CINÉ STARS 1929-1939 FA 063

“Vous voudriez savoir ce que me rappellent tous les épisodes de ma carrière lors de l’arrivée du parlant. Ce fut évidemment un bouleversement, mais ce n’était pas une épreuve de me servir de ma voix, puisqu’elle était le facteur de ma réussite au théâtre. Ce ne fut pas toujours le cas pour les vedettes de cette époque, car l’on pouvait découvrir, par exemple, un accent faubourien qui ne correspondait pas à l’image d’une actrice jusque-là spécialiste des emplois mondains. De plus, vint cette mode de faire chanter toutes les jeunes premières de chaque film. Bien entendu, je dus me prêter au jeu et cela me gênait beaucoup, car je trouvais que je chantais d’une façon tellement banale que je ne pouvais rien apporter de bon dans ce domaine. Aujourd’hui, vous me faites écouter trois ou quatre de ces chansons, enregistrées il y a une soixantaine d’années, et je suis plus indulgente car, après tout, je n’étais pas si mauvaise que ça! Et je me rends compte que tout cela finit par être de très bons souvenirs.”
Blanche Montel
(Luzarches, mars 1997)
Souvenirs... Pour nous, avant d’être des souvenirs, les rencontres avec Blanche Montel furent des surprises toujours placées sous le signe du charme. Il y eut ses disques, où elle parle et fredonne, en authentique diseuse qui s’ignore et en femme qui n’ignore rien de sa séduction, ces mélodies où elle se joue des grâces d’une écriture musicale dont le style évoque Louis Beydts ou Reynaldo Hahn. Puis au détour du film “Miquette et sa mère”, cette séquence enlevée par Blanche et les grégoriens swinguant de Grégor (Grappelli, Warlop) : ça commençait comme une séance de dactylo-solfège, un piano-machine à écrire géant s’entrouvrait, délivrant des girls, leurs éventails de plumes et, dans une ambiance très hot, les pas de claquettes d’une Blanche Montel émule de Ginger Rogers.Enfin, nous avons pu entendre cette voix nous évoquer son vieux copain Fernand Gravey avec qui elle débuta au cinéma en... 1914, les improvisations de Jules Berry, les calembredaines de Roland Toutain, les chagrins d’Edith Méra, les qualités de cœur de Préjean ou de Gabin, les muffleries d’Yvonne Printemps ou d’Henri Garat, le tournage de “Flagrant Délit” à Berlin en 1931 - et sa gêne au cours d’une promenade en compagnie de Lilian Harvey flanquée de ses deux amants Henri Garat et Willy Fritsch, avec Florelle, amoureuse de Garat, plantée sur le trottoir, voyant passer la joyeuse compagnie dans la somptueuse auto­mobile qu’elle lui avait offerte! - puis le tournage des “Trois mous­quetaires”, son seul rôle en cos­tumes d’époque, et enfin celui de “Clair de Lune”, un film tout en extérieur, avec un Claude Dauphin ne sachant pas nager, un ingénieur du son toujours enfermé dans sa cabine, qui s’arrachait les cheveux au moindre bruit parasite, un film dont elle aimait la simplicité et la fraîcheur, en somme un film qui lui ressemble.“La star de nos enfances est femme et parle anglais”1.
Du point de vue strictement lexicologique (star : mot féminin anglais utilisé à partir de 1910 pour désigner une vedette du cinématographe) c’est exact. Du point de vue sémantique, cette anthologie prouve que pour séduisante qu’elle soit, la formule n’en est pas moins nuançable. Car ce disque chante ou chantonne en français, bien que certaines stars accueillies ici aient vu le jour et connu la gloire sous d’autres cieux et dans d’autres langues. Par ailleurs, si les dames sont en tout 23 au nombre des invités, certains messieurs ont, en revanche, été conviés à plus d’une reprise. Toutes et tous étaient redevables avant tout au cinéma de l’éclat de leur nom. Le film-mémoire a depuis continué à jouer pour eux son rôle.On trouvera donc ici des stars du cinéma, internationales ou non, inter­prétant - toujours en français - une chanson qu’elles créèrent dans un film dont elles furent la vedette. Ceci explique pourquoi, par exemple, on ne trouvera pas un air de l’opérette viennoise Victoria et son hussard, enregistré lors de sa création à Paris en 1933 par la jeune vedette autrichienne Lily Palmer (c’est probablement son seul disque), ni des extraits de l’adaptation cinéma­tographique de l’opérette Ciboulette (par les frères Prévert) avec Simone Berriau, ni les deux chansons reprises par Michel Simon dans une pièce de théâtre à couplets intitulée Le Bonheur Mesdames (avec Arletty).Ces principes une fois posés, il nous a fallu resserrer encore les critères, non sans parfois, ici ou là, quelque arbitraire... Beaucoup de vedettes du music-hall et de la scène en général furent sollicitées par le jeune cinéma parlant et ce d’autant plus facilement qu’avec elles, il n’y avait aucun risque : leur voix et leur talent passaient déjà la rampe, ils passeraient bien le micro. Certaines vedettes déjà confirmées sur les planches, firent en studio de jolies carrières, nous léguant de précieuses images de leur talent. Ainsi Florelle et Yvonne Printemps qui furent un moment presque aussi présentes en couvertures des magazines de cinéma que des gazettes théâtrales.
Presque tous les chanteurs de l’époque firent des apparitions à l’écran. Certains tour­nèrent un ou plusieurs films qui s’effor­çaient de faire retentir leur popularité (Dranem, Mistinguett, Nitta-Jo, Alibert, Jean Lumière, Réda Caire, Tino Rossi, Lys Gauty, Joséphine Baker, Mireille, Pills et Tabet, Ray Ventura, Charles Trenet...). Il en est même dont la filmo­graphie est assez fournie (Germaine Sablon, Jeanne Aubert, Lyne Clevers) : ce secteur de leurs activité n’en est pas moins quasi oublié, alors même que leur voix fait encore écho dans les mémoires. Selon ces critères, on ne discutera pas la présence ici d’une Arletty, d’un Chevalier, d’un Jules Berry car, si ils ne doivent pas au cinéma leurs premiers lauriers, ils lui doivent tout de même un petit quelque chose... A ce titre, Yvonne Printemps nous a été l’occasion d’un beau cas de conscience. Ses disques des années trente sont tous des témoignages de sa carrière scénique (même si Les Trois Valses furent filmées). Cette réédition était l’occasion de faire réapparaître les deux arias d’Adrienne Lecouvreur, en repartant de la bande-son du film car elle ne les enregistra pas. Mais cette évocation du rococo n’aurait guère été à sa place dans un programme assez nettement Art Déco. Alors, pour finir, nous avons regardé La Printemps surtout comme une divette du Tout-Paris de l’entre-deux-guerres, star à l’occasion. Le même problème s’est posé pour Jacqueline Francell (qui compte tout de même, à ce jour, nettement moins d’adeptes!) et pour Alice Cocéa, personnalité parisienne très en vue à l’époque. Raquel Meller n’a gravé en français que deux chansons tirées d’un remake sonore de ses fameuses Violettes impériales de 1923 et son souvenir (le muet, le music-hall) nous a semblé éloigné. Dans un tout autre registre, Milton, Fernandel ou Andrex (vedettes très franco-françaises) auraient introduit une drôle de rupture de ton dans une sélection qui, dans l’ensemble se veut plus glamoureuse qu’exhaustive.
Jean Gabin, quant à lui, est ici bien plus à sa place en jeune premier d’opérettes cosmopolites - même si cette facette de son talent s’est rapidement volatilisée - qu’il ne l’aurait été en gars à la redresse, entre deux javas et promenade au bord de l’eau. Quand aux Paulette Dubost, Lucien Baroux et autres Armand Bernard (les seconds rôles chers au cœur du grand public), un hommage leur a été rendu dans d’autres anthologies.2Cet album est aussi un reflet d’une politique de production et de distri­bution ou la logique ne régnait pas toujours en maître. On est surpris que d’ex-cantatrices venues ultérieurement au cinéma (Françoise Rosay, Marcelle Chantal) aient laissé si peu de témoignages de cet aspect de leur carrière. Marcelle Chantal a tout de même enregistré deux chansons du film La Vagabonde, Françoise Rosay - qui est toujours une formidable apparition à l’écran - n’a gravé que trois chansons de films dans lesquels elle jouait, mais sa voix ne correspond guère à ce qu’elle dut être à l’Opéra, ni à sa carrure et son abattage de comédienne. Déjà réédités ailleurs, on ne les trouvera pas ici. Le parlant, surtout en ses débuts, usa et abusa des sortilèges de la voix chantée, de la musique, des orchestres platinés et des scènes de dancing. Mais, contre toute attente, des stars très aimées, jeunes premières ou ingénues dont la gloire s’est éteinte (Junie Astor, Germaine Aussey, Jeanine Crispin, Alice Field, Jeanne Helbling, Lisette Lanvin, Janie Marèze, Danièle Parola, Renée Saint-Cyr, Suzy Vernon, Claude May, Irène de Zilahy...), n’ont semble-t-il ni enregistré, ni même chanté sur un écran. Question de voix sans doute. D’autres firent semblant, car ce n’était guère dans leurs cordes. Annabella mimait le play-back lors du tournage de Un Soir de rafle, car en réalité, elle était doublée en direct par Édith Méra placée hors-champ (comme on le montra de façon irrésistible dans Chantons sous la pluie, vingt ans plus tard). Nous avons donc écarté les très jolies valses de Paris-Méditerranée (“Valse câline”) et Dactylo (“Le Cœur et la raison”), parce que la cantatrice Leïla Ben Sedira y prête sa voix à Annabella et Marie Glory, et que nous ne voulions pas - même en l’indiquant - relayer une supercherie.
Micheline Presle n’a pas chanté elle-même la valse de Paradis perdu qui bouleversait Truffaut et si elle fredonne délicieusement un petit air de jazz devant un Raymond Rouleau très séduit (dans Falbalas) cela se passe à une autre époque (1944). Mona Goya ne nous a laissé que des chansons de films enregistrés sous l’occupation. Quant à Michèle Morgan, le halo tragique de ses rôles ne la destinait guère à la chan­sonnette, contrairement à Darrieux, dont le public eût jugé impensable qu’une de ces charmantes bluettes dont elle était l’héroïne ne contînt une ritournelle quelconque.Rayon “filles” ou vamps, le disque gravé par Mireille Balin en 1935 (“Viens, il est minuit” du film Marie des angoisses) reste mythique, car jamais édité... La java de Viviane Romance dans Prison de femmes appartient à un répertoire populiste que nous avons délibérément écarté. Ni Colette Darfeuil, ni Ginette Leclerc ne nous ont légué sur disque d’échantillon de leur séduction. Les grandes sociétaires déclamantes du Théâtre Français (Marie Bell, Lise Dela­mare, Annie Ducaux, Edwige Feuillère, Vera Korène, Marie Marquet...) évitèrent autant que possible de s’égarer dans les parages du film léger. Seule exception : Jeanne Boitel, dont une photographie glamoureuse et une chanson impudente3 - un défi politi­quement incorrect au code de la bonne conduite! - firent naître le désir de ce disque. Les hommes se risquèrent encore moins à chanter, surtout la maturité venue (Jules Berry est l’exception de classe). Or le cinéma français comptait un nombre respectable de quinqua­génaires blanchis sous le harnais et très peu de crooners ou de danseurs de claquettes. L’a-t-on assez dit, à l’époque, que la France était un pays vieillissant! Aussi, la plupart des jeunes gens capables de chantonner et gambiller étaient voués aux emplois légers du cinéma de diver­tissement, celui dont on a en souvenir une photo et deux chansons, celui dont nous avons voulu évoquer les charmes évanescents.
Aucun chef-d’œuvre ici - de ceux que l’on nomme “films d’auteurs” ou “classiques” - les Million, Kermesse héroïque, Roman d’un tricheur, Gueule d’amour, Belle Équipe, Jour se lève et autres Règle du jeu. Si certains films représentés dans ce programme furent importants, c’est moins pour la gravité de leur sujet ou leur qualité artistique (on vérifie presque toujours que l’une et l’autre vont de pair), que parce qu’ils firent date. On pourrait dire la même chose de certaines chansons, pas nécessairement “à message”, mais qui expriment une époque. Les Gars de la marine est encore dans toutes les mémoires et cette scie est tirée d’un film intitulé Le Capitaine Craddock (1931), titre dont Hergé n’a pu que se souvenir pour la création de son capitaine Haddock dix plus tard4. Dans Gueule d’amour (1937), la vision de René Lefèvre devant le dépôt d’essence de son camarade Gabin fait resurgir la station service du même Lefèvre et ses deux copains dans Le Chemin du Paradis (1930). Et dans Le Jour se lève (1939), Prévert fait dire respectivement à Jean Gabin et Jules Berry les mêmes mots que dans Chacun sa chance (“... la chance me fuit...”) et Quick (“... joli cadeau pour une enfant...”). C’est dire si ces faciles références avaient marqué. Certaines de ces bandes furent signées par de grands noms qui bientôt allaient rejoindre à Hollywood l’immigration autrichienne (Quick et Tumultes sont de Robert Siodmack, L’Or dans les rues de Kurt Bernhardt), ou suédoise (Paramatta de Detlef/Douglas Sirck), quand ce n’était pas déjà fait (Lubitsch : Une Heure près de toi, Sternberg : Blonde Venus, Pabst : Le Drame de Shanghai). La plupart de ces films sont des copro­ductions, en versions doubles, triples (A Moi le jour, à toi la nuit/ Ich bei Tag und Du bei Nacht/ Early to bed), quadruples (Dactylo / Privatsekretärin/ Sunshine Susie / La Segretaria privata), souvent tournés hors de nos frontières, à Berlin (les opérettes UFA, Un Mauvais Garçon) ou Hollywood (Une heure près de toi, Folies Bergères).
La période 1929/1934 consomma la fin du muet, donc d’un certain cosmopolitisme des stars : jusque-là, peu importait qu’on ne les comprît pas... Pour faire face aux clivages linguistiques, l’on expérimenta le doublage, le sous-titrage et ces curieuses versions multiples qui trans­formèrent, l’espace de quelques saisons, Babelsberg (où étaient sis les studios de la UFA) et St-Maurice (où s’était établie la succursale française de Paramount) en Babel-sur-Spree et Hollywood-sur-Marne. On tourna jusqu’à douze ou treize versions d’un même navet (du portugais au roumain) avec bien sûr autant de distributions différentes et comme l’écrivit Leprohon5: “Dites ça en finnois! pouvait-on crier à Helsinki. Paramount répondait : “Présent!”.” Mais cela, on s’en doute, coûtait horriblement cher et cessa très vite. C’est ainsi que le procédé du doublage l’emporta. Chevalier est le seul pour qui l’on entreprit encore, vers 1934, des versions doubles pour la clientèle américaine et française. Et si l’on tend l’oreille, on perçoit que les cent girls des ballets ordonnés à la Fox par Dave Gould, un émule de Busby Berkeley, pour Folies Bergères, ne chantent pas dans leur arbre généalogique!A y regarder de près, on se rend compte à quel point la durée de rayonnement réel de ces stars fut fugace, concentrée, fulgurante. Ce n’est pas un hasard si ce terme d’“étoiles” leur convient si bien : on sait que les étoiles continuent à luire longtemps après leur extinction. Ainsi la plupart des noms de notre constellation ont brillé cinq ou six ans tout au plus. Il est des exceptions comme Darrieux, Chevalier ou Charles Boyer. Même les superstars connaissent pourtant des éclipses : voyez Marlene considérée aux Etats-Unis comme “poison du box-office”6 vers 1939, qui fit une deuxième carrière après la guerre mais au music-hall; Gabin qui connaîtra une traversée du désert lors de son retour en France avec Marlène; Charles Boyer qui ne cessera d’aller et venir entre Paris et Hollywood pour entretenir sa célébrité.Hollywood était en effet le ciel où il fallait monter.
Et certains tentèrent l’ascension. Gravey (devenu Gravet, histoire de faire plus french), s’y fit applaudir de façon assez flatteuse peut-être en raison de son éducation anglaise (Collège St Paul of Hammersmith). Chevalier y fit le meilleur de sa carrière cinéma­tographique, mais il fut bien le seul de toute la colonie française établie là-bas vers 1930 (Françoise Rosay, Arlette Marchal, Jeanne Helbling, Lily Damita, André Luguet). L’Amérique pouvait-elle du reste goûter une personnalité comme Françoise Rosay? Lilian Harvey n’y gagna rien et Garat y échoua complètement. Gina Manès - “l’Athéna aux yeux verts”, “la vamp aux yeux d’émeraudes” - déclina dit-on les offres des magnats d’Hollywood et préféra le Maroc à la Californie. Ce fut peut-être sage.Nos plus jolies créatures allèrent y chercher une seconde consécration. Survolant Hollywood en 1959, Simone Signoret évoquait ainsi la patrie du cinéma de son adolescence, quand elle voyait Darrieux à sa place dans le miroir, Simone Simon comme sa sœur jumelle et Annabella comme son sosie : “Hollywood, en souvenir de mes seize ans, du coup de foudre Annabella-Tyrone Power, des clés en or du jardin de Simone Simon, de Mireille Balin qui y dépérissait parce qu’elle aimait Tino Rossi qui était resté à Paris, de Danielle Darrieux qu’on y avait bouclée sur le dessus de la tête pour Coqueluche de Paris et dont j’essayais, entre midi et deux heures, avant le cours de latin, de reproduire, sur le dessus de ma tête à moi, les chipolatas qui faisaient couler tant d’encre dans Pour Vous7...” (“La Nostalgie n’est plus ce qu’elle était”).Tout a été dit sur certaines stars et souvent fort bien. Leur nom est en bonne place dans n’importe quelle des encyclopédies et dictionnaires du cinéma qui ont fleuri ces dernières années. Des anthologies discogra­phiques8, des livres leur ont été consacrés quand elles ne s’en sont pas consacrés elles-mêmes (“Mémoires d’une star” de Pola Negri, “Mes quatre cent coups” de Roland Toutain9, les Mémoires “rivaux” de Marlène puis de sa fille Maria Riva, sans compter les 10 volumes que compte ceux de Chevalier).Nous rendrons donc hommage à quelques noms moins en vue et d’abord aux compositeurs.
Werner-Richard Heymann est un personnage-clef de cette époque, l’auteur des chansons-fétiches de cet univers d’opérette Mitteleuropa où la valse mûre et capiteuse flirte avec le vert et sémillant fox-trot. Signe des temps, ce repré­sentant de la troisième génération des compositeurs de l’opérette viennoise écrit le dernier chapitre de la musique légère austro-hongroise au cinéma et non à la scène. Ses aînés se nomment : Oscar Straus, Robert Stolz, Emmerich Kalmann, Eduard Künnecke, Walter Kollo et ses contemporains : Paul Abaham, Ralph Benatzky, Nico Dostal, Ralph Erwin, Bruno Granichstaedten, Jean Gilbert, Friedrich Hollaender, Walter Jurmann, Bronislau Kaper, Peter Kreuder, Theo Mackeben, Will Meisel, Willy Rosen, Misha Spolianski, Otto Stransky. La plupart ont signé une partition de ce recueil, beaucoup par la suite trouvèrent asile aux Etats-Unis. Seuls Dostal, Künnecke, Kreuder, Mackeben et Meisel demeu­rèrent, avec quelques autres (Werner Bochmann, Harald Böhmelt, Lothar Brühne, Franz Grothe, Adolf Steimel...) les repré­sentants autorisés d’un métis­sage musical désormais irréversible, maintenant en vie l’opérette viennoise quasi-défunte et la comédie musicale germanique des années trente. De leur côté, des compo­siteurs français comme Raoul Moretti, Georges Van Parys et Wal-Berg sont loin d’avoir été insensibles à l’influence du jazz.Les chefs d’orchestre méritent éga­lement un coup de chapeau. Le maestro Dajos Bela et son orchestre viennois pouvait tout jouer, y compris des pastiches du jazz des big bands noirs américains King Oliver, Fletcher Henderson ou Sam Wooding (ce dernier fit d’ailleurs sensation d’un bout à l’autre de l’Europe entre 1925 et 1930). Le Lewis Ruth band, formation similaire, était de la création de L’Opéra de quat’ sous à Berlin en août 1928. On trouvait chez Fred Mêlé, qui dirigea notamment l’orchestre de fosse du Moulin Rouge pour les revues de Mistinguett, la première génération de jazzmen français. On en retouvera certains, dont Pierre Allier, Alix Combelle, Michel Emer, André Ekyan, Stéphane Grapelli et Michel Warlop chez Grégor (et ses grégoriens!), qui fit sortir l’orchestre de la fosse et le transforma sur scène en un spectacle à lui tout seul. On peut les voir dans la séquence la plus excitante de Miquette et sa mère, juste avant la débandade de ce fabuleux orchestre de jazz, qui pour être “récréatif” n’en était pas moins très hot.
Le jeune orchestrateur maison de chez Polydor, Wal-Berg leur proposa alors ses arrangements, qui contribuent grande­ment à rehausser la valeur artistique des séances dont il a la charge. Que l’on compare avec les gravures où sévit la formation de Jean Lenoir…Évoquons maintenant les films qui mobilisèrent tous ces talents. Le Chemin du paradis (Die Drei von der Tankstelle) fut le premier grand succès de la comédie musicale européenne filmée10. Ce fut aussi et surtout le premier de tous ces films (et longtemps presque le seul) vraiment cinémato­graphique : scénario original - et non adaptation d’une œuvre préexistante - gags visuels et sonores, transitions astucieuses d’une séquence à l’autre et surtout intégration naturelle des moments musicaux à la trame narrative, il est vrai toute légère (une jeune femme flirte avec trois garçons qui, ruinés par la crise, ont investi leur dernières économies dans une station-service). Trente ans avant Jacques Demy. Cette opérette nouvelle vague faisait délirer Brasillach, qui lui consacre des pages de littérature, alors qu’il exécute en trois paragraphes la comédie musicale américaine : “Il n’est sans doute aucun film auquel nous pensions avec plus d’attendrissement qu’à cette opérette simpliste, qui finit en se moquant d’elle-même, sur une revue de music-hall. On allait ensuite nous inonder d’œuvres de ce genre vite insupportables. Le Chemin du paradis stylisait la vie moderne, on s’aperçut que c’était trop original, et on retourna au paradis traditionnel de l’opérette, à Vienne”11. Il est vrai que l’humour ne manquait pas dans ce badinage sautillant. Ainsi lorsque Lilian Harvey se présente à René Lefèvre, pompiste très indolent, celui-ci lui chante sur un rythme de fox-trot les paroles du lied d’Ossian (“... pourquoi me réveiller...”) dans Werther de Massenet, répertoire que tout le monde avait alors dans l’oreille. Henri Garat y sévit également (dans la version française) et ce numéro fut sa consécration. Les femmes embrassaient les pneus de sa voiture et il se vendait tous les jours un millier de ses disques. Sa gloire mirobolante et cascadante (six ans au plus) contribua largement au lancement de la marque Polydor, selon les dires de Jacques Canetti, jeune directeur artis­tique de cette nouvelle firme.
Lilian Harvey, sa partenaire, connut une apo­théose encore plus mirifique : née anglaise, vedette berlinoise, nantie d’un accent qui ravissait les foules françaises, cette star polyglotte, par la grâce des versions doubles ou triples, fut donc trois fois plus star que les autres! Dans Le Chemin du Paradis, on voyait à ses côtés la belle star du muet Olga Tschechowa. Mais si c’est bien elle qui parle dans les deux versions du film (allemande et française), difficile de savoir si c’est vraiment elle qui chante Les mots ne sont rien par eux-mêmes.Chacun sa chance(Kopfüber ins Glück), sorti au même moment que Le Chemin du paradis était le premier film de Gabin et c’est l’unique appa­rition de Jean Sablon comme acteur12. Scène mémorable : un Gabin presque aérien à qui Gaby Basset (sa partenaire et épouse du moment) donne des ailes, danse un charmant fox-trot dans le cadre d’un somptueux appartement Art déco. Et l’on peut dire qu’il s’agit d’un moment excep­­tionnel, car ceci se passe trois ans avant la première apparition de Fred Astaire sur un écran.Cœurs Joyeux (Zigeuner der Nacht) est un exemple de ces affaires ciné­matographiques internationales em­brouillées. Il existe un film, tourné la même année, dotée, lui aussi, d’une partition de Paul Abraham, nommé Zwei glückliche Herzen, ce qui littéralement veut presque dire Cœurs Joyeux, mais il s’agit d’une autre production - portant, de surcroît, un second titre allemand (Ein bisschen Liebe für dich) - dont la mouture française se nomme Monsieur, Madame et Bibi. Par ailleurs, on trouve mention en coda de la chanson Mon bonheur est avec toi, d’une ou deux mesures d’une valse (L’Amour toujours) que Paul Abraham, réutilisa (ou termina) dans son opérette Ball im Savoy, créée à Berlin en décembre 1932 (filmée en 1935). Allez vous y reconnaître!La version française du Capitaine Craddock (Bomben auf Monte Carlo/­Monte Carlo madness) réunissait Kathe von Nagy, brune vedette hongroise, appréciée des deux côtés du Rhin, pratiquement retirée après l’Anschluss, et Jean Murat, beau quadragénaire brun au regard de jais, qui sut si bien séduire Annabella dans Paris-Méditerranée (Zwei in einem Auto) et qu’il épousa dans la vie réelle. On notera que “Quand je sors du ciné” nous raconte déjà La rose pourpre du Caire.Anny Ondrakova fut l’idole de la Tchécoslovaquie et, à l’instar de Lilian Harvey, idolege du Cheval Blanc).
Difficile de dire quels musiciens jouent derrière cette dame de Shanghaï, sûrement des requins de studio cherchant quelques billets dans ce décor de bas-fonds exotiques dans lesquels le public aimait qu’on le plongeât.Le 14 juillet 1939, place de l’Opéra, lorsque Marlène vampe une foule d’avance acquise, cela fait déjà près de dix ans qu’elle a quitté la mère-patrie. Et non pas tant, comme on l’a longtemps dit, pour des raisons politiques. La belle Maria Magdalena, le jour même de la première de L’Ange Bleu à Berlin, se voyait offrir un pont d’or pour Hollywood. Pendant toute la durée des années trente elle va et vient entre les Etats-Unis et la France, au gré de ses vacances. C’est dans Morocco, sorti d’ailleurs là-bas avant L’Ange bleu qu’elle entonne déjà en français Quand l’Amour meurt, grand succès de la valse lente en 1904. Elle tourne à Hollywood, toujours sous la direction de Josef von Sternberg, Blonde Venus où elle chante avec sa désinvolture habituelle, ce Moi j’trouve tout très très bien non-sensique et loufoque qu’elle n’enregistra jamais. A Paris, durant l’été 33, où d’après ses dires, elle eut des offres des émissaires du Reich, elle fit une superbe séance avec Wal-Berg où elle grava Assez et Moi j’m’ennuie, qui ne sont d’aucun film - hélas! - car cela les écarte de cette sélection.Zarah Leander fut beaucoup moins inaccessible aux dangereuses sirènes du nazisme. Elle vint enregistrer, à l’été 38, les versions françaises de ses grands succès tirés de Paramatta et La Habanera, tournés par le danois Detlef Sierck, lequel devait très vite prendre le large et réapparaître à Hollywood en Douglas Sirk. Il pleut sans trêve est une très belle expression d’un spleen d’avant la catastrophe, composée par l’auteur de L’Auberge du cheval blanc, Ralph Benatzky.Il n’y eut pas de 14 juillet 1940, et pour cause... Un mois auparavant, jour pour jour, les troupes allemandes défilaient au pas de parade dans Paris occupé et Adolf Hitler, après Marlène, Zarah et tant d’autres, nous gratifia à son tour de sa petite visite personnelle, histoire sans doute de vérifier la réalité de ses rêves...
Eric Rémy
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA, 1997
Nous remercions pour leur précieuse collaboration : François Bellair, Sacha Briquet, Jean Cocart, Michael E. Gunrem, Dieter Schulze, Jacques Primack, Lionel Risler, Dany Lallemand, Marcel Genton, Robert Laugier, Jérôme Gantou, Jutta Périsson, Jocelyne et Gérard Roig, Marc Monneraye, Blanche Montel et la famille Decoin.Les photographies reproduites pro­viennent des collections de MM. André Bernard, Gérard Roig, Sacha Briquet, Eric Rémy et Martin Pénet.
1 Pierre-Jean Rémy dans “L’Amérique des stars”, Cinéma d’aujourd’hui n° 8 mai-juin 1976.
2 Quand les Comédiens chantaient (De la scène au micro) chez EPM et Les Excentriques du cinéma français chez Music Memoria.
3 Quand on a son volant en main que son compositeur, Casimir Oberfeld recasa, en en démarquant plus ou moins les motifs dans la revue de 1940 Paris London, avec Chevalier et la rebaptisant Paris sera toujours Paris...
4 Les biographes d’Hergé et les “tintinolâtres” patentés - ainsi se désignent-ils eux-mêmes - ne mentionnent jamais cette très probable source.
5 Histoire du cinéma 2. L’étape du film parlant (Editions du Cerf, 1963).
6 Echelle de cotation des vedettes dans les faveurs du public et en nombre d’entrées.
7 Hebdomadaire de cinéma.
8 Arletty, Chevalier, Darrieux, Dietrich, Florelle, Gabin, Garat, Lilian Harvey, Zarah Leander, Jeanette Mac Donald, Pola Negri, Préjean.
9 Il est amusant de noter que dans leur traduction française, les mémoires d’Eroll Flynn portent le même titre.
10 Après Melodie des Herzens (La Mélodie du cœur) et Liebeswalzer (Valse d’amour).
11 Robert Brasillach et Maurice Bardèche : Histoire du cinéma, Les Sept Couleurs, 1964.
12 Si l’on excepte “Tane Aurélie”, un court-métrage de 1931, et le film-récital “Paris chante toujours” de 1951.
Notes discographiques
De nos jours, la vente de la bande musicale d’un film anticipe sur la sortie en salle. Dans les années 30, les succès d’un film, lorsqu’ils étaient enregistrés, ne l’étaient que pendant ou après le tournage. Sachant qu’un disque était distribué en moyenne un mois et demi après son enregistrement, les apparitions d’une chanson à l’écran puis chez les disquaires n’était donc pas concomitentes. Peut-être les éditions phono­graphiques attendaient-elles que le produit film ait fait ses preuves pour lancer le disque ?Parmi les vedettes de notre anthologie, certaines enregistrèrent un seul disque (Gina Manès, Jules Berry, Jean Murat, Charles Boyer) voire une seule face (Brigitte Helm, Kathe de Nagy). On peut tout de même signaler que cette dernière a fait une version allemande de ce titre chez Gramophone. Chevalier, avec ses 123 faces gravées pour la seule période 1929/39 est une exception, comme il est l’exception dans le monde du music-hall, avec 18 films à son palmarès dans la même décennie. Car si le cinéma enrôla presque toutes les bêtes de scène, rares furent celles qui gagnèrent le firmament des stars.Dans la mesure du possible, nous avons privilégié les titres ou versions encore jamais réédités, ou non disponibles en CD. Certains titres sont prélévés sur les bandes son des films, soit parce qu’ils n’ont pas été enregistrés sur disque à l’époque, soit parce que la bande son nous a paru plus inté­ressante artistiquement.La chanson-titre du film Le Chemin du Paradis est la plus jazz de la partition composée par Werner-Richard Heymann. Pourtant, des quatre succès du film enregistrés au disque, c’est toujours celui qu’on ne réédite jamais.De Roland Toutain, nous présentons la quatrième face (la seule jamais rééditée jusqu’à présent) de ses deux disques.
Pour Charles Boyer, il s’agit de la deuxième face de son seul disque, celle qui n’avait pas été rééditée.Les disques d’Anny Ondra et de Charles Boyer sont sortis en même temps chez Parlophone et chez Odéon (à partir des mêmes matrices). Sur l’édition Odéon, les paroles françaises des deux chansons d’Anny Ondra sont attribuées à Henri-Georges Clouzot (et non à Serge Veber, comme indiqué sur la partition).Trois cas particuliers retiendront l’attention des discophiles : le titre “Qui j’aime?” de Florelle a donné lieux à plusieurs enre­gistrements successifs. La version la plus connue et déjà rééditée est la dernière prise (mat 5499 1/2 bkp), réalisée en avril 1932. Nous avons choisi celle que Florelle réalisa trois mois plus tôt (mat 5031 bkp), qui fut assez rapidement retirée du commerce et remplacée par la suivante (sous le même numéro de catalogue 522 173). L’inter­prétation et l’accompagnement sont très diffé­rents: dans la première version, plus expres­sionniste, plus tragique, plus évocatrice du film, Florelle se montre plus diseuse et plus comé­dienne. L’orchestre est également plus présent. Il existe enfin une version disparue enregistrée en novembre 1931 (mat 4863 bkp) avec l’orchestre de Jean Lenoir.“Etre une poule”, enregistrée par Meg Lemonnier chez Ultraphone, a aussi donné lieu à deux versions, avec des accompa­gnements différents. La prise avec l’orchestre de Raoul Moretti (mat 76 165) est nettement plus jazz que celle de Marcel Cariven (mat 76 165-II, en réalité 76 303), sorties sous le même numéro de catalogue (AP 817).Pola Negri a enregistré deux fois “Paradis” chez Ultraphone, la première en juillet 1933 (mat 76 409-1) la deuxième (celle que nous avons retenue) fin août 1933 (mat 76 524), toutes deux sorties sous le même numéro de catalogue (AP 989).L’enregistrement inédit de Marlene Dietrich a été réalisé sur le vif par Radio 37, au cours de la fête du 14 juillet 1939 sur les marches de l’Opéra de Paris, brillamment illuminées.
Ce spectacle offert par le quotidien “Paris-Soir”, où figuraient également André Baugé et Serge Lifar, fut radio-diffusé jusqu’aux Etats-Unis par la NBC. Un témoin occulaire nous a raconté cette soirée “historique”, où Marlène se fit attendre et offrit aux parisiens deux chansons célèbres : “Auprès de ma blonde” et “Quand l’amour meurt”. Ce disque acétate est un témoignage très émouvant que nous avons voulu sauver de l’auto­destruction.Nous avons apporté tout le soin possible à la qualité technique (notamment dans le choix des sources), mais certains disques sont extrêmement rares, ce qui explique certains légers défauts qui peuvent subsister.On constate d’autre part de grands écarts de prise de son d’une marque de disques à l’autre, qu’il est difficile d’atténuer sans altérer la clarté de l’enregistrement. Mais la plus grande différence s’observe entre le son électrique des disques et le son optique des films, ce qui ne nuit par au charme de l’ensemble...
Martin Pénet
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA, 1997
english notes
“The movie star of our childhood was a woman and she spoke English.”1 As our compilation amply demonstrates, this statement should not be taken too literally. While some of the stars on the present album found fame and fortune elsewhere, here they are all singing in French. What is more, although there are 23 ladies on the roster, several gentlemen turn up more than once. Every one of these artists made their name in the movies, and movie memory has continued to keep them alive ever since.The artists on this album have been selected on the basis that they were the first to introduce a given song, that they sang it in French and that they also had a leading role in the movie where the song was featured. Studio recordings by film stars of songs from stage musicals have been excluded, as have soundtrack recordings of songs from screen adaptations of stage musicals. We had to modify these criteria slightly here and there, as many early talkie stars were in fact music-hall artists whose stage experience made them reliable screen performers. Also, there were some music-hall stars who made occasional  forays into the movies to consolidate their stage popularity. For the above reasons, we have included artists like Arletty, Maurice Chevalier and Jules Berry, even though their early successes were outside the cinema. On the other hand, we have reluctantly had to exclude the likes of Yvonne Printemps and Alice Cocéa, despite their considerable fame in Paris at the time.This album is also a reflection of the vagaries of production and distribution policy. Some movie performers were ex-singers, like Françoise Rosay and Marcelle Chantal, yet left barely any traces of their singing careers. Despite the early movie industry’s obsession with all-singing, all-dancing productions, replete with gleaming orchestras, many promising young performers never seem to have sung either on the screen or on records. Perhaps they just did not have a voice. Others pretended to sing by miming to a pre-recorded track,  as demonstrated so hilariously twenty years later in “Singin’ In The Rain”.
Those too have been omitted. Michèle Morgan’s habit of appearing in rather tragic roles tended to preclude much singing on her part, whereas it would have been unthinkable for a Danielle Darrieux picture not to contain some winsome warbling by the heroine.In the vamps-and-tramps department, the choice is limited. Most of the great  French stage actresses avoided low-brow movies like the plague, with the notable exception of Jeanne Boitel, whose glamorous screen looks and pert singing were the inspiration for this double CD.The men were even more reluctant to burst into song, particularly those of riper years, with the admirable exception of Jules Berry. French cinema had a hefty complement of seasoned fifty-year-olds and hardly any crooners or tap-dancers. As people kept saying at the time, France had an aging population. Most young performers who could hoof a little and hold a tune were only too happy to work in the evanescent world of movie musicals, which is what we wanted to conjure up on this album.There are no masterpiece movies here. No classics, no “films d’auteurs”, like Le Million, Le Jour Se Lève or La Règle du Jeu. While some of the movies are significant, this has less to do with their seriousness or artistic integrity as with the simple fact that they stand out from the others. The same could be said of some of the songs: they did not have a message, they simply reflected the times. The catchy Les Gars De La Marine still survives in the French consciousness, yet it came from “Le Capitaine Craddock”, a movie made as long ago as 1931. Another indication of the power of these early light comedies is the extent to which scenes and dialogue were often borrowed by later film-makers. It is also worth mentioning that some of these features were made by big-name directors, like Austrians Robert Siodmack, Kurt Bernhardt, Ernst Lubitsch, Josef von Sternberg, Georg Pabst, and the Swedish Detlef (later Douglas) Sirck, who were all to join Hollywood’s European colony.Most of these films were co-productions made simultaneously in more than one language (e.g. Sunshine Susie / Dactylo / Privatsekretärin/ La Segretaria Privata) and often shot outside France, in Berlin or Hollywood.
With the end of the silent period (1929-34), various experiments were made to overcome the new language barrier of talking pictures, including subtitles, dubbing, and these curious multiple productions, which in a short time turned UFA’s Babelsberg studios into a sort of Tower of Babel-on-the-Spree and Paramount’s French studio at St. Maurice into Hollywood-on-the-Marne. Sometimes the same screen vehicle would be shot in up to twelve or thirteen versions, from Portuguese to Rumanian, and distributed accordingly. However, it must have been horrendously expensive, and dubbing processes soon took over. By 1934 Chevalier was the only artist making separate versions of the same movie for the French and American market. Even so, the chorus girls in the French version of Fox’s Folies Bergères sound as if they would have been more at home in Paris, Kentucky.Close examination reveals how briefly most of these artists actually held sway, but the starlight lingered on long afterwards. With a few exceptions, like Darrieux, Chevalier or Charles Boyer, most of them topped the bill for a bare five or six years. Even superstars could suffer a total eclipse, like Marlene Dietrich, who was deemed to be “box-office poison” in Hollywood around 1939, but made a major comeback in cabaret after World War II. On his return to France with Marlene, Jean Gabin also went through a rough patch, and Charles Boyer had to virtually commute between Paris and Hollywood to keep himself in the public eye. Hollywood represented the pinnacle that everyone aspired to. Fernand Gravey did fairly well there, possibly because of his English education. But, of the whole of the French movie colony, Chevalier alone spent his best years in the industry there. Others, like Françoise Rosay, Lillian Harvey and Henri Garat, seemed less acceptable to the American public.In recent years much has been written about the stars in specialist magazines.
There have been record compilations and endless biographies and memoirs. So let us pay tribute to some of the less visible artists, starting with the composers. One of the key figures of the period was Werner-Richard Heymann, who wrote a number of well-loved numbers in the Middle-European operetta idiom, where the elegance of the waltz rubbed shoulders with the brash young foxtrot. Thus, the final chapter of Austro-Hungarian light composition was played out on the screen, not on the stage. Heymann’s seniors were Oscar Strauss, Robert Stolz, Emmerich Kalmann, Eduard Künnecke and Walter Kollo, and his contemporaries included Paul Abraham, Ralph Benatsky, Nico Dostal, Ralph Erwin, Friedrich Hollaender, Theo Mackeben, etc. Many of them later fled to the United States. French composers such as Roaoul Moretti, Georges Van Parys and Wal-Berg, meanwhile, were leaning more towards jazz.The musical directors also deserve a hand, particularly Dajos Bela, whose Viennese orchestra could play anything - even pastiches of black American bands. Lewis Ruth’s band had been in the pit when The Threepenny Opera opened in Berlin in August 1928. Fred Mélé, meanwhile, led the pit band at the Moulin Rouge. This included some of the first French jazz musicians, like Stéphane Grappelli and Alix Combelle, and it was later transformed into Gregor’s Gregorians, the popular show-band. Polydor’s dynamic young house-arranger, Wal-Berg, provided the charts.As for the films themselves, the first major European hit musical was Le Chemin du Paradis  (Die drei von der Tankstelle). It was also the first truly cinematic picture, with an original script, sight and sound gags, clever scene changes, and musical numbers that blended seamlessly into the action. Its wry look at modern life spawned many imitations, and the French version made a star out of Henri Garat . At one point he was selling a thousand records a day, which also helped to put the Polydor label on the map.
His screen partner (and sometime wife) Lillian Harvey’s rise was even more meteoric, as she was English-born, yet multilingual, and so could cope with two or even three different versions of the same movie.Chacun Sa Chance (Kopfüber ins Glück) came out at the same time as Le Chemin Du Paradis. It was Jean Gabin’s first film, and he and Gaby Basset foxtrot their way charmingly through an art deco backdrop, three years before Fred and Ginger. The movie also featured crooner Jean Sablon in his only acting role.  Capitaine Craddock (Monte Carlo Madness/Bomben Auf Monte Carlo) starred the darkly handsome Jean Murat and the Hungarian brunette Kathe von Nagy, who was popular in both France and Germany, though she more or less retired after Hitler’s 1938 annexation of Austria. Another early international talkie star, Czech actress Anny Ondrakova (Ondra), is chiefly remembered for her role in Alfred Hitchcock’s first sound feature, Blackmail. Here her tiny bleating voice is offset magnificently by what may be the Dajos Bela orchestra.  Brigitte Helm was an overnight star at the age of twenty in Fritz Lang’s Metropolis. She played The Queen of Atlantis for G.W. Pabst in 1932, but otherwise the talkies involved too much operetta for her taste, and by the age of thirty she had retired. While Gina Manès was known as “the vamp with the emerald eyes”, Pola Negri was the vamp of vamps, whose life that was the stuff of legend. Talking films did not suit her much. A Woman Commands was a flop, except for the waltz song Paradise, which she only ever recorded in French, having abandoned Hollywood for Europe.The beautiful Marcelle Chantal was a banker’s daughter who appeared regularly at the Paris Opera and major concert halls, before landing a part in the first French talkie, L’Affaire du collier de la Reine. She was also in the 1928 French stage production of Ernst Krenek’s controversial Johnny Spielt Auf.
In sharp contrast, Margo Lion was born in Constantinople. In the dizzy Berlin nightlife scene in the mid-1920s she worked in revue with Marlene Dietrich and recorded with her. After playing Lucy in Pabst’s film version of The Threepenny Opera, she was usually cast as a hard-living good-time girl. The multi-talented, melancholy Edith Méra was on the brink of a promising career at the time of her premature death from septicaemia in 1935. This number from Château de Rêve seems to mirror her doleful personality. On the other hand, Viennese actress Christl Mardayne’s dejected song-thrush in Pabst’s exotic Le Drame De Shanghai is pure artifice. Mardayne also starred in a 1935 movie version of Im Weissl Rössl (The White Horse Inn). When Marlene Dietrich performed Quand l’Amour meurt, her song from Sternberg’s Morocco, for a 1939 Bastille Day audience in Paris, she had been out of Germany for nearly ten years. Although she always claimed that Hitler had tried to entice her back, it seems that Marlene’s self-imposed exile had more to do with contracts than with conviction. Zarah Leander, however, was less immune to the siren song of Nazism, She came to Paris in the summer of 1938 to record French versions of her hit songs from Paramatta and Habanera, films directed by her husband and compatriot, Detlef Sierck , who was soon to reappear in Hollywood as Douglas Sirk. Il pleut sans trêve (It Won’t Stop Raining) is a nice evocation of gloom in the face of disaster, written by the composer of The White Horse Inn, Ralph Benatzky.  In 1940 there were no 14th July celebrations, for the simple reason that exactly a month earlier German forces had marched into Paris. Adolf Hitler, Zarah, and many others of their ilk, took to gracing Parisians with an occasional visit, no doubt to see if their dreams had really come true.
Adapted by Tony Baldwin from the French text by Eric Remy and Martin Pénet.
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA, 1997
Discographie
Sauf indication contraire, tous les enregistrements ont été réalisés à Paris
CD 1
1. Kathe de Nagy : Quand je sors du ciné (Wenn ich Sonntags in meine kino geh’), fox-trot du film “A Moi le jour, à Toi la nuit” (“Ich bei Tag und Du bei Nacht”)(m : Werner-Richard Heymann - pf : Bernard Zimmer) orch. Jazz “UFA”.Berlin, Décembre 1932. Polydor 522 487, mat 1797 1/2 bn7.
2. Jeanne Boitel : Quand on a son volant en main, one-step du film “Conduisez-moi Madame”(m : Casimir Oberfeld - p : René Pujol) orch. Symphonic Jazz, dir. Fred Mêlé.Vers septembre 1932. Polydor 522 385, mat 5665 1/2 bkp.
3. Lilian Harvey, René Lefèvre, Henri Garat : Pourquoi sous le ciel bleu... (Halloh! Du süsse Frau!), fox-trot du film “Le Chemin du paradis” (“Die Drei von der Tankstelle”)(m : Werner-Richard Heymann - pf : Jean Boyer) orch. Lewis Ruth Band.Piste sonore du film sorti en novembre 1930.
4. Jean Gabin et Gaby Basset : Pour être encore plus heureux (Au clair de lune), fox-trot du film “Chacun sa chance” (“Kopfüber ins Glück”)(m : Walter Kollo, Willy Kolb et Nico Dostal - pf : René Pujol).Piste sonore du film sorti en décembre 1930.
5. Jean Gabin et Josselyne Gaël : Mon bonheur est avec toi, fox-trot du film “Cœurs joyeux” (“Zigeuner der Nacht”)(m : Paul Abraham - pf : H. Wolf).Piste sonore du film de 1931.
6. Arletty : La Femme est faite pour l’homme, fox-marche du film “Une idée folle”(m : Casimir Oberfeld - p : René Pujol et Charles-Louis Pothier) orch. Raoul Moretti.Décembre 1932. Polydor 522 516, mat 5919 bkp.
7. Meg Lemonnier : Etre une poule, fox-marche du film (tiré de l’opérette) “Un Soir de réveillon”(m : Raoul Moretti - p : Jean Boyer) orch. Raoul Moretti.Décembre 1932. Ultraphone AP 817, mat P 76165.
8. André Roanne : Quand une femme vous fait les yeux doux, fox-trot du film “Ne sois pas jalouse”(m : Casimir Oberfeld - p : René Pujol) orch. Wal-Berg.Décembre 1932. Polydor 522 511, mat 5910 1/2 bkp.
9. Marlene Dietrich : Moi j’trouve tout très très bien (I couldn’t be annoyed), fox-marche du film “Blonde Vénus” (“Blond Venus”)(m : Sam Coslow - p : Leo Robin).Piste sonore du film sorti à New York en septembre 1932.
10. Margo Lion : Ma Chair frissonne, fox-trot du film “La Voix sans visage”(m : Michel Lévine - p : Jean Bastia) orch. Wal-Berg.26 juillet 1933. Polydor 522 745, mat 6490 1/2 bkp.
11. Fernand Gravey : Pour plaire aux femmes, fox-trot du film “Monsieur sans-gêne”(m : Ralph Erwin, p : Roger Fernay) orch. Raymond Wraskoff (arrangeur de l’orchestre de Fred Adison).17 février 1935. Pathé 509, mat CPT 1814-1.
12. André Roanne : Ne sois pas jalouse, fox-trot du film “Ne sois pas jalouse”(m : Casimir Oberfeld - p : René Pujol) orch. Wal-Berg.Décembre 1932. Polydor 522 511, mat 5913 bkp.
13. Fernand Gravey : Ça n’se fait plus, fox-trot du film “Le Père prèmaturé”(m : Jean Delettre - p : Henri Falk) orch. Wal-Berg.Mars 1933. Polydor 522 622, mat : 6131 bkp.
14. Roland Toutain : Allumez la Lune, fox-trot du film “Prisonnier de mon cœur”(m : Al Romans - p : A.-René Sti et Jam’Tel) orch. André Valsien.Décembre 1931, Odéon 166 498, mat : Ki 5133.
15. Albert Préjean : Un gars qui sait tout faire, fox-trot du film “L’Or dans la rue”(m : Georges Van Parys - p : Jean Boyer) orch. Pierre Chagnon.17 octobre 1934. Columbia DF 1613, mat CL 5059-1.
16. Jean Murat : Les Gars de la marine (Das ist die Liebe der Matrosen), fox-marche du film “Le Capitaine Craddock” (“Bomben auf Monte Carlo”)(m : Werner-Richard Heymann - pf : Jean Boyer) orch. non précisé.Vers septembre 1931. Parlophone 22 910, mat 138 393.
17. Danielle Darrieux, Henri Garat et un ano­nyme : Je n’donnerais pas ma place..., fox-trot du film “Un Mauvais Garçon”(m : Georges van Parys - p : Jean Boyer) orch. Wal-Berg.Piste sonore du film sorti en septembre 1936.
18. Pierre Mingand : Dans la vie, chacun se doit... Fox trot du film “Mademoiselle Mozart”(m : Wal-Berg - p : Camille François) orch. Wal-Berg.Piste sonore du film sorti en janvier 1936.
19. Maurice Chevalier : Romance de la pluie (Rythm of the rain), slow-fox du film “L’Homme des Folies Bergère” (“Folies bergère”)(m : Jack Stern - pf : André Hornez) orch. Alfred Newman.Piste sonore du film sorti (pour la version anglaise) à New York en février 1935.
20. Maurice Chevalier : Chapeau de paille (Straw hat song/Singing a happy song), fox-trot du film “L’Homme des Folies Bergère” (“Folies Bergère”)(m : Jack Stern - pf : André Hornez) orch. Alfred Newman.Piste sonore du film sorti (pour la version anglaise) à New York en février 1935.
CD 2
1. Jules Berry : A qui vais-je donner mon cœur? (Gnäd’ge Frau, komm und spiel mit mir...), slow-fox du film “Quick”(m : Werner-Richard Heymann - pf : Bernard Zimmer) orch. Wal-Berg.septembre 1932. Polydor 522 392, mat 5680 1/2 bkp et 5681 bkp.
2. Blanche Montel : O déconvenue..., fox du film “Miquette et sa mère”(m : Jean Lenoir - m : Henri Diamant-Berger) orch. Grégor et ses grégoriens.Piste sonore du film sorti en 1933.
3. Jeanette Mac Donald : Une Heure près de toi (One hour with you), fox-trot du film homonyme(m : Richard Whiting - pf : André Hornez) orch. Nat Finston.New York, 27 avril 1932. Gramophone K-6575, mat PB 68352.
4. Lilian Harvey et Henri Garat : Tout est permis quand on rêve (Liebling mein Herz lässt dich grüssen), slow-fox du film “Le chemin du paradis”(m : Werner-Richard Heymann - pf : Jean Boyer) orch. Symphonic Jazz, dir. Fred Mélé.Janvier 1931. Polydor 521 857, mat 4075 1/2 bkp.
5. Anny Ondra : Rien n’est plus doux qu’un rêve (Traüme mein Baby), valse du film “Faut-il les marier?”(m : Rolf Marbot et Bert Reisfeld - pf : Serge Veber) orch. probablement Dajos Belà.Berlin, juin 1932. Parlophone 85 376, mat 77 065.
6. Blanche Montel : Je voudrais t’écouter, slow-fox du film “Clair de Lune”(m : Jean Lenoir - p : Henri Diamant-Berger) orch. Edouard Bervily.Mars 1933. Gramophone K-6896, mat  OPG 625-1.
7. Simone Simon : L’amour ça dure un jour, valse du film “Le roi des palaces” (m : Raoul Moretti - p : Serge Veber) orch. Wal-Berg.Novembre 1932. Polydor 522 475, mat 5851 1/2 bkp.
8. Anny Ondra : Un peu d’amour (Sei mein Liebling), fox-trot du film “Faut-il les marier?”(m : Rolf Marbot et Bert Reisfeld - pf : Serge Veber) orch. probablement Dajos Belà.Berlin, juin 1932. Parlophone 85 376, mat 77 064.
9. Charles Boyer : Tout là-bas (Ganz dahinten wo der Leuchtturm steht), valse du film “IF1 ne répond plus” (“IFP antwortet nicht”)(m : Allan Gray - pf : Bernard Zimmer) orch. Hans-Otto Borgmann.Berlin, 12 décembre 1932. Parlophone 22 948, mat 128 325.
10. Florelle : Qui j’aime? (Ich weiss nicht zu wem ich gehöre), valse du film “Tumultes” (“Stürme der Leidenschaft”).(m : Friedrich Hollaender - pf : Jean Boyer) orch. Jean Lenoir.Janvier 1932. Polydor 522 173, mat 5031 bkp.
11. Blanche Montel : Fâché, fox-mélodie du film “Miquette et sa mère”(m : Jean Lenoir - p : Henri Diamant-Berger) orch. Edouard Bervily.30 juin 1933. Gramophone K-7016, mat OPG 924-1.
12. Margo Lion : Il suffit d’une femme qui passe, blues du film “La voix sans visage”(m : Michel Lévine - p : Jean Bastia) orch. Wal-Berg.26 juillet 1933. Polydor 522 745, mat 6491 1/2 bkp.
13. Gina Manès : Moi je n’dois rien à personne (So oder so ist das Leben), slow-fox du film “Le diable en bouteille” “Liebe, Tod und Teufel”(m : Théo Mackeben - pf : Serge Veber) orch. Wal-Berg.14 mars 1935. Polydor 522 979, mat 1669 1/2 wpp.
14. Marcelle Chantal : Partir avec vous, fox-mélodie du film “La vagabonde”(m : Charles Borel-Clerc - p : Saint-Granier) orch. Pierre Chagnon.Mai 1931. Columbia DF 617, mat WL 3O87.
15. Brigitte Helm : Fidèle, tango du film “L’Etoile de Valencia” (“Stern von Valencia”)(m : R. Stauch - p f : P. Colline) orch. non précisé.Berlin, vers novembre 1932. La Parlophone allemand (mat 77073) arrive aux ateliers parisiens en juin 1933. Odéon 250 490, mat Ki 6128.
16. Edith Méra : L’amour est entré dans ma vie, slow-fox du film “Château de rêve” “Das Scloss im Süden”(m : Franz Grothe - pf : Hans Hannes) orch. probablement Edouard Bervily.2O septembre 1933. Gramophone K-7140, mat OPG 993-2.
17. Pola Negri : Paradis (Paradise), valse du film “A woman commands”(m : Nacio Herb Brown - p f : Deroux) orch. non précisé.Août 1933. Ultraphone AP 989, mat P 76 524.
18. Christiane Mardayne : Toi l’inconnu dont j’ai rêvé, slow-fox du film “Le Drame de Shanghai”(m : Ralph Erwin - p : Henri Jeanson).Piste sonore du film sorti en novembre 1938.
19. Zarah Leander : Il pleut sans trêve (Ich steh’ im Regen), slow-fox du film “Paramatta, bagne de femmes” (“Zu neuen Ufern”)(m : Ralph Benatzky - pf: André Mauprey) orch. Georges Derveaux.29 mars 1938. Odéon 281 261, mat Ki 8415-1 .
20. Marlène Dietrich : Quand l’amour meurt, valse du film “Cœurs brûlés” (“Morocco”)(m : Octave Crémieux - p : Georges Millandy). Speaker : Joë Bridge.Place de l’Opéra, Paris, 14 juillet 1939. Acétate “Radio 37”.

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