO NEGA (Lamartine Babo / Irmãos Valença)
Marcha, Castro Barbosa, c/ acompanhamento do Grupo da Guarda Velha, arranjo e direção musical de Pixinguinha
RCA Victor, n° 33.514 – 12/1931

15. PASSARINHO DO RELOJO (“Cuco”)
(Haroldo Lobo / Milton de Oliveira)
Marcha, Aracy de Almeida c/ orquestra e coro da RCA Victor
RCA Victor n° 34.532 – 20/10/1939

16. DEIXA A LUA SOSSEGADA (João de Barro / Alberto Ribeiro)
Marcha, Almirante c/ orquestra Diabos do Céu
Victor n° 33.882-B – 12/1934

17. PIRATA DA PERNA DE PAU (João de Barro)
Marcha, Nuno Roland, c/ acompanhamento de Chiquinho e sua orquestra
Continental n° 15.727 – 29/10/1946

18. ALEGRIA DO NOSSO BRASIL “Hino do Carnaval” (Heitor dos Prazeres)
Hino, Milton Paz c/ orquestra
Columbia  n° 55.017-A – 02/1939

CD CARNAVAL BRÉSILIEN 1930-1956 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)