INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “I’ll never be the same” 18

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT
“I’ll never be the same”  18 
THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1949-1950) 
DIRECTION DANIEL NEVERS 
I’ll never be the Same... Voici le temps des séparations. En tout cas, le temps d’une séparation cruciale : Django Reinhardt et Stéphane Grappelli ne joueront plus jamais ensemble - à tout le moins sur disques ou à la radio... Sans doute leur arriva-t-il tout de même par la suite de se revoir brièvement et, qui sait, d’échanger quelques notes pour la nostalgie. Mais cela ne put qu’être, que furtif, presque clandestin... Bien sûr, si la mort ne s’était aussi promptement saisie de sa proie voilà déjà cinquante ans, si Django avait connu la même longévité que Sté­phane, il y a gros à parier qu’ils auraient fini par se retrouver devant le public, les micros ou sur un plateau de télévision. En 1952 toutefois, le guitariste n’était pas prêt à renouer le dialogue : cette année-là en effet (à moins que ce ne soit en 1951 ? Stéphane fut toujours fâché avec les dates !), raconte le violoniste dans ses souvenirs, il vint tout exprès de Londres proposer à son ex-complice de participer en sa compagnie a une tournée importante aux USA. Django, dit-il, refusa tout net et le mit proprement à la porte !.. Ce fut leur ultime rencontre, la dernière image que Stéphane Grappelli garda de Django Reinhardt... 
   Forcément, les deux musi­ciens qui n’avaient pas pu ne pas se reconnaître, qui n’avaient pas pu ne pas fonder le Quintette à cordes du Hot Club de France une quinzaine d’années plus tôt, avaient largement évolué, ensemble ou séparément. Déjà du temps de leur splendeur (1934-1939), ils s’étaient mutuellement influencés, mais cela allait plutôt dans le (bon) sens d’un ren­for­cement de la cohésion, d’une complicité encore plus étroite entre partenaires d’élection. En revanche, la longue coupure de la guerre et de l’Occupation fut fatale  à leur association. Les tentatives de reconstitution à partir de 1946, à défaut d’être couronnées de succès, donnèrent néanmoins, dans leur brièveté, de superbes résultats (voir volumes 13 à 17) où l’al­chimie sacrifie parfois les feux d’artifice de jadis à un jeu plus épuré, à un swing plus acéré et subtil. Sans doute le public ne perçut-il pas assez cette sorte de renouveau dans la continuité, tandis que les amateurs purs et durs firent en général comme s’ils n’avaient rien remarqué, estimant sans doute que, de toute façon, ce style de jazz était “dé­passé”... Si bien que la fêlure en profita pour s’élargir entre celui qui croyait au bop et celui qui n’y croyait pas, celui qui caressait de ses doigts d’enchanteur la fée électricité et celui qui se méfiait d’elle (il changera d’avis plus tard), bien que ces deux-là aient eu à cœur de montrer aux autres qu’ils restaient aussi inséparables que Castor et Polux, Montaigne et La Boëtie, Laurel et Hardy, Otis (pour la montée) et Pifre (pour la descente)...
La toute dernière série d’enregistrements qu’ils firent ensemble en janvier et février 1949 pour la romaine radio en les studios d’icelle en témoigne élo­quemment.  Bien sûr, le fait de se trouver en pays étranger, embringués dans un engagement assez peu palpitant en compagnie d’une section rythmique locale plutôt inhabituelle et d’être soudain invités, dans des condi­tions rocambolesques, sous la houlette d’un généreux et mystérieux mécène, à enre­gistrer pour la radio nationale tout ce qui leur passerait par la tête, ne manqua certainement point de stimuler à outrance les deux franc-tireurs de la corde chaude. Pour marquer la fin d’un vieux couple, ils tirèrent leurs plus belles fusées, celles qu’ils avaient en réserve depuis belle lurette mais qu’ils gardaient jalousement pour la grande occasion - ce que, dans les manifestations pyrotechniques, on appelle le bouquet. A ceci près que, dans l’exercice de leurs fonc­tions, les artificiers savent toujours à quel moment il convient d’envoyer le bouquet en question. Django et Stéphane, eux, savaient-ils que ces vacances romaines d’hiver marqueraient la fin de leur entente (pas toujours si cordiale que cela !) ? On peut en tous cas présumer qu’ils en eurent la prémonition... Standards du jazz et de la “variété” américaine confondus, mêlés aux standards de leur composition, anciens ou récents, thèmes qu’ils n’avaient jusqu’alors jamais abordés en duo, chansons de Trénet ou de Georges Ulmer (Pigalle, joué comme il convient, c’est-à-dire en valse) qui leur plaisaient, tout fut bon pour donner un résultat que d’aucuns (notamment Alain Antonietto - lire ses analyses enthousiastes citées dans le texte du volume 17) jugèrent exceptionnel, dès que ces interprétations furent livrées à un public plus vaste que celui qui eut la chance de les entendre à l’époque via les antennes de la radio de la Péninsule. 
Il ne faudrait cependant pas croire que l’unanimité fut de mise. Dans son ouvrage consacré à Django (Editions Parenthèses, 1998) auquel nous nous sommes assez souvent référés, Patrick Williams, que les séances Blue Star et Swing ainsi que les abondantes radios françaises de 1947 n’avaient point laissé de marbre, fait en revanche montre d’une hargne franche et massive à l’endroit de leur contrepartie transalpine de 49 : “avec Grappelli, on a peur à certains moments qu’ils soient devenus ce que, dès leur première ren­contre, ils avaient refusé d’être : des musiciens que la musique n’intéresse pas”, assène-t-il d’entrée de jeu !.. Puis il enfonce le clou : “Leur répertoire est garni de chevaux de bataille qu’ils n’avaient jamais joués - de ces airs que les clients réclament aux pianistes de bar ou aux musiciens des “thés” de l’après-midi. Django jouant Just a Gigolo, Clopin-Clopant, Hallelujah après le brûlant désir bop de 1947 ! Com­­ment  ne pas entendre cela comme un renon­cement ? ( ... ) Les deux complices s’en tirent parfois grâce à l’humour (The Peanuts Vendor, It’s Only a Paper Moon). Mais, justement, ils ne restent pas longtemps complices. Dans Daphné, Grappelli ne suit pas Django. Django est seul aussi dans I Can’t Get Started, I Surrender Dear, My Melancholy Baby. (...)Django sait l’effet de saisissement que produit son apparition après les ronds-de-jambe trop gracieux de Grappelli et s’en amuse (I’ll Never Be the Same). Mais l’émulation entre le violon et la guitare a cessé. Même les développements les plus originaux semblent désenchantés : le solo d’It Might as Well Be Spring affirme d’em­blée la liberté pour mieux revenir, par un détour qui tient plus du collage que des déploiements auxquels Django nous a habitués, à une citation littérale du thème ; au passage Django a introduit une ambi­guïté, “bluesifiant” la ballade après une citation de Blues in the Night. Mais le blues n’est guère présent dans cette théorie de titres, preuve de l’absence de recherche dans la musique - à quelques exceptions près, dont une version de... Minor Blues. Django ne s’y montre guère souverain dans son envol.”... Belle descente en vrille et en flammes s’il en est ! Certains des titres cités dans ce texte ne figurent pas dans le présent recueil où ne se trouvent regroupés, en ouverture, que les onze derniers enregistrés au cours de ces séances. On pourra écouter les manquants dans les deux précédents volumes...
On passera volontiers sur le mépris affiché à l’endroit des ”pianistes de bar” : après tout, avec Teddy Weatherford, Herman Chittison, voire Art Tatum, qui leur furent parfois comparés, ils ne sont pas en si mauvaise compagnie... Quant aux “thés de l’après-midi”, rappelons que, justement, c’est en animant en 1934 celui, réputé, de l’Hôtel Claridge, que Django, Stéphane et le bassiste Louis Vola mijotèrent amoureusement le Quintette à cordes ! Comme quoi, dès que l’imagination est au pouvoir, l’environ­nement, aussi ennuyeux qu’il puisse paraître, prend soudain des couleurs insoupçonnées. Les thés-dansants avaient du bon, Patrick ! Dommage qu’il n’y en ait plus guère de nos jours… Il est vrai que les “brulants désirs de bop” n’y semaient alors qu’assez rarement le trouble dans les esprits. Pour davantage de précisions touchant l’organisation passablement mystérieuses de ces séances italiennes du début de l’an 49, on se reportera au livret du volume 17, où l’on a tenté de regrouper un certain nombre d’informations éparses. Quelques unes, au demeurant, seront reprises ici même, un peu plus loin, puisque l’année suivante Django, en compagnie d’autres partenaires, fut appelé à retrouver les studios de la RAI... Pour l’heure, contentons-nous de repréciser qu’au moins soixante-dix (70) titres différents (il y eut peut-être des doubles “prises”) furent mis en conserve sur un support indéterminé au cours de plusieurs séances (entre cinq et dix) et que, par la suite, quelqu’un attribua à l’ensemble de curieux numéros de classement (préfixés “CW”, “BL” et “WL”) ne tenant cer­taine­ment aucun compte de la chronologie, suivant un code dont la clef ne nous est point parvenue...
En ajoutant les onze titres ici reproduits à ceux figurant déjà aux volumes 16 et 17, l’on parvient à un total de soixante-quatre. Il en manque donc six : l’état de décomposition des laques sur lesquelles ils   furent copiés n’en permettait pas la reproduction. Nous avons indiqué les titres des quatre manquants du volume 17 ; voici les deux derniers (qui, si l’on se fie à la numérotation, sont également les derniers de la série) : Body and Soul  (WL 220) et Que reste-t-il de nos Amours ? (WI 221)... Dommage, surtout pour le second. A la fin de l’assez pénible engagement à la “Rupe Tarpea”, que seuls, semble-t-il, les enregistrements pour la radio et pour Signor X, le généreux mécène amateur de cordes “hot”, avait pu rendre supportable, Stéphane regagna Londres où il monta un octette destiné à se produire au Milroy Club de Mayfair (avril-mai 1949). Il reviendra en Italie en 1951-52. Sans Django. Lequel Django, de son côté, retrouva Paris au début de mars 49. Paris ou, plus exactement, le Bourget : ce campement pour nomades où il avait dû faire halte début janvier, quand la grosse Lincoln trainant sa caravane avait refusé obstinément d’aller plus loin... Il continuera à habiter ce lieu, avec sa famille, plus ou moins régulièrement jusqu’en 1951. Arrivederci Roma !… Pas en très grande forme, Django Reinhardt, après son retour de la Ville Eternelle. Déçu, amer même, ne comprenant pas la désaf­fection d’une partie de son public, de plus en plus, décidé à se consacrer à la peinture, a la pêche à la ligne, au billard... Et, pourtant, toujours autant intrigué par l’élec­tricité, qu’il tente d’apprivoiser sur sa guitare - du moins, lorsqu’il lui prend l’envie de jouer de la guitare. En réalité, les “guitares électriques” que le musicien pratique de plus en plus souvent depuis 1947 ne sont, à proprement parler, que des “guitares amplifiées”. C’est-à-dire que, contrairement à un Charlie Christian par exemple, qui utilisait des instruments véritablement conçus selon le système ­ d’une électrification totale, Django, lui, se contentait de placer devant sa fabuleuse Selmer acoustique un micro relié à un ampli auquel se trouvait connecté un haut-parleur de qualité moyenne... Per­fec­tionnant le truc, il glissa ensuite le micro entre les cordes et le corps de l’instrument. “Il en jouait avec la même force énorme que de la guitare acoustique”, affirme Grappelli (cité dans Stéphane Grappelli, par Geoffrey Smith - Pavilion Book Ldt., 1987), ce qui avait pour effet de déformer rapidement le son, d’autant que Django adorait pousser son ampli à fond. Plus tard, à l’époque du rock et des guitares saturées, cela devint une mode, mais aux temps préhistoriques où comptait encore va­guement la mélodie, ce n’était pas toujours très réussi...
Ce n’est que vers la fin de sa carrière que Django se munira enfin de “guitares électriques” véritables, ainsi qu’en témoignent ses ultimes enregis­trements (à paraître dans le volume 20). Pas non plus en très bonne santé, Django Reinhardt. Dans son Django, mon Frère  (Le Terrain Vague Edit., 1968), Charles Delaunay mentionne “un épisode peu poétique et très désagréable”, narré par André Ekyan, qui se situe justement à cette époque. Ekyan, donc, croise Django qu’il n’a pas vu depuis des mois et lui demande ce qu’il fait. L’autre répond qu’il ne fait rien et montre sa bouche à laquelle manquent toutes les dents de devant, ajoutant qu’il “ne peut pas travailler comme ça”. Django a peur des médecins et plus encore des dentistes ! Connaissait-il la triste histoire de cet autre guitariste qu’il avait fort admiré a ses débuts dans l’univers du jazz, Salvatore Massaro, musicien italo-américain mieux connu sous le nom d’Eddie Lang, qui avait lui aussi une peur panique de tout ce qui était médical ? Au printemps de 1933, Lang souffrait d’une atroce rage de dents qui l’empéchait de dormir, de s’alimenter, de jouer. Son vieux complice, le violoniste pince-sans-rire et tout aussi italo-américain que lui (encore un superbe duo, ces deux-là !) Giuseppe Venuti, dut user de ruses de sioux pour le traîner enfin chez un dentiste le 26 mars de cette année-là... L’anesthésie endormit Eddie Lang pour toujours dans le fauteuil du cabinet dentaire. Plus tard, en examinant son corps, les hommes de l’Art s’aperçurent que la rage de dents du malheureux dissimulait un beau cancer de la gorge bien avancé. Selon eux, le guitariste serait mort quelques semaines ou quelques mois plus tard dans d’abominables souf­frances...
Ce qui n’empêcha point Joe Venuti de s’en vouloir le restant de ses jours d’avoir ainsi mené son copain a la mort. On imagine le mal que dut avoir, seize ans plus tard à Paris, Ekyan pour convaincre Django de se faire examiner. Finalement, ce dernier accepta de voir un dentiste à condition qu’on lui fît une anesthésie totale et qu’Ekyan fût présent lors de l’opération. Cette fois aussi les choses faillirent tourner mal : au cours de l’extraction de dents abimées, Django avala un caillot de sang qui obstrua le pharynx et manqua de l’asphyxier. Il s’en fallut d’un cheveu, mais au moins, ce coup-ci, on ne trouva aucun cancer !.. Quelques jours plus tard, le guitariste put porter un appareil qui lui rendit enfin son sourire... En regardant les photos prises au cours de ces années 48-49, en remarquant combien Django paraît avoir le visage soufflé sur certaines, émacié sur d’autres, l’on saura désormais que ses dents y étaient pour beaucoup... André Ekyan ne se contenta pas de s’occuper de la santé de son ami. Tous deux s’étaient croisés pour la première fois vers 1930, peu après l’incendie qui avait failli coûter la vie à Django, quand celui-ci, surtout employé dans les bals musettes avant l’accident, n’avait encore du jazz qu’une idée assez floue. Ensuite, Django partit dans le sud pendant près de trois ans, tandis qu’Ekyan commença a se faire apprécier au sein de différentes formations, dont les légendaires Grégoriens de Grégor où il eut pour compagnons des gens comme Pierre Allier, Alix Combelle, Stéphane Grappelli et Michel Warlop. Il va de soi que les deux musiciens étaient appelés à se revoir. Ils se retrouvèrent donc de temps en temps dans les grands orchestres de Guy Paquinet et de Warlop (1934-35) ; le 28 avril 1937, ils participèrent en compagnie de Benny Carter, Coleman Hawkins, Combelle et Grappelli à l’enregistrement du disque “Swing” numéro un et, le 7 juillet de la même année, Django accompagna le saxophoniste lors de la gravure de deux solos. Ils reprirent la formule au cours des années suivantes, toujours dans le cadre des disques “Swing” et, en 1939, furent les deux seuls Français d’un swingant sextette composé de jazzmen américains... Par la suite, ils se virent moins souvent, sans pour autant perdre le contact. Au printemps 49, Ekyan parvint à convaincre Django de remonter un quintette du type de celui qui fonctionna si bien sous l’ccupation (mais avec un piano à la place de la guitare d’accompagnement). Mêlant vétérans (Ekyan, Django, le batteur Gaston Léonard) et nouveaux venus (les pianistes François Vermeille et Ralph Schécroun, futur “Erroll Parker”, les bassistes Jean Bouchety et Alf Masselier, le batteur Roger Paraboschi), cette formation travailla régulièrement une bonne année. S’occupant de dénicher des engagements, Ekyan se rendit compte  en cette occasion que le nom de Django Reinhardt se vendait nettement moins facilement que par le passé. Le groupe joua tout de même au “Pavillon de l’Elysée” où  il fit un bide, puis passa, l’été, des jours tranquilles au “Casanova” du Touquet. A la rentrée, avant de partir en tournée dans le sud-est, Django sans les autres participa à la première émission, destinée à la radio américaine, d’un show patronné par Maurice Chevalier.
Vedette internationale en bonne partie grâce aux films tournés à New York et Hollywood entre 1929 et 1935, Maurice, quelque peu lassé de la vie dans la plus grande démo­cratie du monde et de tous les temps (qu’ils disent), avait fini par mettre la pédale douce vers le milieu des années 30 et à rentrer au bercail, non sans avoir au préalable rempli ses poches de biscuits, non sans caresser l’espoir de revenir un jour, plus tard, quand il aurait les tempes grises et que l’industrie cinématographique américaine aurait enfin acquis une certaine humanité... Comme ce ne fut pas le cas - du moins pour ce qui concerne la seconde condition - , Maurice, de retour là-bas en 1947-48, bouda les salles obscures, préférant l’éclat des scènes de lumière où il donna son one-Man show, tant à New York qu’à Los Angelès ou à Montréal. Il enregistra un certain nombre de disques et reprit aussi des contacts, notamment avec les “networks”, grands patrons de la radiodiffusion dans ces contrées.?Voilà pourquoi, les choses suivant leur cours, il put proposer, au début de l‘automne 1949, une série intitulée “This is Paris”, dont il fut à la fois la principale vedette et le Maître de cérémonies. Cette série fut-elle longue ? On ne sait. Ce qui est sûr, c’est que Django ne participa, pour un unique morceau,qu’à la toute première émission dont les éléments durent être enregistrés (sur vraie bande magnétique, cette fois  !) à la fin septembre ou au début d’octobre 1949... L’autre invitée du jour fut la jeune Line Renaud, déjà connue pour sa fameuse Cabane au Canada, interprètant (en anglais, déjà !) It Only Happens Once. Quand on sait que la dame fit ensuite une jolie carrière enviée du côté de Las Vegas, on ne peut qu’être admiratif devant  cette sorte de prémonition que possédait, en grand professionnel, qu’il était, Monseigneur Momo de Ménilmontant. Célèbre outre-Atlantique, il devait, au cours de la série, présenter des Parisiens (ou assimilés) l’étant (presque) autant que lui ou susceptibles de le devenir. Avec Line, il eut le nez creux. Quant à Django, donné comme le “Les Paul de Paris”, il restait l’un des favoris des amateurs de jazz yankees.
Pour l’accompagner, on lui offrit un gros paquet-cadeau de trente-cinq (35) instru­mentistes (c’est le spiqueur qui l’affirme) domptés sous le fouet du Maestro Paul Baron. Ce natif du pays de Voltaire, avait mine de rien bien su faire son miel dès les années 30 chez les rejetons de Washington. Il eut l’occasion d’accom­pagner par ci, par là, Jean Sablon en pleine cure d’améri­canisation (voir à ce sujet les deux compils consacrées par Frémeaux & Co au “French Troubadour” : FA 062 et 5034). Pendant la guerre, sur la côte ouest, il lui arriva souvent pour la radio de prêter main forte à quelques jazzmen de haut vol comme Charlie Shavers, Roy Eldridge, Stuff Smith, Teddy Wilson, Slam Stewart ou Red Norvo. Les hostilités terminées, il regagna enfin le pays, tout en gardant un pied du côté d’Hollywood - raison pour laquelle il fut choisi comme chef d’orchestre­/arrangeur de la série “This is Paris”. La ribambelle de cordes, de bois, de cuivres, qui sert de fond sonore à Django sur Night and Day fut d’abord enregistrée séparément, puis le soliste vint y déposer sa propre musique : c’est là ce que l’on appelle un “play back”, technique avec laquelle le musicien n’était sûrement pas très familiarisé, ce qui explique un démarrage légèrement heurté... L’ensemble était ensuite mixé sur un grand disque de quarante centimètres de diamètre, lui-même expédié en Californie afin d’y être diffusé... Ici, nous n’avons  pu résister au plaisir d’ajouter à cette interprétation de la plus fameuse composition de Cole Porter l’introduction et le finale de l’émission, juste pour entendre Chevalier parler son somptueux anglais merveilleux... Au début de l’automne, Ekyan, Django, Vermeille, Bouchety et Léonard prirent donc la route vers Lyon, Grenoble et la Côte d’Azur. “On ne peut pas dire que cela ait mal marché”, affirme le saxophoniste, “malheureusement, la tournée n’était ni assez suivie, ni assez complète pour qu’elle devînt vraiment intéressante” (cité dans Delaunay)... Chemin faisant, ils franchirent aussi sans problème cette frontière suisse que le Manouche aurait bien voulu passer en douce six ans plus tôt et jouèrent au “Palais d’Hiver”de Genève le 25 octobre. Ce même jour, ils enregistrèrent également une partie de leur répertoire pour la radio locale. A en juger par le programme de  la soirée, le répertoire en question compre­nait une bonne part de chevaux de bataille reinhardtiens (Artillerie lourde, Place de Brouckère, Manoir de mes Rêves, Nuages, Minor Swing , Dinette, la Danse norvé­gienne de Grieg...), agrémentés de quel­ques standards du jazz (Tiger Rag, St James Infirmary, Sophisticated Lady, The Man I Love, Dream of You...) et de plusieurs compositions plus récentes, comme Double Whisky (parfois aussi titré Double Scotch), Micro, Vamp, Black Night (précédem­ment connu sous le titre Diminishing et qui,  par la suite, deviendra Diminishing Blackness), ou encore Troublant Bolero... S’occupant de l’intendance, Ekyan dut  aussi insister pour avoir dans l’ensemble quelques specialités mettant en lumière sa virtuosité de clarinettiste et d’altiste, telles Dinette, Danse norvégienne, ou encore  C Jam Blues et Sophisticated Lady, empruntés a Ellington...
On en a parfois conclu qu’il avait ainsi tiré la couverture vers une sorte de “classicisme”, un “middle jazz” de bon aloi, qui lui convenait parfaitement mais bridait l’inspiration de son partenaire en quête d’horizons nou­veaux. Cela est sans doute exact, mais ne gâte en rien l’écoute de ces enregistrements (et de ceux qui suivront l’année d’après). Peut-être même pourrait-on se risquer  à affirmer que le mélange de ces deux esthétiques divergentes mais non anta­gonistes, loin de représenter une régression ou une sorte de blocage comme on l’a cru, constitue une intéressante expérience et confère à ces interprètations un piquant certain. C’est en tous cas ce que semble penser Alain Atonietto, commentant récemment la version genevoise du 25 octobre 1949 de Place de Brouckère : “... version par­ticulièrement intéressante car elle illustre l’évolution musicale qui continue de s’opérer chez le guitariste. Il adapte sur sa guitare un son électrique à forte distorsion et fait preuve de modernité dans le blues, même comparé aux boppers. Sa mise en place rythmique, son attaque incisive propulsent tout le groupe ainsi qu’André Ekyan qui exécute un solo de clarinette incandescent.” Ce quintette, dont les membres, à l’excep­tion de Django, se produisaient en smoking blanc avec nœud papillon noir (voir photo) se rappelle Sacha Distel qui eut la chance de l’entendre en vrai au “Pavillon de l’Elysée”, prit ses quartiers d’hiver sur la Côte puis, faute de nouveaux engagements, fut  con­traint de se dissoudre au début de 1950. Fort heureusement, Christian Livorness  était là, qui le fit bien vite renaître de ses cendres.
Là, c’est-à-dire à Rome de nouveau où se présenta une occasion à ne pas rater. Livorness, c’est le monsieur qui avait déjà recommandé fin 1948 Grappelli et Django au directeur de la ”Rupe Tarpea” en quête d’un petit groupe “hot” mais pas trop bruyant. Il avait également, lors du séjour des deux complices, organisé les séances d’enre­gistrement auprès de la radio nationale, une partie des frais étant prise en charge par la dite radio, l’autre par un mystérieux et généreux mécène désireux de conserver l’anonymat en même temps que les traces des enregistrements après leur diffusion sur l’antenne. On pense de plus en plus aujourd’hui, sans en avoir la preuve formelle, que le mécène en question n’était autre que Livorness lui-même (voir textes des volumes 16 et 17)... Cette fois, dans le courant de l’hiver 49-50, c’est à un autre très sélect établissement romain, “l’Open Gate”, qu’il conseilla fortement d’engager Django et sa clique. Ainsi fut fait, car les avis de Livor­ness, membre fondateur de l’“Open Gate”, avaient force de loi dans l’enceinte de ce restaurant-cabaret très fermé, réservé aux milliardaires italiens et étrangers de passage. Il semble que le Quintette où Ralph Schecroun, Alf Masselier et Roger Para­boschi ont remplacé Vermeille, Bouchety et Léonard, soit arrivé sur place dès le mois de février. C’est en tous cas ce que suggère un dessin de Django (voir sa reproduction dans la partie discographie) représentant une roulotte, légendé de sa main “Tournée du Quintette du Hot Club de France”, griffonné sur le livre d’or du “Café Greco” et daté 15.2.50...
L’engagement dura donc plusieurs mois, qui s’acheva dans le courant de mai. Pourtant, au départ, les choses n’étaient pas gagnées. A peine débarqués, les musiciens s’entendirent déclarer par la patronne du lieu qu’ils étaient les bienvenus car les pauvres clients riches avaient terriblement souffert avec l’orchestre précédent. Ekyan s’enquit de l’identité des tortionnaires ; il lui fut répondu qu’il s’agissait du groupe du violoniste danois Svend Assmussen, le “Fiddlin’ Viking” comme on le surnommait aussi, swing­man d’élite, héritier à la fois d’Eddie South et de Stuff Smith, garçon plein d’humour  qui aura plus tard l’occasion de jouer et d’en­re­gistrer avec Grappelli. Paraboschi, ré­cem­ment interrogé, affirme que Django, entendant cela, lui aurait glissé à l’oreille : “Dis mon frère, va donc voir à la gare s’il y a des trains pour Paris. Je crois que je vais rentrer”. Il n’en fit rien. La dame demanda s’il y avait un guitariste dans l’orchestre. On lui présenta le Sieur Reinhardt dont le nom ne provoqua en elle aucune réaction. Elle tint aussi à s’assurer, sa vie semblant en dépendre, que les nouveaux venus savaient jouer le thème principal du Troisième Homme (The Third Man en vo). Le film de Carol Reed, sur un scénario de Graham Greene, avec en vedettes Alida Valli, Joseph Cotten et Orson Welles, Grand Prix du Festival de Cannes 1949, Prix du meilleur film anglais la même année, faisait alors un tabac en Italie, comme du reste dans les autres pays d’Europe et aux USA. La musique, signée Anton Karas et interprétée par lui-même à la cithare, était rapidement devenue obses­sionnelle, surtout ce Harry Lime’s Theme. Le disque 78 tours, édité par la firme Decca, fut sans doute la plus énorme vente de tous les temps, d’autant, qu’il fut ensuite réédité en microsillon puis en CD !... Comme il se doit, les membres du Quintette répondirent comme un seul homme qu’ils connaissaient parfaitement le Troisieme Homme, qu’ils ne connaissaient que lui, qu’ils le jouaient sans arrêt nuit et jour et même qu’ils en rêvaient pendant leur sommeil. De fait, ils durent le jouer sans arrêt pendant leur séjour à l’“Open Gate”, jusqu’à la nausée. Evidemment, Django ne le jouait pas tout à fait comme Anton Karas, ce Troisième Homme ! Après l’introduction de quelques mesures, il se lançait à chaque fois dans de diaboliques et jazziques variations qui l’amusaient beaucoup. Lors d’une des séances pour la radio, il proposa même à ses compagnons de se faire le Troisième Homme, mais les autres, là encore d’une seule et même voix, répon­dirent “non” ! Alors on ne se fit pas le Troi­sième Hom­me...
Pas de chance : nous, on aurait aime l’entendre par Django - parce qu’en somme, il est étonnant ce thème, n’en déplaise aux puristes. Se remémorant leur passage, Ekyan confia plus tard à Delaunay (cité dans Django mon Frère) qu’“avec cette clientèle d’aris­tocrates, ils firent un bide terrible”. Il précisait : “Il y avait avec nous (en alter­nance) un petit orchestre italien très commercial mais qui savait exactement faire ce qu’il fallait, pour cette clientèle et le faisait bien. Quand nous jouions, nous passions absolument inaperçus et j’eus l’impression que personne ne put jamais soupçonner avoir entendu un musicien comme Django Reinhardt !”... Livorness, responsable de leur engagement, met ici un bémol : “Je ne suis pas tout à fait d’accord avec Ekyan. Certes, la direction du club eut le tort de faire jouer le Quintette pendant le dÎner. Ce n’etait certainement pas le moment le plus propice... Mais plus d’une fois, j’ai entendu des habitués s’écrier :  “Cet orchestre est vraiment sensationnel”... Et je puis ajouter que si les dineurs ne semblaient pas prêter une attention suivie à l’orchestre, il est de nombreuses personnes qui vinrent et revinrent régulièrement au bar pour entendre Django.”... Paraboschi est à peu près du même avis, précisant que dans un tel lieu, les déchaînements d’enthousiasme de la part des consom­mateurs n’étaient guère de mise, mais qu’en général le groupe se fit des adeptes et remporta un succès certain. Il signale aussi, à propos de ce qui fut parfois dit d’un public italien passablement indifférent, qu’en réalité le Quintette ne se produisit jamais devant le public - le “grand public” - italien, confiné qu’il était dans sa boîte à richards venus discuter affaires interna­tionales. Car, selon lui, les Français, Anglais, Américains, Allemands, Grecs armateurs et autres étaient souvent plus nombreux que les Italiens eux-mêmes. Certains soirs, on aperçut même de fort sérieux représentants du Vatican... Le “grand public” italien c’est une fois de plus en écoutant la radio qu’il put rencontrer Django Reinhardt. La cuvée romaine millésimée 1950 fut tout de même moins abondante que celle de 1949 : seulement trente titres (peut-être trente et un), contre soixante-dix précé­demment.
Le tout rondement enregistré, selon Paraboschi, en deux après-midi, probablement fin avril et/ou début mai... Comme pour les gravures avec Stéphane et la rythmique italienne, l’ensemble se fit dans les studios de la RAI, Livorness servant encore d’intermédiaire (ou, plus vraisem­blablement, de co-producteur) et ne man­quant point d’assister aux séances. Le support utilisé pour recueillir la modulation est tout aussi mal identifié que l’année d’avant : ce que nous connaissons, ce sont des laques (dites aussi “acétates”), mais rien n’indique qu’il s’agit là des gravures originales - Livorness affirmait qu’elles n’étaient que des copies... Même type également de numéros (de classement ?), préfixés “CW”, “BL” et “WL”, mais dans des séquences numériques inférieures à celles relevées sur les laques de 1949 : ici, CW 1 à 17, BL 101 à 107, WL 201 à 206 (ou 207), contre CW 18 à 65, BL 108 à 115 et 208 à 221, un an plus tôt... Preuve supplé­mentaire qu’il serait vain de chercher une quelconque chronologie dans tout cela. Ce qui, au demeurant, n’est pas d’une importance capitale ! Usant de son ampli avec modération à l’“Open Gate”, Django, pour les séances d’enregistrement, préféra changer d’ins­trument : le guitariste italien de l’orchestre “commercial” jouant en alternance avec le Quintette se servait d’une Gibson, c’est-à-dire d’un véritable bijou électrifié made in USA. Il ne se fit pas trop prier pour la prêter à son illustre collégue que l’on pourra donc entendre ici, contrairement aux gravures suisses d’octobre 49, sur une authentique guitare électrique et non pas sur un instrument seulement “amplifié”.
A ce propos, Alain Antonietto note que ces séances révèlent “un Django un peu particulier, puisque le recours inhabituel à une Gibson, à un phrasé plus linéaire, voire même à quelques clichés américains, donne à son style un côté noir assez insolite (A-Tisket A-Tasket). Evolution soulignée il est vrai par le lyrisme quelque peu désuet d’André Ekyan, dont le vibrato reste résolument plus proche de celui de Johnny Hodges que de celui de Charlie Parker...” Moins enthousiaste qu’a l’endroit des enregistrements de 1949 avec Grappelli, Antonietto, tempère cependant sa légère déception : “La guitare électrique et le phrasé somme toute assez proche de celui de Charlie Christian, s’opposent quelque peu au classicisme du saxophone (Royal Garden Blues) ; mais ce n’est pas là l’un des moindres charmes de ces retrouvailles où, du reste, les deux protagonistes conservent en commun un certain ton rapsodisant qui n’est peut-être pas étranger a leurs origines d’Europe centrale (hon­garo-arménienne pour Ekyan) ; d’où ces envolées lyriques auxquelles on assiste, dans des thèmes il est vrai issus du folklore : Two Russian Songs ou Anniversary Song”... Comme souvent avec ces radios, la durée des morceaux dépasse celle autorisée, en ces jours de 78 tours finissant, par les producteurs de disques du commerce (exemples : Anniversary Song, Stormy Weather. Sophisticated Lady, Sweet Georgia Brown, Nuages, Saint Louis Blues). Naturellememt, en cherchant bien, on déniche ici et là quelques thèmes que le guitariste n’avait encore jusque là confié à ces disques du commerce justement.
C’est le cas de Stormy Weather (néanmoins déjà enregistré l’année d’avant avec Stéphane pour la même radio), de l’une des deux mélodies russes (Plaine, ma Plaine), de Jersey Bounce, Sophisticated Lady,  A-Tisket A-Tasket ou Double Scotch (composition relativement récente, il est vrai). Royal Garden Blues est également du lot. Ekyan avait découvert cette chose déjà ancienne à la Libération et l’interprètait régulièrement avec ses propres formations, avant son association d’un an avec Django ; on peut présumer qu’il dut insister pour l’inclure au répertoire du Quintette. Quant à Darktown Strutters’ Ball, que le légendaire Original Dixieland Jazz Band avait gravé dès 1917, Messieurs Reinhardt et Ekyan s’y étaient déjà attaqué une première fois onze ans plus tôt, dans un contexte musical assez différent (voir volume 9)... Il s’en fallait d’un cheveu pour que, sous la pression d’une actualité internationale lourde, l’on fût contraint de rebaptiser la chose en une langue moins connotée “musique décadente judéo-nègre”, ce qui aurait pu donner Bal chez les Faiseurs d’Embarras de Som­breville, par exemple… Ce fut du reste un temps déraisonnable où Royal Garden Blues devint Parc Royal et Sweet Georgia Brown trouva sa francisation idéale en Douce Georgette... Avec Dinah devenu Dinette, les choses avaient certes pris une tournure plus subtile : il ne s’agissait plus seulement de maquiller le titre, il fallait surtout, en jouant sur les harmonies de la première mélodie, en inventer une nouvelle dans laquelle le thème initial ne se trouvait plus évoqué que très fugitivement, comme un clin d’œil. Django et son complice d’alors, Hubert Rostaing, y étaient magis­tralement parvenus. Mais en 1950, il n’était plus nécessaire de dissimuler et la gentille Dinette des jours de disette put redevenir Dinah la mystérieuse, à qui la voix magique d’Ethel Waters avait donné vie un quart de siècle plus tôt et que le Quintette à cordes avait lui aussi choisi de célébrer pour son entrée officielle dans le monde du phonographe, fin 1934.     
Daniel NEVERS  
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2003 

english notes
I’ll Never Be The Same ... It was time to part.  And this was a particularly crucial parting as Django Reinhardt and Stéphane Grappelli were never to play together again, at least on disc or on the radio.  Perhaps they still had the odd musical get together for nostalgia’s sake, but if this were the case, it must have been on the sly.  Of course, if the jaws of death hadn’t snapped up Django so early, indeed it is now fifty years back, if Django had enjoyed the same longevity as Stéphane, the chances are high that they would have teamed up again before the public, the mikes or on a TV set.  In 1952, however, the guitarist was not ready for reconciliation.  Or was it in 1951 (the violinist always muddled his dates) when Stéphane returned from London expressly to ask his ex-accomplice if he would care to join him in an extensive US tour ?  As the story goes, Django refused categorically and showed him the door !  This was their ultimate encounter, Stéphane Grappelli’s last recollection of Django Reinhardt. Naturally, after matchmaking fate brought them together some fifteen years previously to found the string quintet of the Hot Club of France, they had both evolved, both together and individually.  During their days of glory (1934-39), they mutually influenced each other, but this simply reinforced their cohesive force and complicity.  And yet this association was fatefully marred by the separation caused by the war and Occupation.  Their new attempts of confederacy as from 1946 produced some superb results (see volumes 13 to 17), despite the fact that their pyrotechnics of yore were sometimes dampened by a more refined style of playing and their swing had a keener edge.  Probably, the general public didn’t notice this modulation, whereas the hardened pros pretended nothing was amiss, considering that this style of jazz was ‘old hat’ in any case. 
Then the crack widened between he who believed in bop and he who did not, although they both endeavoured to show the others that they were still as inseparable as Castor and Pollux or Laurel and Hardy.  Their very last series of recordings in January and February 1949 for the Italian national radio firmly proves this. Indeed, their curious Roman adventure, accompanied by a rather unusual rhythm section and overseen by a generous but mysterious benefactor allowed the two intrepid characters leeway.   Given total freedom as regards their interpretations, they came out with jazz and American variety standards, their personal standards old and new, tunes they had never before played as a duo and songs by Trénet or by Georges Ulmer (Pigalle) as they chose, but some considered these renditions mediocre or worse once out of the peninsular.  Django was carped in particular by Patrick Williams for playing Just A Gigolo, Clopin-Clopant and Hallelujah after his 1947 penchant for bop.  The critic went on to say that for humour’s sake, the partners got away with The Peanuts Vendor and It’s Only A Paper Moon, but they didn’t remain partners for long.  In Daphné, Grappelli didn’t follow Django.  Django was also alone in I Can’t Get Started, I Surrender Dear and My Melancholy Baby.  Django was aware of the effect of his entrance after Grappelli’s gracious contribution to I’ll Never Be The Same, but the rivalry between the violin and guitar had stopped.  According to the same reviewer, even the most original developments appeared to have lost their magic (It Might As Well Be Spring).  This faultfinding could have been toned down a jot, Patrick. Further information concerning the organisation of these Italian sessions can be found in the liner notes accompanying Volume 17.  A little more is included in this booklet as the following year Django, along with other partners were called back to the RAI studios. 
For time being, we would like to insist on the fact that at least seventy different titles were recorded during these various sessions (between five and ten), and they were allotted a strange classification system (prefixed ‘CW’, ‘BL’ and ‘WL’) which does not take into account the chronology.  If we add the eleven titles included here to those already in Volumes 16 and 17, we reach a total of sixty-four.  So six are missing due to the abysmal state of the lacquers.  In Volume 17, we gave the titles of four of the missing elements, the last two are Body And Soul (WL 220) and Que reste-t-il de nos Amours ? (I Wish You Love) (WL 221).  Shame, particularly for the second piece. After this rather tiresome contract, Stéphane returned  to London where he founded an octet to perform in Mayfair’s Milroy Club (April-May 1949).  He ventured back to Italy in 1951-52 without Django.  Django himself returned to Paris in early March 1949.  Or, to be precise, to Le Bourget, the gypsy camp where he lived with his family on a more or less regular basis until 1951.  Arriverderci Roma ! Django Reinhardt was not at his best after his sojourn in the Eternal City.  Feeling disappointed and bitter, he couldn’t understand the public’s disaffection and decided to devote more time to painting, angling and billiards.  And yet, when he did turn to his guitar, he was still intrigued by electricity.  His was not exactly an electric guitar but an amplified one, as he placed a mike in front of his fabulous acoustic Selmer which was plugged into an amplifier which was in turn connected to a loudspeaker.  To perfect this technique, he then slid the mike between the strings and the instrument’s body. 
Django continued to play with the same force and as he set the amp on full power, the resulting sound was somewhat distorted.  Later on, when rock came along, this method became fashionable, but back in those prehistoric times it was not the case.  It was only at the end of his career that Django finally possessed true electric guitars as we will discover in his ultimate recordings in Volume 20. His health was also on the decline.  In his book, Django, mon Frère, Charles Delaunay related how André Ekyan met up with Django around this time and asked what he was up to.  His old friend replied that he was not doing anything and showed his mouth revealing that all his front teeth were missing, adding that he couldn’t work like that.  Django had a fear of doctors and, worse still, dentists !  Was he aware of the sad fate of another guitarist, who he had much admired during his debuts in jazz, Salvatore Massaro, better known as Eddie Lang ?  He also dreaded dentists, but when in spring 1933, toothache prevented him from sleeping, eating and playing, his accomplice, the violinist Giuseppe Venuti, used all his means to drag him along to a dentist on 26 March.  The anaesthetised Eddie fell asleep for ever in the dentist’s chair, but the specialists discovered afterwards that he had been suffering from advanced throat cancer and would have died painfully a few weeks later in any case.  One can imagine how, sixteen years later, Ekyan found it hard to persuade Django to be examined.  The latter finally accepted to see a dentist providing he received general anaesthesia and that Ekyan stayed during the operation.  He escaped death at a hair’s breadth as he swallowed a blood clot and almost suffocated, but his moment had not yet come and several days later, the guitarist could smile once more, showing off his pearly dentures. André Ekyan did not only look after Django’s health affairs.  They had first met around 1930, shortly after the fire when Django nearly lost his life.  The Gypsy then left for the south where he stayed for almost three years whereas Ekyan’s talent was beginning to be appreciated in various outfits, including Grégor’s legendary Grégoriens where he was surrounded by artists such as Pierre Allier, Alix Combelle, Stéphane Grappelli and Michel Warlop.  Obviously, the two musicians had to meet up again, and occasionally teamed up in the big bands led by Guy Paquinet and Warlop (1934-35). 
On 28 April 1937 they participated, with Benny Carter, Coleman Hawkins, Combelle and Grappelli in the recording of the first disc for ‘Swing’ and on 7 July of the same year, Django accompanied the saxophonist for the cutting of two solos.  They readopted this formula in the years to follow, still for ‘Swing’ and, in 1939, were the only Frenchmen in a swinging sextet comprising American jazzmen.  They then saw less of each other, but still stayed in touch.  In spring 49, Ekyan convinced Django to set up a quintet similar to the popular one during Occupation (but with a piano replacing the accompanying guitar).  This mixture of old-timers (Ekyan, Django, drummer Gaston Léonard) and newcomers (pianists François Vermeille and Ralph Schécroun, the future ‘Erroll Parker’, bassists Jean Bouchety and Alf Masselier, drummers Christian Garros and Roger Paraboschi) worked regularly for a good year.  Sniffing out new contracts, Ekyan realised that Django Reinhardt’s name was less easy to sell than previously.  Notwithstanding, the group played in the ‘Pavillon de l’Elysée but was a flop, then spent the summer in Le Touquet’s ‘Casanova’.  After the season, and before touring the south-east, Django, without the others, took part in the first show, intended for American radio, hosted by Maurice Chevalier. Maurice shone as an international star, mainly through films made in New York and Hollywood between 1929 and 1935 but, weary of life in the world’s largest democracy, he had returned to his homeland in the mid-thirties, still toying with the idea he would return one day, once the film industry had become a little more humane.  And yet it remained ruthless, so when he went back to the US in 1947-48, he opted for the boards with his one-man show in New York, Los Angeles and Montreal.  He cut a number of discs and was in touch with the various networks.  Consequently, in autumn 1949, he fronted a radio series entitled ‘This is Paris’ and Django participated for just one title in the very first show. 
The other guest star was the young Line Renaud who, having had a first hit with her famous Ma Cabane au Canada,  sang It Only Happens Once.  Django, a favourite among the Yankee jazz fans, was offered a backing of thirty-five instrumentalists, supervised by the French maestro Paul Baron who was much appreciated in the US, especially in Hollywood.  In Night and Day, the orchestra was recorded separately, then the soloist intervened on play-back.  The musician was not too familiar with this technique, which explains the slightly bumpy opening.  We couldn’t resist adding the introduction and end of the show, just to delight in Chevalier’s charming French accent when speaking English ! In early autumn, Ekyan, Django, Vermeille, Bouchety and Léonard headed for Lyon, Grenoble and the Cote d’Azur, but to quote the saxophonist, « We can’t say that it didn’t work, but unfortunately the tour lacked preparation and was not full enough to be really interesting. «  They also crossed the Swiss border and were billed in Geneva’s ‘Palais d’Hiver’ on 25 October.  On the same day they cut a part of their repertoire for the local radio which included a number of the old Reinhardt warhorses (Artillerie lourde, Place de Brouckère, Manoir de mes Rêves, Nuages, Minor Swing, Dinette,  Grieg’s Danse norvégienne etc.) with the tasty addition of a few jazz standards (Tiger Rag, St. James Infirmary, Sophisticated Lady, The Man I Love, Dream of You etc.) and several more recent compositions - Double Whisky (sometimes given the title Double Scotch), Micro, Vamp, Black Night (previously known as Diminishing, and which later became Diminishing Blackness) and Troublant Boléro.  Eykan must have insisted on the inclusion of some titbits which threw light on his virtuosity on the clarinet and alto sax  such as Dinette, Danse norvégienne or C Jam Blues and Sophisticated Lady, borrowed from Ellington.  It has sometimes been said that he tended towards a sort of ‘classicism’ or ‘middle jazz’, which suited him perfectly but which hampered his partner’s inspiration. 
This is most certainly true, but one can still perfectly enjoy listening to these tunes (and those which followed the year after).  One could even say that these two diverging but not antagonistic forms of aesthetics actually add a certain tang to the interpretations. The members of the quintet, appearing in white dinner jackets with black bow ties (save Django), spent winter on the Mediterranean coast then, lacking future contracts, disbanded in early 1950.  Luckily, Christian Livorness was around, the man who had endorsed Grappelli and Django to the director of Rome’s ‘Rupe Tarpea’ in late 1948 and who may well have been the aforementioned benefactor.  This time, in the winter of 49-50, he strongly recommended Django and his gang to another venue in Rome, the sublimely chic and aristocratic ‘Open Gate’.  It would seem that the quintet, with Ralph Schécroun, Alf Masselier and Roger Paraboschi replacing Vermeille, Bouchety and Léonard, arrived in February, if we can judge by Django’s drawing in the visitor’s book in the ‘Café Greco’, dated 15/2/50.  The contract lasted several months, finishing in May.  However, when they first turned up, the patroness told the musicians that she was thankful they were there as the poor rich clients had suffered most terribly from the previous orchestra.  Yet when Ekyan enquired as to the identity of these fiends, he discovered that they were none other than the group of the Danish violinist Svend Assmussen, the ‘Fiddlin’ Viking’, a choice artist who was to later play and record with Grappelli.  When Django heard this, he apparently whispered to Paraboschi, ‘Okay brother, go to the station and see if there’s a train for Paris.  I think I’m going home.’  Of course, he did nothing of the sort.  When the lady asked if there was a guitarist in the orchestra, Sire Reinhardt stepped forward, but she was quite nonplussed when hearing his name.  She also insisted that the artists had to be able to play the theme tune from The Third Man, a film starring Alida Valli, Joseph Cotten and Orson Welles which had been awarded the Grand Prix at the Cannes Film Festival in 1949.  Its music, signed by sitarist Anton Karas had become an overnight success, especially Harry Lime’s Theme.  The quintet members of course replied that this tune was their great speciality, and consequently had to play it to death during their billing at the ‘Open Gate’.  Django’s spicy interpretation of this Third Man was totally unlike the original version, and during one of the sessions for the radio he even suggested they play it, but the response was an unanimous no !  Ekyan later confided in Delaunay that their stint at this club was a total washout. 
They alternated with a small and very commercial Italian band which knew exactly how to woo the clientele whereas they went unnoticed.  Livorness, on the other hand, contested this viewpoint, arguing that although the management should not have asked the Quintet to play during dinner, he had heard some of the regulars speak very highly of the orchestra, and that many patrons came, not to dine, but to hear Django. As regards the radio, the Roman 1950 vintage was less abundant than that of 1949, comprising thirty titles (perhaps thirty-one) instead of seventy.  They were all recorded in the space of two afternoons, probably in late April and/or early May.  As before, they were made in the RAI studios, with Livorness acting as middleman (or more likely as co-producer) and was present during the sessions.  The medium employed is still uncertain ;  we have proof of the lacquers (or acetates), but nothing confirms that they were the original recordings.  Livorness asserts they were mere copies.  They bear the same style of figures, prefixed by ‘CW’, ‘BL’, and ‘WL’ but have numbers inferior to those on the 1949 lacquers.  Here we find CW1 to 17, BL101 to 107, WL201 to 206 (or 207), whereas  the year before there were CW18 to 65, BL108 to 115  and WL208 to 221.  It is thus impossible to verify the chronology. In the ‘Open Gate’, Django used his amp with moderation but changed instruments for the recording sessions.  The Italian guitarist in the ‘commercial’ band had utilised a Gibson, an electrified gem made in the US.  He gladly lent it to his illustrious colleague as we can appreciate here.  Alain Antonietto found that the Gibson gave Django more linear phrasing and his style took on an unwonted black side (A-Tisket A-Tasket). 
This was emphasised by the slightly outdated lyricism of André Ekyan, his vibrato resembling that of Johnny Hodges rather than that of Charlie Parker.  Having been more enthusiastic concerning the 1949 recordings with Grappelli, Antonietto went on to affirm that the electric guitar and phrasing, not unlike the style of Charlie Christian, were not in keeping with the classicism of the saxophone (Royal Garden Blues), but the protagonists both maintained a certain rhapsodic tone in folk tunes, which perhaps stemmed from their Central European origins (Two Russian Songs and Anniversary Song). As was often the case with radio stations, the pieces were longer than those authorised by commercial discs (e.g. Anniversary Song, Stormy Weather, Sophisticated Lady, Sweet Georgia Brown, Nuages, Saint Louis Blues).  Searching carefully, a few tunes can be found which the guitarist had not yet cut for these commercial records.  Such was the case with Stormy Weather (although it had already been recorded the previous year with Stéphane for the same radio), one of the two Russian numbers (Plaine, ma Plaine), Jersey Bounce, Sophisticated Lady, A-Tisket A-Tasket and Double Scotch.  Royal Garden Blues also belonged to the batch.  Ekyan had discovered this ancient title at the time of Liberation and played it regularly with his own bands, before teaming up with Django.  As for The Darktown Strutters’ Ball, cut by the legendary Original Dixieland Jazz Band in 1917, Reinhardt and Ekyan had already got their teeth into it eleven years earlier, in a different musical context when it had just escaped being renamed in order to disassociate it from ‘decadent Judaeo-Negro music’ (see Volume 9).  Likewise, Dinah had become Dinette (or Snack), where not only the title was camouflaged but also the initial theme.  However, in 1950 subterfuge was no longer necessary and the sweet Dinette from the days of rationing could again become the mysterious Dinah which had come into being with the magical voice of Ethel Waters twenty-five years before and which had been chosen by the string Quintet to celebrate their official phonographical debut in late 1934.
Adapted in english by Laure Wright  from the french text of Daniel Nevers 
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2003

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT
VOLUME 18 (1949-1950)  “I’ll never be the same”
DISQUE / DISC 1    
1. Just a gigolo (I. Caesar - Casucci)    (RAI Broadcast)    WL 210    3’28    
2. El manisero (Peanuts Vendor) (M. Simons)    (RAI Broadcast)    WL 209    3’55   
3. Troublant boléro (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    WL 211    3’38    
4. Rosetta (E./ Hines - H. Woods)    (RAI Broadcast)    WL 212    2’58    
5. Blue skies (I. Berlin)    (RAI Broadcast)    WL 213    4’08    
6. It might as well be spring  (R. Rodgers - O. Hammerstein II)    (RAI Broadcast)    WL 214    4’02    
7. Blue lou (E. Sampson)    (RAI Broadcast)    WL 215    3’12    
8. I’ll never be the same  (M. Malneck - F. Signorelli)    (RAI Broadcast)    WL 216    4’03    
9. Brazil (A. Barroso)    (RAI Broadcast)    WL 217    2’52
10. What a difference a day made  (Grover - Adams)    (RAI Broadcast)    WL 218    3’34
11. Pigalle (G. Ulmer - G. Koger)    (RAI Broadcast)    WL 219    2’44
12. “This paris” (Maurice Chevalier Radio Show)    (Broadcast)    Unnumbered
a) Annonce de début (par/by X & M. Chevalier)    1’20
b) Night And Day (C. Porter)    2’20
c) Annonce de fin (par/by M. Chevalier)    1’30
13. Nuages (D. Reinhardt)    (RSR Broadcast)    Unnumbered    4’06
14. Black Night (ex-diminishing) (D. Reinhardt)    (RSR Broadcast)    Unnumbered    3’02
15. Danse norvégienne n°2  (E. Grieg - arr. D. Reinhardt)     (RSR Broadcast)    Unnumbered    2’46
16. Micro (Mike) (D. Reinhardt)    (RSR Broadcast)    Unnumbered    2’31
17. Dream of you  (J. Lunceford - M. Oliver - H. Moran)    (RSR Broadcast)    Unnumbered    2’39
18. Place de brouckère (D. Reinhardt)    (RSR Broadcast)    Unnumbered    3’13
19. Manoir de mes rêves (D. Reinhardt)    (RSR Broadcast)    Unnumbered    3’30
20. C jam blues (E. Ellington)    (RSR Broadcast)    Unnumbered    2’34

FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
1 à/to 11    DJANGO REINHARDT & STÉPHANE GRAPPELLI À ROME    
Stéphane GrappellI (vln); Django Reinhardt (g); Gianni Safred (p); Carlo Pecori (b); Aurelio de Carolis (dm). Rome (It), (RAI Studios), janvier & février/January & February 1949. 1
2    “This is paris” - The Maurice Chevalier radio show     
a) Présentation par/by X & Maurice Chevalier.       
b) Django Reinhardt (el-g) acc. par/by Paul Baron et son Orchestre        
Formation de 35 musiciens (cuivres, anches, cordes, section rythmique, percussion) / A 35-piece orchestra including brass, reeds, strings, rhythm section & percussion. Paul Baron, arr. & dir.        
c) Désannonce de fin par M. Chevalier / End of program by M. Chevalier.  Paris (Radio/Broadcast), ca. Sept. 1949
13 à/to 20   Django Reinhardt et son Quintette    
André Ekyan (cl, bcl, as); François Vermeille (p); Django Reinhardt (el-g); Jean Bouchety (b); Gaston Léonard (dm). Genève/Geneva (RSR Studios), 25/10/1949  
DISQUE / DISC 2 :
1. Anniversary song  (Ivanovici - A. Jolson - S. Chaplin)    (RAI Broadcast)    CW 1    4’20    
2. Stormy weather (H. Arlen - T. Koehler)    (RAI Broadcast)    CW 2    4’09    
3. Deux mélodies russes /  Two russian melodies (Trad.)    (RAI Broadcast)    CW 3    3’32    
4. Jerzey bounce  (R. Wright - Plater - T. Bradshaw - F. Johnson)    (RAI Broadcast)    CW 4    2’59    
5. Dinette (Dinah) (H. Akst - arr. D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 5    2’56    
6. Sophisticated lady  (E. Ellington - M. Parrish - I. Mills)    (RAI Broadcast)    CW 6    4’02    
7. Micro (Mike) (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 7    2’37    
8. Dream of you  (J. Lunceford - M. Oliver - H. Moran)    (RAI Broadcast)    CW 8    2’55    
9. Nuages (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 9    4’02
10. The darktown strutters’ ball (S. Brooks)    (RAI Broadcast)    CW 10    2’47
11. Danse norvégienne N°2  (E. Grieg - arr. D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 11    3’07
12. A-tisket A-tasket (Feldman - E. Fitzgerald)    (RAI Broadcast)    CW 12    3’03
13. Manoir de mes rêves (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 13    3’17
14. Place de bouckère (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 14    2’53
15. September song (K. Weill - M. Anderson)    (RAI Broadcast)    CW 15    2’53
16. Royal garden blues (C. & S. Williams)    (RAI Broadcast)    CW 16    2’36
17. Saint louis blues (W. C. Handy)    (RAI Broadcast)    CW 17    4’03
18. Sweet georgia brown  (M. Pinkard - B. Bernie - Casey)    (RAI Broadcast)    BL 101    3’51
19. Minor swing (D. Reinhardt - S. Grappelli)    (RAI Broadcast)    BL 102    2’23
20. Double scotch (Double Whisky) (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    BL 103    2’51
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
TOUS TITRES     Django Reinhardt & le Quintette du hot club de France   
André Ekyan (cl, bcl, as); Ralph SchéCroun (p); Django Reinhardt (el-g); Alphonse “Alf” Masselier (b); Roger Paraboschi (dm). Enregistrés à Rome (Italie) en avril et/ou mai 1950, dans les studios de la Radio nationale italienne (RAI).
ALL TRACKS     Django Reinhardt & the Quintette of hot club of France    
André Ekyan (cl, bcl, as); Ralph SchéCroun (p); Django Reinhardt (el-g); Alphonse “Alf” Masselier (b); Roger Paraboschi (dm). Recorded in Rome (Italy) in April and/or May 1950, at the National Italian Radio Studios (RAI). 
REMERCIEMENTS  :
C’est les mêmes qu’avant, ou presque : Jean-Claude ALEXANDRE, Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe  AVERTY, Jean Bouchety, Olivier BRARD, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Ate van DELDEN,  Alain DÉLOT, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Iwan FRÉSART, Jean-Paul GUITER, Freddy HEADERLI, Anne LEGRAND, Jacques LUBIN, Alf Masselier, Roger Paraboschi, Jean PORTIER...  …Sans oublier celle et ceux qui, malheureusement, ne pourront pas écouter cette dix-huitième livraison, mais qui étaient avec nous dès le début : Charles DELAUNAY, Gérard GAZÈRES, Marcelle HERVÉ, Christian LIVORNESS, Robert PERNET, René RAMEL, Didier ROUSSIN.
CD INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “I’ll never be the same”  18 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)