BOOGIE WOOGIE PIANO
VOL. 3 “FROM JAZZ TO RHYTHM & BLUES AND ROCK ‘N’ ROLL” 1941-1955

BOOGIE WOOGIE PIANO - VOL. 3 “FROM JAZZ TO RHYTHM & BLUES AND ROCK ‘N’ ROLL” 1941-1955
1945 : la guerre mondiale est terminée, du moins la guerre hot qu’une autre guerre cool va bientôt remplacer. La grande actualité peut toujours se lire en parallèle avec des éléments secondaires en particulier. Risquons donc l’analogie entre le jazz hot et le jazz cool, et passons aux choses “sérieuses”. Durant la boogie woogie craze, cette “folie” du boogie qui traversa le pays durant cette période tragique et que nous avons traitée dans notre précédent volume (1), nous n’avons guère quitté les rivages des musiques hot, notre objet étant, et restant toujours, la place du piano boogie dans l’évolution de la musique populaire afro-américaine. Ce qui veut dire que nous avons laissé de côté son aspect “décoratif”, le rôle attractif qu’il remplissait dans les grands orchestres swing. Un morceau de boogie-woogie dans le répertoire d’un big band est souvent un “numéro” parmi d’autres. Si le numéro est usé ou passé de mode, on le retire du programme. On le retire d’autant plus facilement qu’il participe du démantèlement des grands orchestres, lié à la situation économique difficile. Le piano se retrouve donc seul, parfois avec une contrebasse et une batterie, et reprend sa fonction “d’orchestre à lui tout seul”. Nous avons précédemment suivi les divers chemins qu’emprunta, dans cette période troublée, le boogie-woogie dans sa configuration traditionnelle et avec l’instrument de sa création depuis la fin du XIXe siècle : le piano. Or, le déclin brutal du boogie-woogie, lié aux bouleversements de l’après-guerre, du moins dans sa forme pianistique “pure”, va obliger les spécialistes de cet art solitaire, soit à se reconvertir ou à élargir leur répertoire à d’autres formes musicales, soit à étoffer leur formation avec des instruments qui pourraient également être mis en valeur (saxophone, guitare électrique…) donc, permettraient de renouveler le genre. On s’était aperçu également, avec la “révélation” Big Joe Turner fin 1938 (1) que le piano boogie pouvait être un excellent support, dynamique, swinguant et chauffant, pour les chanteurs à voix. Et un bon chanteur ou une bonne (et belle) chanteuse représente toujours un atout spectaculaire, populaire et commercial pour un orchestre. On s’était aussi rendu compte depuis pas mal de temps – cela vient très largement de Kansas City – que le piano boogie “nourrissait” les orchestres en leur apportant une pulsation, un rythme et une assise propices au swing et aux envolées les plus chaudes, en même temps qu’il restait le garant de la tradition, des racines noires qu’il maintenait fortes et vivantes. Tout simplement parce qu’il amenait le blues dans son jeu. C’est ce qu’avait parfaitement compris Lionel Hampton qui, carrément à contre-courant, montait un big band au moment même du déclin des grosses machines ! En ne considérant pas le blues – le boogie-woogie – comme accessoire, il prouva qu’il avait raison. Non seulement il réussit à développer et à maintenir son grand orchestre durant de longues années, mais il servit d’exemple à quantités d’ensembles aux personnels plus modestes mais avides d’obtenir le même résultat. En quelques années, le monde musical fut bouleversé de fond en comble. S’il n’eut guère d’influence sur les nouvelles tendances du jazz, du moins dans ses premières années, le boogie-woogie imprégna très profondément toutes les formes de musique populaire américaines, noires comme blanches. Ainsi les musiques dites country & western vont, après les ensembles de western swing, intégrer très largement le piano boogie dans leurs orchestres. Ce qui va conduire au country boogie (2). Cette orientation déborde du cadre de notre étude, mais il ne faut pas oublier de noter que, par l’intermédiaire du rockabilly d’une part et du rhythm and blues de l’autre, les deux mouvements, blancs et noirs, vont se retrouver à la naissance du rock ‘n’ roll ; illustration : Jerry Lee Lewis d’un côté, Little Richard de l’autre, le premier procédant largement du second. Le boogie-woogie, véhiculé par le piano au sein de l’orchestre, devient l’un des éléments majeurs qui vont donner une orientation décisive à cette multitude de petits groupes qui, prolongeant le blues et le jazz populaire, celui qui accompagne les danseurs, constitueront l’une des tendances les plus fortes au sein de l’auberge espagnole qui porte pour enseigne Rhythm & Blues (R&B).

Le regard fixé sur le piano, nous avions, avec notre précédent coffret, déjà traversé cette période turbulente qui part de la renaissance du boogie-woogie, son passage dans le monde du jazz et sa sortie vers le rhythm and blues. Mais nous avions privilégié l’instrument en le détachant du mouvement orchestral, cherchant à le saisir lorsqu’il exécute son solo. Nous reprenons ici la même “histoire”, avec ses évolutions successives, en éteignant le projecteur fixé sur le pianiste pour éclairer plus largement tout l’orchestre. Ce qui n’empêchera pas le piano de s’extraire de la masse sonore. Le boogie-woogie est, en effet, une forme musicale solide et résistante qui, sous les doigts d’un bon pianiste, ne se laisse pas facilement submerger par la puissance des instruments aidés par les micros et les décibels ! Pour certains, cela se fait “en douceur”. En particulier chez les pianistes de boogie qui s’entendent bien avec les jazzmen proprement dit, Albert Ammons et Pete Johnson en particulier. Les autres, les “vrais”, les “authentiques”, les “caractères”, ceux qui ont passé leur existence dans les salles bruyantes où ils devaient faire l’orchestre à eux tout seuls, ceux-là sont trop individualistes pour trouver leurs marques au milieu de musiciens plus gênants qu’autre chose. On imagine mal Jimmy Yancey ou Cripple Clarence Lofton se couler dans le moule d’un orchestre ! Et puis il y a ceux qui, par choix ou parce que leur statut de “vedette” leur permet, préfèrent, comme Meade Lux Lewis ou Hadda Brooks, rester en pleine lumière avec un ou deux accompagnateurs à leur entier service.

LE PIANO BOOGIE DANS LE JAZZ
Albert Ammons (1907-1949) nous donne un superbe exemple de fusion réussie entre le boogie-woogie et le jazz, puisqu’il choisit ici de s’exprimer sur un thème de 32 mesures alors que, très largement, ce sont les 12 mesures du blues qui constituent la base du piano boogie. S’il conduit le morceau avec sa maîtrise et sa rigueur habituelles, Ammons offre néanmoins un espace à son guitariste Ike Perkins pour qu’il s’exprime en solo. Archétype du piano boogie s’il en est, Albert Ammons ne manque pas d’expérience orchestrale puisque, lors de sa découverte à Chicago en 1936, il dirigeait déjà des “Rhythm Kings”, avec lesquels il grava son premier disque. Invité par Lionel Hampton dans un orchestre “allégé” par rapport à la pachydermique formation habituelle, Ammons, avec son jeu toujours puissant et équilibré, apporte une présence hiératique très différente de celle de Milt Buckner, l’alter ego “boogie” du vibraphoniste, sur une reprise de Chicken Shack Boogie, un succès d’Amos Milburn.
Son ancien partenaire Pete Johnson (1904-1967) se frotte aussi aux assemblages orchestraux. Lui aussi fréquente les jazzmen et fait apprécier ses capacités sur des structures musicales autres que le classique boogie-woogie. Il se produit également en quartette avec un guitariste, ici Carl Lynch qui apporte sur Hollywood Boogie d’intéressantes ponctuations lors du déroulement de la partie de piano typiquement johnsonnienne. Attiré par les lumières de la côte Ouest, il rejoint en Californie son vieux complice Big Joe Turner qu’il va à nouveau accompagner, cette fois non pas en duo mais avec un petit combo très rhythm and blues, celui que nous entendons ici. Son Rocket 88 Boogie en deux parties (3) est un véritable petit concerto de piano soutenu par des riffs de saxes. Il laisse un solo au guitariste Herman Mitchell avant de reprendre l’offensive en fin de face A. La reprise est différente, plus souple, et après de nouvelles séquences “riffées”, c’est le saxo-ténor Maxwell Davis qui s’attribue le devant de la scène.
Le troisième larron du fameux “Boogie Woogie Trio” des grandes heures du Café Society de New York (4), Meade Lux Lewis (1905-1964) ne se lance que timidement dans l’aventure orchestrale, préférant l’exhibition en solo dans les bars et les clubs chics. S’il a accompagné un jour ou l’autre Big Joe Turner comme ses deux collègues, il a largement ignoré le domaine du rhythm and blues. Dommage, car derrière la chanteuse Helen Humes, son jeu puissant fait merveille et chacun peut s’appuyer avec confiance sur son soutien.
Instrument vedette en ces débuts du R&B – le terme n’apparaîtra “officiellement” qu’en 1949 – les saxophones-ténors ont souvent la grosse cote auprès des amateurs. À la suite d’Illinois Jacquet et d’Arnett Cobb, ils assurent en effet le pont entre jazz et rhtyhm and blues. Nombreux sont ceux qui, comme Jack McVea, dirigent leur propre orchestre au sein duquel se distinguent différents solistes. Bartender Boogie, le grand succès de McVea à cette époque, est un solide boogie qui met essentiellement en valeur le pianiste méconnu Bob Mosley (ou Mosely), vrai spécialiste de la question qui enregistre à la même époque une série de boogie-woogies en solo. Au milieu des années 50, on l’entendra au piano et à l’orgue avec le big band de Lionel Hampton.
Si l’on cherche d’un peu plus près dans le jazz, on constate que les performances de piano boogie n’étaient pas réservées aux seuls grands orchestres. Ainsi Kenny Kersey (1916-1983), excellent pianiste de jazz et formidable boogieman, laissa des prestations enthousiasmantes tant au sein des « Clouds of Joy » d’Andy Kirk (Boogie Woogie Cocktail) où il remplaça Mary Lou Williams, que dans des formations plus réduites comme celle de Red Allen. Si chaque soliste y va de ses deux chorus, l’omniprésence de Kersey sur ce tempo ultra rapide témoigne d’une maîtrise incomparable à laquelle s’ajoute, mais cela va de soi, une parfaite musicalité et un goût très sûr. Remarquons que le batteur de ce K.K. Boogie, Jimmy Hoskins, est celui qui accompagne à la même époque Ammons et Johnson sur leurs fabuleux duos pour RCA-Victor (4).
Pete Johnson comme Andy Kirk viennent de Kansas City où, décidément, l’air (politiquement vicié mais très bénéfique aux jazzmen) fait toujours son effet. Count Basie (1904-1984) qui, en ces années, a parfois du mal à maintenir son grand orchestre, s’entoure en revanche de musiciens plus jeunes comme ici Paul Gonsalves qui effectue une intervention “à l’arraché” sur ce Saint-Louis Boogie que, comme à son habitude, le Comte mène avec sobriété et parcimonie. Il ne s’attarde jamais longtemps sur les rolling basses immuables pour mieux favoriser l’alternance piano/parties orchestrales.
Mary Lou Williams (1910-1981), qui a quitté l’orchestre d’Andy Kirk après treize années durant lesquelles elle a laissé une forte empreinte, est une brillante pianiste dont le jeu, en constante évolution, s’appuie d’un côté sur le style stride, de l’autre sur le boogie (Roll ‘Em). Elle met sur pieds, en 1946, un orchestre entièrement féminin. La façon dont fonctionne le trio piano-vibraphone-guitare dans ce Boogie Misterioso bien nommé, est un petit régal de swing délicat avec breaks, stop-chorus et dialogues inscrits dans une progression harmonique surprenante et originale qui donne un côté aérien, presque irréel, à ce petit bijou que la pianiste ponctue, elle aussi, de basses boogie irrégulières.
Autre membre de la délégation de Kansas City, Jay McShann (1909 ou 16-2006) a également dissous son grand orchestre avant de rejoindre à son tour les rives de la West Coast en 1945 et d’y réunir une petite formation mi-jazz mi-R&B qui accompagne de nombreux chanteurs, en particulier Jimmy Witherspoon, et produit une musique sans prétentions mais de qualité. Lui non plus ne s’enferme pas dans un boogie trop rigide, mais il aime y revenir ponctuellement avec son jeu souple et son style “peu appuyé” original qu’il promène délicieusement sur un fond de riffs tout simple.
Parmi les vocalistes qu’accompagna Jay McShann figure, en 1944, Julia Lee (1902-1958) qui, autrefois, avait été pianiste dans l’orchestre de son frère George E. Lee à Kansas City. Après cet intermède, elle se réinstalle au clavier et entame une nouvelle carrière de pianiste-chanteuse, obtenant quelques jolis succès dans les charts R&B jusqu’en 1952, tout en gardant un style très jazz tant rythmiquement que dans la couleur d’ensemble et le caractère des solos. C’est pourquoi chez elle aussi, l’accompagnement de piano derrière son chant comme durant les interventions instrumentales n’utilise que parcimonieusement les basses boogie.
Pour Sammy Price (1908-1992), Kansas City n’avait été qu’une étape entre son Texas natal et Chicago, Detroit puis New York où, tout en accompagnant sur disque nombre de chanteurs et chanteuses, il monte un petit orchestre de jazz qui s’avère un des premiers à faire une large place au boogie-woogie (et au blues). Son sens du tempo médium “idéal” et de l’architecture musicale font de ses petites pièces des merveilles d’équilibre. Il faut entendre comment le piano orchestre lui-même le thème joué par les instruments à vent, et comment sa courte intervention soliste est solidement charpentée.
Aussi rigoureux mais plus exubérant, Milton Buckner, originaire de St-Louis (1915-1977), entra en 1941 chez Lionel Hampton en tant que pianiste et principal arrangeur. Il est à ce titre, avec le chef, le co-responsable des boogie-woogies au paroxysme somptueux (Hamp’s Boogie Woogie) qui ont fait la gloire de l’orchestre. Il monte ensuite un petit ensemble (avant de s’essayer à son tour à la direction d’un big band) pour lequel il transpose ses conceptions orchestrales grâce à un jeu de piano complet et harmoniquement riche avec sa technique des block chords. Il interprète ici un Fatstuff Boogie à la Hampton, comprenant breaks et solo de ténor, avec un swing qui conduit à un crescendo final. Les conceptions orchestrales du jeu de Milt Buckner s’affirmeront encore lorsqu’il adoptera, en plus du piano, l’orgue Hammond.
Autre pianiste-arrangeur (et parfois chanteur), Ace Harris (1910-1964) bénéficie d’une moindre réputation, en partie parce qu’il a quitté la scène très tôt. Il remplace en 1944 Avery Parrish, l’auteur du célèbre After Hours, dans le big band d’Erskine Hawkins avec qui il co-signe un fameux Hawk’s Boogie qui témoigne de ses réelles capacités dans ce genre musical. Dans son MFT Boogie, il joue d’abord un boogie jazzy avec des ponctuations avant le solo de ténor d’Eddie Davis, puis délivre de remarquables variations dans les aigus qu’il soutient d’une puissante ligne de basse, tout cela sur un fond rythmique demeurant très swing.

Musique alors à la mode, il était inéluctable que le boogie-woogie infiltre tous les genres musicaux et tous les types d’orchestres durant les années 40 : on le jouait et on le chantait sur tous les tons, de Big Joe Turner aux Andrews Sisters à l’autre bout du spectre, jusqu’à… Yves Montand (!) car le boogie s’était exporté en même temps que les G.I.s et les cigarettes blondes ! Sa présence dans le répertoire d’un groupe vocal/instrumental de jive music, en particulier si celui-ci s’appuie largement sur le blues dans ses parties chantées en harmonie, relève beaucoup moins de la mode et de l’anecdote. C’est en 1939 que le contrebassiste (et futur prolifique auteur de blues)Willie Dixon rencontre Leonard Caston Jr (1917-1987) qui se partage entre le piano, la guitare et le travail de studio. Au sein du « Big Three Trio » co-fondé en 1946, “Baby Doo” Caston n’utilise que le piano, la guitare étant confiée un an plus tard à Ollie Crawford. Son jeu simple mais brillant, aux aigus cristallins, s’intercale parfaitement entre les interventions de ses camarades, les parties communes étant chantées à l’unisson.
Si le Big Three Trio représente un genre qui a son avenir derrière lui (!), le flambeau de la jive music, également brandi par Slim Gaillard, avec ses mots à double sens et ses expressions argotiques et codées qui font le bonheur des communautés noires urbaines, avait été brillamment repris au vol et exploité à merveille par Louis Jordan lorsqu’il créa ses « Tympany Five ». Durant une décennie, le chanteur-saxophoniste va trôner au sommet de la popularité, toutes couleurs confondues. À côté du big band de Lionel Hampton, c’est le petit orchestre de Jordan qui va servir de modèle principal à tous les petits combos qui, à partir de 1945, vont se multiplier comme les pains de l’Évangile ! Le “papa du rhythm and blues” passait alors avec le plus grand bonheur tous les genres à la moulinette et il en ressortait des petites merveilles de swing et de drôlerie. Le boogie-woogie n’échappa pas à son grappin et, comme pour le reste, il n’en respecta guère les codes. Aussi c’est une chance d’entendre, dans son ultra célèbre Choo-Choo Ch’ Boogie, un peu de piano boogie fortement teinté de shuffle joué par Wild Bill Davis (1918-1995), lequel ne s’illustra pas précisément dans le genre et abandonna même très vite le piano pour devenir le grand organiste que l’on connaît.
Plus marginale apparaît la personnalité de Willie Lee Perryman dit Piano Red (1911-1985), frère cadet de Speckled Red (4), et qui s’est baladé d’Atlanta à Nashville en passant par New York, en pratiquant un genre désuet (avec succès !) mêlant un jeu bastringue issu des tripots du Sud à un rythme sautillant proche des musiques country. Son Red’s Boogie, qui a la particularité d’être bâti sur 8 mesures, représente bien ce genre barrelhouse peu structuré ou plusieurs formules “thématiques” répétitives alternent sur un accompagnement “en descente”. Une réjouissante curiosité par un artiste brut.

LE PIANO BOOGIE DANS LE RHYTHM AND BLUES
La fin des années 40 voit les projecteurs qui éclairent la musique noire s’orienter nettement d’est en ouest. Un mouvement important se dessine sur la côte californienne qui a vu arriver, durant les années de guerre, une très forte population de couleur en provenance du Texas et autres États voisins. Ces gens fraîchement émigrés manifestent une demande de distractions musicales à laquelle répondent notamment des chanteurs et pianistes comme Nat King Cole, Charles Brown, Cecil Gant, Hadda Brooks…(1) S’ajoutent bien vite à ces trios de base, de petits orchestres bâtis sur le modèle des Tympany Five de Louis Jordan avec un côté bluesy plus accentué. Le batteur Roy Milton et le pianiste Joe Liggins sont non seulement les premiers à émerger, mais ils décrochent immédiatement les premières places des hit-parades qui rendent compte de la vente des disques auprès de la clientèle noire. L’élan est donné et, à leur suite, quantités de chanteurs et de musiciens montent de semblables groupes dans l’espoir de décrocher, eux aussi, la timbale !
Certains, qui ont fait du boogie-woogie leur spécialité comme Hadda Brooks (1916-2002), poursuivent dans la même voie, poussant par-ci le couplet, ajoutant par-là un saxophone, sans trop se mêler à la concurrence. Pianiste accomplie, excellente jazz et blueswoman, elle a trouvé son public dans les bars chics de Los Angeles. Nightmare Boogie, une démarcation de l’archétypal Pinetop’s Boogie Woogie avec un petit côté Basie, se rapproche un peu du genre R&B grâce à l’ajout d’un ténor et à un jeu de batterie plus appuyé.
Pianiste de jazz fortement marqué par le blues, le Texan Lloyd Glenn (1909-1985) joue un Boogiology sur un accompagnement du genre “shuffle ferroviaire” bien typique de son style à l’époque. Cette “promenade” donne l’occasion de beaux échanges entre le piano et la guitare de Gene Phillips.
Ces petits combos, après avoir animé les soirées musicales de la région, commencent, grâce au succès de leurs disques, à tourner dans un périmètre plus large avant de s’exporter à travers le pays tout entier. Ils influencent, par là même, tout un courant du R&B. Or, la majorité d’entre eux bâtissent leur musique sur une base solide de boogie-woogie, dont les rythmes sont idéaux pour la danse, ce que réclame la jeune génération. Lorsqu’ils ne sont pas pianistes eux-mêmes, les chefs d’orchestres s’empressent d’engager un ou une spécialiste du genre, capable à la fois de se couler dans le fonctionnement du groupe tout en assurant une assise impeccable : présence et discrétion !
L’une d’entre elles s’appelle Devonia “Lady Dee” Williams, la pianiste de l’orchestre de Johnny Otis à qui elle reste fidèle de 1947 à 1956. Son jeu très rythmique et d’une régularité métronomique “pousse” réellement les solistes et les chanteurs – Little Esther Phillips et Mel Walker dans Cupid’s Boogie – en même temps qu’elle enrichit la couleur orchestrale avec son jeu dans les aigus. Devonia Williams, véritable pianiste d’orchestre, a laissé très peu de solos, y compris dans les quelques faces qu’elle a réalisées sous son nom. Mais elle reste omniprésente, comme dans Dee’s Boogie où son jeu très mobile, à la fois fin et rythmiquement rigoureux, porte littéralement toute l’interprétation.
La pianiste des « Solid Senders » du chanteur-batteur Roy Milton, Camille Howard (1914-1993) a, au contraire, laissé un grand nombre de solos, tant sur ses propres disques (1) que sur ceux de son leader qui l’a très volontiers mise en valeur. Elle n’était d’ailleurs pas pour rien dans le succès de l’orchestre où elle demeura également une dizaine d’années (1945-55). Véritable cœur de l’ensemble, elle jouait un solide rocking boogie et fournissait un accompagnement extrêmement riche.
 
De réputation beaucoup plus modeste, Clarence “Bo” Cyphers, qui grava quelques faces en 1950 sous le nom de Bubber Cyphers, illustre lui aussi, même en arrière-plan, cette présence forte du piano boogie dans l’orchestre du chanteur-guitariste Jimmy Liggins qu’il rejoignit à la fin des années 40. Saturday Night Boogie Woogie Man est une interprétation dans le style du Chicken Shack Boogie d’Amos Milburn.
Précisément, Amos Milburn (1926-1980) est l’un des nombreux chanteurs-pianistes qui dirigent sur la côte Ouest leur propre formation. Avant de devenir l’une des premières stars du R&B, Milburn s’est fait remarquer par de renversantes pièces de boogie-woogie qui le placent, dans l’Histoire, au niveau des plus grands. Sur Amos Blues, une version chantée de son Amos Boogie (1), il développe un jeu d’un swing intense qui s’appuie sur les basses roulantes du piano avec le soutien léger de la section rythmique. Impressionnant en solo, son piano nourrit les chorus de saxophone qui lui succèdent. Down The Road Apiece, avec son vocal mi-parlé mi-chanté, comprend trois chorus de piano absolument “parfaits” qui soutiennent la comparaison avec les passages “définitifs” de Pete Johnson. Il n’y a pas une note à enlever ni à ajouter.
Moins doué sans doute mais très compétent, le pianiste et chanteur Joe Liggins (1915-1987), le frère aîné de Jimmy, obtint un immense succès en 1945 avec The Honeydripper, le “tube” de l’année pour la communauté noire et même au-delà. Sans être un spécialiste du boogie, il gère parfaitement son affaire dans Dripper’s Boogie, orchestrant les diverses interventions avec une réelle science de l’harmonie.
Bon nombre de pianistes qui ont fait carrière en Californie venaient du Texas. Et il est intéressant de retourner aux sources pour rencontrer quelques artisans d’une école pianistique qui avait fait parler d’elle dès les années 20. Chez Willie Johnson, qui a abondamment enregistré à Houston entre 1949 et 1954, la technique est plus rudimentaire. Mais Sampson Street Boogie donne un éclairage sur ce style archaïque encore pratiqué… et enregistré sur un piano droit (comme dans les juke joints) ! Autre musicien rustique, Lavada (ou Lavarda) Durst (1910-1996), dit aussi « Dr. Hepcat » et disc-jockey d’Austin, interprète sans prétentions mais avec un fort accent, Hattie Green, un classique du blues texan à 8 mesures.

La présence naturelle du boogie-woogie chez les pianistes de blues nous conduit à remonter vers Chicago en passant par Memphis où, dans les studios Sun de Sam Phillips, se mitonne une drôle de cuisine agrémentée d’épices et de parfums divers, et où Noirs et Blancs se mélangent : un peu de blues dans le hillbilly, un peu de rockabilly dans le rhythm and blues. Le jeune pianiste et guita­riste Ike Turner (1931-2007) mène une intense activité de talent-scout, dirige son propre orchestre et accompagne à peu près tout le monde (Elmore James, Howlin’ Wolf, B.B. King, Rosco Gordon, Little Milton, Johnny Ace, etc.). Il obtient un grand succès avec Rocket 88, que chante Jackie Brenston, véritable proto-rock ‘n’ roll. Son accompagnement derrière le chant de Bobby Bland n’est peut-être pas d’une grande variété, mais le côté un peu informel et le son de l’ensemble produisent une attachante couleur “de terroir”.
Parmi les nombreux disques qui sortent des studios Sun, celui publié sous l’énigmatique pseudonyme de Lou Sargent fait entendre un pianiste, Phineas Newborn Jr (1931-1989) qui se fera plus tard une réputation dans les milieux du jazz plus moderne. Contrairement à Ike Turner pour qui le piano n’est qu’un instrument d’accompagnement – il lui préfèrera bientôt la guitare –, Newborn est un pianiste virtuose à la technique accomplie qui va chercher son imspiration autant chez Art Tatum que chez Bud Powell ou Erroll Garner. Mais, y compris dans ses musiques plus ambitieuses, il ne perdra jamais l’essence du blues de ses débuts à Memphis lorsqu’il accompagnait B.B. King. Malgré un piano un peu résonnant qui ne doit pas être de la plus haute qualité, Newborn, servi par une main gauche exceptionnelle, joue, dans Ridin’ The Boogie, une partie assez fulgurante.

Memphis a toujours alimenté en grand nombre les bataillons de bluesmen de Chicago. Le bien surnommé Memphis Slim (Peter Chatman, 1915-1988) ne tarda pas, avec son petit orchestre R&B, à inclure quelques solides boogies à son répertoire. Pianiste brillant sinon grand technicien, il avait l’art de donner beaucoup de présence et de poids à son jeu, tant dans les blues low down que dans ses morceaux de bravoure.
Beaucoup plus mesuré, Eddie Boyd (1914-1994) était avant tout, lui aussi, un très bon pianiste de blues au jeu complet, profond et nuancé. On perçoit cet équilibre, ce contrôle et cette absence de fioritures dans son Eddie’s Blues conduit sur un tempo de croisière idéal, où les notes sont appuyées juste là où il le faut.
Comme Eddie Boyd, Little Johnny Jones (1924-1964) appartient à cette génération de pianistes de blues de Chicago qui a donné une nouvelle impulsion à l’instrument en le faisant entrer dans des blues bands très amplifiés (les guitares, l’harmonica) où sa place n’était pas assurée d’avance. Johnny Jones n’a malheureusement pas effectué de carrière personnelle, mais a enrichi fortement les disques de Tampa Red et d’Elmore James. L’orchestre de ce dernier laisse ici le champ libre au ténor J.T. Brown qui s’offre un parcours complet au pas de course, suivi comme son ombre par le piano qui, de plus en plus proche, non seulement le maintient dans la direction, mais le pousse à aller encore davantage de l’avant !
Le nomade Roosevelt Sykes (1910-1992) avait un temps, parmi ses pérégrinations, posé son sac à Chicago. Il promène un jeu tout en contrastes, bourré d’accentuations, manquant peut-être de construction et de logique mais qui réjouit par son drive et son enthousiasme.

Au moment même où les formations R&B éclatent sur la West Coast, mais de façon encore “souterraine”, la Nouvelle-Orléans est en train de renaître. Non que la musique ait déserté les rues et les clubs du Vieux Carré, mais les meilleurs musiciens de la ville sont depuis longtemps partis exercer leurs talents sous d’autres cieux. Ils ont imposé leur musique magnifique dans tout le pays en même temps que celle-ci faisait la conquête du monde entier. Bref, durant les deux décennies qui ont vu le jazz s’affirmer et évoluer sous toutes les latitudes, la Nouvelle-Orléans s’est un peu contentée, à l’écart des grands mouvements et sans l’appui d’un studio d’enregistrement, de vivre sur elle même et de tourner en rond. Or, c’est une véritable renaissance qui est en train de se produire après guerre avec l’arrivée d’une nouvelle génération qui apporte, avec une bonne dose de blues et de boogie-woogie, de nouvelles couleurs à la Cité du Croissant qui, par ailleurs, se dote enfin d’un studio !
La ville possédant une longue tradition de pianistes, c’est très largement autour de cet imstrument que vont se former des petits orchestres où les vents et les rythmes – là aussi tradition oblige – donnent le ton. Deux pianistes, Leon T. Gross dit Archibald (1912-1973) et Henry Roeland Byrd dit Professor Longhair (1918-1980), sont à l’origine de ce nouveau courant, aidés pour la partie orchestrale par le trompettiste Dave Bartholomew que l’on considère comme “l’inventeur” du rhythm and blues néo-orléanais. Sans être de purs spécialistes du boogie, ils jouent l’un comme l’autre une musique qui “danse”, qui se déhanche en s’appuyant sur des décalages rythmiques. Le jeu très chantant d’Archibald est alimenté et enrichi de crépitements dans les aigus, comme les fusées d’un feu d’artifice. Le rythme du Professor Longhair, faussement bancal, donne l’impression d’une rumba rapide. Peu d’interventions solistes chez ces pianistes mais une assise à la fois insistante et nonchalante servant à diffuser tout le parfum et la saveur de leur musique. Ces deux musiciens auront une énorme influence sur tous les pianistes de la ville, de Fats Domino à Allen Toussaint en passant par Ellis Marsalis et James Booker.

Lorsqu’il rencontre Bartholomew en 1949, Antoine dit Fats Domino (né en 1928), alors pianiste de bar, trouve le complice idéal pour combiner, avec un dosage parfait, tous les ingrédients pour en faire la meilleure cuisine musicale de l’époque. La Nouvelle-Orléans attire à nouveau l’attention ; les grands chanteurs Big Joe Turner et Ray Charles s’y installent un temps et y enregistrent, en tirant grand profit. La West Coast perdant son leadership, c’est New Orleans qui reprend le flambeau du R&B et lui donne une impulsion nouvelle. Fats Domino en est la figure de proue. Chanteur bientôt célèbre, c’est aussi un excellent pianiste de boogie dans la grande tradition qui fait rouler les basses et sait installer un matelas moelleux sous son orchestre. Une pièce rapide, comme Fats Frenzy, montre bien son omniprésence et la façon qu’il a de mener le jeu, à la fois le sien propre et celui de tout l’orchestre.

LE PIANO BOOGIE DANS LE ROCK ‘N’ ROLL
Après avoir été un élément constitutif des musiques de rhythm and blues, le piano boogie va s’installer durablement dans les musiques populaires, même si le rôle accru des sections rythmiques et leur amplification libèrent l’instrument de sa fonction d’accompagnateur complet. Fats Domino, avec l’ouverture, encore difficile, de la cloison qui sépare les mondes musicaux noirs et blancs, est parmi les premiers à pénétrer le nouveau marché des teenagers américains. Sa bonhomie rassure. Mais bientôt, avec le même orchestre, Richard Penniman dit Little Richard (né en 1932) va montrer une image totalement différente de la jeunesse afro-américaine. Il crie, il hurle, il saute, danse, se trémousse, grimpe sur le piano et atteint des paroxysmes jusque-là réservés aux tonitruants preachers des églises sanctifiées. Son piano, martelé avec vigueur, lui sert à “pousser” le chant et les solos de saxos-ténors – l’instrument soliste n°1 comme chez Domino. Une efficacité brute mais hautement maîtrisée.
Avec Tutti Frutti, l’entrée en fanfare de la musique populaire noire dans le rock ‘n’ roll était, comme nous pouvions le pressentir, perceptible depuis un certain temps. Cecil Gant (1913-1951 ou 52), grand pianiste de boogie et vedette sur la côte Ouest (1, 3), achève sa courte carrière avec un Rock Little Baby durant lequel il chante le “rock ‘n’ roll” (en janvier 51) ! Il s’accompagne toujours de sa manière typique, un contraste entre des notes très aiguës à la main droite et un rythme fortement marqué par la main gauche. Il laisse une large place à la guitare électrique, comme le fait également Jimmy McCrackin (né en 1921), l’un des chanteurs-pianistes californiens qui effectueront une longue carrière. Dans Blues Blasters Boogie, le rythme rock est également très marqué et le piano boogie joue parfaitement son rôle.
Piano : instrument de l’orchestre, piano : instrument de studio. Harry Van Walls (né en 1918), en dépit de quelques disques enregistrés sous son nom, n’a jamais fait de carrière publique. Mais il est l’un des artisans, à New York, du “son Atlantic” qui, au tournant des années 40/50, a commencé à révolutionner toute la musique de R&B et l’a amenée, via le rock ‘n’ roll, jusqu’à la soul music. Quel régal d’entendre ce pianiste très fin, même si son rôle n’est pas de se mettre en valeur, relancer, sur un after beat prononcé, le chant de Big Joe Turner. Lui aussi est en train de pousser avec sa forte carrure les deux battants de la porte lui permettant de pénétrer de plain-pied dans le rock ‘n’ roll. Premier “chanteur de boogie-woogie” de l’Histoire, le grand Joe Turner avait ouvert notre second volume accompagné par Pete Johnson. Il était tout naturel que cet immense blues shouter termine celui-ci. La boucle est bouclée, a-t-on coutume de dire. L’expression ne peut mieux tomber concernant le boogie-woogie, véritable “musique en boucle” qui semble ne s’arrêter que pour mieux rebondir et nous maintenir dans un état de fascination sensorielle dont il est bien difficile de s’extraire, une fois que nous avons été happés par son rythme contagieux.
Jean BUZELIN
© 2008 FRÉMEAUX & ASSOCIÉS

Notes :
(1) Voir le coffret Boogie Woogie Piano Vol. 2 “The Boogie Craze” (FA000)
(2) Voir le coffret Country Boogie (FA 160) réalisé par Gérard Herzhaft
(3) Les rééditions de ce titre sont en général erronées car elles présentent, à la suite, deux versions de la 1ère partie du morceau. Nous devons à Jacques Morgantini d’avoir rassemblé les “vraies” deux parties dans le CD Boogie Woogie 1940/1950 (EPM/Jazz Archives 160082)
(4) Voir le coffret Boogie Woogie Piano (FA 036) qui, par ailleurs, raconte la genèse, l’histoire et définit le style du boogie-woogie.

Nos remerciements s’adressent en particulier à : Jean-Paul Levet, Philippe Lejeune et son oreille absolue, Jacques Morgantini dont la somptueuse discothèque reste toujours à notre disposition, et à Michel Pfau pour ses conseils, son soutien et sa participation.

Photos et collections : Jacques Morgantini, Gilles Pétard, Michel Pfau, X (D.R.). 

English notes
1945: the second world war had just finished, soon giving way to the cold war while, in parallel, what might be termed “hot” jazz would make way for a “cooler” version. Volume 2 (1) of the present series concentrated on the boogie woogie craze that traversed the country during the war years in which we emphasised the part played by piano boogie in the development of Afro-American music, leaving aside its role in big swing orchestras. A boogie woogie piece in the repertory of a big band was often only one number among many others. Once it became outmoded it was dropped from the programme, particularly as the recession was forcing many big bands out of business. As a result the piano often found itself alone, occasionally accompanied by double bass and drums thus once more having to become an entire orchestra in itself. We have already traced the various paths taken by boogie woogie piano in this difficult period from its creation in the late 19th century. The abrupt decline of boogie woogie, at least in its pure form, linked to post war events now forced its exponents either to change over to other styles or to enhance their groups with more robust instruments such as the saxophone or electric guitar, thus enabling them to give the genre a new sound. The revelation of Big Joe Turner towards the end of 1938 (1) proved that piano boogie could provide an excellent dynamic, swinging backing for vocalists. And a good singer was always a popular showpiece for a big band. It had also been evident for some time – mainly in Kansas City – that piano boogie gave big bands that extra beat and rhythm, providing the type of backing that engendered a swinging front line while, at the same time, staying close to traditional black roots because it relied extensively on the blues.  This was immediately recognised by Lionel Hampton who formed a big band at a time when most of them were folding! By realising the potential of boogie woogie as something more than a mere accessory he soon proved he was right. Not only did he succeed in developing and maintaining his big band over many years, he was also an inspiration to countless other smaller groups eager to achieve the same results. Within the space of a few years the musical world was turned upside down. Although it had little influence on new jazz tendencies, at least in the early years, boogie woogie soon infiltrated all forms of American popular music, both black and white. Country & Western, following the example of Western Swing, included piano boogie extensively in their groups, leading to Country Boogie (2). While this development is not part of our present survey, it should not be forgotten that both white rockabilly on the one hand and black rhythm and blues on the other, acting as a go-between, would play a part in the birth of rock ‘n’ roll, represented by Jerry Lee Lewis on one hand and Little Richard on the other. A boogie woogie pianist became one of the key elements in numerous small bands that provided the type of blues and jazz so popular with dancers and would prove to be one of the strongest influences on what later became known as Rhythm & Blues (R&B).

Our previous album covered the turbulent period from the renaissance of boogie woogie to its passage through jazz towards rhythm and blues, concentrating on the role of piano as a solo instrument. We now take up the story, tracing its evolution, our spotlight still focused on the piano but as part of an entire orchestra. In fact, boogie woogie is a solid resistant musical form that, in the hands of a good pianist, is not easily submerged by more powerful instruments aided by microphones! Some pianist approach this more cautiously, especially those who have a good relationship with true jazzmen, Albert Ammons and Pete Johnson in particular. Other more authentic characters, who had spent their time in noisy dives where they had to fulfil the role of a complete band, were too individualistic to make their mark alongside musicians who left them little room to express themselves. It is hard to imagine Jimmy Yancey or Cripple Clarence Lofton adapting to the mould of a big band! And then there were those like Meade Lux Lewis or Hadda Brooks who, by choice or as a result of their star status, preferred to remain in the limelight accompanied by just one or two musicians who did what they wanted.

PIANO BOOGIE IN JAZZ
Albert Ammons (1907-1949) is a superb example of the successful blend of boogie woogie and jazz, as he chooses here to play a 32-bar theme although usually it is the 12-bar blues that forms the basis of piano boogie. Leading with his usual mastery and rigour, he still leaves room for a solo from guitarist Ike Perkins. A piano boogie specialist, Ammons had also had big band experience for, when he was discovered in Chicago in 1936, he was already fronting the “Rhythm Kings” with whom he made his first record. Invited by Lionel Hampton to take part in one of his smaller ensembles, Ammons’ powerful well balanced playing brought something different from that of Milt Buckner, the boogie alter ego of the vibraphonist, on a reprise of Chicken Shack Boogie, an Amos Milburn hit.
His old partner Pete Johnson (1904-1967) also rubbed shoulders with big bands. He too frequented jazzmen who appreciated his ability to play outside the classic boogie woogie structure. He also played in quartet with a guitarist, here Carl Lynch on Hollywood Boogie who punctuates some typical Johnsonian piano with some interesting interjections. Attracted by the bright lights of the West Coast, he joined up with his old accomplice Big Joe Turner and accompanied him anew, not in duo this time but with the small rhythm and blues combo featured here. His Rocket 88 Boogie in two parts (3) is a small piano concerto in itself backed by saxophone riffs. The reprise is more flexible and, after more riff sequences, it’s tenor sax Maxwell Davis who takes the limelight.
The third member of the “Boogie Woogie Trio” that made its name at the New York Café Society (4) Meade Lux Lewis (1905-1964) tended to hold back from the orchestral scene, preferring to appear as a solo artist in chic bars and clubs. Although, like his two colleagues, he did occasionally accompany Big Joe Turner, he generally ignored the domain of rhythm and blues. This is a pity because his powerful backing for singer Helen Humes proved what a reliable accompanist he was.
The outstanding instrument in these early days of rhythm and blues – the term R&B was not officially recognised until 1949 - was the saxophone, very popular with fans. Following on from Illinois Jacquet and Arnett Cobb, it provided a bridge between jazz and rhythm and blues. Numerous musicians e.g. Jack McVea led their own orchestra including various soloists. McVea’s great hit of the time, Bartender Boogie, is a solid boogie that chiefly highlights the little known pianist Bob Mosley (or Mosely), a true specialist who went on to record a series of boogie woogie solos.
When we dig a little deeper into jazz we find that boogie woogie performances were not limited to big bands. Kenny Kersey (1916-1983), an excellent jazz and boogie pianist gave enthusiastic performances both with Andy Kirk’s “Clouds of Joy” (Boogie Woogie Cocktail) where he replaced Mary Lou Williams, and with smaller formations such as Red Allen’s. Although each soloist takes off on his two choruses, the omnipresent Kersey stands out on this K.K. Boogie, taken at top speed, with his incomparable mastery and perfect musical approach. The drummer, Jimmy Hoskins, is the same who accompanied Ammons and Johnson on their fabulous duos for RCA-Victor (4).
Both Andy Kirk and Pete Johnson were from Kansas City where something in the air (in spite of social unrest) seemed propitious for jazzmen. Count Basie (1904-1984), who was finding it difficult to keep his big band going at the time, surrounded himself with young musicians like Paul Gonsalves who snatches a solo on this Saint Louis Boogie which the Count fronts in his usual sparse style. He rarely lets his rolling left hand continue too long, preferring to alternate the piano/orchestral parts.
Mary Lou Williams (1910-1981) who left Andy Kirk’s orchestra after thirteen years during which she left an indelible mark, is a brilliant pianist whose constantly evolving style relied on both stride and boogie woogie (Roll ‘Em). In 1946 she founded an entirely female orchestra. Boogie Misterioso features a piano/vibraphone/guitar trio that treats us to some delicate swing including breaks, stop choruses and exchanges within a surprising and original harmonic structure which gives an ethereal, almost unreal, air to this little jewel which the pianist punctuates with irregular left hand chords.
Another Kansas City native, Jay McShann (1909 or 16-2006), also wound up his big band before heading for the West Coast in 1945 where he got together a jazz/rhythm and blues formation which accompanied various singers, in particular Jimmy Witherspoon, and produced unpretentious but first rate music. Although he chose not to confine himself to a too rigid form of boogie he does occasionally incorporate it into his own original laid back style backed by a series of simple riffs.
The vocalists who accompanied Jay McShann included, in 1944, Julia Lee (1902-1958) who earlier in Kansas City been the pianist in her brother’s orchestra, George E. Lee. After this interlude she took up the piano again and embarked on a new career as pianist/vocalist, achieving a number of hits in the R&B charts up to 1952, while still sticking to a jazzy style both rhythmically and in her solos. This is why she, too, in her piano backing to the instrumentals makes only rare use of boogie bass.
In the case of Sammy Price (1908-1992) Kansas City was merely a stopover between his native Texas and Chicago, Detroit and then New York where, in addition to accompanying numerous vocalists on record, he formed a small jazz band which became one of the first to give a large place to boogie woogie (and the blues). His perfect sense of medium tempo and musical structure make for beautifully balanced little numbers. Just listen to how the piano orchestrates the theme played by the wind instruments and how solidly built his short solo intervention is.
The equally disciplined but more exuberant Milt Buckner (1915-1977), a native of Saint Louis, joined Lionel Hampton in 1941 as pianist and principal arranger. Together with the leader, he was responsible for those breathtakingly crazy boogie woogies (Hamp’s Boogie Woogie) that were the orchestra’s hallmark. He then formed a small group (before in turn trying his hand at leading a big band) for which he transposed his orchestral compositions based on his own rich piano style and block chord technique. He interprets here a Fatstuff Boogie in pure Hampton style, including breaks and a tenor solo swinging into a final crashing crescendo. Milt Buckner’s orchestral ideas would develop even further when he moved over to Hammond organ as well as piano.
Another pianist/arranger (and sometime vocalist) Ace Harris (1910-1964) was less well known, partly because he retired from the music scene very early. In 1944 he replaced Avery Parrish, composer of the celebrated After Hours, in Erskine Hawkins big band with whom he wrote the famous Hawk’s Boogie showing how gifted he really was. He introduces his jazzy MFT Boogie before making way for Eddie Davis’ tenor solo, then produces some remarkable right hand variations, backed by a powerful left hand, the whole band generating enormous swing.

Having become so popular it was inevitable that boogie woogie infiltrated every musical genre and all types of orchestras during the 40s. It was played and sung by vocalists ranging from Big Joe Turner to the Andrew Sisters and even Yves Montand for boogie was exported along with G.I.s and Virginia cigarettes! Its presence in the repertory of a vocal/instrumental jive group, especially if the vocals were based largely on the blues, was more a matter of detail. It was in 1939 that bass player (and future prolific blues writer) Willie Dixon met Leonard Caston Jr (1917-1987) who divided his time between piano, guitar and studio work. Part of the “Big Three Trio” that he co-founded in 1946 “Baby Doo” Caston confined himself to piano, with guitar being handed over a year later to Ollie Crawford. His simple, yet brilliant, playing with its crystal clear high notes perfectly filling the intervals between contributions from his fellow musicians, the vocals being sung in unison.
While the “Big Three Trio” represented a genre rooted in the past, the jive torch, also carried by Slim Gaillard whose double entendres and use of slang delighted black urban audiences, was taken over by Louis Jordan when he formed his “Tympany Five”. For over ten years the popularity of this saxophonist continued to increase with both black and white fans. Alongside Lionel Hampton’s big band it was Jordan’s small formation which served as the main inspiration for numerous small combos that, from 1945 on, would spring up everywhere. Almost any type of music was grist to the mill of the “daddy of rhythm and blues” from which he created a marvellous swinging blend with boogie woogie as part of the mix. For example, on his well known Choo-Choo Ch’ Boogie there is some piano boogie with a strong hint of shuffle played by Wild Bill Davis (1918-1995) who, however, never really became a great boogie exponent and soon gave up the piano in favour of the organ.
A more marginal character was Willie Lee Perryman known as Piano Red (1911-1985), younger brother of Speckled Red (4), who moved around from Atlanta to Nashville via New York, having some success with his own laid back style, a mixture of the clamorous sound born in the dives of the Deep South and a jumping rhythm borrowed from country music. His Red’s Boogie, unusual in that it was based on an 8-bar beat, is a good example of this type of informal barrelhouse, where several repetitive themes alternate with ascending accompaniment.

PIANO BOOGIE IN RHYTHM AND BLUES
The late 40s saw the spotlight on black music move from east to west. An important movement was growing on the Californian coast which had seen the influx, during the war years, of a large coloured population from Texas and other neighbouring states. These new immigrants demanded musical entertainment that was provided mainly by singers and pianists such as Nat King Cole, Charles Brown, Cecil Gant, Hadda Brooks …(1) These trios were soon joined by small bands based on the model of Louis Jordan’s “Tympany Five” with a more bluesy approach. Drummer Roy Milton and pianist Joe Liggins were not only the first to emerge, but they immediately took over the top spots in the hit parades based on record sales in the black community. The impetus was given and, following in their footsteps, countless singers and musicians formed similar groups in the hope of reaching the top!
Some, who had specialised in boogie woogie like Hadda Brooks (1916-2002), continued in the same vein, adding a couplet here a saxophone there, paying little heed to the competition. An accomplished pianist and excellent jazz and blues woman, Brooks’ fans were to be found in chic Los Angeles bars. Nightmare Boogie, a version of the archetypal Pinetop’s Boogie Woogie with a touch of Basie, is fairly close to R&B with its addition of a tenor sax and a heavier use of drums.
A jazz pianist strongly influenced by the blues, Texan Lloyd Glenn (1909-1985) plays a Boogiology with a railroad shuffle accompaniment typical of his style at the time, plus some nice exchanges between the piano and Gene Phillips on guitar. These small combos, after making a name for themselves locally, following the success of their records began to play further afield, finally touring the whole country. As a result they influenced an entire branch of R&B. A majority of them constructed their music on a solid boogie woogie base, whose rhythms were ideal for dancing thus appealing to the younger generation. When they were not pianists themselves bandleaders quickly hired a boogie player capable of both fitting into the group’s overall sound and of providing impeccable backing.
One of these was Devonia “Lady Dee” Williams, pianist with the Johnny Otis band from 1947 to 1956. Her rhythmic playing and clockwork timing provided immense drive for soloists and vocalists – Little Esther Phillips and Mel Walker on Cupid’s Boogie – and, at the same time, her right hand enhanced the orchestral parts. She has left very few solos behind, even on the sides she recorded under her own name, but she remains a very strong presence as on Dee’s Boogie.
The pianist in drummer/vocalist Roy Milton’s “Solid Senders”, Camille Howard, (1914-1993) on the other hand, has left a large number of solos, both on her own records (1) and on her leader’s who gave her plenty of space. She played no small part in the orchestra’s success, staying with the band for ten years from 1945 to 1955. Her solid rocking boogie formed the core of the ensemble and provided an excellent backing.
Clarence “Bo” Cyphers, whose reputation was more modest, cut several sides in 1950 under the name of Bubber Cyphers and is also an example, even in the background of guitar/vocalist Joe Liggins’ band that he joined in the late 40s, of a strong boogie woogie presence. Saturday Night Boogie Woogie Man is an interpretation in the style of Amos Milburn’s Chicken Shack Boogie.
Amos Milburn (1926-1980) himself was one of numerous vocalist/pianists on the West Coast who fronted their own formations. Before becoming a R&B star, Milburn became known for the amazing boogie woogie pieces which would ensure him a place in history. On Amos’ Blues, a sung version of his Amos’ Boogie (1), he works up some great swing backed by rolling piano bass and a light rhythm section. An impressive soloist, his piano also feeds the following sax chorus. Down The Road Apiece, with its half-spoken, half-sung vocal, includes three absolutely perfect piano choruses comparable to the best of Pete Johnson. Not a single note needs to be added or removed.
Less gifted yet still very competent, pianist and vocalist Joe Liggins (1915-1987), Jimmy’s elder brother, had a huge hit in 1945 with The Honeydripper, hit of the year with black audiences and even some white fans. Although not a boogie specialist, he manages very well on Dripper’s Boogie, skilfully orchestrating the various contributions with an innate sense of harmony.
A good number of pianists who made a career for themselves in California came from Texas. If we look back at these roots we find several other pianists playing in a style that had been popular in the 20s. Willie Johnson, who recorded abundantly in Houston between 1949 and 1954, had a fairly rudimentary technique but Sampson Street Boogie, recorded on an upright piano (like in a juke joint!) throws some light on this somewhat archaic style. Another fairly basic musician Lavada (or Lavarda) Durst (1910-1996), a.k.a. “Dr. Hepcat” and a DJ in Austin, interprets the Texan 8-bar blues classic Hattie Green.

Boogie woogie was a natural element in the playing of blues pianists and this leads us north to Chicago via Memphis where, in Sam Phillips Sun studios, an unusual hotchpotch was brewing, made up of many different flavours, the whole a blend of black and white: a touch of blues in hillbilly, a hint of rockabilly in rhythm and blues. The young pianist and guitar player Ike Turner (1931-2007) worked hard as a talent scout, fronting his own orchestra and accompanying practically everybody (Elmore James, Howlin’ Wolf, B.B. King, Rosco Gordon, Little Milton, Johnny Ace etc.). He had a big hit with Rocket 88, sung by Jackie Brenston, veritable proto-rock ‘ n ’roll. His backing of Bobby Bland is perhaps not very varied but the informal approach and overall sound has an attractive tang of the soil.
The numerous record issued by Sun included one under the enigmatic pseudonym of Lou Sargent featuring pianist Phineas Newborn Jr (1931-1989) who would go on to make a name for himself in more modern jazz. Contrary to Ike Turner for whom the piano was merely a backing instrument – he soon came to prefer guitar – Newborn is a technically accomplished pianist, inspired as much by Art Tatum as Bud Powell or Erroll Garner. But even on his more ambitious pieces he never loses that feeling for the blues gained in his early Memphis days when he accompanied B.B. King. In spite of a not very good echoing piano, Newborn uses his excellent left hand to great effect on Ridin’ The Boogie.

Memphis has always contributed to the ranks of Chicago bluesmen. The aptly named Memphis Slim (Peter Chapman 1915-1988) soon began to include some solid boogies in his small R&B band. A brilliant pianist, he brought a certain presence and weight to his playing, whether low down blues or his more extravagant offerings.
The more moderate Eddie Boyd (1914-1994) was, above all, a very good blues pianist. His well-balanced control and absence of any unnecessary flourishes can be seen on his Eddie’s Blues taken at an ideal cruising tempo, each note emphasised just where it should be.
Like Eddie Boyd, Little Johnny Jones (1924-1964) belonged to that generation of Chicago blues pianists who gave a new impetus to the instrument by introducing it into amplified blues bands (guitars, harmonica) where its place was assured in advance. Unfortunately, Johnny did not pursue an independent career but certainly added something to the recordings of Tampa Red and Elmore James. The latter’s line up here leaves a clear field for J.T. Brown’s tenor solo, taken at breakneck speed, closely backed by the piano which not only keeps him going but drives him to even greater heights!
During his wanderings the nomadic Roosevelt Sykes (1910-1992) hung up his hat for a while in Chicago. His varied style, full of accented chords, although perhaps lacking somewhat in logical construction, is certainly not lacking in drive and enthusiasm.

At a time when R&B formations were springing up all over the West Coast, although still behind the scenes, New Orleans was enjoying a renaissance. Not that music had deserted the streets and clubs of Le Vieux Carré, but the best musicians had long gone off in search of pastures new. They had made their wonderful music known not only throughout the country but also world wide. During the two decades that had seen jazz assert itself, New Orleans, untouched by changes and with no recording studios, was content to remain in isolation. Then came a veritable post war renaissance with the advent of a new generation that brought an influx of blues and boogie woogie to the Crescent City that, moreover, had a recording studio at last! The city had a long tradition of pianists and it was mainly around this instrument that small groups were formed in which, as tradition demanded, wind instruments and the rhythm section played a prominent role. Two pianists, Leon T. Gross known as Archibald (1912-1973) and Henry Roeland Byrd known as Professor Longhair (1918-1980), were at the forefront of this new movement with the aid of trumpeter Dave Bartholomew who some consider the inventor of New Orleans rhythm and blues. Without being pure boogie specialists, they all played music that had a mighty swing based on breaks from the rhythm section. Archibald’s melodious playing is enhanced by firework displays from the right hand while Professor Longhair’s rhythm is reminiscent of a rapid rumba. Few piano solos but a nonchalant yet insistent backing conveys all the flavour of their music. These two musicians had an enormous influence on all the pianists in New Orleans, from Fats Domino to Ellis Marsalis, James Booker and Allen Toussaint.
Antoine known as Fats Domino (born in 1928) was working as a bar pianist when he met Bartholomew in 1949 and he found in him the ideal partner with whom to create some of the best music of the era. New Orleans once more attracted the attention of the two great vocalists Big Joe Turner and Ray Charles who settled there for a while and made some successful records. As the West Coast began to lose its leadership New Orleans took up the R&B torch and gave it fresh impetus with Fats Domino the leading figure. Soon to become famous for his singing, he was also an excellent boogie pianist in the old tradition, a solid left hand providing a comfortable backing for his orchestra. An up tempo piece like Fats Frenzy clearly shows his omnipresence and his gifts of leadership.

PIANO BOOGIE IN ROCK’N’ROLL
After becoming an essential component of rhythm and blues, piano boogie would firmly install itself in popular music, even though the increasing role given to amplified rhythm sections meant the piano was no longer considered solely as accompaniment. Fats Domino, with the gradual lifting of the barrier separating black and white music, was one of the first to penetrate the new American teenage market. His good natured approach was reassuring but soon, with the same orchestra, Richard Penniman, a.k.a Little Richard (born in 1932) presented a totally different image to young Afro-Americans. He shouted, screamed, leapt about, wiggled his hips, climbed on the piano and reached a fever pitch of excitement hitherto reserved for the thundering orations of church preachers. He pounded his piano vigorously in a crude yet efficient way, driving the vocals and tenor sax solos, the leading solo instrument as with Domino.
With Tutti Frutti popular black music made a triumphal entry into rock ‘n’roll as had been on the cards for some time. Cecil Gant (1913-1951 or 52), a great boogie pianist and a star on the West Coast (1, 3), ended his short career with a Rock Little Baby during which he sings rock ‘n’ roll (in January 1951!). He accompanies himself in his own particular style, a contrast between very high right hand notes and a strong rhythm marked by the left hand. He leaves plenty of room for the electric guitar, as does Jimmy McCracklin (born in 1921), one of the singer/pianists who had a long career. On Blues Blasters Boogie, there is also a very strong rock rhythm and the piano boogie plays a perfect role.
The piano is both an orchestra and a studio instrument. Harry Van Walls (born in 1918), in spite of a few records made under his own name, never had a public career. But, in New York, he was one of many exponents of the Atlantic sound which, in the late 40s/early 50s, began to revolutionise R&B leading via rock ‘n’ roll to soul music. What a treat it is to hear this delicate pianist, even though he kept out of the limelight, relaunching after a pronounced after beat Big Joe Turner’s vocal. The latter was also in the process of pushing open the doors of rock ‘n’ roll to gain an entry.
The first boogie woogie singer in history, Big Joe Turner opened our second volume accompanied by Pete Johnson and so we have come full circle. Boogie woogie itself is a music that goes round and round, unceasingly recreating itself and continuing to fascinate us once we have been in­fected by its contagious rhythm.

Adapted from the French text of Jean BUZELIN by Joyce WATERHOUSE
© 2008 FRÉMEAUX & ASSOCIÉS

Notes:
1) See Boogie Woogie Piano Vol. 2 “The Boogie Craze” (FA 000).
2) See Country Boogie (FA160) edited by Gérard Herzhaft.
3) Reissues of this title are generally erroneous for they present, one after the other, two versions of the 1st part of the piece. Thanks to Jacques Morgantini for having reassembled the two correct parts on the CD Boogie Woogie 1940/1950 (EPM/Jazz Archives 160082).
4) See Boogie Woogie Piano (FA 036) which, in addition, recounts boogie woogie’s birth, its history and the definitive style.

With special thanks to : Jean-Paul Levet, Philippe Lejeune and to the finely attuned ear of Jacques Morgantini whose sumptuous discotheque is always at our disposal and, and to Michel Pfau for his advice, his support and participation.

Photos and collections:  Jacques Morgantini, Gilles Pétard, Michel Pfau, X (D.R.).

DISCOGRAPHIE
CD 1
 1. RHYTHM BOOGIE (A. Ammons) 1365
 2. HOLLYWOOD BOOGIE (P. Johnson) R-1309-4
 3. ROCKET 88 BOOGIE Pt 1 & 2 (P. Johnson - J. Lauderdale) 4052/4053
 4. BE BA BA LE BA BOOGIE (H. Humes) BW 250
 5. K.K. BOOGIE (K. Kersey - H. Allen) 30270-1
 6. BARTENDER BOOGIE (J. McVea - B. Mosley) BW 115
 7. BOOGIE WOOGIE MOAN (S. Price) 69368A
 8. SAINT-LOUIS BOOGIE (C. Basie) D7-VB-887-1
 9. BOOGIE MISTERIOSO (M.L. Williams ) D6-VB-2527
10. BAD TALE BOOGIE (J. McShann) 110-B
11. CHICKEN SHACK BOOGIE (A. Milburn) 74727A
12. FATSTUFF BOOGIE (M. Buckner) 35153
13. M.F.T. BOOGIE (A. Harris) HU-413-B
14. SNATCH AND GRAB IT (OPPORTUNITY KNOCKS BUT ONCE)(S.A. Pease) 2043-3
15. BOOGIOLOGY (ROCKIN’ BOOGIE) (L. Glenn) IM-71
16. BIG THREE BOOGIE (L. Caston - W. Dixon) CCO 4984
17. RED’S BOOGIE (W.L. Perryman) E0-VB-5223
18. CHOO-CHOO CH’ BOOGIE (V. Horton - D. Darling - M. Gabler) W-73305A
19. NIGHTMARE BOOGIE (H. Brooks) SP 112
20. CUPID’S BOOGIE (J. Otis - H. Lubinsky) SLA 5116
21. DOWN THE ROAD APIECE (D. Raye) 18-1

(1) Albert Ammons (piano) & His Rhythm Kings : Ike Perkins (guitar), Israel Crosby (bass), Armand “Jump“ Jackson (drums). Chicago, late 1948.
(2) Pete Johnson (piano) Quartet : Carl Lynch (guitar), Al McKibbon (bass), J.C. Heard (drums). New York City, October 29, 1947.
(3) Pete Johnson (piano) Sextet : Jewell Grant (alto sax), Maxwell Davis (tenor sax), Herman Mitchell (guitar), Ralph Hamilton (bass), Jesse Sailes (drums). Los Angeles, April 1949.
(4) Helen Humes (vocal), acc. by Meade Lux Lewis (piano), unknown (trumpet), Britt Woodman (trombone), Edmond Hall (alto sax), Wild Bill Moore (tenor sax), Irving Ashby (guitar), Red Callender (bass), Chico Hamilton (drums). LA, 1946.
(5) Henry “Red“ Allen (trumpet) & His Orchestra, featuring Kenny Kersey (piano) : J.C. Higginbotham (trombone), Edmond Hall (clarinet), Billy Taylor (bass), Jimmy Hoskins (drums). NYC, April 17, 1941.
(6) Jack McVea (tenor sax), poss. Jimmy Perdie (trumpet), Marshall Royal (alto sas, clarinet), Bob Mosley (piano), Frank Clarke (bass), Rabon Tarrant (drums). LA, October 1945.
(7) Sammy Price (piano) & His Texas Blusicians : Chester Boone (trumpet), Floyd “Stump“ Brady (trombone), Don Stovall (alto sax), Elbert ‘Skippy“ Williams (tenor sax), Ernest “Bass“ Hill (bass), Herbert Cowans (drums). NYC, June 13, 1941.
(8) Count Basie (piano), His Instrumentalists & Rhythm : Emmet Berry (trumpet), George Matthews (trombone), Charles C.Q. Price (alto sax), Paul Gonsalves (tenor sax), Jack Washington (baritone sax), Freddie Green (guitar), Walter Page (bass), Jo Jones (drums). NYC, May 20, 1947.
(9) Mary Lou Williams (piano) Girl Stars : Mary Osborne (guitar), June Rotenberg (bass), Rose Gottesman (drums), Margie Hyams (vibes). NYC, July 24, 1946.
(10) Jay McShann (piano) & His Jazz-Men : Major Evans (trumpet), Edmond Gregory “Sahib Shihab“ (alto sax), Cleophus Curtis (tenor sax), Raymond Taylor (bass), Albert “Cake“ Wichard (drums). LA, 1945.
(11) Lionel Hampton (vibes, vocal) & His Orchestra : Benny Bailey, Richard “Duke“ Garrette (trumpet), Johnny Board (alto sax), Gene Morris (tenor sax), Albert Ammons (piano), Wes Montgomery (guitar), Roy Johnson (bass), Earl Walker (drums). NYC, January 24, 1949.
(12) Milton Buckner (piano) & The Beale Street Gang : unknown (trumpet), Ray Abrams (tenos sax), prob. Curley Russell (bass), Arthur Herbert (drums). NYC, December 8, 1947.
(13) Ace Harris (piano) & Orchestra : unknown (trumpet), Eddie “Lockjaw“ Davis (tenor sax), unknown (bass)(drums). NYC, 1945.
(14) Julia Lee (piano, vocal) & Her Boy Friends : Ernie Royal (trumpet), Dave Cavanaugh (tenor sax), Jack Marshall (guitar), Harry Babasin (bass), Sam “Baby“ Lovett (drums). LA, June 11, 1947.
(15) Lloyd Glenn (piano) & His Joy Makers : Gene Phillips (guitar), Billy Hadnott (bass). LA, December 26, 1947.
(16) Big Three Trio : Leonard “Baby Doo“ Caston (piano, vocal), Ollie Crawford (guitar, vocal), Willie Dixon (bass, vocal), Alphonse Walker (drums). Chicago, December 30, 1947.
(17) Piano Red (piano, vocal), W.J. Jones (bass), William R. Green (drums). Atlanta, GA, July 25, 1950.
(18) Louis Jordan (alto sax, vocal) & His Tympany Five : Aaron Izenhall (trumpet), Josh Jackson (tenor sax), Wild Bill Davis (piano), Carl Horgan (guitar), Jesse “Po“ Simpkins (bass), Eddie Byrd (drums). NYC, January 23, 1946.
(19) Hadda Brooks (piano), prob. Jimmy Black (tenor sax), Basie Day (bass), Al “Cake“ Wichard (drums). LA, 1945.
(20) Little Esther & Mel Walker (vocal) with Johnny Otis & His Orchestra : prob. Don Johnson, Lee Graves (trumpet), George Washington (trombone), James Von Streeter, Lorenzo Holden (tenor sax), Walter Henry (alto & baritone sax), Devonia Williams (piano), Pete “Guitar“ Lewis (guitar), Mario Delagarde (bass), Leard “Kansas City“ Bell (drums). LA, February 27, 1950.
(21) Amos Milburn, Singing and Accompanying Himself on Piano, unknown (bass)(drums). LA, September 12, 1946.

CD 2
 1. AMOS BLUES (A. Milburn) 19-2
 2. CAMILLE’S BOOGIE (C. Howard) SP 510
 3. DEE’S BOOGIE (D. Williams) SLA 505-3
 4. DRIPPER’S BOOGIE (J. Liggins) SP 430
 5. SATURDAY NIGHT BOOGIE WOOGIE MAN (J. Liggins) JL-50
 6. SAMPSON ST. BOOGIE (W. Johnson) 2059
 7. HATTIE GREEN (J. Pullum) 201-A
 8. SLIM’S BOOGIE (P. Chatman) 5667
 9. EDDIE’S BLUES (E. Boyd) D8-VB-3263
10. ROUND HOUSE BOOGIE (J.T. Brown) MR 5004
11. WALKIN’ THIS BOOGIE (R. Sykes) 1128-4
12. RIDIN’ THE BOOGIE (S. Phillips - L. Chess) U 64
13. GOOD LOVIN’ (LOVE YOU BABY-LOVE YOU YES I DO) (R. Bland - D. Robey) MM-1825
14. CRESCENT CITY BOUNCE (L.T. Gross) IM-204
15. PROFESSOR’S LONGHAIR’S BOOGIE (H.R. Byrd) 282
16. HEY! FAT MAN (A. Domino) IM-218
17. FATS FRENZY (A. Domino - D. Bartholomew) IM-264
18. TUTTI FRUTTI (D. LaBostrie - R. Penniman) XSP-561
19. ROCK LITTLE BABY (C. Gant) WL-80424
20. BLUES BLASTERS BOOGIE (J. McCracklin) MM-2063
21. BOOGIE WOOGIE COUNTRY GIRL (D. Pomus - R. Ashby) A 1688

(1) Amos Milburn, Singing and Accompanying Himself on Piano, Maxwell Davis (tenor sax), unknown (bass)(drums).
Los Angeles, September 12, 1946.
(2) Roy Milton (drums, vocal) Solid Senders with Camille Howard (piano) : Hosea Sharp (trumpet), Earl Simms (alto sax), William “Bill“ Gaither (tenor sax), Clarence Jones (bass). LA, March 8, 1947.
(3) Dee Williams (piano) & The California Playboys : John Anderson (trumpet), Gene Montgomery (tenor sax), Richard Brom (baritone sax), Charles “Chuck“ Norris (guitar), Morris Edwards (bass), Roy Porter (drums). LA, February 18, 1949.
(4) Joe Liggins (piano, vocal) & His Honeydrippers : Floyd Turnham (alto sax), William Woodman Jr (tenor sax), Little Willie Jackson (alto & baritone sax), Harold Grant (guitar), William Cooper (bass), Nathaniel McFay (drums). LA, March 20, 1952.
(5) Jimmy Liggins (guitar, vocal) & His Drops of Joy : unknown (trumpet)(alto sax), Maxwell Davis (tenor sax), Clarence “Bo” Cyphers (piano), Ralph Hamilton (bass), unknown (drums). LA, May 4, 1950.
(6) Willie Johnson (piano, comments) & His Orchestra : Ed Wiley (tenor sax), Donald Cooks (bass), Ben Turner (drums). Houston, TX, 1950.
(7) Lavada Durst (piano, vocal) music by Dr. Hepcat & Band : Wilmer Shakesnider, unknown (saxes)(guitar)(bass)(drums). Houston, 1949.
(8) Memphis Slim (piano, vocal), Alex Atkins (alto sax), Timothy Overton (tenor sax), Betty Overton (bass). Cincinnati, OH, January 1949.
(9) Little Eddie Boyd (piano) Trio : Willie James Lacey (guitar), Ransom Knowling (bass), Lawrence “Judge“ Riley (drums). Chicago, December 24, 1948.
(10) J.T. Brown (tenor sax) Bep Brown orchestra : Little Johnny Jones (piano), Elmore James (guitar), Ransom Knowling (bass), Odie Payne Jr (drums). Chicago, November 1952.
(11) Roosevelt Sykes (piano, vocal), John “Schoolboy“ Porter (guitar), Ransom Knowling (bass), prob. Armand “Jump“ Jackson (drums). Chiacago, August 21, 1952.
(12) Lou Sargent : Luther Steinberg (trumpet), Tot Randolph (tenor sax), Phineas Newborn Jr (piano), Wilbur Steinberg (bass), Jeff Greyer (drums). Memphis, TN, May 1951.
(13) Bobby “Blue“ Bland (vocal) with Ike Turner (piano) Orchestra : Matthew Murphy (guitar), L.C. Dranes (drums).
West Memphis, ARK, April 1952.
(14) Archibald (piano), Dave Bartholomew (trumpet), Joe Harris (alto sax), Clarence Hall (tenor sax), Ernest Mclean (guitar), Chuck Badie (bass), Thomas Moore (drums). New Orleans, 1950.
(15) Professor Longhair (piano, vocal) & His Shuffling Hungarians : unknown (trumpet), Robert Parker (alto sax), unknown (tenor sax), Al Miller (drums). NO, 1949.
(16) Fats Domino (piano, vocal), Dave Bartholomew (trumpet), Joe Harris (alto sax), Herb Hardesty, Clarence Hall (tenor sax), Alvin “Red“ Tyler (baritone sax), Ernest Mclean (guitar), Frank Fields (bass), Earl Palmer (drums), band (vocal). NO, September 1950.
(17) Fats Domino (piano) & His Band : Wendell Ducongé (alto sax), Buddy Hagans, Lee Allen (tenor sax), Walter “Papoose“ Nelson (guitar), Frank Fields (bass), Cornelius Coleman (drums). NO, July 1953.
(18) Little Richard (piano, vocal) & His Band : Lee Allen (tenor sax), Red Tyler (baritone sax), Justin Adams (guitar), Frank Fields (bass), Earl Palmer (drums). NO, September 15, 1955.
(19) Cecil Gant (piano, vocal), unknown (guitar)(bass)(drums). NYC, January 19, 1951.
(20) Jimmy McCracklin (piano) & His Orchestra : Johnny Parker, unknown (tenor sax), Lafayette Thomas (guitar), unknown (bass)(drums). Oakland, CA, early 1954.
(21) Big Joe Turner (vocal) with Van “Piano Man” Walls (piano) Orchestra : unknown (trumpet), Wilbur De Paris (trombone), unknown (tenor sax), Haywood Henry (baritone sax), unknown (guitar)(bass), Connie Kay (drums). NYC, November 3, 1955.

CD BOOGIE WOOGIE PIANO VOL. 3 “FROM JAZZ TO RHYTHM & BLUES AND ROCK ‘N’ ROLL” 1941-1955 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)