BRESIL - 1914-1945

BRESIL
1914-1945        
CE QUI A ÉTÉ FAIT
IL EST IMPÉRATIF DE LE CONNAITRE
POUR MIEUX POURSUIVRE
Fernando Brant/Milton Nascimento
LES MUSIQUES DU BRÉSIL
L’imaginaire brésilien s’émancipait. On allait danser autrement, chanter différemment. Le Brésil ne se savait pas encore anthropophage mais il digérait tout : les mélodies de ses récents immigrés italiens ou allemands comme les rythmes de ses anciens esclaves noirs, la musique baroque des jésuites comme la plainte nostalgique des portugais, le samba de umbígada des Nagos venus des côtes d’Afrique comme la “polcá” ou la habanera. En assimilant peu à peu sa potion d’Afrique,  le Brésil allait se créer une véritable identité musicale et devenir, plus qu’un Etat, une nation. En relation avec l’évolution des technologies nouvelles (apparition de l’enregistrement électrique, explosion de la radio...), la musique brésilienne versait définitivement dans le monde de la musique populaire citadine. Du 13 mai 1888, date bien tardive de la fin de l’esclavage, à la chute de la dictature Vargas, en 1946, des codes nouveaux s’imposent et apparaissent des artistes aux noms si étrangement beaux - Pixinguinha, Cartola, João Pernambuco, Paulo da Portela...- et des instruments bizarres qui font des bruits étonnants - cuica, surdo, tamborim, agogô...-. Une musique évidente à la pulsation métissée, si difficile à interpréter pour un européen, allait ensoleiller le monde.
Flauta, cavaquinho e violão ou le choro
En ce temps là, la Baie de Guanabara avait encore une sauvage beauté. Dans la dolence des années 1880, la capitale fédérale qu’était Rio de Janeiro recevait un afflux massif de noirs mais aussi d’immigrants européens - portugais bien sûr mais également italiens, allemands...- et tout allait se modifier. Même l’atmosphère des dimanches. Au fond des “quintals”1 ou sur les places publiques, se réunissaient de modestes employés ou des petits artisans qui jouaient d’oreille la musique qui se donnait dans les salons de la Haute Société.  Ces musiciens blancs ou mulâtres, parfois noirs, interprétaient des valses, des lundus, des xótis et des “polcás”. Sans en prendre réellement conscience, ils allaient donner un accent particulier et créer une alchimie bizarre que le flûtiste professionnel Antônio Caládo allait canaliser en réunissant les meilleurs instrumentistes. Quoique l’on restât toujours sans idées préconçues sur le type de compositions musicales ou sur le nombre des exécutants, assez vite tout se focalise autour de la flûte comme instrument soliste, du cavaquinho comme base rythmique et de la guitare (violão en portugais) comme support mélodique et harmonique. Cette cellule de base, devenue le titre d’une belle chanson de Custódio Mesquita, est aussi dite “pau e cordas” parce que, à l’époque, les flûtes étaient en bois d’ébène. Mais dans la réalité des concerts improvisés, c’est en fonction des capacités de l’exécutant que l’instrument devient soliste ou accompagnateur. On voit alors surgir la clarinette, la trompette, le bandolim... et au détour du siècle, le genre a trouvé son équilibre et définitivement son appellation. On dit alors qu’un “chorão” (instrumentiste ou compositeur) joue le choro.
Dans sa traduction littérale du portugais, le mot choro se traduit par pleur : c’est pourquoi on prête à ce genre un côté plaintif mais, en fait, choro s’oppose à “canto” (chant). C’est que le choro est avant tout une forme instrumentale où l’improvisation est la folle du logis. Genre axé sur la polyphonie et une large expressivité, le choro est aussi et avant tout un état d’esprit : c’est une musique de virtuoses pour mélomanes, c’est la face raffinée des musiques qu’on a tendance à ne vouloir que syncopées, c’est une musique proche de celle esquissée par Jelly Roll Morton ou par Bix Biederbecke. Musique féline où on ne passe pas en force, le choro ne se prêtait pas vraiment à la danse ni au chant. Il est donc resté dans les marges du succès. Mais tous les grands sambistes sauront boire à la source de ses richesses harmoniques . Les grands “choroes” de l’époque ont pour nom, outre Antônio Calado déjà cité, Patápio Silva (autre flûtiste compositeur), Chiquinha Gonzaga la suffragette, Ernesto Nazaré (ou Nazareth, les brésiliens sont assez peu regardants sur l’orthographe des noms), Quincas Laranjeiras, Irineu Batina, Mario Cavaquinho, Candinho trombone, Tute (qui introduit la 7ème corde accordée en do sur la guitare) et Irineu de Almeida qui fut le professeur de Pixinguinha, le plus grand d’entre tous.
São Pixinguinha
La grandeur de Pixinguinha tenait à la plénitude et à la multiplicité de ses dons tout autant qu’à une personnalité équilibrée et généreuse. Flûtiste d’une virtuosité folle, il fut aussi un saxophoniste sachant dessiner des contre-chants aux arabesques délicates. S’il fut également un arrangeur et chef d’orchestre ayant serti dans les plus beaux écrins les plus grandes voix de son époque, il fut essentiellement le compositeur le plus adroit, le contrapuntiste le plus délicat et le mélodiste le plus créatif de toute l’histoire de la musique brésilienne. Même s’il fut un exceptionnel orchestrateur de sambas, Pixinguinha est tout entier dédié au choro. C’est un tel “chorão” que ce style se trouve résumé dans sa musique.Pixinguinha naquit le 23 avril 1898 (mais ce fut peut être un 23 avril 1897, lui-même ne le savait pas) à Piedade, quartier populaire du Rio de l’époque, rue alfredo Reis, sous le nom d’Alfredo da Rocha Viana Junior que sa grand-mère allait appeler tendrement Pizindim ou “enfant bon” en dialecte africain. Une des explications données pour le nom de Pixinguinha vient de là. Le père, fonctionnaire des télégraphes, était un bon flûtiste amateur et un collectionneur de partitions de choros anciens. La famille était si accueillante qu’on appelait la maison familiale aux 14 enfants la “pension Viana”. Comme elle est ouverte aux musiciens, l’enfant pourra s’adonner à sa passion et composer son premier thème à 13 ans et devenir flûtiste professionnel dès l’âge de 15 ans dans le groupe Choro Carioca de son professeur Irineu de Almeida avec lequel il grave sa première cire. A vingt, il compose la valse Rosa qui quelques années plus tard sera chantée avec un énorme succès par Orlando Silva. A cette époque, avec son frère China et avec Donga, il fonde le groupe Oito Batutas (les huit garçons bien) qui se fait connaître en jouant dans le hall du cinéma “le Palais”(c’était à côté du cinéma Odéon où officiait Ernesto Nazareth) avant de partir en tournée à travers tout le Brésil (à Recife, il fait la connaissance d’un exceptionnel bandoliniste mais ne peut l’attirer à Rio : Luperce Miranda n’avait que 17 ans!).
En 1922, sous la pression du danseur Duque, le milliardaire mécène Arnaldo Guinle leur offre un voyage dans la ville lumière. De janvier à juin, Pixinguinha et son groupe se produisent au cabaret Shéhérazade, boulevard Poissonnière, et dans d’autres lieux du Paris si vivant de l’époque. Une notule serait parue dans le Figaro du 17 février mais cela est bien insuffisant pour assurer que les Oito Batutas aient eu un succès retentissant dépassant le cadre des noctambules. De retour au Brésil pour fêter les festivités du centenaire de l’indépendance, le groupe se transforme en Os Batutas, un orchestre à géométrie variable qui comprendra jusqu’à douze musiciens. De France, outre des souvenirs, Pixinguinha avait ramené un saxophone.  Débute alors une carrière fertile en chefs d’œuvre. L’année 1930 est à marquer d’une pierre blanche : il enregistre “Segura êle”, “O Urubu e o Gavião” où la clarté de ses improvisations à la flûte fascine encore. Parallèlement, il dirige toutes les sessions liées au samba de l’Orquestra Columbia et du groupe “Diabos Do Ceù”. Après avoir monté “Cinco Companheiros” (avec João da Baiana aux percussions, Luperce Miranda au bandolim et au cavaquinho et Tute et Valerio aux guitares) il s’associe au flûtiste Benedito Lacerda en 1946 et troque définitivement, pour des problèmes de lèvres, la flûte pour le saxophone. Plus tard, en pleine ère de la bossa-nova, il compose des thèmes avec Vinicius de Moraes pour un film qui ne reste dans l’histoire que pour ses quatre très beaux titres (dont “Lamento” et “De mal A Pior”). Lors de son enterrement - il est décédé le 17 février 1973 - plus de 2000 personnes entonneront son plus grand succès popularisé par Orlando Silva : “Carinhoso”. Les générations suivantes, celle de Jacob do bandolim (juge et musicien, grand ami de Pixinguinha), celle de Paulo Moura comme l’actuelle représentée par Rafael Rabello, Mauricio Carrilho ou Pedro Amorim sauront retenir la leçon d’un chant de mo­destie et de rigueur sans faille.
Samba
Autre sociologie, autre histoire, autres lieux : le monde du samba2 est un univers différent du choro. Alors que le choro est mélodiquement influencé par la musique savante européenne, le samba, lui, est innervé par les chants d’esclaves. Imprégné de “batuques”3, de samba de roda qui se danse en cercle mais aussi de “maxixe”, ce genre va évoluer insensiblement jusqu’à l’équation idéale des années trente. Son histoire permet de lire l’évolution du peuple noir et la maturation de la nation brésilienne mais permet aussi de découvrir des personnages devant lesquels les meilleures créations romanesques pâlissent. Ce genre va éclore dans les favelas4 des morros de Rio où sont venus s’installer, en masse, des noirs émigrés de Bahia ou du Minas Gerais. Au sein de la communauté, quelques bahianaises, tout de blanc vêtues, très actives dans le candomble5, qu’on appelait les “tías”, vont jouer un rôle de catalyseur, en organisant des fêtes (“vamos sambar”) dans leurs maisons spacieuses. Les quelques bourgeois blancs conviés, journalistes, professeurs voire commissaire de police, jouent un rôle d’intercesseurs auprès des autorités qui persécutent cette musique des exclus perçus comme fauteurs de troubles et de désordre social.
Pelo Telefone
En janvier 1917, Donga ne se fait pas que des amis. Ce fils de la fameuse Tía Amélia, qui baignait donc dans le monde des anciens esclaves et qui assistait aux fêtes données dans la maison de Tía Cíata, Praça XI, venait de déposer au Registre des Auteurs de la Bibliothèque Nationale de Rio de Janeiro “Pelo Telefone, samba carnavalesco” qu’il venait de composer avec le journaliste blanc Mauro de Almeida. Cette partition pour piano sera enregistrée par le chanteur Baiano (parfois écrit Bahiano) pour la “Casa Edison”. Considéré comme le premier samba enregistré sur cire et dans les règles de l’art juridique, cette œuvre connaîtra un imense succès au carnaval de février 1917. Mais est-ce vraiment une œuvre originale de Donga? Bien plus tard, face aux critiques de ses familiers et des musicologues, Donga, qui était un honnête homme, reconnaîtra avoir “recueilli un thème mélodique qui n’appartenait à personne et l’avoir développé”. N’empêche, par cet acte, à la fois juridique et musical, on passait du samba “folklorique” au samba carioca moderne... avec un glissement significatif d’auto-censure. En effet, la pre­mière strophe de la version anonyme chantée chez Tía Cíata disait :
O chefe de policia             le chef de la police
Pelo telefone                      par téléphone
Manda me avisar               me fait prévenir
Que na Carioca                 qu’au club Carioca
Tem uma roleta                il y a une roulette
Para se jogar                     pour jouer
Alors que la version enregistrée édulcore :
O chefe da folia            le chef de la folia du carnaval
Pelo telefone                 par téléphone
Mandou me avisar       me fait prévenir
Que com alegria          avec plaisir
Não se questionne      qu’il n’y a pas de problème
Para se brincar            pour s’amuser
Dans la version anonyme, l’allusion au téléphone suggérait que les commissaires de police de district téléphonaient aux directeurs de salles de jeu pour qu’ils anticipent les “descentes” des forces de l’ordre chargées de mettre fin au crime organisé alors que la version enregistrée ne fait que rechercher le plus large écho pour le prochain carnaval. Après Pelo Telefone, le mot “samba” prend du sens et s’insère dans le langage quotidien de la presse comme du peuple. Une ère nouvelle s’ouvre.
Deixá Falar
Deixá Falar sera le premier embryon d’école de samba. Il n’est pas innocent que le nom choisi se traduise par : “laisse les parler”. C’est qu’une génération nouvelle, consciente de sa valeur, se lève dans les années trente. Sous l’emprise de quelques personnalités fortes, des groupements vont s’organiser et donner, en à peine cinq années, naissance aux premières Ecoles de samba qui deviendront un véritable ciment social. Avec eux, comme l’écrit Alfredo Rodrigues (un journaliste sportif! Père du futur dramaturge Nelson Rodrigues): “as almas sonoras do morro descerram para cidade” (les âmes sonores du morro sont descendues en ville). Elles n’envahissent pas encore l’avenue Castelo Branco qui reste l’apanage des “ranchos”6 de la bourgeoisie blanche mais elles s’enhardissent à envahir la Praça X1 qui deviendra le premier haut lieu du carnaval moderne. Les trois principaux leaders - Ismael Silva de Deixá Falar du quartier de l’Estácio, Paulo Benjamin de Oliveira de Portela et Agenor de Oliveira (alias Cartola) de Mangueira se portent une estime réciproque et ils vont, soutenus par Zé Espinguela - entre autres paí de santo dans le candomble - mettre en chantier, entre 1933 et 1935, ce que l’on peut dénommer le carnaval moderne. De phénomène purement carioca et noir, le samba devient alors, intérieurement et extérieurement, la musique nationale par excellence du Brésil. En quelque trente ans, on est passé du maxixe au samba, on a compliqué la métrique et en même temps, bien que cela paraisse contradictoire, on a rendu le samba métis, très noir et un peu européen, savant et commercial. Définitivement un genre est né : le Brésil entier acquiert une identité.
Samba noir et show-biz blanc
Le samba éveille les talents sur les morros et le show business naissant mais déjà prédateur ne s’y trompe pas. Un chanteur talentueux mais rapace comme Francisco “Chico” Alves, avec sa belle voiture monte rencontrer des compositeurs noirs inconnus et paie “cash” les thèmes entendus qu’il s’empresse de signer de son nom pour les éditions musicales. Certains comme Ismael Silva ou Cartola refuseront toujours de ne pas voir leur nom apparaître... mais il faut quand même en passer par les fourches caudines des blancs qui possèdent et le pouvoir et l’argent et les studios.Le samba-canção dit de milieu d’année va donner naissance au mythe du malandro (la petite gouape qui vit d’expédients pour mordre à pleines dents la liberté) si bien véhiculé par Wilson Batista. Ce samba-canção peut se jouer accompagné seulement d’une guitare et d’une “caíxa de fosforos” (boîte d’allumettes) et il est toujours composé de deux parties distinctes souvent prises en charge par deux personnalités différentes écrivant et les paroles et la musique. L’époque permettra l’éclosion de voix splendides ( Chico Alves, Mario Reis, Sílvio Caldas et surtout le merveilleux Orlando Silva ou l’explosante Carmen Miranda) toujours habillées d’arrangements somptueux (souvent signés par Radames Gnattali ou Pixinguinha). Cependant, l’écoute des versions personnelles de Noël Rosa ou les enregistrements plus tardifs de Cartola ou d’Ismael Silva laissent percevoir une liberté de ton et une scansion moderne plus en adéquation avec la nécessité intérieure du samba. C’est peut-être Aracy de Almeida qui s’est le plus rapprochée de cet idéal.
Frevo, Maracatu e Baião
Terre d’Antônio Conselheiro7 le mystique et de Lampião le cangaceiro8, de la vieille aristocratie de la canne à sucre, du vacher et du caboclo (le mot désignait le métis d’indien et de blanc avant de prendre la signification de paysan), le Nordeste s’étend de l’Etat de Bahia aux confins de l’Amazonie et est partagé entre la “Zona da Mata” verdoyante du littoral et le Sertão aride de l’intérieur. Appauvri, délaissé et traumatisé, en relation conflictuelle avec le Sud, ce pays qui fut riche économiquement et culturellement a été marqué par une forte influence ibérique. Son folklore, encore très vivace, en a pris l’empreinte nostalgique et la musique populaire nordestine enregistrée entre 1900 et 1950 n’est qu’une dérive heureuse de cette mémoire. La forte coloration rurale explique sans doute ce sentiment de temps suspendu qui caractérise le Nordeste et sa musique lorsqu’elle n’épuise pas la santé gaillarde de la danse.Pour avoir essuyé, à cause de mes yeux bleus et de ma démarche rigide de “gringo”, leurs flèches satiriques, je peux assurer que les “cantadores” existent encore sur le marché São José de Recife et dans toutes les foires. Pandeiros au poing, la langue bien pendue et la verve acérée, ils déclinent en “sextilhas” (strophes de six vers improvisés entrecoupées de refrains mémorisés) des “emboladas” joyeusement débridées. La musique des “violeiros” est un autre versant de la poésie improvisée. Sur un ton nasillard et monotone, sans préoccupation mélodique (seul compte le respect du rythme des vers), ces violeiros ou “cantadores” sont des ménestrels modernes contant la geste populaire. Ces cantadores, au cours de “cantoria”, s’affrontent en des défis verbaux (“desafio”) qui peuvent durer des nuits entières arrosées de cachaça. Jusqu’à la fin des années 20, Rio et le Brésil vibrent à l’unisson du Nordeste : O Grupo de Caxangá de João Pernambuco remporte un grand succès; Os oito Batutas s’habillent, à leurs débuts, à la “Nordestine”; A Banda Dos Tangarás - où Almirante, João de Barro et Noël Rosa s’initient à la vie musicale professionnelle - puise dans la musique nordestine. Comment peut-on alors expliquer l’expulsion rapide et l’occultation délibérée de cette musique jusqu’au succès de Luiz Gonzaga? Plusieurs facteurs entrent en jeu mais le plus important tient au siège de tous les  pouvoirs et de tous les médias (radios, compagnies discographiques,...) dans la capitale qu’est Rio de Janeiro. En privilégiant la culture du sud du pays, le Brésil s’est alors coupé de tout un pan de sa mémoire et de sa sensibilité. La musique nordestine, si belle, si riche et si variée, mérite aujourd’hui d’être revisitée. Il faut absolument relire l’œuvre de Luperce Miranda, réécouter Minona, Augusto Calheiros ou Manezinho de Araujo pour relativiser la prégnance du choro et du Samba. La beauté de la littérature musicale de João Pernambuco dont Villa Lobos disait que Bach lui-même n’aurait pas eu honte de signer de son nom les études  pour guitare, est là pour donner crédit à mes dires.
Devenu un “cliché” du Nordeste, le baião, issu du 19ème siècle, est assis sur les cellules rythmiques et mélodiques des “cocos” et du Xamégo et il s’appuie sur un trio de base composé d’un accordéon (Sanfona), d’un triangle et d’un zabumbá (sorte de tambour). Destiné à la danse, le baião trouve son expression dans les “Forros”. Les musicologues se disputent encore sur l’origine du mot. D’aucuns disent que ce serait la contraction de “Forrobodó” (bal des canailles et de la populace), d’autres, peut-être plus poètes, racontent que les anglais qui construisaient le chemin de fer avaient coutume d’organiser des bals annoncés “for all, para todos” sur des pancartes. Prononcé avec l’accent nordestin, “for all” aurait donné naissance au vocable “Forró”, aujourd’hui encore synonyme de bals populaires. C’est Luiz Gonzaga qui donnera au baião son expression la plus parfaite après 1946.Autre musique à danser, le “frevo” est lié à l’époque du carnaval. Son alchimie vient de l’adaptation de marches militaires aux pas des danseurs de capoeira. Né au début du siècle, le frevo est un joyeux dialogue de cuivres sur lequel s’expriment des danseurs armés de vieux parapluies et d’ombrelles. Le mot frevo viendrait de “fervura”, c’est à dire de la ferveur excitée par la musique et la danse. Essentiellement masculin et canaille, le “frevo de rua” des “blocos “carnavalesques est, après 1930, descendu dans les “clubs “de la bourgeoisie et a conquis la gent féminine tout en gagnant des paroles. Véhiculée par la radio,il est devenu “frevo canção”. Les grands compositeurs de frevo furent Nelson Ferreira, Edgar de Morais, Zumba, Capiba, les frères Valença et Luis Bandeira.
O que é que a baiana tem?
A Bahia, tout est imprégné d’Afrique : la culture religieuse comme la culture musicale ou culinaire. C’est qu’à Bahia sont arrivés les contingents d’esclaves qui ont fait résonner les trois tambours et les chants magnétiques du candomble. Comme il règne encore aujourd’hui à São Salvador une ambiance magique, on comprend qu’Ari Barroso, avocat blanc de Rio, ait succombé à l’enchantement sensuel de la ville dans les années 30, mais c’est Dorival Caymmi  qui en est le véritable héraut. Dans un style d’une simplicité malicieuse et d’une confondante transparence, il a chanté la mer, les joies et les peines du petit peuple de São Salvador. Il était hors des normes de l’époque aussi bien dans l’écri­ture, le jeu de guitare que dans la manière de chanter. Il était un génie : c’est ce qui explique sa constante intemporalité.
Philippe Lesage
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA, 1998.
Notes
1 : Quintals : arrière-cours
2 : Samba : avant d’être une danse, le samba est un genre musical. Le masculin s’impose donc.
3 : Batuque : danse originaire d’Angola et du Congo. Un danseur soliste se tient au milieu de la ronde. Le rythme - essentiel dans le batuque - est marqué par les claquements des mains et la frappe des pieds.
4 : Favela : arbuste nordestin. Les soldats qui avaient participé à la guerre des “canudos” (Cf. note 6) et qu’on appelait les “favelados” sont venus s’installer sur les “morros” (la traduction littérale de “morro” est morne, ce sont les collines qui enserrent Rio). Leur baraquements ont alors été désignés sous le terme “favelas” dès le début du siècle.
5 : Candomble : religion afro-brésilienne qui emprunte à la fois au christianisme (plutôt catholique) et à l’animisme Yoruba.
6 : Rancho : groupement de chanteurs en cortège dans les fêtes traditionnelles puis au début du siècle lors du carnaval. Les “ranchos” étaient un peu des associations préfigurant les futures Ecoles de samba.
7 : Antônio Conselheiro : alors que le Brésil s’ouvre à la loi républicaine et choisit la devise “Ordre et Progrès” sous l’influence d’Auguste Comte, s’élève la révolte dite des “canudos” du nom du village perdu dans l’Etat de Bahia où plus de 15.000 paysans pauvres et “fanatisés” perdront la vie. Sous l’influence messianique d’Antônio Maciel - Antônio Conselheiro, Antônio le Conseiller - les “canudos” vont chercher à imposer un “communisme mystique”. Il est impératif de lire Os Sertões (hautes terres - la guerre des canudos) de Euclides Da Cunha (A.M Metailié Editeur) ou, à défaut, la guerre de la fin du monde de Mario Vargas Llosa.
8 : Lampião : “roi des Cangaceiros”, bandit des grands chemins, couvert d’un large chapeau de forme spéciale (dont s’inspirera Luiz Gonzaga), Lampião (Virgulino Ferreira da Silva, 1897 - 1938) est entré dans la mythologie nordestine. Il n’a été abattu qu’en 1938.
DES BIOGRAPHIES ET QUELQUES HISTOIRES A PROPOS DU DISQUE
Ginga e malícia
La “ginga” et la “malícia” se confortent l’une l’autre. Fleurs du pavé et de la gouaille populaire, philosophie du “jeu de ceinture” et du contre-pied, la “ginga” et la “malícia” éclataient dans les dribbles déroutants de Garrincha comme elle brillait déjà, dans les années vingt, dans l’oeuvre de Sinhô. C’est cette histoire de la “malícia” et de la “ginga” que content les deux CD de ce coffret qui dévoilent aussi une générosité musicale et une virtuosité sans ostentation. Le premier CD est dévolu au choro et à des musiques cousines alors que le second est tout entier dédié au samba.
O Urubu e o gavião - Pixinguinha
Le 13 décembre 1929, Alfredo Da Rocha Viana Filho alias Pixinguinha signe avec Mister Evans (un américain, déjà) de Victor Talking Machines un contrat dans lequel il s’engage à enregistrer pendant un an un minimum de six musiques, solos de flûtes ou d’autres solos appropriés. Ce sont les sessions de l’équilibre parfait d’un génie en maturité.
Flauta, cavaquinho e violão - Custódio Mesquita
Carioca, pianiste, compositeur et arrangeur, Custódio Mesquita (1910-1945) était un person­nage fantasque et arrogant. Araci (ou Aracy) de Almeida avait une allure garçonne et un langage peu châtié... mais, très liée aux créateurs les plus passionnants, elle a construit un répertoire sans faille qu’elle in­ter­prète avec une intelligence peu commune. Elle fut une des inspiratrices de Noël Rosa.
Urubu - Os Oito Batutas
Fondé par Pixinguinha en 1919 à la demande du gérant du cinéma Le Palais, les Oito Batutas sont tous issus du Grupo de Caxangá dirigé par João Pernambuco. Le groupe était initialement composé de Pixinguinha (flûte), China, son frère (chant, guitare et piano), Donga (guitare), Raul Palmieri (guitare), Nelson Alves (cavaquinho), José Alves (bandolim et ganza), Jacó Palmieri (pandeiro) et Luis de Oliveira (bandola et reco-reco). Connaissant le succès, le groupe voyagera à Recife mais aussi en Argentine et en France. João Pernambuco sera souvent le neuvième larron des “huit garçons bien”.
1 X O - Pixinguinha / Benedito Lacerda
Le titre se lit “um a zero”. C’est le résultat d’une victoire heureuse de l’équipe nationale de football du Brésil contre l’Uruguay en 1926. Benedito Lacerda - très bon flûtiste et homme d’affaires avisé - co-signe sans malignité certaines des compositions de Pixinguinha avec l’accord formel de ce dernier. Il avait racheté les droits pour permettre au “Maestro” dans la dèche de s’acheter une maison.
Naquele Tempo - Pixinguinha
C’est un des thèmes les plus appréciés de Pixinguinha. Luperce Miranda déploie ici toute sa virtuosité.
Risonha - Luperce Miranda
Originaire de Recife, Luperce Bezerra Pessoa de Miranda (1904 - 1977), issu d’une famille nombreuse et douée pour la musique, a eu une influence essentielle dans la musique nordestine. Il a créé ou participé aux groupes Turunas de Mauricéia, Voz do Sertão, Alma Do Norte dont il va bien falloir redécouvrir la qualité et la modernité d’expression. Luperce fait partie de cette génération de nordestins descendus à Rio pour faire carrière et qui enrichissent le choro d’une saveur nouvelle. Bon compositeur, Luperce fut le premier grand virtuose du bandolim, un instrument dérivé de la mandoline italienne qui possède quatre cordes doubles accordées en quintes.
Fala Bandolim - J A Gil
Pauliste, Anibal Augusto Sardinha (1915 - 1955) a commencé par jouer du banjo très jeune avant de changer son surnom de “moleque do banjo” par celui de “Garoto” (gamin). Polyinstrumentiste, il fut le compositeur de Gente Humilde (paroles : Vinicius de Moraes et Chico Buarque).

Sultana - Chiquinha Gonzaga
On retrouve cette figure dans le roman épatant de Jô Soares : élémentaire, ma chère Sarah ! (Xangô de Baker street en version originale). Francisca Edwiges Neves Gonzaga, née dans une famille d’un militaire de haut rang proche de l’empereur, mère de cinq enfants a préféré rompre les amarres (son mari était armateur) pour vivre la musique et l’amour libre. Elle a laissé plus de 2000 compositions (valses, choros, “polcás”, opérettes et revues...) sans être un compositeur d’une inestimable valeur (1847 - 1935). Il n’existe pas d’enregistrement où il soit possible de l’entendre elle-même.
Apanhei-te cavaquinho - Ernesto Nazareth
Contrairement à Chiquinha Gonzaga, Ernesto Julio de Nazareth (1863 - 1934) est issu d’une famille modeste. Orphelin à onze ans, il restera toujours introverti mais indélébilement marqué par les goûts musicaux de sa mère. Pianiste rigide mais compositeur talentueux, il n’aimait pas que l’on danse sur sa musique. Il a joué devant Darius Milhaud. Il laisse des oeuvres aussi fameuses que Brejeiro, Odeon, Atlântico ou Escovado, des oeuvres qu’il appelait des “tangos brésiliens”.
“Chékéré” - Sinhô
Pour entendre Sinhô lui-même au piano accompagnant un chanteur pauliste oublié mais qui avait su créer un répertoire de qualité.
Carinhoso. Pixinguinha
Composée en 1923, Carinhoso est restée dans les tiroirs de l’auteur pendant dix ans car il la considérait trop “jazzifiée”. C’est João De Barro qui en sera le parolier à la demande d’Orlando Silva. Ce dernier dit l’avoir découverte après l’avoir entendue jouée par le “Maestro” au dancing Eldorado... mais d’autres rumeurs disent que la chanson avait été refusée par Francisco Alves. N’empêche, le 78 tours contient deux faces d’une valeur exceptionnelle puisqu’on y trouve Carinhoso et Rosa. Le père d’Orlando Silva, guitariste, avait joué dans les Oito Batutas. Orphelin à  trois ans, Orlando Silva, en jouant comme tous les gosses de Rio, sur les marches du tramway, avait eu un pied coupé et il deviendra cocaïnomane par nécessité de calmer une douleur constante. C’est Francisco Alves - autre idole de l’époque - qui lui permettra de pénétrer le milieu de la radio et de signer avec Victor. Après avoir chanté devant 10.000 spectateurs à São Paulo, Orlando Silva sera appelé “O Cantor das Multidões”.
Não Quero Saber Mais Dêla - Sinhô
Prononcer Signô. Pur carioca (18 septembre 1888 - 4 août 1930), pianiste, guitariste et compositeur, José Barbosa da Silva alias Sinhô a souvent été accusé de plagiat mais pour lui une chanson est comme un oiseau, elle appartient à qui la prend. Il avait l’allure de Jelly Roll Morton et en avait aussi la morgue. Il est dommage qu’il n’est pas rencontré un musicologue comme Alan Lomax : ses mémoires auraient mis tout à feu et à sang. Mort de tuberculose dans un dénuement hautain, il a laissé plus d’une centaine de titres enregistrés. La presse a salué sa mort en véritable événement. Mário Reis, juriste de formation fut son élève et son meilleur propagandiste. Sinhô, “rei do maxixe’, avait du goût pour le commentaire politique, la satire et l’ironie. Il y a eu une dispute, par chansons interposées, entre lui et China, le frère de Pixinguinha. La chanson Não quero saber mais dêla illustre une querelle entre un pauvre immigré portugais et une mulâtre du morro. C’est un malicieux cliché de la vie quotidienne du début du siècle à Rio.
Na Baixa Do Sapateiro
Prononcer Na Ba-i-cha. Na Baixa do sapateiro est un quartier de São Salvador de Bahia. Ari Barroso (1903 - 1964), juriste de formation et condisciple de Mário Reis, fut aussi un commentateur fameux de matches de football et un homme de radio avisé. Pianiste et compositeur, il ne se considérait pas comme un sambiste mais comme un auteur de “canção”. Dans cette chanson, Silvio Caldas dont le père était accordeur de piano, démontre que les crooners brésiliens ont la stature des Sinatra et consorts.
A Preta Do Aracajé -  Dorival Caymmi
Le titre veut dire : la vendeuse noire de beignets de haricots, un plat très épicé typique de Bahia. Né le 30 avril 1914, Dorival Caymmi est encore une “institution” au Brésil. Son œuvre entière est tournée vers la mer et le petit peuple de Bahia. Dorival ressemble beaucoup à son ami, également bahianais, Jorge Amado.
Sonho de Magia - João Pernambuco
Métis de portugais et d’une indienne, analphabète et autodidacte de la musique, João Teixeira Guimaraes (2 novembre 1888 à Jatobá, Etat de Pernambouc - 16 octobre 1947 à Rio) a acquis avec fierté sa culture musicale, profondément ancrée dans le folklore, auprès des violeiros et cantadores nordestins. Merveilleux guitariste, il débarque à Rio en 1902. Il est le créateur du Grupo de Caxangá. Sa timidité, sa modestie et son analphabétisme l’éloignent du milieu musical et il terminera sa vie comme portier d’un conservatoire. Villa-Lobos qui a beaucoup aidé le musicien admirait les études pour guitare de João Pernambuco.
No Rancho Fundo - Lamartine Babo / Ari Barroso
Compositeur de “marchas”, chansonnier, directeur musical du “musical” Joujoux et Balagandans, Lamartine Babo a écrit de nouvelles paroles sur un thème ancien d’Ari Barroso. La première version s’intitulait Na grota funda.
Vira e Mexe - Luiz Gonzaga
Né à Exú, petit village retiré de l’état de Pernambouc (Exú, c’est une sorte de petit diable dans le candomble. Ce lieu de naissance colle bien à notre héros !). Luiz Gonzaga do Nascimento (1912 - 1989) apprend l’accordéon avec son père. Personnage pittoresque, costumé en cangaceiro, Luiz Gonzaga, avec sa verve gaillarde, son swing agreste hissera la musique nordestine vers les sommets après 1950. Ayant su s’entourer de paroliers de grande valeur (Humberto Teixeira, Zé Dantas,...), le “roi du Baião” laissera sur la musique brésilienne une empreinte indélébile. Il interprète, dans notre sélection, son premier succès, un Xamego qui deviendra l’indicatif de toutes les radios nordestines de l’époque. Luiz Gonzaga ne commencera à chanter sur disque qu’après 1947.
Murilo No Frevo - “Zumba”
José Gonçalves Junior (1889 - 1974) était clarinettiste et saxophoniste. Un bon, paraît-il. Il est aussi considéré comme un des meilleurs compositeurs de Frevo.
Boêmia e Malandragem
Le samba naissait sur les “morros” mais il a trouvé son espace d’expression hors carnaval dans les cabarets de Lapa (ce quartier de Rio a une résonance fraternelle avec la rue de Lappe et le Balajo) et au café Nice. C’est là, espace libre pour les voyous... et les musiciens, que s’est effectué la jonction avec les journalistes, les hommes de radio (Radio Nacional, Radio Mayrinck Veiga...) et les compagnies discographiques naissantes. A Lapa, le sambiste, grand buveur de “cerveja bem gelada” et de cachaça, s’enivre de “boêmia”.
Deixá comigo - Assis Valente
Tout est là comme une évidence : le “mulato mal criado”, le swing “brésilien” des meilleurs musiciens de l’époque (il y a Luperce Miranda par exemple), la présence impériale de Carmen Miranda et le talent singulier d’Assis Valente (1911 - 1958). Originaire de l’état de Bahia, Assis Valente a toujours été une personnalité vulnérable. Il fut un peu le Gérard de Nerval du samba et, comme le poète, finira par se suicider. La psychanalyse y trouverait des explications dans une enfance troublée de mulâtre abandonné très jeune par ses parents. Adolescent, il travaillera dans une pharmacie d’hôpital, suivra les pérégrinations d’un cirque avant de devenir prothésiste dentaire et d’étudier le dessin et la sculpture. Venu à Rio en 1927 pour tenter sa chance, il trouvera en Carmen Miranda sa principale interprète. Il laisse une œuvre malicieuse à l’ironie tranchante. Nombre de ses chansons (Camisa Listrada, Brasil Pandeiro, Fez Bobagem,...) sont encore aujourd’hui interprétées. On le retrouve à la plage 18 avec Recenseamento.
Preconceito - Marino Pinto / Wilson Batista
C’est un samba typique en deux parties. On trouvera, en fin de livret, le texte portugais et sa traduction française. Ce samba est un génial résumé de tous les items brésiliens : blanc/noir, pauvreté/richesse, sensualité/nonchalance,...
Pelo Telefone - Donga et Mauro de Almeida
C’est le premier samba enregistré juridiquement de l’histoire. Donga (Ernesto Joaquim Maria Dos Santos, 1889 - 1974), était le fils de la fameuse Tía Amelia du groupe des Bahianaises du quartier Cidade Nova. Donga baigne donc dans le monde musical des anciens esclaves et dans le candomble. Guitariste, banjoiste et joueur de cavaquinho, Donga a participé aux groupes dénommés Grupo de Caxangá, Oito Batutas, Diabos do Céu. Ami d’enfance et compagnon de route de Pixinguinha, il n’en avait pas la stature, loin s’en faut.
Lenço no pescoço - Wilson Batista
Personnage haut en couleurs, Wilson Batista (3 juillet 1913 - 7 juillet 1968) est un pur produit carioca et un sambiste original. Sorte de François Villon du samba, Wilson Batista est passé par la case prison et est le chantre par excellence de la “malandragen” et de la “boêmia”. Une querelle, porteuse de sambas magnifiques, a éclaté entre lui et Noël Rosa sur l’identification du sambiste au “malandro”. A Lenço no pescoço (foulard au coup), Noël répond par Rapaz Folgado (mec culotté). Vexé, Wilson Batista lance Mocinha Da Vila (fillette du quartier Vila) qui se moque ouvertement de Noël. La réplique vient avec Feitiço Da Vila (magie du quartier Vila). Les esprits s’échauffent : à Conversa Fiada de Wilson s’enchaîne Palpite Infeliz de Noël. On trouvera, en fin de livret, les traductions de Lenço No pescoço et de Rapaz Folgado car ces sambas sont les symboles d’une époque. Après 1939, Wilson Batista change de thématique : un décret gouvernemental vient d’interdire de faire l’apologie du voyou. Bon joueur de pandeiro - petit tambourin essentiel pour marquer le rythme dans le samba - et chanteur correct, il se produit en duo et compose jusqu’à la fin des années quarante des thèmes ravageurs de cocasserie et de vacherie comme Oh ! Seu Oscar ou O Bonde de São Januario.
O Que Sera De Mim - Ismael Silva / Nilton Bastos / Francisco Alves
Ces deux chanteurs avaient du flair : ils savaient acheter les sambas aux meilleurs... mais, Ismael Silva, à qui Francisco Alves demandait l’exclusivité de sa production, imposera que son nom et celui de Nilton Bastos apparaissent sur les disques et les partitions. Toujours vêtu en costume de lin blanc, Ismael est un personnage complexe mais incontournable de l’histoire du samba. Fils d’un ouvrier et d’une lavandière, il a étudié à l’école primaire du quartier de l’Estácio (fait rare). Avec Nilton Bastos (mort jeune de tuberculose), Baiaco, Bide, Brancura, Ismael est à l’origine de Deixá Falar, première école de samba créée le 12 août 1928 et du passage du maxixe au samba moderne. Grâce à Francisco Alves, il rencontre Noël Rosa avec qui il composera plus d’une dizaine de sambas. Un peu paranoïaque, il disparaîtra de nombreuses années avant de revenir chanter au “Zi Cartola”. Son chant du cygne est Antonico qu’interprétera Gal Costa. Au MIS, il existe une très belle photo où Ismael Silva vient saluer dans sa loge le jeune Milton Nascimento. Deux sensibilités d’écorchés vifs se rencontrent. La relève est assurée.
A Primeira Vez - Bide et Marçal
Alcebiades Maia Barcelos (1902 - 1975), cordonnier et bon joueur de cavaquinho, a participé activement à la création de Deixá Falar et il fut le premier sambiste de l’Estácio à voir une de ses compositions enregistrée par Francisco Alves. Il sera dès lors un intercesseur entre le morro et le chanteur. Bide a une autre importance de taille : il est celui qui a conçu le surdo (gros tambour qui marque le rythme de base dans la “bateria” de l’Ecole) et il a introduit le tamborim dans la phalange des percussions. Son compère Marçal (Armando Vieira Marçal, 1902 - 1947), dit “O Velho Marçal”, le plus souvent écrivait les paroles. Bon rythmicien, il est à l’origine d’une lignée de musiciens : son fils Nilton, compositeur et chanteur de talent, fut le chef de la “bateria” de Portela et son petit-fils Marçalzinho joue aux côtés de Pat Metheny.
Implorar - Kid Pepe
Comme quoi un italien peut composer de merveilleux sambas. José Gelsomino (1909 - 1961) était né en Italie. Vendeur de journaux et boxeur, il fréquentait le café Nice. Avec Noël Rosa - c’est un signe supplémentaire de son talent - il a composé O Orvalho Vem Caindo. Il est mort dans l’indigence.
Praça Onze -  Herivelto Martins / Grande Otelo
La praça XI est le lieu mythique de la naissance du carnaval moderne, populaire et noir. Herivelto Martins, compositeur blanc, fut le mari de Dalva de Oliveira et membre fondateur du Trio De Ouro. Grande Otelo (Sebastião Bernardes de Sousa Prata) était noir, petit, malicieux et roulait des yeux comme des billes. Acteur de revues il a aussi tenu les rôles principaux des films Macunaíma de Joaquim Pedro de Andrade et de Rio Zona Norte de Nelson Perreira Dos Santos. Grande Otelo est mort d’un infarctus, à l’aéroport de Nantes, en 1933.
Tenha Pena De Mim - Babaú.
Thème enjoué d’un compositeur de Mangueira. Babaú est un homme simple, modeste et oublié.
Vôce vai se Quizer - Noël Rosa
Chanson un peu machiste de Noël Rosa. Marília Batista était sa chanteuse préférée aux côtés d’Araci de Almeida.
Conversa de Botequim - Noël Rosa / Vadico
Chanson d’une modernité d’écriture qui ne manquera pas d’influencer Chico Buarque. C’est au “botequim” que le sambiste tient salon et a son bureau. Pour appréhender la vie, l’œuvre et le Rio de l’époque, il faut lire le livre de João Maximo et Carlos Didier. Noël de Medeiros Rosa (11 décembre 1910 - 4 avril 1937) a brûlé sa vie, sans doute rongé par les suicides de son père et de son grand-père et par une image de soi dégradée (un accouchement difficile aux forceps avait enfoncé son maxillaire et Noël était salement défiguré). En sept ans de vie artistique, il a bouleversé le samba aussi bien dans sa thématique que dans sa stylistique. Noël, qui connut un grand succès de son vivant, reste au panthéon de la musique brésilienne. Il vivait dans le quartier Vila Isabel et, à la fin de l’adolescence (il préparait des études de médecine), il avait intégré A Banda Dos Tangáras (avec João de Barro et Almirante), un groupe de jeunes bourgeois blancs sous influence du Grupo de Caxangá de João Pernambuco. Mais vite, le parfum de la ville l’emporte et Noël connaît son premier succès avec le samba Com Que Roupa, une observation critique et humoristique de la vie carioca. Et le succès ne s’arrêtera  plus... et la vie dissolue non plus. A en mourir de tuberculose (dernière composition: Eu Sei Sofrer). Anxieux, nerveux mais vif comme l’argent et impertinent, il compose sans cesse, seul, avec Vadico, avec Ismael Silva, avec Cartola... il se sentait à l’aise avec les sambistes noirs du morro. Il apporte une preuve : il est ridicule de résumer le samba à la négritude et il est inepte de ne voir dans le samba qu’une musique de carnaval. Noirs et blancs, intellectuels et prolétaires peuvent se retrouver en Noël Rosa le blanc et en Cartola le noir d’autant que les deux hommes avaient une estime réciproque.
Palpite Infeliz - Noël Rosa
Dernière réponse de Noël à Wilson Batista lors de leur querelle sur l’identification nécessaire ou non du sambiste au “malandro”. Dépassant l’orgueil, les deux hommes deviendront des complices.
Divina Dama - Cartola
Comment un artiste peut-il être à la fois une individualité créatrice unique et le représentant idéal de sa communauté? L’émotion que procure Cartola renvoie sans cesse à cette question. Sa vie fut un roman à la Eugène Sue et son œuvre un sommet de l’art populaire. Angenor (Agenor sur les registres de l’état civil) de Oliveira (11 octobre 1908 - 30 novembre 1980) est le  plus grand romantique de la chanson brésilienne tout en ayant été impliqué dans la socialisation des écoles de samba. Petit-fils d’un cuisinier de l’empereur Pedro II, il a eu un accès fugace à l’éducation et à la culture bien que la pauvreté l’ait amené à  l’âge de onze ans sur le morro de Mangueira qu’il ne quittera plus jamais. Il fut un temps maçon (époque à laquelle il se voit affubler de son surnom : il portait un chapeau haut de forme - un cartola en portugais -  pour empêcher que le ciment ne salisse les cheveux) mais glisse vite vers la bohème tout en s’attachant à la vie de sa communauté. Il sera l’un des fondateurs, le 30 avril 1930, du GRES Estação Primeira de Mangueira (Estação Primeira car Mangueira était la première gare après le départ et Mangueira pour l’arbre qui a donné son nom au morne), en sera le premier directeur de l’harmonie et l’auteur du choix des couleurs  : le vert et le rose. Proche d’Ismael Silva et de Paulo da Portela, il était aussi un des familiers de Noël Rosa. Plusieurs de ses chansons seront enregistrées par Francisco Alves. Personnage orgueilleux et conscient de son art plus que de sa valeur marchande, il imposera de garder la paternité de ses chansons. Amer, malade, Cartola disparaît après 1941 et sera redécouvert par hasard, alors qu’il était laveur de voitures par le journaliste Sérgio Porto. Aidé par des amis, il ouvre, en 1964, le restaurant ZiCartola (Dona Zica, sa seconde femme, est une bonne cuisinière) qui devient un lieu branché. Mais Cartola est un artiste, pas un homme d’affaires. Sa vie, c’est la musique, son désir, la reconnaissance de son art. En 1974, grâce au publicitaire Marcus Perreira, il enregistre, à 66 ans, son premier album. Un disque indispensable où l’on retrouve Dino, Meira... alors, jusqu’à sa mort, Cartola ne connaîtra plus de déprime.
Curare - Bororó
Curare est un poison qu’utilisait les indiens sur leurs flèches. Alberto Simöens, guitariste carioca, a signé quelques chefs d’œuvre dont Da Cor Do Pecado et Curare.
O Que é que a baiana tem - Dorival Caymmi
Alors qu’il tournait Banana da Terra, Wallace Downey refuse le cachet demandé par Ari Barroso pour l’utilisation de sa chanson Na Baixa Do Sapateiro. En recherche d’une nouvelle chanson de genre, on lui fait découvrir la chanson de Dorival Caymmi. Carmen Miranda n’arrivant pas à l’interpréter correctement, demande à rencontrer l’auteur. Grâce à Almirante, elle le découvrira chez lui... début d’une profonde amitié et d’un succès partagé.
Falsa Baiana - Geraldo Perreira
Originaire du Minas Gerais mais tôt venu sur le morro de Mangueira, Geraldo Perreira (1918 - 1955), est un des sambistes les plus novateurs. Avec lui comme avec Cartola, on se demande quelle est la pulsion intérieure qui pousse une individualité à créer. Dès l’âge de 14 ans, il monte de bric et de broc un petit théâtre puis glisse vers l’appel d’air frais qu’est la “boêmia”. Il succombera des suites d’une rixe avec “Madame Satão” (lire Satan), un voyou violent et homosexuel. João Gilberto qui a bien connu Geraldo Perreira a toujours  vanté la qualité de son travail et est un des ses meilleurs interprètes. Grand et beau gosse, Geraldo Perreira avait une démarche chaloupée dont se gaussait un couple ami de bourgeois blancs. Sa réponse est dans Falsa Baiana. Il s’y moque de cette bourgeoise incapable de danser avec grâce alors que la bahianaise, elle, enchante l’assistance. La chanson a été lancée par Ciro Monteiro, un fabuleux interprète de sambas auquel Paulo Cesar Pinheiro et Wilson Das Neves viennent de dédier un hommage.
Recenseamento - Assis Valente
Encore la marque sarcastique du génial Assis Valente. Contrairement à la chanson suivante, c’est une chronique amère du Brésil de 1942.

Aquarela Do Brasil - Ari Barroso
Tiré du “musical” Joujoux et Balangandans d’Henrique Pongetti, Aquarela do Brasil est devenue une “scie internationale” après un succès foudroyant  aux USA. C’est “l’exaltation” du Brésil (“exaltation” est une formule bien brésilienne : dans les années cinquante on parlera de “samba exaltação”). De nombreuses versions existent. Celle de Francisco Alves, très belle, dure six minutes vingt et couvre deux faces de 78 tours. Celle de Silvio Caldas est une des plus racées.
Rapaz Folgado (Noël Rosa)
Deixá de arrastar o teu tamanco
Pois tamanco nunca foi sandália
E tira do pescoço o lenço branco
Compra sapato e gravata
Joga fora essa navalha
Que te atrapalha
Com o chapeú do lado deste rata
Da policia quero que escapes
Fazendo Samba-Canção
Já que tems papel e lápis
Arranja um amor e um violão
Malandro é uma palavra derrotista
Que só serve pra tirar
Todo o valor do sambista
Proponho ao povo civilizado
Não te chamar de malandro
E sim de rapaz folgado           
Mec culotté
Cesse de traîner tes sabots
Parce que les sabots n’ont jamais été des sandales
Enlève du cou le foulard blanc
Achète des chaussures et une cravate
Jette ce rasoir
Qui te gêne
Avec le chapeau de côté posé vulgairement
De la police je veux que tu t’échappes
En composant un Samba-canção
Déjà que tu as du papier et un crayon
Trouve-toi un amour et une guitare
Voyou est un mot nuisible
Qui sert seulement à tirer
toute la valeur du sambiste
Je propose au peuple civilisé
De ne pas t’appeler voyou
Mais plutôt mec culotté           
Lenço no pescoço
Meu Chapeú do lado
Tamanco arrastando
Lenço no pescoço
Navalha no bolso
Eu passo gingando
provoco e desafio
eu tenho orgulho
Eu ser tão vadio
Sei que eles falam
Deste meu proceder
Eu vejo quem trabalha
Andar no miserê
Eu sou vadio
Porque tive inclinação
Eu me lembro, era criança
Tirava Samba-canção
Comigó não
Eu quero ver quem tem razão
E eles tocam
E vôce canta
E eu não dou  
Foulard au cou
Mon chapeau de côté
Sabots qui traînent
Foulard au cou
Rasoir dans la poche
Je marche en chaloupant
Je provoque et défie
Je suis fier
D’être un fainéant
Je sais qu’ils parlent
De mes manières
Je vois que celui qui travaille
Marche dans la misère
Je suis fainéant
Parce que j’en ai l’inclination
Je me souviens, quand j’étais gosse
Je faisais des Samba-canção
Pas avec moi
Je veux savoir qui a raison
Et ils jouent
Et toi tu chantes
Et moi je ne donne pas     
Preconceito
Eu nasci num clima quente
Vôce diz a toda gente
Que eu sou moreno demais
Não maltrates o teu pretinho
Que te faz tanto carinho
E no fundo é um bom rapaz (é demais)
Vôce vem dum palacete
eu nasci num barracão
Sapo namorando a lua
Numa noite de verão
Eu vou fazer serenata
Eu vou cantar minha dor
Meu samba vai, diz a ela
Que coração não tem cor
Préjugé
Je suis né dans un climat chaud
Tu dis à tout le monde
Que je suis trop basané
Ne maltraite pas ton petit noir
Qui te fait tant de câlins
Et qui au fond est un bon gars (pas vrai)
Tu viens d’un palace
Je suis né dans une barraque
Crapaud énamouré de la lune
Dans une nuit d’été
Je vais faire une sérénade
Je vais chanter ma douleur
Mon samba va, et dis-lui
Que le cœur n’a pas de couleur
REMERCIEMENTS
De l’autre côté de l’océan
Ce disque est dédié à Fernando Brant, Bituca, Marcío Borges et Ronaldo Bastos pour les remercier d’avoir fertilisé ma sensibilité, à Gonzaguinha (tu es toujours là, tu sais!) ainsi qu’à Dona Yvone Lara pour l’émotion donnée, à Rio, un soir d’août 1995.Sans les collectionneurs Jairo Severiano (Rio), Renato Phaelente (Recife) et Nirez (Fortaleza) qui m’ont permis l’accès à leurs archives de 78 tours, ce travail n’aurait pas été possible. Janine Houard et Mario de Aratanha - “gerentes” du très beau catalogue Kuarup - ont assuré une intendance amusée et amicale. Le guitariste Maurício Carrilho et le bandoliniste Pedro Amorim - des musiciens hors pair - m’ont permis d’entrer dans l’âme même de la musique brésilienne et ils m’ont fait saisir la réalité de la “ginga” et de la “malicia” alors que le musicologue Carlos Sandroni a partagé les connaissances acquises pour sa thèse sur le samba. João Maxímo aussi a été de bon conseil avec ses talents de conteur. Je tiens également à dire combien la disponibilité d’Ausany de França et de Doutor Miguel Doherty, de Geraldo et Martha Casado faisait aimer Recife. Il m’est impossible d’oublier Túlio Feliciano le pernamboucain le plus carioca et Paí Geraldo.

De ce côté-ci de la mer
Ce disque est dédié à “mon frère” Marc Taraskoff, à Laetitia et Guillaume mes enfants, et à Teca Calazans (la femme est l’avenir de l’homme).Tout au long de ce travail, Carine Perruchon m’a apporté son soutien. Je remercie également Maurice Desramé, Lionel Risler, Pascal Anquetil, Christian Romain, Dominique Cravic, Pedro et Naruna et Béatrice Chemama. Et j’espère que Julien Delli-Fiori aimera implorar.
Philippe Lesage
english notes
THE MUSIC OF BRAZIL
Towards the end of the nineteenth century, the Brazilian creative consciousness was beginning to spread its wings. Big changes were about take place in the country’s approach to song and dance. Brazil had no record of cannibalism, but at a musical level it was voraciously digesting everything. Into the pot went recent Italian and German immigrant melodies, together with old slave rhythms, Jesuit baroque music, nostalgic Portuguese laments, the African-tinged samba umbígada of the Nagos, as well as the polka and the habanera. By gradually assimilating its African influences, Brazil was to carve out its own musical identity, becoming more than just another state. A true nation was in the making. With the advent of electrical recording and the rapid spread of radio, Brazilian idioms were to become an integral part of popular urban music. Between the rather belated abolition of slavery on 13 May 1888 and the collapse of the Vargas dictatorship in 1946, the country needed a new set of rules. Artists with exotic, glamorous names appeared on the scene – Pixinguinha, Cartola, João Pernambuco, Paulo da Portela – as well as curious, strange-sounding instruments, such as the cuica, surdo, tamborim and agogô...A pulsating, hybrid music was about to light up the world.
Flauta, cavaquinho e violão or “Choro”
In the late 1880s the Bay of Guanabara was still a place of unspoilt beauty, when the federal capital, Rio de Janeiro, began receiving a huge influx of black former slaves, plus Portuguese, Italian and German immigrants. Things would never be quite the same again, right down to the way people spent their Sundays. In backyards and public squares working-class whites, mulattos and, occasionally, blacks would gather to play their version of high society salon music by ear – waltzes, lundus, schottisches and polkas. Without really being aware of what they were doing, they gave the music a particular “accent”, producing an unusual blend that was subsequently used by the professional flautist Antônio Caládo and his excellent ensemble. Although there were still no particular preconceptions about the size of the band or the kind of pieces to be played, the flute soon became the principal solo instrument, basic rhythm being supplied by the four-string cavaquinho. The violão (guitar), meanwhile, provided melodic and harmonic backing. The Portuguese names for this basic instrumentation also became the title of a fine song by Custódio Mesquita. In practice, whether an instrument played solos or back-up depended on the skill of the individual player – hence the emergence of the clarinet, trumpet and mandolin. By the turn of the century, the form had found its own level, as well as a permanent name, choro, whose practitioner was a chorão. Because choro literally means a lament, the inference is that the form is an implicitly sad one, when in fact the word merely distinguishes it from canto (song). It is essentially instrumental and highly improvised, with the emphasis on polyphony and self-expression. However, above all, choro is a state of mind: virtuoso music for the serious music lover. It is the refined face of syncopated music, a little like Jelly Roll Morton or Bix Beiderbecke. It was not especially aggressive and did not really lend itself to singing or dancing, which is why it never enjoyed a particularly large following. However, all the great sambistas drew upon its rich harmonies. Besides Antônio Calado, the major choroes of the period were Patápio Silva (another flautist-composer), Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazaré (or Nazareth), Quincas Laranjeiras, Irineu Batina, Mario Cavaquinho, Candinho Trombone, Tute (who introduced the 7th C-string to the guitar) and Irineu de Almeida, who taught Pixinguinha, the greatest of them all.
São Pixinguinha
Pixinginha’s stature is as much a measure of his many, wide-ranging gifts as of his well-balanced, generous personality, His astonishing prowess as a flautist was complemented by his talent for weaving delicate counter-melodies on the saxophone. His skills as an arranger, bandleader and composer combined with his fine ear for melody and counterpoint to make him one of the greatest figures in the history of Brazilian music. Although he was a master of samba orchestration, he remained essentially committed to the choro style, which informs all his work.Pixinguinha was born Alfredo da Rocha Viana Junior on 23 April 1897 or 1898 in the working-class Piedade district of Rio. His grandmother gave him the pet-name Pizindim, or “good child” in African dialect, which is one of the supposed origins of the name Pixinguinha. His father, who worked for the telegraph company, was a good amateur flautist and collected old choro music scores. There were fourteen children in the family, which had such a reputation for hospitality that their house was known locally as “Pension Viana”. Musicians were also welcome in the household, and so young Alfredo was able to pursue his musical interests. He wrote his first piece at the age of thirteen and by fifteen was playing the flute professionally in Choro Carioca, a group led by his teacher, Irineu de Almeida, with whom he cut his first record. At 20 he composed Rosa, a waltz that was to be a big hit for the singer Orlando Silva a few years later. Together with Donga, around this time he and  his brother China co-founded Oito Batutas (the eight lads), a group that made a name for itself playing in the foyer of the “Palais” cinema, before going on a nationwide tour.
In 1922 Arnaldo Guinle, a rich patron, paid for Oitas Batutas to go to Paris, where they played for six months. Despite a favourable write-up in the newspaper Le Figaro, their success was fairly limited. Back in Rio in time for Brazil’s independence centenary celebrations, the band reformed as Os Batutas, which included up to twelve members, although numbers were variable. Pixinguinha had also brought back a saxophone from Paris, and the following years were to include some of his greatest work. 1930 saw the recording of his classic “Segura êle,” O Urubu e o Gravião. He also supervised all samba recordings by l’Orquestra Columbia and the group Diabos Do Ceù. After forming Cinco Companheiros (with João da Baiana on percussion, Luperce Miranda on mandolin and cavaquino, and Tute and Valerio on guitar), he joined flautist Benedito Lacerda in 1946 and, because of lip problems, traded his flute for the saxophone for good. Later, in the Bossa Nova period, he co-wrote four beautiful tunes with Vinicius de Moraes, including Lamento and De Mal A Pior. At his funeral (he died on 17 February 1973) more than 2,000 people sang his most popular tune, Carinhoso.
Samba
Samba has a quite different background to choro.Whereas choro is influenced melodically by formal European music, samba gets its main spirit from slave song. In its early stages it was affected by batuque1, samba da roda (a circle dance) and maxixe, before evolving into the ideal form that it had taken on by the 1930s. The history of samba gives an insight into both the evolution of the black community and the coming-of-age of the whole nation, at the same time as introducing a colourful cast of larger-than-life characters. It all began in the “morros” hill districts around Rio, where vast numbers of migrant blacks from Bahia and Minas Gerais had settled. At the heart of the community there was a group of women from Bahia known as the tias, who were very active in candomble, a religious mix of African animism and Christianity. The tias acted as a kind of catalyst by throwing parties (“vamos sambar”) in their spacious homes, where the handful of middle-class white guests (e.g. journalists, teachers, the local police chief, etc.) could later put in a good word about the music to the authorities, who usually viewed it as the disruptive work of troublemakers and social misfits.
Pelo Telefone
Donga was the son of the celebrated Tia Amélia and as such was no stranger to the world of ex-slaves. He also often attended parties at the home of Tia Ciata. However, in January 1917 he ruffled a few feathers by going down to Rio’s National Library and registering a song for copyright. It was called Pelo Telefone, samba carnavalesco, and he had just co-written it with Mauro de Almeida, a white journalist.The singer Baiano then recorded it for the Edison label. What was probably the first copyrighted samba thus became the first samba on record, and a major subsequent hit at the February 1917 Carnival. However, was it really Donga’s work? Much later, after a certain amount of criticism from his peers and musicologists, he acknowledged that he had “taken a tune that did not belong to anyone and developed it”. The fact remains, however, that he had effectively shifted samba from the status of folk music to its modern Carioca2 form. He had even thrown in a little judicious censorship, since the first verse of the anonymous version sung at Tia Ciata’s parties went:
O chefe de policia   -  The chief of police
Pelo telefone - By telephone
Manada me avisar - Informed me
Que na Carioca  - That at the Carioca club
Tem uma roleta   - There is a roulette   wheel
Para se jogar - For gaming
The lyrics of the recorded version are significantly toned down:
O chefe da folia -The head of the carnival
Pelo telefone  -  By telephone
Manada me avisar - Informed me
Que com alegria - With pleasure
Não se questionne - That there is no problem
Para se brincar - About having a good time
In the anonymous version the telephone reference suggests that the local police were in the habit of warning the bosses of gambling dens when to expect a raid, whereas the recorded version appears to be simply spreading the news about a forthcoming carnival. After Pelo Telefone, the word samba became a part of everyday language, introducing a new era in Brazilian music.
Deixá Falar
Deixá Falar was the name of an embryonic samba school. It is no accident that it means “Let them speak”. In the 1930s a proud new generation was forming clubs and associations. Within five years these were to become the first samba schools, provided an important source of social cohesion. The wealthy, white bastion of Castelo Branco Avenue was still unaffected, but the samba schools were taking over much of Rio. Between 1933 and 1935 the essential framework of the modern Carnival came into being. From now on samba would develop from something exclusively black and Rio-based into the national music of Brazil, as much for the outside world as for the country itself. In the thirty years from maxixe to samba, the rhythm had become more complex, but now the music was racially mixed. It was still very black but also somewhat European, both highly skilled and commercial. A new genre was here to stay, and Brazil had found a new identity.
Black Samba - White Showbiz
Brazil’s fledgling but already predatory show-business industry was not deaf to the samba explosion. A talented if somewhat grasping singer like Francisco “Chico” Alves would drive his stylish sedan out to the hilly morros beyond Rio and pay cash-in-hand for the songs that he heard there. Then he would head back to town and sell them to music publishers under his own name. Some songwriters, such as Ismael Silva and Cartola, refused to allow their songs to appear uncredited, but this meant running the gauntlet of rich, powerful whites who also owned the studios.Samba-cancão gave birth to the myth of the malandro – a sort of lovable small-time crook – which became the stock-in-trade of Wilson Batista. A Samba-cancão could be accompanied by a single guitar and a caíxa de fosforos (matchbox). It was invariably made up of two distinct parts, often written by two separate people who would handle both lyrics and music. Some marvellous singers appear on the scene at this period, including Chico Alves, Mario Reis, Silvio Caldas, the magnificent Orlando Silva and the future “Brazilian Bombshell”, Carmen Miranda. The generally excellent arrangements were often written by Radames Gnattali or Pixinguinha.
Frevo, Maracatu e Baiao
The Nordeste (the north-east) is the land of the mystic, Antônio Conselheiro, the legendary bandit, Lampião, of the old sugar-cane aristocracy, cattlemen and farmers. The region stretches from Bahia state to the edge of Amazonia and is split between the lush Zona da Mata coastal strip and the arid inland Sertão area. Once a place of both cultural and economic wealth, the north-east later fell on hard times. Its still-vital folk tradition retains a strongly nostalgic Portuguese streak, and, to this day, nasal-voiced cantadores can be heard in the market at São Jose de Recife and at every local fair.Until the late 1920s, Rio and the whole of Brazil rang to the sound of the Nordeste. João Pernambunco’s O Grupo de Caxangá enjoyed considerable success. In their early days, Os Oito Batutas used to perform in northeastern dress. A Banda Dos Tangarás – where Almirante, João de Barros and Noël Rosa cut their professional teeth – was inspired by Nordeste idioms. How, then, can one account for the gradual disappearance of this regional music from the scene?  Various factors were involved, the most important being that the power brokers and the media were in Rio. By fostering the culture of the  south, Brazil cut itself off from a sizable part of its own folk memory and musical sensibility. One has to able to appreciate the rich variety and beauty of north-eastern music (e.g. Luperce Miranda, Minona, Augusto Calheiros, Manezinho de Araujo) before one can see samba and choro in their proper context.The most familiar Nordeste idiom is the baião, which has 19th century origins. Its basic instrumentation was a trio of accordion (sanfona),  triangle and zabumba, a kind of drum. The baião sprung up at local dance parties, called forros. In the days when British engineers were building a railway in the region, the company would organize periodic dances, which, according to the promotional posters, were open “for all – para todos”. Hence, apparently, the word forro. The word may equally well derive from forrobodó, meaning a low-life ball. With the renaissance of the baião in the 1940s, Luis Gonzaga became its greatest exponent. Frevo was another form of dance music, mainly associated with carnival time. It took military marches and modified them for capoeira dancers. Frevo first appeared at the beginning of the 20th century and made use of festive brass instruments to inspire dancers brandishing old umbrellas and parasols. The word comes from fervura, or dance frenzy. Frevo da rua started as a pretty rough-edged, exclusively male street activity at carnival time. After 1930 it moved into middle-class nightclubs and acquired lyrics, which made it more popular with women. Radio picked up on it and it became frevo canção. The leading frevo composers were Nelson Ferreira, Edgar de Morais, Zumba, Capiba, the Valença brothers and Luis Bandeira.
O Que é que a baiana tem?
In Bahia the presence of Africa is every­where, whether in the religion, the music or the food. Bahia was the landfall for the boatloads of slaves who arrived with their drums and hypnotic chants. The state capital, São Salvador, still has a magic atmosphere, and so one can understand how songwriter Ari Barroso, as a young white lawyer up from Rio, fell for the city’s charms in the 1930s. However, São Salvador’s true advocate is Dorival Caymmi, who sang  with unaffected sincerity about the sea and the joys and woes of simple people. His writing, guitar playing and singing style were unprecedented then and still have a timeless quality that is the mark of true genius.
Adapted and abridged by Tony Baldwin from the French text by Philippe Lesage
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA, 1998.
1. Rapaz Folgado (Noël Rosa)
A Cocky Fellow
Stop dragging those clogs,
Because clogs have never been sandals.
And take that white scarf off your neck.
Buy yourself some shoes and a tie,
Throw away that irritating razor.
With your hat at a jaunty angle,
I want you to get away from the police
By writing a samba-cancão.
You already have paper and pencil:
Find yourself a love and a guitar.
Ruffian is a mean word
That just takes away
A sambista’s esteem
I say civilised people
Shouldn’t call you a ruffian,
But just a cocky fellow
2. Lenço no pesoço
Scarf Around My Neck
With my hat on the side of my head
Dragging my clogs,
Scarf around my neck,
Razor in my pocket,
I swagger along,
Bold and defiant
I’m proud
To be loafer.
I know they talk
About my ways.
I can see the working man
Walking in poverty.
I’m a loafer
Because that’s what I like.
I remember when I was kid
I did some samba-canção
Not with me
I wonder who’s right.
And they play
And you sing
But I won’t do it.
3. Preconceito
Prejudice
I was born in a hot climate.
You tell everyone
That I’m too tanned.
Don’t mistreat your little sambo.
He holds you tight,
He’s basically a nice guy (not really)
You come from a palace,
I was born in a shack,
Toad in love with the moon
On a summer night.
I’m going to play a serenade,
I’m going to sing of my pain.
Go, samba, tell her
That the heart has no colour
Notes
1 : a hand-clapping, foot-stamping circle dance from Angola and the Congo.
2 : Carioca  = merely  “of Rio de Janeiro
CD 1
1 - O URUBU E O GAVIÃO - PIXINGUINHA   3’08
2 - FLAUTA, CAVAQUINHO E VIOLÃO -                  2’55CUSTÓDIO MESQUITA / ORESTES BARBOSA
3 - URUBU - PIXINGUINHA            2’59
4 - 1 X O - PIXINGUINHA / BENEDITO LACERDA         2’11
5 - NAQUELE TEMPO -  PIXINGUINHA         3’00
6 - RISONHA - LUPERCE MIRANDA        3’08
7 - FALA BANDOLIM - JOSÉ AUGUSTO GIL        2’24
8 - SULTANA - CHIQUINHA GONZAGA   3’27
9 - APANHEI-TE, CAVAQUINHO - ERNESTO NAZARETH     2’09
10 - «CHÉKÉRÉ» - JOSÉ BARBOSA DA SILVA «SINHÔ»      2’53
11 - CARINHOSO - PIXINGUINHA / JOÃO DE BARRO    2’45
12 - NÃO QUERO SABER MAIS DÊLA - J B SILVA «SINHÔ»      2’37
13 - NA BAIXA DO SAPATEIRO - ARI BARROSO         3’15
14 - A PRETA DO ARACAJÉ - DORIVAL CAYMMI  3’10
15 - SONHO DE MAGIA - JOÃO PERNAMBUCO           2’47
16 - NO RANCHO FUNDO - ARI BARROSO / LAMARTINE BABO   3’19
17 - VIRA E MEXE - LUIZ GONZAGA            2’53
18 - MURILO NO FREVO - JOSÉ GONÇALVES «ZUMBA»     3’15
CD 2
1 - DEIXÁ COMIGO - ASSIS VALENTE    3’09
2 - PRECONCEITO - MARINO PINTO / WILSON BATISTA      3’07
3 - PELO TELEFONE -                        3’11ERNESTO DOS SANTOS «DONGA» / MAURO DE ALMEIDA
4 - LENÇO NO PESCOÇO - WILSON BATISTA       2’58
5 - RAPAZ FOLGADO - NOEL ROSA        3’28
6 - O QUE SERA DE MIM? -                2’36FRANCISCO ALVES / ISMAEL SILVA / NILTON BASTOS
7 - A PRIMEIRA VEZ -             3’20ALCEBIADES BARCELLOS «BIDE» / ARMANDO MARÇAL
8 - IMPLORAR - KID PEPE / GERMANO AUGUSTO / JS GASPAR 2’54
9 - PRAÇA XI - HERIVELTO MARTINS / GRANDE OTELO          3’05
10 - TENHA PENA DE MIM -                       3’17CIRO DE SOUSA / VALDEMIRO ROCHA «BABAÚ»
11 - VÔCE VAI SE QUIZER - NOEL ROSA       2’33
12 - CONVERSA DE BOTEQUIM -                         2’46NOEL ROSA / OSVALDO GOGLIANO «VADICO»
13 - PALPITE INFELIZ - NOEL ROSA            3’05
14 - DIVINA DAMA -               3’04ANGENOR DE OLIVEIRA «CARTOLA» / FRANCISCO ALVES
15 - CURARE - ALBERTO SIMÖENS «BORORÓ» 3’23
16 - O QUE É QUE A BAIANA TEM - DORIVAL CAYMMI     3’12
17 - FALSA BAIANA - GERALDO PERREIRA          2’48
18 - RECENSEAMENTO - ASSIS VALENTE       2’46
19 - AQUARELA DO BRASIL - ARI BARROSO        3’09
CD Brésil 1914 - 1945 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)