GOSPEL VOL 3 FA 044

Si l’image du bluesman éternel voyageur, guitare en bandoulière, est ancrée dans tous les esprits, on sait parfois moins que certains de ces troubadours, arrivés en ville par quelque fourgon ou train de marchandises, après avoir fait la manche au coin des rues, franchissaient les portes des églises plutôt que celles des cabarets.Animés d’une même force de conviction, triturant leur guitare en jouant de puissantes figures rythmiques, ces musiciens ambulants avaient choisi de “célébrer le Seigneur” et de chanter la bonne parole plutôt que de conter quelque histoire légère, mélancolique ou désopilante. On les appela les guitar evangelists, une “parure” que revêtirent volontiers souvent les grands bluesmen eux-mêmes. Comparons leurs styles et leurs approches et vibrons avec tous car ils se confondent à travers leurs plus belles et significatives interprétations de chants sacrés.
Claude COLOMBINI

Lorsque la guitare commence à s’implanter largement à travers les États-Unis aux alentours des années 1890, des musiques folkloriques/populaires négro-américaines caractéristiques existent déjà depuis longtemps dans le sud du pays, là où vit encore 90% de la population noire. Qu’elles soient informelles et spontanées comme les field hollers, les work songs, les street cries, les shouts... qui portent encore l’héritage viscéral africain, qu’elles soient plus structurées comme les negro spirituals tirés des psaumes de la Bible et des hymnes anglicans refaçonnés par les Noirs, ces formes musicales “primitives” sont alors en plein bouleversement. L’abolition de l’esclavage en 1865 avait permis rapidement l’organisation de choeurs religieux organisés et de troupes de spectacles (du genre minstrels), avec quelque facilité dans les états du Centre et du Nord et dans des villes “libérales” comme la Nouvelle Orléans qui manifestaient un esprit d’intégration, avec beaucoup plus de difficulté dans les états du Sud où une ségrégation de fait s’était rapidement installée. Ces pratiques et genres musicaux vont évoluer en suivant des itinéraires parallèles, bénéficiant d’apports et d’enrichissements culturels divers, et ponctuellement se rencontrer en divers points de leur histoire. On peut donc distinguer dès cette époque, en schématisant bien sûr, deux grands courants : d’une part les formes élaborées, évolutives et “progressistes”, tant religieuses (les quartettes vocaux par exemple)(1) que profanes (ragtime, vaudeville, jazz, etc.), d’autre part les types d’expressions plus primitifs et underground, c’est-à-dire largement ignorés de l’Amérique blanche et des classes moyennes noires des villes du Nord. C’est ainsi que se forge presqu’à l’insu de l’histoire, peu avant le tournant du siècle, le blues, mélange de traditions africaines encore extrêmement vivaces et de formes américaines : songs, ballades, airs populaires d’origine anglo-saxonne. Au niveau de la pratique, un instrument favorise et accélère sans doute la mise en forme de ces nouvelles musiques populaires afro-américaines rurales, c’est la guitare.
LES CHANTEURS GUITARISTES
Les premiers bluesmen, en réalité des songsters, proposaient un échantillonnage des plus éclectiques, augmentant et enrichissant leur répertoire au gré des rencontres, adaptant, comme nous venons de le voir, des musiques et des chants de provenances très variées pour pouvoir répondre selon les circonstances aux demandes de leur public. Il apparait donc comme très vraisemblable que ce répertoire, collecté et transmis de bouche à oreille, comportât aussi des chants religieux appris dès l’enfance en famille et chantés à l’église le dimanche. Le chanteur pouvait très bien interpréter les hymnes du Dr Watts (2), les negro spirituals et les premiers gospel songs populaires en s’accompagnant à la guitare et ainsi leur insuffler une nouvelle dynamique et un rythme accentué. De là à ce que certains chanteurs-guitaristes choisissent de devenir des interprètes exclusifs de musique religieuse, il n’y avait qu’un pas qui fut franchi avec d’autant plus de facilité que furent créées l’Église sanctifiée (Church of God in Christ) et l’Église pentecôtiste, la première à la fin du XIXe siècle(2), la seconde peu avant la guerre de 1914, qui, contrairement aux Eglises méthodiste et baptiste, n’interdisaient pas et même recommandaient l’usage des instruments de musique dans les lieux de culte(3). C’est ainsi que s’ajoutèrent aux preachers(2) itinérants qui, déjà du temps de l’esclavage, véhiculaient les negro spirituals traditionnels et les chants religieux populaires d’une ville ou d’une église à l’autre, un nouveau type de chanteurs, pasteurs ordonnés ou pas, qui propagèrent la “bonne parole” en s’accompagnant à la guitare. On les appellera bientôt street evangelists ou guitar evangelists.

Sillonnant essentiellement les campagnes et les villes du Sud, plus ou moins francs-tireurs, rattachés ou non aux Eglises et donc moins organisés que les congrégations, les quartettes ou les chorales d’église, les évangélistes à la guitare, à l’instar des bluesmen itinérants, circulaient à côté des circuits professionnels et faisaient souvent la manche au coin des rues(4). Ils ne furent donc pas concernés par les débuts de l’industrie du disque. D’ailleurs, à part quelques tentatives isolées, il avait fallu attendre 1920 et la découverte du “marché” potentiel que pouvait constituer la communauté de couleur, pour que les compagnies phonographiques commencent à enregistrer à grande échelle artistes et musiciens noirs : chanteuses de blues et de vaudeville, orchestres de jazz et, dans le domaine religieux, quartettes vocaux (le Norfolk Jubilee Quartet dès 1921) puis preachers baptistes (Calvin Dixon le premier en 1925), lesquels gravèrent des centaines de sermons(2) sans accompagnement. Comparée aux révérends Gates, Nix, Burnett... aux Heavenly Gospel Singers et autres Golden Gate Quartet dont la popularité s’étendait à tout le pays – le monde noir s’entend – la renommée des guitaristes évangélistes resta beaucoup plus confidentielle. Comme les bluesmen ruraux, ils ne furent découverts qu’à partir du moment où les grandes compagnies phonographiques effectuèrent des tournées d’enregistrement “sur le terrain” ou envoyèrent dans le Sud profond des rabatteurs (talent scouts) pour dénicher les “vedettes” locales dont les disques seraient susceptibles de se vendre parmi les membres de leurs communautés.

C’est l’obscur songster Samuel Jones qui fut le premier chanteur-guitariste – il jouait aussi de diverses “musiques à bouche” d’où son surnom Stovepipe N° 1 – à graver dans la cire quelques negro spirituals en août 1924 suivi, vers décembre 1925, par un certain Deacon L. J. Bates ; le diacre (sic) en question se faisant connaître dès l’année suivante dans le monde de la Devil’s music sous son nom véritable, Blind Lemon Jefferson. Mais il fallu attendre la fin de cette même année 1926 pour que soient enregistrés les premiers véritables guitar evangelists, Blind Joe Taggart, le 8 novembre avec son épouse Emma et le 6 décembre avec son fils James, suivi deux jours plus tard par Edward W. Clayborn qui sera lancé commercialement sous l’appellation de The Guitar Evangelist. Presque simultanément, quatre disques de Taggart et un de ­Clayborn sont mis sur le marché sous étiquette Vocalion et obtiennent un succès suffisant pour que, dès 1927, de nouveaux chanteurs-guitaristes soient recherchés et enregistrés. Si la plupart tournent un ou deux petits disques et puis s’en vont, un Texan, Blind Willie Johnson, grave jusqu’en 1930 plusieurs séries de pièces extraordinaires qui depuis sont entrées dans la Grande Histoire de la musique afro-américaine. Désireuses d’engranger quelques recettes supplémentaires, les maisons de disques demandent à leurs bluesmen vedettes (Barbecue Bob, Blind Lemon Jefferson, Charley Patton, Sam Collins...) d’enregistrer quelques negro spirituals. Ceux-ci n’ont évidemment aucune difficulté à interpréter des chants qu’ils connaissent depuis leur prime enfance mais les éditeurs prennent le soin, en général, de publier les disques sous pseudonymes pour ne pas froisser les Eglises qui ne voient jamais d’un très bon œil la musique divine frayer avec celle du Démon.

DU STUDIO À L’ÉGLISE
La crise de 1929 et les années sombres de la Great Depression qui suivent sonnent le glas des enregistrements ruraux de blues comme de gospel et de nombreux évangélistes guitaristes retournent à leurs églises et à leurs carrefours. Seuls Blind Joe Taggart et Blind Nesbit(t) réalisent de nouveaux disques à partir de 1934 tandis que l’on note l’apparition fugitive du duo Crumpton & Summers et celle, beaucoup plus durable, du merveilleux guitariste Blind Gary Davis. A partir du New Deal, si certains bluesmen continuent occasionnellement d’étoffer leur répertoire discographique de quelques chants sacrés (Memphis Minnie, Sleepy John Estes, Blind Willie McTell ou encore Bull City Red, Blind Boy Fuller et Brownie McGhee dont les disques sortiront tous sous le nom de Brother George & His Sanctified Singers, fruit de la malice de leur producteur!), d’autres, plus partagés, oscillent régulièrement entre l’église et le cabaret (Roosevelt Graves, Son Bonds ou Josh White, future étoile des revues et cabarets de la bonne société).Mais l’image du chanteur-guitariste itinérant, dernier troubadour d’une époque en mutation, colportant les vieux chants de l’Old Time Religion de village en village, de carrefour en carrefour, d’église en église la guitare en bandoulière, commence à devenir obsolète. Avec sa guitare (et sa maman !), Rosetta Tharpe avait aussi parcouru le pays(5), mais c’est sur les grandes scènes qu’elle triomphera. A sa suite, les guitar evangelists branchent bien leur instrument sur le courant électrique, mais dans le champ du gospel moderne dont Thomas A. Dorsey(2) avait tracé les sillons dès le début des années 30, leur voix sera couverte par celles des grands quartettes et des divas.
Héritier du genre, le révérend Utah Smith représente une sorte de trait d’union entre l’époque où le chanteur-guitariste se produisait seul ou en duo avec sa compagne et celle où il intégrera les quartettes et les chorales. C’est essentiellement au sein de ces ensembles que résonneront désormais les sonorités envoûtantes de la gospel guitar, même si l’on relève tantôt les noms des Sisters O. M. Terrell, Matthews, Willie Mae Williams ou des révérends Anderson Johnson, Lonnie Farris ou Charlie Jackson. Presque seul, Gary Davis qui, entre temps s’est nommé Reverend lui-même, profitera du mouvement revivaliste des années 50/60 et perpétuera l’ancienne tradition.En marge des grandes tendances de l’expression vocale religieuse, souvent à la porte des églises, les guitaristes évangélistes sont paradoxalement, malgré leur modeste succès commercial, ceux qui souvent ont le mieux résisté à l’épreuve du temps. Ils ont ainsi bénéficié d’un vif intérêt de la part des amateurs de blues et de musique américaine “folklorique” à partir des années 60 en étant, dans les revues et ouvrages spécialisés, assimilés aux country bluesmen. Grâce à la similitude musicale des deux types d’expression, ils sont en effet idéalement placés pour faire ressortir les ambiguités, les convergences et les oppositions que le monde du blues entretient depuis toujours avec celui du gospel.
BLUES ET GOSPEL :UN MARIAGE DE RAISON
Il n’est pas satisfaisant de se contenter de la formule lapidaire “la musique est la même, seules les paroles changent” qu’énoncent péremptoirement en mettant le couvercle par dessus ceux qui ne prennent pas la peine de creuser un peu le sujet. Les Eglises américaines, y compris les noires, souvent autoritaires et réactionnaires, demandent généralement à leurs ouailles de choisir entre le monde profane et celui de la religion et excommunient facilement ceux qui se permettent des écarts; des carrières musicales ont été “cassées”. Les Noirs d’origine modeste, ceux des plantations du Sud, les anciens esclaves qui n’ont connu d’autre éducateur que le pasteur local, sont souvent très croyants. Une croyance largement héritée des origines africaines incluant la danse et la gestuelle qui favorisent l’extase et la possession par le Divin, et où se mèlent encore beaucoup de pratiques superstitieuses. Ceux qui choisissent de faire profession de chanter, les artistes, sont souvent confrontés à des cas de conscience et il n’est pas rare de voir le Seigneur (The Lord) s’immiscer à l’intérieur d’un blues, l’interprète essayant ainsi d’obtenir le pardon et de se garantir son petit coin de Paradis(6). De nombreux bluesmen ont, toute leur vie, été tiraillés dans un sens ou dans un autre. D’autres, persuadés des représailles de leur Eglise (Rosetta Tharpe, Robert Wilkins), abandonnèrent le genre profane pour ne plus se consacrer qu’à la musique religieuse. L’Eglise est le rempart contre la tentation, le vice, la corruption, elle représente l’honnêteté, le droit chemin, la respectabilité voire l’intégration et tolère mal les “lieux de perdition” que fréquentent les bluesmen.
L’Eglise c’est d’abord le monde structuré par rapport au monde informel (le blues),  illustré plus généralement par l’opposition entre l’individu et la collectivité. C’est pourquoi, au delà du simple contenu des paroles, les negro spirituals et les gospel songs, chantés par tous, sont sensés représenter l’unité et manifester l’ensemble des préoccupations de la communauté à travers des sujets et des thèmes communs, alors que le blues, même s’il traite de problèmes quotidiens, relationnels ou sociaux, n’exprime qu’un point de vue individuel, une vision personnelle du chanteur face au groupe (ce qui n’empêche pas celui-ci de se reconnaître dans les histoires que raconte le bluesman).Si le contexte, l’approche et les textes, diamétralement opposés, apparaissent irréconciliables, les formes musicales, beaucoup plus souples, interfèrent fréquemment surtout chez les solistes (et donc les guitaristes, qu’ils soient évangélistes ou bluesmen) qui les plient volontiers à leur manière, en parsemant la mélodie de blue notes, en improvisant des phrases quasi hypnotiques, en développant de complexes polyrythmies. On ne saurait toutefois confondre aisément un blues et un spiritual. Alors que le premier s’organise généralement sur une trame de douze mesures, ou de huit, plus rarement de seize avec pont, le second adopte plus volontiers la forme song à trente-deux mesures (couplet et refrain de seize mesures chacun). Mais là encore il y a une grande liberté et Lord Search My Heart de Gary Davis est bâti sur une forme blues de seize mesures.Proches mais opposés, frères enemis, blues et negro spirituals sont avant tout complémentaires. L’un et l’autre témoignent de façon aigüe de la situation de l’homme noir déraciné mais américain qui se débat au milieu d’un monde hostile, de la recherche de son identité et du réconfort, de l’espoir et de la cohésion qu’il ne peut trouver qu’à l’intérieur de sa propre communauté.
Jean BUZELIN
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA 1995
LA ROUTE EN CHANSONS
Pour illustrer musicalement l’univers fascinant des chants sacrés interprétés par les chanteurs-guitaristes où l’accompagnement instrumental tient une place très importante, nous avons volontairement tracé un axe double qui met face à face les purs guitar evangelists d’un côté (CD1) et les bluesmen interprètes occasionnels de negro spirituals de l’autre (CD2).A une ou deux exceptions près, tous les évangélistes qui ont enregistrés ne serait-ce qu’un seul 78 tours (comme Blind Willie Harris) sont représentés sur le premier disque, ce qui, tout en offrant un panorama de styles le plus large possible, montre bien la faiblesse de la production phonographique dans ce genre particulier. Au delà de la valeur artistique incontestable de certaines pièces, leur rareté même constitue un témoignage de premier ordre sur une pratique et une forme d’expression particulièrement proches des milieux ruraux noirs et des communautés urbaines du Sud puis du Nord lorsque les évangélistes itinérants ont accompagné les mouvements migratoires vers les centres économiques et industriels. Toujours sur la route, insaisissables, beaucoup ont dû échapper à la vigilance ou à l’intérêt des compagnies de disques. Ce qui ne peut qu’augmenter la valeur documentaire des exemples ici réunis, lesquels se répartissent en outre sur un vaste horizon géographique qui, du Texas aux Carolines, balaie le Mississippi, Memphis, l’Alabama et la Géorgie. Soixante ou soixante-dix ans plus tard, la force et la beauté puissante du message de ces étonnants preachers dont, pour la plupart, on ne sait rien, en exalte encore les résonnances profondes.
LES EVANGÉLISTES GUITARISTES
Blind Joe Taggart, originaire sans doute des Carolines, effectua la plus longue carrière discographique (1926/34) en gravant 31 morceaux dans un style persuasif, rythmé, net et expressif tant du niveau vocal qu’instrumental qui en fait une sorte d’archétype du guitariste évangéliste. Ses interprétations variées contrastent avec celles du révérend Edward Clayborn dont l’accompagnement monocorde se retrouve d’un thème à l’autre avec une régularité que brisent fort heureusement de tranchantes et précises interventions de bottleneck (cet anneau ou ce goulot qui, passé dans l’auriculaire de la main gauche, glisse le long des cordes). Clayborn, malgré ses quarante titres enregistrés de 1926 à 1929 — dix-sept 78 tours seront publiés — qui le placent en première position, reste quasiment inconnu. Il pourrait venir du Mississippi bien qu’on ne retrouve guère dans son jeu la polyrythmie typique des guitaristes de la région. Mais comment être sûr d’une appartenance régionale à l’écoute de Blind Willie Johnson (vers 1900-1949) né au Texas et qui joue un knife style — le couteau remplace l’anneau — avec une tension, une intensité et une technique dignes des grands bluesmen du Delta. Willie Johnson, l’un des plus extraordinaires chanteurs-guitaristes de toute l’histoire de la musique populaire noire, grava entre 1927 et 1930 trente spirituals, trente masterpieces. Tantôt seul, tantôt en duo avec une voix féminine — les musiciens aveugles, et ils sont nombreux dans ce genre de musique, se déplaçaient fréquement avec leur femme ou leur compagne — il chante d’une voix rauque, caverneuse et assez impressionnante, et s’accompagne à la guitare avec une puissance d’expression et un drive prodigieux; Dark Was The Night, adapté d’un vieux chant anglican, est un témoignage unique (en même temps qu’un chef d’œuvre bouleversant) d’une forme quasi africaine remontant à la période de l’esclavage : un moaning déclamé presqu’à l’unisson avec une musique arythmique.
Lonnie McIntorsh, né dans le Mississippi vers 1890 et membre de la Church of God in Christ, représente le style musical coulé de Memphis, ville où se produisaient dans les rues le couple A. C. et Blind Mamie Forehand, dans un genre plus archaïque mais très évocateur (guitare, harmonica, tambourin). Blind Willie Harris est lui un exemple rare de chanteur-guitariste enregistré à la Nouvelle Orléans, dans une manière déjà un peu désuette et avec un accent créole certain. Il est plus difficile de situer le révérend Moses Mason qui grava également des sermons et quelques songs profanes — son Go Wash In The Beautiful Stream est un vieux spiritual chanté sur un tempo de valse — ou Blind Willie Davis (peut-être le Sud du Mississippi) au jeu nerveux qui pratique le bottleneck  comme de nombreux artistes du Sud-Est : l’excellent Blind Gussie Nesbitt dont le Pure Religion serait un témoignage de l’influence certaine des disques de Blind Willie Johnson, le duo Dennis Crumpton & Robert Summers plus tardif, au jeu à deux slide guitars particulièrement brillant et au rendu plus élaboré que celui de William & Versey Smith (le père et le fils?), tous ces chanteurs rayonnant en Caroline du Nord. Mais où situer Mother McCollum, exemple rare enregistré de femme guitariste évangéliste et de surcroît excellente chanteuse accompagnée par un partie de slide guitar très urbaine ?Originaire de Caroline du Sud, Blind Gary Davis (1896-1972) est l’un des grands virtuoses de la guitare. Evangéliste “indépendant”, personnalité haute en couleurs, il brille également dans les songs, le blues et le ragtime. Sous le surnom de Reverend Gary Davis, il sera le seul à enregistrer après la guerre et accomplira une carrière conséquente en passant avec un naturel déconcertant des églises aux cabarets, des trottoirs aux grands festivals (il se produira à Paris en 1964). Avec ses allers-retours continuels entre sacré et profane, Gary Davis symbolise le grand brassage des musiques noires et les réunit dans une même communion. Enfin, autre jack-leg-preacher (c’est-à-dire n’appartenant à aucune Eglise et les critiquant même sévèrement), Washington Phillips (vers 1891-1938) est un musicien atypique avec son étrange dolceola. Son Denomination Blues (adapté du Hesitation Blues publié par W. C. Handy en 1915 et qui inspirera plus tard Rosetta Tharpe dans That’s All) ne manque pas d’interroger avec sa mise en garde... en forme de blues!
LES BLUESMEN (et le retour à l’Église)
La porte de l’église reste donc ouverte et les bluesmen s’y engouffrent. Les précédant, deux vieux songsters, Lil McClintock, musicien déjà âgé découvert en Caroline du Sud dans les années 20, et Henry Thomas dit Ragtime Texas (1874-vers 1950), hobo légendaire qui passait sa vie dans les trains, interprètent à la manière ancienne deux negro spirituals traditionnels ­— à noter la récitation narrative de Jonah In The Wilderness — de même que l’illustre bluesman texan Blind Lemon Jefferson (1897-1930). Plus étonnant et plus personnel, le “créateur” du blues du Delta, Charley Patton (1881 ou 87-1934), propose une sorte de pot-pourri de thèmes traditionnels à grand renfort de bottleneck dans un Prayer Of Death aussi saisissant que ses meilleures pièces profanes. Ces grands bluesmen aussi typés que Patton et Skip James (1902-1969), qui sera ordonné ministre du culte quelques temps après, dans le Mississippi, ou Barbecue Bob (1902-1931) et Blind Willie McTell (vers 1898-1959), accompagné ici par son épouse, en Géorgie, ne modifient en aucune manière leur style singulier. Les negro spirituals entrent de façon plus “naturelle” dans les musiques moins heurtées ou moins contrastées de la Côte Est et la combinaison chant-guitare semble couler de source chez Josh White (19O8-1969) qui débuta très jeune avec Joe Taggart, Bull City Red merveilleusement soutenu par Gary Davis, Kid Prince Moore dans un très prenant Church Bells ou encore Brownie McGhee (né en 1915) soutenu par un accompagnement rythmique. Il n’est plus rare en effet, dans les enregistrements urbains à partir des années 30, d’entendre un petit groupe de musiciens s’ajouter au soliste.
Suivons la route qui, de Jackson (Mississippi), remonte jusqu’à Chicago : Blind Roosevelt Graves et son frère au tambourin, Sleepy John Estes (1895 ou 1904-1977), Son Bonds au chant tendu et particulièrement émouvant dans une belle version de Old Time Religion et Memphis Minnie (1896-1973) elle-même apportent à la foi la ferveur, l’entrain et le dynamisme que magnifiera la grande Rosetta Tharpe (1915-1973) revenue à l’église. Une époque bascule, de nouvelles formes s’imposent. Comme le blues, les gospel songs s’électrifient, comme lui ils retrouvent ou ajoutent un rythme, une crudité voire une agressivité qui colle avec le quotidien des ghettos des métropoles du Nord où s’installent tous ces nouveaux migrants venus chercher du travail pendant la guerre. La réalité brutale et violente n’en a pas fini. Pourtant, dans chaque quartier de Harlem, Détroit ou Chicago, modeste mais assurément présente, une église rassemble, peut-être sous les accents tonitruants de quelque révérend Utah Smith, une communauté nécessairement solidaire et lui apporte inlassablement le réconfort, l’espoir et la promesse d’une “autre vie”.
Jean BUZELIN
Tous nos remerciements à Etienne Peltier, François-Xavier Moulé, Jacques Demêtre, Jean-Pierre Tahmazian pour leur prêt de documents, et François Terrazzoni pour le minutieux travail réalisé à partir de disques dont certains étaient fort patinés par le temps.
Photos et collections : Blues Unlimited, Lawrence Cohn, Tom Copi, Jacques Demêtre, Esmond Edwards, David Evans, Bob Groom, Library of Congress, Kurt Mohr, Paul Oliver, Bengt Olsson, Brian Smith, Jean-Pierre Tahmazian, Yazoo Rec., X (droits réservés).
Discographie
CD 1 
1. GOD’S GONNA SEPARATE THE WHEAT FROM THE TARES (Trad.)   C-1013 
2. RELIGION IS SOMETHING WITHIN YOU (Trad.)  21040-1 
3. MEN DON’T FORGET YOUR WIVES FOR YOUR SWEETHEART          (Trad.) C-1620 
4. IT’S NOBODY’S FAULT BUT MINE (Trad.) 145318-2 
5. DARK WAS THE NIGHT - COLD WAS THE GROUND (T. Haweis - arr. W. Johnson)   145320-1 
6. HOW MUCH I OWE (Trad.)          41810-1 
7. WHEN THAT GREAT SHIP WENT DOWN (W. Smith)    4685 
8. ROCK OF AGES (Trad.)        20568-2 
9. MOTHER’S PRAYER (Trad.)   37948-1
10. GO WASH IN THE BEAUTIFUL STREAM (Trad.)         20291-1
11. WHERE HE LEADS ME I WILL FOLLOW (Trad.)        NO-107
12. PRAISE GOD I’M SATISFIED (Trad.) 149596-2
13. YOU CAN’T HIDE (Trad.)      C-5842
14. PURE RELIGION (Trad.)      151012-2
15. YOU CAN GO HOME (Trad.) 17889-2
16. O LORD, SEARCH MY HEART (Trad.)  17877-2
17. EVERYBODY OUGHT TO PRAY SOMETIME (Trad.)          AUG-130-3
18. DENOMINATION BLUES Part I & II (W. Phillips)         145330-1/145331-1
(1) Blind Joe Taggart (guitar, vocal). Chicago, June 30, 1927.
(2) Blind Joe Taggart (guitar, vocal), prob. Joshua White (guitar). Chicago, c. December, 1928.
(3) The Guitar Evangelist/Edward W. Clayborn (guitar, vocal). Chicago, January 21, 1928.
(4-5)  Blind Willie Johnson (guitar, vocal). Dallas, TX, December 3, 1927.
(6) Lonnie McIntorsh (guitar, vocal). Memphis, TN, January 31, 1928.
(7) William Smith (guitar, vocal), Versey Smith (washboard, vocal). Chicago, c. August, 1927.
(8) Blind Willie Davis (guitar, vocal). Chicago, c. May, 1928.
(9) A. C. Forehand (guitar, harmonica, vocal), Blind Mamie Forehand (hand cymbal). Memphis, February 25, 1927.
(10) Rev. Moses Mason (guitar, vocal). Chicago, c. January, 1928.
(11) Blind Willie Harris (guitar, vocal). New Orleans, c. February, 1929.
(12) Blind Willie Johnson (guitar, vocal), unknown (fem. vocal). New Orleans, December 11, 1929.
(13) Mother McCollum (guitar, vocal), unknown (guitar). Chicago, c. mid-June, 1930.
(14) Blind Nesbit (guitar, vocal). Atlanta, GA, December 4, 1930.
(15-16) Blind Gary (Davis) (guitar, vocal). New York, July 26 & 25, 1935.
(17) Dennis Crumpton (guitar, vocal), Robert Summers (guitar, vocal). Augusta, GA, June 28, 1936.
(18) Washington Phillips (dolceola, vocal). Dallas, December 5, 1927.
CD 2
1. SOW GOOD SEEDS (Trad.)        151018-1
2. JONAH IN THE WILDERNESS (Trad.)    C-1228/29
3.WHERE SHALL I BE? (Trad.)        20073-2
4. PRAYER OF DEATH Part I & II (Trad. arr. C. Patton)          15225/15225-A
5. JESUS IS A MIGHTY GOOD LEADER (Trad.)         L-754-1
6. JESUS’ BLOOD CAN MAKE ME WHOLE (Trad.)          144283-3
7. GIVE ME THAT OLD TIME RELIGION (Trad.)  C-9414
8. WHEN THE SAINTS GO MARCHING IN (Trad.)        064917-1   
9. JESUS GONNA MAKE UP MY DYING BED (W. R. Calaway)          13793-1
10. LORD, I WANT TO DIE EASY (Trad.)        14375-2
11. GOD DON’T LIKE IT (Trad.)  C-9945
12. I SAW THE LIGHT (Trad.)      17878-2
13. CHURCH BELLS (Trad.)         18988-2
14. LET ME RIDE (Trad.)      C-9657-A
15. I’LL BE RESTED (WHEN THE ROLL IS CALLED) (Trad.)           HAT-143-1
16. DONE WHAT MY LORD SAID (Trad.)          C-3795-1
17. LET THAT LIAR ALONE (R. Tharpe)          71523-AA
18. I WANT TWO WINGS (Trad. arr. U. Smith)      S-1131
(1)  Lil McClintock (guitar, vocal). Atlanta, December 4, 1930.
(2)  Henry Thomas (guitar, vocal). Chicago, October 7, 1927.
(3)  Deacon L. J. Bates (Blind Lemon Jefferson) (guitar, vocal). Chicago, c. October, 1927.
(4)  Elder J. J. Hadley (Charley Patton) (guitar, vocal). Richmond, IND, June 14, 1929.
(5) Skip James (guitar, vocal). Grafton, WIS, c. February, 1931.
(6) Robert Hicks (Barbecue Bob) (12str. guitar, vocal). New York, June 16, 1927.
(7) Brother Son Bonds (guitar, vocal), Hammie Nixon (jug). Chicago, September 8, 1934.
(8) The Delta Boys : John Estes (guitar, lead vocal), Son Bonds (kazoo, vocal), Raymond Thomas (imit. bass). Chicago, September 24, 1941.
(9) Joshua White (guitar, vocal). New York, August 15, 1933.
(10) Joshua White/The Singing Christian (guitar, vocal). New York, November 24, 1933.
(11) Blind Willie McTell (12str. guitar, vocal), Kate McTell (lead vocal). Chicago, April 23, 1935.
(12) Blind Gary & George : George Washington (Bull City Red) (guitar, vocal), Blind Gary Davis (guitar). New York, July 25, 1935.
(13)  Kid Prince Moore (guitar, vocal). New York, April 10, 1936.
(14)  Gospel Minnie (Memphis Minnie) (guitar, vocal), unknowns (piano, fem. & male vocal). Chicago, January 15, 1935.
(15) Roosevelt Graves & Brother : Blind Roosevelt Graves (guitar, vocal), Uaroy Graves (tambourine, vocal). Hattiesburg, MS, June 20, 1936.
(16) Brother George & His Sanctified Singers : Brownie McGhee (guitar, vocal), Jordan Webb (harmonica), Robert Young (washboard). Chicago, May 23, 1941.
(17)  Sister Rosetta Tharpe (elec. guitar, vocal). New York, November 26, 1943.
(18) Rev. Utah Smith (elec. guitar, vocal), unknown fem. vocal group. New York, June, 1944.

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