ARGENTINE VALS, TANGO ET MILONGA 1907-1950 fa5004

Au loin, je vis Patrocinio qui poussait ma manade vers les ranchos. Demain, pensai-je, je partirai. Pour un resero, (1) il n’est de meilleure place que sur les reins de ses chevaux, ni de lit préférable à ses équipements et ses peaux. Pas besoin d’autres femelles que mes puces. “Ce court extrait du roman Don Segundo Sombra, le livre de Ricardo Güiraldès qui avait subjugué l’uruguayen Jules Supervielle, l’argentin Jorge-Luis Borges et les français Valéry Larbaud et Jean Prévost, plante le décor . Don Segundo Sombra est à la fois un roman initiatique et la dernière ode au “resedo”, au “gaucho” et à l’Argentine rurale, celle de la Pampa et des “criollos”, ces argentins d’avant la grande immigration des années 1880/1920. Dans ce livre, Ricardo Güiraldès, qui fut aussi un des ambassadeurs du tango dans le Paris de la “Belle Epoque”, illustre la vie quotidienne et les festivités de cette ruralité où le temps semble s’écouler sans fin. Ecoutons-le une fois encore :“même pour l’amusement, j’eus en lui un maître; mes fioritures sur la guitare et mes variantes à claquer la semelle ne me vinrent pas d’un autre. De sa mémoire, je tirai couplets et danses; et en l’imitant, j’arrivai à pouvoir esquisser un gato, ou un triunfo, et à danser une huella ou un prado. Des couplets ou des contes, il en savait de quoi faire rougir de plaisir ou de pruderie une centaine de femmes”. Ou encore, plus loin dans le roman : “Un accordéon et deux guitares commencèrent une polka... la fête avait commencé. Après la valse, on joua une mazurka; jeunes, vieux, petits dansaient sérieusement, sans qu’une grimace révélât leur joie; on était un peu surpris de prendre du plaisir : être en contact avec des étoffes féminines, sentir sous la main un corset de rigidité archaïque, ou la chair douce, aller et venir avec une jeune fille troublée...”On est loin, ici, de la mythologie du tango interlope. On baigne dans une autre Argentine, celle de l’intérieur et celle “d’avant”. Musicalement, c’est l’Argentine de la valse et des premières milongas et c’est l’époque des “payadores” - une forme moderne de troubadours -, un temps qui s’achèvera vers 1917 avec Carlos Gardel qui fut à la fois le dernier “payador” et le premier chanteur de “tango-canción”.
LE PAYADOR OU L’EPOQUE DE LA GUITARE
Le payador est un type de musicien particulier qui fait penser à son homologue du Nordeste brésilien: “le cantador”. Guitare en bandoulière, le payador est un ménestrel qui chemine par monts et par vaux pour conter les misères quotidiennes et les peurs ancestrales, rappeler à l’homme d’où il vient, lui dire sa grandeur et sa solitude, ses peines et ses joies... Il est le “passeur” entre la pampa, l’intérieur du pays, et la vie grouillante des gargottes des faubourgs de Buenos Aires. Le payador apporte aux gauchos et aux paysans les nouvelles étranges et incompréhensibles de la ville et, de retour dans la capitale, il donne en partage aux immigrés de l’intérieur, les “criollos”, les senteurs familières d’antan. Le “payador” aime les défis chantés qui l’opposent à ses pairs et certaines joutes oratoires restent gravées dans la mémoire collective comme celle qui eut lieu, en octobre 1894, dans un théâtre de Pergamino, entre Gabino Ezeiza et le non moins célèbre Pablo José Vasquez. Cette “payada” en vers improvisés sur une lancinante mélodie et une scansion primaire de croches jouées par les cordes en boyaux des guitares, aurait duré deux jours et deux nuits. Avec des mots qui font mouche et des paraboles assassines, Gabino Ezeiza aurait vaincu son adversaire. Quel était le profil de ces payadores et comment se nommaient-ils?
Pablo Jose VASQUEZ. Il était né le 25 janvier 1864 à Buenos Aires et il mourut le 26 juin 1897. Comme tous les payadores, il avait parcouru le pays d’un extrême à l’autre. Intelligent et cultivé, il est considéré comme l’un des payadores les plus créatifs. Il a laissé plusieurs livres de poésie.
Jose-Luis BETINOTTI. Né le 25 juillet 1878 et décédé le 21 avril 1915, Betinotti reste au fil du temps, le payador dont on se souvient (voir la chanson interprétée par Hugo Del Carril qui ouvre notre anthologie) car il cultivait la “payada” individuelle, c’est à dire qu’il improvisait sur un thème soufflé par le public. C’est Gabino Ezeiza qui l’avait introduit dans la “payada”. Il a gravé quelques disques pour la marque Atlanta et laissé des plaquettes de poésie...
Francisco BIANCO. Né en février 1894 et disparu en février 1960, il fut le compagnon d’enfance de Gardel. Il a laissé des cires pour Victor et Odeon où il est accompagné, entre autres, par Eduardo Arolas ou Roberto Firpo.
Federico CURLANDO (1878/ 1917). Il avait côtoyé tous les plus grands “payadores” et Gardel qui respectait tous les payadores de valeur a interprété une de ses chanons.
Gabino EZEIZA. Né le 3 février 1858, il est mort le 12 octobre 1916. Noir - il y a peu de noirs dans la musique argentine, l’autre est un fidèle guitariste de Gardel - il fut le plus grand dans l’art de “payar”, c’est à dire d’improviser des vers. Ses joutes oratoires sont fameuses (avec Pablo Vasquez ou Juan Navas). Il n’était pas inculte comme le laisse croire la renommée des “payadores” et il a laissé quelques gravures où il est quelquefois accompagné par le pianiste Manuel Campoamor. A sa mort, le duo Gardel/Razzano a interprété “Heroico Paysandú”, titre que le duo enregistrera quelques années plus tard.
Domingo GALINDEZ (1876-1943) dit El Talla a conquis sa renommée essentiellement dans les cafés des faubourgs et les “comités politiques”.
Pedro GARAY (1881-1950). Il est considéré comme le créateur du chant en duo dans la chanson argentine. Comme beaucoup de payadores, il a joué dans des cirques ambulants comme le fameux Anselmi. Il a enregistré des disques pour Columbia avec Arturo de Nava.
Jose RAZZANO dit El Orientalito puis Pepe El Oriental était né à Montévideo le 25 février 1887. Le compère de Gardel dans le duo des premières années de carrière del ZORZAL (nom d’un oiseau qui fut le surnom de Gardel) peut être considéré, pour partie, comme un payador. Entre 1911 et 1913, il avait battu la campagne en compagnie de Gardel, de Francisco Martino et de Saul Salinas. Plus que Gardel, il est resté fidèle à cet art musical accroché aux valeurs de la ruralité et du “criollismo”. Il est mort en 1960.
Saul SALINAS (1882-1921 ). Il fut, parait-il, un extraordinaire parolier et compositeur. Il avait le premier recueilli et compilé le “cancionero argentino”. Il fut assassiné pour raisons politiques.Ces quelques courtes biographies laissent entrevoir que le “paydor” ne vit généralement pas très vieux et qu’il ressemble étrangement au “cantador” du Nordeste brésilien mais aussi à des “hobos” américains comme Woody Guthrie.
VALS, MILONGA Y CANCIÓN
Avec les grands genres d’influence ibérique et particulièrement enracinés dans la ruralité comme la jota, le gato ou l’estilo, la canción et el vals (en Argentine, la valse est masculine) sont les genres majeurs des “payadores” et des chanteurs de l’époque. Stylisation de divers rythmes ruraux, donc à la lisière du folklore, la canción est lyrique et sentimentale avec une bonne couche de poésie romantico-symboliste selon les goûts de l’époque. Elle est essentiellement accompagnée par la guitare. La valse, elle, est présente dans toute l’Amérique Latine avec des accents régionaux marqués comme au Vénézuela, au Pérou ou au Brésil. Celle née en Argentine est de grande qualité.A la fin du XIXe siècle, la valse sort des salons aristocratiques et la “génération criolla” grandit au son de la valse. Toujours composée en trois parties, elle a pour unique motif la danse, mais jouée par les musiciens qui vont faire naître le tango, elle voit son rythme s’accélérer et son expressivité s’amplifier. Ainsi, el vals porteño (de Buenos Aires), comme le tango, baigne dans une sensibilité à fleur de peau. De leur côté, les “payadores”, rétifs au tango jugé trop lascif, perpétuent el vals criollo, au tempo moins rapide, au réalisme moins cru et genre idéal pour dire l’amour porté à la mère, un thème fort en Argentine. El vals fut toujours un genre majeur et tous les grands créateurs - Ignacio Corsini, Agustin Magaldi, Alberto Vila sans oublier Gardel - s’y sont adonnés avec talent. De son côté, Roberto Firpo a composé et joué de nombreux joyaux dont on trouvera quelques exemples dans cette anthologie. L’histoire de la milonga est plus complexe car elle a beaucoup évolué au fil du temps. On date la naissance de ce genre musical dans les années 1860. La milonga primitive aurait subi une forte influence andalouse et aurait beaucoup de similitudes avec la guarija cubaine. Elle se jouait en rythme ternaire 6/8 puis elle a évolué vers un rythme binaire en 2/4 permettant aux danseurs de s’exprimer. Au départ chantée - sur des vers mémorisés ou improvisés -, elle est devenue plus instrumentale et se rapproche alors du tango.
On distingue la milonga “orillera” qui est une milonga citadine de la milonga “campera”. Dans les années 30, les “estribillistas” comme Alberto Echagüe - les chanteurs des grandes formations orchestrales - donneront de magnifiques “milongas tangueiras”. Comme l’écrit Borges dans son livre Evaristo Carriego : “ce qui est vraiment représentatif des faubourgs, c’est la milonga... les airs et les arguments sont très divers; ce qui ne varie pas, c’est la manière de chanter de l’interprète, aigüe comme celle d’un châtré, tantôt traînante, ou avec des sursauts d’impatience, jamais criarde, entre le parlé et le chanté. Le tango suit le temps, ses variations et ses intempéries; l’apparente fébrilité de la milonga relève au contraire de l’éternité”. Ailleurs, il ajoute : “les faubourgs qui se contentèrent toujours, comme chacun sait, des six cordes de la guitare”. L’exceptionnel chanteur qu’est Edmundo Rivero, par ailleurs magnifique compositeur de milongas, n’interprétait les milongas qu’accompagné par des guitaristes toujours virtuoses sensibles. En 1933, lorsque Homero Manzi - une des cinq plus grandes plumes de l’histoire de la musique populaire argentine - et Sebastian Piana écrivent Milonga Sentimental, la vogue de la milonga chantée renaît . “La milonga, écrit avec finesse Ramon Gomez de la Serna, est le double féminin du tango, et ils iront toujours de pair”.
GARDEL OU “EL ULTIMO PAYADOR”
Lire Carlos Gardel y los autores de sus canciones, un livre argentin qui recense sous forme de notules tous les artistes (compositeurs, paroliers, instrumentistes, cinéastes...) ayant croisé à un titre ou à un autre Carlos Gardel permet d’approcher la personnalité d’El Morocho, sa force et ses fragilités, son don pour l’amitié, sa créativité et son sens inné de l’anticipation artistique. De cette lecture, l’homme sort grandi, il devient un être de chair et de sang, conscient de la valeur de son art, loin des images de la gardelmania. Un peu comme Francisco Alves au Brésil, à qui il ressemble étrangement autant dans l’allure générale que dans le timbre de voix, il commence sa carrière dans les années 10, fait le pont entre l’esthétique du 19e siècle et celle du 20e siècle et il inscrit la musique de son pays dans la modernité tout en se forgeant un style propre qui ne manquera pas de faire école. Il y eut d’autres belles voix - Ignacio Corsini, Charlo... - mais aucune n’atteindra cette magistrale stature qui fut celle de Gardel. C’est qu’il nourrissait son fabuleux talent d’une blessure d’enfant adultérin (mais tous les psychanalystes savent que les garçons adorés de leur mère ont une force inouïe). C’est aussi qu’il pensait son art et remettait sans cesse l’ouvrage à l’étude. Et sa préscience lui avait fait comprendre qu’il fallait chanter, en 1917, Mi Noche triste contre l’avis de son compère José Razzano et ainsi donner naissance à ce qu’on allait appeler le “tango-canción”. Il a su mettre son art en adéquation avec les technologies du temps : le 78 tours, puis la radio et le cinéma. Il avait conquis le public argentin, le public français et espagnol, puis séduit les foules d’Amérique latine en imposant à son parolier Alfredo Le Pera de lui écrire un répertoire sans “lunfardo” (argot de Buenos Aires) qui permettait à tout hispanophone de s’identifier. Il avait su, quand il le fallait, se rendre aux USA, future Mecque du cinéma et de l’entertainment.
Le répertoire de Gardel est immense : il couvre tous les genres argentins. Et cela s’explique par le parcours même de notre homme. Il commence sa carrière auprès des “payadores” dont il restera l’ardent défenseur, parcourt l’Argentine et se produit en quatuor ou trio (avec Gabino Ezeiza et Saul Salinas) puis se fixe plusieurs années en duo avec l’uruguyen José Razzano. C’est l’époque des genres Estilo, Canción, vals et des débuts dans les cabarets type l’Armenonville où il commence à côtoyer les Roberto Firpo, Vicente Greco et consorts qui mettent au point le tango moderne. Peu doué pour l’improvisation, il se retourne naturellement et consciemment vers des textes qu’il choisit avec soin et compense en privilégiant l’interprétation (port de voix étudié au millimètre, diction parfaite, construction de chaque chanson comme une œuvre opératique, gestuelle en harmonie, soin extrême dans le choix des guitaristes accompagnateurs...). Sautant le pas, après Mi Noche Triste, vers la carrière solo, il devient l’archétype du chanteur de “tango-canción”. A sa mort accidentelle (collision d’avion sur les pistes de l’aéroport de Medellin en Colombie), en 1935, alors que sa voix commençait à s’assombrir, il avait donné ses lettres de noblesse au tango. Le temps n’apporte que bonification à son œuvre qui comme un bon vin se déguste par petites gorgées pour en savourer tout le suc.
L’IMMIGRATION
Il existe une blague éculée qui veut qu’à la question “d’où viennent les argentins?”, on réponde : “des bateaux”. Une assertion qui ne manque pas de vérités pour tous les immigrants venus d’Italie, d’Espagne ou d’Europe centrale. De 1859 à 1914, l’Argentine passe de 1300000 habitants à 7885200 habitants et comme l’écrit dans son livre savoureux Horacio Salas : “ils n’avaient qu’un balluchon pour toute richesse... ils étaient de pauvres hères analphabètes dépourvus d’instruction... sur lesquels pour comble de malheur avait déjà soufflé le vent de l’anarchie”. Chaque famille nombreuse s’entasse dans une pièce unique des “conventillos”, ces grandes bâtisses plus proches de la caserne que de l’immeuble. Vie grouillante. Naples en Amérique Latine. Cris et odeurs. Et aussi, dans la cour où sèche le linge, la musique et le chant dont ne peuvent se passer ces peuples. L’immigration italienne fut de loin la plus importante et son apport au tango et au “lunfardo” (argot de Buenos Aires) est essentiel quoique la remarque de l’écrivain espagnol Ramón Gomez de la Serna soit judicieuse : “Ce que doit le tango à l’Italie est irrepérable, parce qu’en fait il ne lui doit rien; il dépasse totalement le comportement de l’italien qui, en arrivant en Argentine, abandonne la mélodie pour épouser le baroque espagnol - de type basané - et par là le créole”. Une telle immigration ne va pas sans créer des querelles entre “criollos” et nouveaux arrivants qui n’ont aucun sentiment national et ne sont là que pour vivre une aventure individuelle. Une part de la mélancolie intrinsèque au tango doit venir des influences andalouses et sa nostalgie est habitée du mal du pays comme dans La Violeta, le tango de Nicolas Olivari : 
accoudé à une table grasseuse  
et le regard rivé sur son rêve       
l’italien Domingo Poleta songe    
au drame de l’immigration.        
ritournelle du pays lointain       
qui embellit la taverne triste
la perle d’une larme soudaine  
scintille dans les yeux du rital         
Lui et ses compagnons l’ont apprise     
enfermés dans la panse du navire    
il la chante à mi voix ce soir      
pour soulager sa déception (2).
Les faubourgs et la paupérisation dessinent une nouvelle sociologie urbaine et une nouvelle cartographie mentale : le tango s’ébauche. Une faune haute en couleurs, que Horacio Salas dénomme joliment “la secte du surin et de la bravoure”, gravite autour de sa genèse : el guapo, el compadrito, el compadron auxquels on peut ajouter la milonguita. El Guapo (la gouape), invariablement vêtu de noir, était un “compadre” assagi par l’âge que le quartier appelle respectueusement “Don”. Comme le “gaucho” et comme son maître “el guapo”, le “compadre” pratique le culte de la bravoure. C’est un chef de bande qui manie le couteau comme les “apaches” que l’on voit dans le film de Jacques Becker : “Casque d’Or”. Tout à l’opposé, le “compadrito”, n’est pas comme le “compadre” un célibataire endurci à l’homosexualité refoulée, c’est plutôt un maquereau hâbleur, fanfaron mais aussi espiègle, tout à la fois agressif et mélancolique. Comme la “milonguita”, il est une des figures centrales des textes du tango chanté. La photo d’Eduardo Arolas (cf. nos illustrations) est un exemple parfait du style affecté du “compadrito”. Adolescente, née dans la misère et la promiscuité des “conventillos”, la “milonguita” est une force de vie. Bonne danseuse et frivole, elle finit toujours par se prostituer.
DE LA FLÛTE AU BANDONEON (FUEYE)
Le passage en une ou deux décades de la flûte au bandonéon (dans l’argot des musiciens : “el fueye”) va marquer la singularité du tango. Au détour du siècle, déambulent dans les rues des faubourgs, jouent aux terrasses des cafés, des trios le plus souvent composés d’une flûte, d’un violon et d’une guitare. A cette matrice, pouvaient s’ajouter une clarinette ou un accordéon. Les musiciens, souvent encore en culottes courtes (on les appelle “pibe”), sont des ouvriers issus des “conventillos”. Le phrasé de la flûte donne un air guilleret que l’on retrouve dans le choro brésilien joué par Callado ou Pixinguinha à la même époque. Puis peu à peu, s’immisce un nouvel instrument venu d’Allemagne : le bandonéon. Et tout change. Sa présence scelle la forme mélodique du tango. Il a produit une révolution dans le rythme avec sa tendance aux sons liés et sa manière d’arrondir les notes en sons étouffés. Les pionniers de l’instrument furent le mulâtre Santa Cruz et Cirácu Ortiz. El Tano Genaro Esposito, Eduardo Arolas, Arturo Bernstein, Vicente Greco et les autres de cette époque d’or ont tout inventé, la méthode et la liturgie nocturne, une manière de sentir. Dans les années trente, une nouvelle génération - Pedro Maffia, Pedro Laurenz, Anibal troilo, etc. - de musiciens aguerris dans les conservatoires va apporter une stylisation sur laquelle repose encore le tango actuel. En 1911, sous l’impulsion de Vicente Greco, se met en place la formule de “l’Orquesta Típica” (bandonéon + piano, + violon + contrebasse ) où le bandonéon devient centre de gravité. De son côté, le piano, instrument non transportable, idéal pour les lieux de luxe, sédentarise le tango. Arrive le temps où le pianiste Roberto Firpo unit pianissimo, mélodie et cordes chantantes alors que Francisco Canaro fonde sa marque “carrée” qui facilite la danse.
Ces deux figures centrales, et quelques autres, feront passer leur musique du tango primesautier au tango “canyengue” c’est à dire d’un tango essentiellement rythmique à un tango canaille et syncopée comme une musique noire où la mélodie s’appuie sur le son grave des cordes. Dans les années trente, le tango de musiciens passés par les conservatoires et jouant en smoking va devenir la musique majoritaire dans les cabarets de la rue Corrientes .Fut-il d’abord une danse? Il est difficile de répondre mais pour comprendre l’évolution du tango, il faut se dire que les trios ou quartets des débuts étaient attachés à un quartier comme ceux de El “Tano” (rital) Genaro Esposito à San Temo, de Eduardo Arolas à Barrecos ou de Vicente Greco à San Cristobal. Des danseurs comme El Cachafaz, El Ingles, El Civico, La Gallega Consuela ou La Tanita Luciana les suivent. Le tango se forge dans ses allées et venues entre musiciens et danseurs. La danse se donne des codes : le torse devait être droit tandis que les pieds dessinent une conversation. Peu à peu s’imposent les pas définitifs de cette danse qui est autant de séduction que de possession. Comme il n’y avait pas assez de femmes parmi les immigrants, les hommes dansaient entre eux pour s’entrainer afin de séduire la femme par la danse lorsque l’occasion se présenterait. Le tango ne se développe donc pas ex-nihilo, il évolue lentement par cette relation entre danseurs et musiciens ainsi que par la relation entre consommateurs des cafés et musiciens. Tous les orchestres qui seront enregistrés en 78 tours seront d’ailleurs passés par les cafés.
A PROPOS DES GRANDES ETAPES DU TANGO
Il y a une pré-histoire du tango qui chevauche le déclin des “payadores”. Cet infra-tango peut être chanté ou purement instrumental. En 1868 ou 1869, nait Angel Villoldo qui va de son immense personnalité couvrir la première étape du tango chanté. Typographe, clown et “resero”, il a d’abord connu une certaine renommée comme “payador” avant de se détacher de ses pairs comme pur compositeur et chanteur enregistrant de nombreux disques et se produisant dans des théâtres de renom. Dans ses tangos, il n’y a aucune tristesse (Cf. El Negro Alegre, titre inclus dans notre anthologie). Sur des mélodies simples, il décrit les faits et les personnages de son époque comme dans El Porteñito (en 1903) :
Soy Hijo de Buenos Aires
Por apodo El Porte Aire
El criollo mas compradito
que en esta tierra nacio
(je suis fils de BA / par surnom, le portenito / le “criollo” le plus compadrito / qui en cette terre soit né). Sa composition la plus fa­meuse est El Choclo composée en 1904. Il voyage et enregistre à Paris, en 1907, en compagnie d’Alfredo Gobbi et de sa femme Flora Rodriguez et décède d’un cancer le 14 octobre 1919. Ce sont des œuvres comme la sienne qui forment le substrat des paroles du tango tel que nous le connaissons. Le quartier de la Boca qui était la zone principale des conventillos recelait de nombreux lieux de plaisir voire de débauche. Et c’est au Café “Royal”, en 1908, que se produisent Vicente Loduco (bandonéon), Samuel Castriota (piano) et Francisco Canaro (violon). Plus tard, Eduardo Arolas se produira dans le même lieu. Juste en face, au Café “La Turca”, jouaient Vicente et Domingo Greco. A trente mètres, au Café Marina, on pouvait entendre El Tano Genaro et au Café Teodoro, le jeune Roberto Firpo. C’était un climat de fête permanente et le tango était déjà le prétexte de virées nocturnes pour les “niños bien”... et la police. Les grands succès de l’époque sont Armenonville et Royall Pigall de Juan Maglio “Pacho” (énormes ventes à un point tel qu’on nomme une galette un “pacho”) et “Rodriguez Peña” de Vicente Greco. C’est l’époque dite de “La Guardia Vieja” (la vieille garde) où les musiciens sont le plus souvent des artistes intuitifs jouant d’oreille des compositions qu’ils sont incapables de reporter sur des partitions.
En 1920, Osvaldo Fresedo, bandonéon, Enrique Delfino, piano, et David “Tito” Roccatagliata, violon, vont donner le signal d’un renouvellement passant par une écriture plus riche (ils voyageront d’ailleurs quelques mois aux USA où ils laisseront quelques enregistrements). Le mouvement va s’enrichir de l’apport de Juan Carlos Cobian : arrangements sophistiqués, polyphonie et contrepoint; mais c’est le “sexteto” révolutionnaire de Julio De Caro qui réalisera la synthèse idéale. Ce groupe était composé de deux bandonéons, de deux violons, d’un piano et d’une contrebasse. On pourrait, sans exagération, comparer le niveau et l’impact du “sexteto” de Julio De Caro à celui de l’orchestre de Duke Ellington: même sens des phrasés, des couleurs, de l’expressivité, même équilibre entre la masse sonore du groupe et l’espace vital laissé à chaque soliste qui enrichit par la même l’identité sonore du groupe. Cette “Ecole Decareana” sera le fil conducteur de cette période “classique” jusque dans les années quarante/cinquante. Elle est un point d’équilibre comme le fut la période “swing” pour le jazz aux USA et le moment où surgissent des talents comme ceux de Pedro Maffia, Pedro Laurenz, Carlos Marcucci... Le tango n’a pas incorporé la profusion des instruments à vent du jazz mais il marque lui aussi une forte conception polyphonique et il “enfle” également l’espace sonore. Les contre-chants des bandonéons ou des violons dit “segundas voces” sont primordiaux dans la couleur.
Un musicien pouvait rester à vie “second violon” s’il avait un savoir-faire dans l’improvisation en contre-chant.Après une période d’endormissement allant de pair avec une crise politico-économique, les années 40 marquent le retour au premier plan du tango et le surgissement des grands orchestres : ils vont comprendre jusqu’à 4 bandonéons, 4 violons, piano et contrebasse à quoi s’ajoutent parfois un violoncelle, un alto et deux chanteurs (ces chanteurs, on les dénomment les “estribillistas” et ils s’intègrent dans la masse sonore à l’égal d’un instrument). Dans ce contexte, l’orchestrateur et le “vocaliste” prennent une grande importance car il faut à la fois séduire, faire danser et être musical. C’est sans doute l’Orquesta Tipica animé d’une main de fer par Anibal Troilo qui est la figure de proue de cette époque mais les orchestres d’Angel d’Agostino ou d’ Osvaldo Pugliese sont également excellents. De 1946 à 1948, un “blanc bec”, bandonéoniste et orchestrateur chez Anibal Troilo, qui se querelle constamment avec son patron qui lui reproche ses arrangements trop peu dansants, dirige sa propre formation. Quelques années plus tard, il fera péter tous les canons de la beauté du tango pour instituer un autre ordre des choses. Il avait pour nom Astor Piazzola. Mais c’est déjà une autre histoire!Parallèlement et parfois conjointement à la musique purement instrumentale, s’épanouit le tango chanté par les chanteurs émules del Morocho (le “basané” : surnom de Gardel) et par les “estribillistas”.
LE TANGO - CANCIÓN ET LA POÉSIE DU TANGO
Le renouveau musical de la fin des années 1910 préparait le tango à recevoir un nouveau type de paroles. De plus, il fallait des textes pour dire la nostalgie des immigrés et des “gauchos” perdus dans le monde citadin. Ce sont donc les années pendant lesquelles surgit la voix de Gardel et meurent celles de Gabino Ezeiza et de Betinotti (ce dernier s’ouvrait déjà sur un langage plus quotidien). A partir de Pascual Contursi et d’Esteban Célédonio Flores, le tango se donne une grande variété littéraire où le thème principal est celui de l’homme, frustré d’évasion individuelle ou collective, qui tombe dans l’enfermement, le reproche et la nostalgie. S’il ne fut pas le premier chanteur de tango (il y eut Villoldo, Alfredo Gobbi, Marambio Catan)..., Gardel fut celui qui a créé la nouvelle forme du chant dans le tango. Il fit connaître E.C. Flores, Contursi, Cadicámo, Discépolo, Manzi et bien d’autres. Dans son répertoire, il y a une poésie de forte influence anarchiste, fréquente à son époque. Comme les paroliers du tango sont le plus souvent des hommes venus du théâtre, ils savent construire une chanson comme une saynète, lui donner une progression dramatique et ils ont le sens de la formule, des images et savent dessiner des stéréotypes. Leurs paroles sonnent parfois “sentencieuses, philosophiques et tristes” (Borges) mais elles atteignent souvent des sommets de violence amère comme dans Cambalache ou de poésie populaire comme dans Cafetin de Buenos Aires. Manifes­tation du drame humain du portenito, le tango est toujours la geste d’avatars individuels et il est une vision introvertie en harmonie avec le son du bandonéon. Dans les fulgurances qui caractérisent sa pensée et son écriture, Ramón Gomez de la Serna, cet espagnol fou de tango, écrit avec intelligence : “d’autres musiques sont jouées pour que se ferment les blessures; le tango, lui, se joue et se chante pour qu’elles s’ouvrent, qu’elles restent ouvertes, pour que l’on s’en souvienne, que l’on mette le doigt dedans et qu’on les rouvre subrepticement”. Que dire de plus?
Philippe LESAGE et Paulo Cesar de ANDRADE
Notes:
(1) Resero: Vachers
(2) Traduction parue dans Tango, le live d’Horacio Salas
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2001.
FLORILÈGE LITTÉRAIRE
Impossible de passer à côté de la littérature pour sentir les effluves de la musique dans l’âme argentine. Une petite sélection de textes de quelques-uns des grands auteurs fera l’affaire :“Il mit un vieux tango, Cœur en peine, et remonta. La voix de Gardel sortit du pavillon, se dégageant péniblement d’un tas de bruits. Tito, près du pavillon, hochait la tête, ému; il murmura : “c’que c’est beau, môme. C’que c’est beau”... Puis ils restèrent silencieux. Quand ce fut fini, Martin vit que D’Arcangelo avait les larmes aux yeux... Le tango, c’est du sérieux, du profond. Ça te parle à l’âme, ça te fait penser”.Ernesto Sabato, tiré du roman Alejandra; Editions du Seuil, collection Points.“Le lendemain, à l’heure de l’Angélus, les guitaristes de Puan firent leur apparition. Il s’agissait d’un veuf de haute taille, à la pomme d’Adam proéminente sur son cou parcheminé, un homme fait pour l’élégie, pour le deuil, et d’un robuste gaillard à la voix douce... raides comme des piquets sur leurs deux chaises, placés côte à côte, on aurait dit deux prêtres en train d’officier. Dans l’hiver bien avancé, le chant monotone et triste retentissait dans la solitude du crépuscule sur ces champs démesurés”. Eduardo Mallea, tiré du roman Cendres; Editions Autrement. Borges l’incontournable explique avec l’intelligence qui le caractérise le secret du tango dans Evaristo Carriego (Editions du Seuil, collection Points) :“Nombreux sont ceux qui ont souligné le caractère sexuel du tango, mais peu ont remarqué son caractère bagarreur. Parler de tango bagarreur n’est pas assez; j’irais jusqu’à dire que le tango et les milongas expriment directement quelque chose que les poètes ont souvent cherché à dire avec des mots : la conviction que le combat est une fête... que, pour nous Argentins, au ciel nous attend l’idée platonique du tango, sa forme universelle...”
Et pour finir le regard amusé de Manuel Puig sur des femmes qui vivent leur vie comme un feuilleton. Lire Le Plus Beau Tango du Monde (Editions Gallimard, collection L’Ima­ginaire) est un pur moment de bonheur : “... un tango raconte les malheurs d’un homme qui, sous la pluie de l’hiver, se souvient de la nuit chaude de pleine lune où il connut sa bien-aimée et de la nuit de pluie où il la perdit, exprimant sa crainte que le soleil revienne sans que la bien-aimée pour autant le rejoigne, ce qui pourrait être un signe de mort. Si elle ne devait pas revenir, il supplie que les géraniums de sa cour ne fleurissent pas puisque leurs pétales se faneraient sitôt fleuris”. Ou encore : “... tous les deux pas, un pas de côté, lui avance sa jambe et il pousse la mienne, je ne sais pas bien danser le tango, toujours reculer, lui évidemment il avait qu’à avancer mais moi il me fallait reculer, ses jambes à lui poussaient mes jambes à moi pour que je recule, et quand il s’arrêtait un peu pour reprendre en mesure, une chance qu’il ne me lachait pas parce qu’il s’arrêtait pile, d’un coup, et moi j’aurais pu tomber mais non il me tenait bien fort contre lui, la fille de l’usine, son fiancé a dû la plaquer parce qu’elle n’avait pas de robe neuve!...”
BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE
• Carlos Gardel y los autores de sus canciones, ouvrage collectif Akian Ediciones (Argentine).
• La Historia del Tango, ouvrage collectif en une dizaine de volumes. Corregidor (Argentine).
• El Tango de Villoldo a Piazzolla, Oscar del Priore, Cuaderno de Crisis N° 13 (Argentine).
• El Tango y sus interpretes, Roberto Carlos Gutiérez Miglio, Corregidor (Argentine).
• El Tango desde el umbral hacia dentro, Rafael Flores Catriel (Espagne).
• Antologia de Letras de Tango, sélection réalisée par Mario Chichelnitzky et Omar Tambosco, Ethnomusic (calle Bonsuccés 6, 08001 Barcelona).
• Le Tango, Horacio Salas, Editions Babel (France).
• Un siècle de Tango - Paris - Buenos Aires, Nardo Zalko, Edition du Félin (France).
• Interprétation du Tango, Ramón Gomez de la Serna, André Dimanche Editeur (France).
• Evaristo Carriego, Jorge-Luis Borges, Editions du Seuil collection Points (France).
• Don Segundo Sombra, Ricardo Güiraldes, 10/18 (France).
DISCOGRAPHIE SELECTIVE
• Le Tango à Paris 1907-1941, Frémeaux & Associés.
• Carlos Gardel : 38 chefs-d’œuvre, Frémeaux & Associés.
• Astor Piazzolla y su orquesta Tipica, 1946-1948, Frémeaux & Associés.
• Collection (Espagne) Las Grandes Orquestas Del Tango.
• Collection (Espagne) El Bandoneon.
REMERCIEMENTS :
Alain et Iara Aubert, Juan Caramazana, Ubaldo Muñoz.
Cette anthologie est dédiée à Patrick Tandin.
english notes
ARGENTINA: Waltzes, Tangos and Milongas In Ricardo Güiraldès’ ode to rural Argentina entitled Don Segundo Sombra, he depicts the Pampas and the criollos, the inhabitants prior to the massive immigration movement of 1880-1920.  His description of festivities, where young and old alike joyfully danced polkas, waltzes and mazurkas, with the musical backing of guitars and an accordion, carries us back to old Argentina, far from its mythical image drenched in dubious tangos.  This was the land of waltzes and the first milongas, the age of payadores, a modern form of troubadours - an era which came to an end around 1917 with Carlos Gardel, who was both the last payador and the first singer of the tango-cancion.Similar to Brazil’s cantador, the payador was a minstrel, who roamed the land with his guitar, recounting daily hardship, reminding man of his origins, his importance and his solitude.  He was the go-between, linking the Pampas and the bustling fringes of Buenos Aires.  He would tell the gauchos and country folk of the strange and incomprehensible happenings of the town, and then impart familiar souvenirs from days past to the criollos, who had immigrated to the coastal regions.  The payador adored singing challenges where he was confronted with another minstrel, and certain contests in eloquence went down in history.  In October 1894, for example, Gabino Ezeiza and the equally celebrated Pablo José Vasquez came face to face.  This payada, using improvised verse with a basic melodic backing, continued for two days and two nights.  Through his spiteful parables and wicked wording, Gabino Ezeiza eventually triumphed.  But who exactly were these payadores?
Pablo José Vasquez was born in 1864 in Buenos Aires and died in 1897.  As all payadores, he travelled the entire land.  He was considered as one of the most creative payadores and wrote several poetry books.
José Luis Betinotti was born in 1878 and died in 1915.  He is remembered for his individual payada, that is he improvised around a theme which was prompted by the public.  He cut a few records for the Atlanta label.
Francisco Bianco was born in 1894 and passed away in 1960.  He was a childhood friend of Gardel and recorded for Victor and Odeon, accompanied by Eduardo Arolas and Roberto Firpo, amongst others.
Federico Curlando (1878-1917) had been close to all the great payadores.  Gardel interpreted one of his songs.
Gabino Ezeiza (1858-1916) was one of the few black musicians in Argentine music and was particularly gifted in improvisation.  He left a few discs where he is sometimes accompanied by pianist Manuel Cam­poamor.
Domingo Galindez (1876-1943), otherwise known as El Talla, became celebrated mainly through his playing in suburban bars and political meetings.
Pedro Garay (1881-1950) is considered as the founder of singing duos in Argentine music.  Like many others, he played in travelling circuses.  He recorded for Columbia with Arturo de Nava.
José Razzano (1887-1960), known as El Orientalito then Pepe El Oriental, teamed up with Gardel during Zorzal’s (Gardel’s nickname) debuting years, but remained closer to the rural traditions than the latter.
Saul Salinas (1882-1921) was an exceptional lyric-writer and composer and was the first to compile the cancionero argentino.
Vals, Milonga y Cancion
La cancion and el vals represent the main genres of the payadores and singers of the period.  La cancion is lyrical and sentimental with a degree of symbolic poetry, usually accompanied by the guitar.  The waltz was found all over Latin America, with certain regional characteristics such as in Venezuela, Peru and Brazil.  At the end of the 19th century, the waltz ventured out of the aristocratic circles to enter the criolla generation.  Its unique purpose was for dancing, but when interpreted by the future tango musicians, its rhythm and expressiveness were increased.  Thus el vals porteno (from Buenos Aires) is marked by extreme sensitivity, whereas the payadores preferred el vals criollo, on a slower tempo.  The waltz was considered as a major musical genre and all the leading creators, Ignacio Corsini, Agustin Magaldi, Alberto Vila and Gardel put talent and energy into it.  Roberto Firpo also composed and played a number of gems, some of which are included in this anthology.  The history behind the milonga is more complex as its evolution was more substantial - its tempo was modified, making it more suitable for dancing and it became increasingly instrumental, resembling the tango.  Two types of milonga exist, the urban milonga orillera and the milonga campera.  Then during the thirties, estribillistas such as Alberto Echagüe interpreted some magnificent milongas tangueiras.

Gardel, “El Ultimo Payador”
The Argentine book, Carlos Gardel y los autores de sus canciones, defines all those who worked with the artist, and illustrates him as a human being instead of the mighty idol as has been created by the Gardelmania phenomenon.  He debuted professionally at the turn of the century, bridging the aesthetics of the 18th and 19th centuries.  He gave a contemporary light to the music of his country, while still using his own matchless style.  He esteemed that his peerless talent stemmed from the fact that he was an adulterine child, but believed in himself, forever attempting to better his art.  When in 1917 he decided to sing Mi Noche triste, the tango-cancion came into being.  He dealt with the changing technology and adapted his skills accordingly - having to contend with 78’s, then the radio and cinema.  He conquered the Argentineans, French and Spanish and then set about seducing the Latin American public, demanding his lyric-writer, Alfredo Le Pera to prepare a repertory void of Buenos Aires jargon, accessible for everyone of Hispanic origin.  He chose the right moment to leave for the USA, the future kingdom of entertainment.  His repertoire is tremendous, covering all Argentine genres.  This variety can be explained from his personal background.  He began his career in the company of payadores, itinerant singers and lyrical improvisers, travelled throughout Argentina, performed in a quartet, a trio and then teamed up with Uruguayan José Razzano.  This was the era of Estilo, Cancion, vals and Armenonville-style cabarets where he rubbed shoulders with the creators of the modern tango.  He concentrated on precision in interpretation rather than improvisation, which was not his forte.  When he died in 1935, involved in a crash in a Colombian airport, he had already raised tango to the highest realms.

The Immigration Movement
In the period from 1859 to 1914, the Argentine population grew from 1300000 to 7885200, with newcomers arriving from Italy, Spain and Central Europe.  Large families had to suffer one-room accommodation in conventillos, sharing noise and discomfort but also music and singing.  The majority of immigrants were Italians, who contributed tremendously to tango, although the Creole and Spanish influence was also of importance.  From suburbia and poverty sprang a new urban sociology in which the budding tango thrived.  Its origins were surrounded by colourful characters such as el guapo, the wise and respected former compadre, the brave compadre representing the leader of the band, the bragging and mischievous compadrito and the promiscuous young dancing milonguita.
From The Flute To The Bandoneon (Fueye)
At the turn of the century, trios comprising a flute, a violin and a guitar travelled around the outskirts, playing on café terraces.  Then a new instrument from Germany began to appear on the scene - the bandoneon.  This immediately modified the sonority and rhythm of the ensembles, and the sounds of tango came into being.  The pioneers of this new instrument included Santa Cruz and Ciraco Ortiz, El Tano Genaro Esposito, Eduardo Arolas, Arturo Bernstein and Vicente Greco.  The thirties was a new generation with artists such as Pedro Maffia, Pedro Laurenz and Anibal Troilo who had been primed in music academies and who brought the stylisation of tango as we know it today.In 1911, Vicente Greco conceived the Orquestra Tipica formula (bandoneon, piano, violin, bass) where focus was put on the bandoneon and tango was sedated by means of the piano.  Subsequently figureheads such as Roberto Firpo and Francisco Canaro gave the tango a syncopated touch, known as the canyengue tango.But was the tango initially a dance.  During the early days of the genre, each trio or quartet remained associated with a particular district and the dancers followed them.  The musicians and dancers were complementary.  Slowly, the dancing steps became more defined, providing a display of seduction and possession.  To compensate the shortage of women among the immigrants, the men often danced together.  Thus, the tango evolved through intercommunication between both musicians and dancers.
The Major Stages Of Tango
The first form of tango overlapped the period which saw the decline of the payadores, and could be sung or purely instrumental.  In 1868 or 1869, Angel Villoldo was born, the man who was to cover the first stages of sung tango.  He was first known as a payador before stepping out as a composer and singer, recording many discs (even in Paris) and appearing on famous stages.  His tangos bear no melancholia, as in El Negro Alegre included here, but using simple melodies, he wrote of happenings and characters of his time.Around the popular district of La Boca, a number of cafés welcomed entertainers in the early 19th century.  Vicente Loduco (bandoneon), Samuel Castriota (piano) and Francisco Canaro (violin) played in the Café Royal, where Eduardo Arolas was to perform at a later date.  Opposite, in the Café ‘La Turca’, were Vicente and Domingo Greco.  Just down the road, El Tano Genaro could be found in Café Marina whereas Roberto Firpo was in Café Teodoro.  A festive ambience reigned with tango being the principal attraction.  The most successful ‘hits’ of the period were Armenonville and Royall Pigall by Juan Maglio ‘Pacho’ and Rodriguez Pena by Vicente Greco.  The majority of artists then belonged to the old school of La Guardia Vieja, playing by ear and incapable of putting music to paper.The style became richer in 1920 with Osvaldo Fresedo (bandoneon), Enrique Delfino (piano) and David ‘Tito’ Roccatagliata (violin), who spent several months in the States, leaving recorded evidence.  Juan Carlos Cobian added to this development and then came the revolutionary sextet founded by Julio De Caro, comprising two bandoneons, two violins, a piano and a bass.  Its impact was tremendous, with shading, phrasing and expression comparable to Duke Ellington’s orchestra.  This classical ‘Decareana’ school held authority until the forties/fifties, revealing new talent such as Pedro Maffia, Pedro Laurenz and Carlos Marcucci.Following a dormant period corresponding to political and economic troubles, the tango again sprang into the forefront in the forties.  Larger orchestras also appeared, notably Anibal Toilo’s Orquesta Tipica (from which the innovating Astor Piazzola was to emerge) and the excellent set-ups of Angel d’Agostino and Alfredo de Angelis.  At the same time, tango sung by Gardel-inspired artists and estibillistas was also flourishing.
Tango-Cancion And The Poetry Of Tango
The musical revival of 1910 cleared the way for new lyrics.  The nostalgia of immigrants and gauchos (Argentine cowboys), lost in an urban environment needed to be evoked.  During these years, the unique voice of Gardel gained strength and those of Gabino Ezeiza and Betinotti declined.  Although Gardel was not the first singer of tango, it was he who created the genre’s new style of singing.  Tango’s lyric-writers often came from a theatrical background and could thus conceive a song as if it were a short play, with its drama and imagery.  The subjects raised are occasionally philosophical and sad, but can also express violent bitterness.  To quote Ramon Gomez de la Serna, “Other music is played to heal wounds; but tango is played and sung to open them, and keep them open...”.  What more can be said?
Adapted in English by Laure WRIGHT from the French text of Philippe LESAGE and Paulo Cesar de ANDRADE
discographie
CD1
1. BETINOTTI (Hugo del Carril)        2’591
2. EL TIRADOR PLATEADO (Carlos Gardel)      3’23
3. EL NEGRO ALEGRE (Angel Villoldo)    2’44
4. ORGANITO DE SUBURBIO (Roberto Fripo)  2’31
5. MILONGA SENTIMENTAL (Carlos Gardel)3’03
6. DALE, DALE CABALLITO  2’27(Juan d’Arienzo/Armando Laborde)
7. A PUÑO LIMPIO 2’29(Juan d’Arienzo/Alberto Echagüe)
8. LOS OJOS DE MI MOZA (Carlos Gardel)          3’19
9. OFRENDA GAUCHA (Carlos Gardel)    3’12
10. VIEJA CARRETA (Francisco Canaro)          3’00
11. LA CUMPARSITA (Orquesta Criolla Argentina)      3’12
12. DESDE EL ALMA (Roberto Fripo)         2’54
13. MARQUITA (Rodolfo Biagi)   2’47
14. ADIOS BARDI (Osvaldo Pugliese)    2’46
15. SOLLOZOS (Osvaldo Fresedo) 3’28
16. INUTIL (Miguel Calo)     3’08
17. UNA VEZ (Osvaldo Pugliese/Alberto Morán)    3’08
18. LA MARIPOSA (Anibal Troilo/Edmundo Rivero)      3’59
CD 2
1. EL MONITO (Osvaldo Pugliese)      2’19
2. DULCE AMARGURA (Osvaldo Fresedo)         2’32
3. CHIQUE (Pedro Maffia)   3’39
4. LUNES (Alfredo de Angelis/Carlos Dante)            2’54
5. MADRESELVA (Angel d’Agostino/Angel Vargas)           2’52
6. SOY COMO LUZ (Alberto Castillo)         3’00
7. LLAMAME (Osvaldo Pugliese/Alberto Morán)      3’08
8. CAFETIN DE BUENOS AIRES     3’24(Anibal Troilo/Edmundo Rivero)
9. SIEMPRE FLOR (Pedro Maffia)        2’55
10. DESENCANTO (d’Arienzo/Armando Laborde)    2’23
11. AMORES DE ESTUDANTE (Carlos Gardel)    2’31
12. MUJER ESPARTANEA (Roberto Firpo) 2’32
13. PUENTECITO DE MI RIO                        2’49(Osvaldo Pugliese/Roberto Chanel)
14. ESTAMPA REA (Mercedes Simone)           3’14
15. OJOS TRISTES (Astor Piazzolla) 2’18
16. SELECCION DE TANGO DE De CARO             4’07(Julio de Caro)
17. SERPENTINA DE ESPERANZA                2’56(Angel d’Agostino/Angel Vargas)
18. DERECHO VIEJO (Osvaldo Pugliese)  2’13

CD TITRE, ARTISTE © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)