Ella Fitzgerald The Quintessence vol. 2 FA296

COLLECTION DIRIGÉE PAR ALAIN GERBER
ELLA
FITZGERALD
THE QUINTESSENCE
NEW YORK - LOS ANGELES - BERLIN
1956-1962

DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
CD 1 (1956-1957)
1. TOO CLOSE FOR CONFORT    (Verve MGV-8288 / mx.2901-1)    3’06
ELLA FITZGERALD & JOE WILLIAMS with COUNT BASIE & his ORCHESTRA
Ella FITZGERALD & Joe WILLIAMS (voc) acc. par/by Reunald JONES, Wendell CULLEY, Thad JONES, Joe NEWMAN (tp)?; Henry COKER, Bill HUGHES, Benny POWELL (tb)?; Marshall ROYAL, Frank WESS, Bill GRAHAM, Frank FOSTER (fl, as, ts)?; Charlie FOWLKES (bars)?; W. “Count” BASIE (p)?; Freddie GREEN (g)?; Ed JONES (b)?; Sonny PAYNE (dm). New York City, 26/06/1956.
2. SATIN DOLL    (Verve MGV-4008-2 / mx.20263-3)    3’30
3. IN A SENTIMENTAL MOOD    (Verve MGV-4008-2 / mx.20265-5)    2’48
4. JUST SQUEEZE ME    (Verve MGV-4008-2 / mx.20255-1)    4’19
ELLA FITZGERALD (voc) & BARNEY KESSEL (g) sur/on 3?; ELLA FITZGERALD (voc), acc. par/by “Stuff” SMITH (vln); Ben WEBSTER (ts)?; Paul SMITH (p)?; Barney KESSEL (g)?; Joe MONDRAGON (b)?; Alvin STOLLER (dm) sur/on 2 & 4.
Los Angeles, 4/09/1956.
5. MOONLIGHT IN VERMONT    (VerveMGV-4003 / mx.20213-7)    3’43
6. TENDERLY    (Verve MGV-4003 / mx.20209-5)    5’10
7. APRIL IN PARIS    (Verve MGV-4003 / mx.20215-6)    6’37
ELLA FITZGERALD & LOUIS ARMSTRONG
Ella FITZGERALD (voc)?; Louis ARMSTRONG (tp, voc)?; Oscar PETERSON (p)?; Herb ELLIS (g)?; Ray BROWN (b)?; Buddy RICH (dm).     Los Angeles, 18/08/1956.
8. ROCKIN’ IN RHYTHM    (Verve MGV-4008-2 / mx.21053 )    5’19
9. I’M JUST A LUCKY SO-AND-SO    (Verve MGV-4009-2 / mx.21054)    4’14
10. PERDIDO    (Verve MGV-4008-2 / mx.21067)    6’13
11. THE E AND D BLUES    (Verve MGV-4009-2 / mx.21069)    4’51
ELLA FITZGERALD with the DUKE ELLINGTON ORCHESTRA (“Duke Ellington Song Book”)
Ella FITZGERALD (voc), acc. par/by Cat ANDERSON, Willie COOK, Clark TERRY, Ray NANCE (tp)?; Quentin JACKSON, Britt WOODMAN, John SAUNDERS (tb)?; Jimmy HAMILTON (cl, ts)?; Russell PROCOPE (fl, cl)?; Johnny HODGES (as)?; Frank FOSTER (ts)?; Harry CARNEY (bars)?; Billy STRAYHORN ou/or Duke ELLINGTON (p, arr)?; Jimmy WOODE (b)?; Sam WOODYARD (dm).
New York City, 26 & 27/06/1957.
12. I CAN’T GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE    (Verve MGV-8234 )    4’20
13. AIR MAIL SPECIAL    (Verve MGV-8234)    4’17
ELLA FITZGERALD “AT NEWPORT” Ella FITZGERALD (voc), acc. par/by Don ABNEY (p)?; Wendell MARSHALL (b)?; Jo JONES (dm).    Newport Jazz Festival, 4/07/1957.
14. THESE FOOLISH THINGS     (Verve MGV-4006-2 / mx.21139)    7’37
15. STOMPIN’ AT THE SAVOY     (Verve MGV-4006-2 / mx.21138)    5’13
ELLA FITZGERALD & LOUIS ARMSTRONG
Ella FITZGERALD (voc)?; Louis ARMSTRONG (tp, voc sur/on 15)?; Oscar PETERSON (p)?; Herb ELLIS (g)?; Ray BROWN (b)?; Louis BELLSON (dm).     Los Angeles, 23/07/1957.
DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
CD 2 (1957-1962)
1. I’VE GOT MY LOVE TO KEEP ME WARM    (Verve MGV-4006-2 / mx.21271-12)    3’11
2. A FINE ROMANCE     (Verve MGV-4006-2 / mx.21268-5)    3’53
ELLA FITZGERALD & LOUIS ARMSTRONG
Ella FITZGERALD (voc)?; Louis ARMSTRONG (tp, voc)?; Oscar PETERSON (p)?; Herb ELLIS (g)?; Ray BROWN (b)?; Louis BELLSON (dm).     Los Angeles, 13/08/1957.
3. OH ! LADY BE GOOD     (Verve MGV-8264)    4’04
ELLA FITZGERALD “At The Shrine Auditorium”
Ella FITZGERALD (voc), acc. par/by Roy ELDRIDGE (tp)?; Jay Jay JOHNSON (tb)?; Sonny STITT (as)?; Lester YOUNG, Illinois JACQUET, Coleman HAWKINS, Flip PHILIPS, Stan GETZ (ts)?; Oscar PETERSON (p)?; Herb ELLIS (g)?; Ray BROWN (b)?; Connie KAY (dm).     Los Angeles, 9/10/1957.
4. YOU’RE BLASÉ     (Verve MGV-4004 / mx.21729-5)    3’56
ELLA FITZGERALD “Like Someone In Love”
Ella FITZGERALD (voc), acc. par/by Frank de VOL Orchestra, avec/with Stan GETZ (ts).     Los Angeles, 15/10/1957.
5. LUSH LIFE     (Verve MGV-4009-2 / mx.21776-11)    3’39
ELLA FITZGERALD (voc) & OSCAR PETERSON (p) (“The Duke Ellington Song Book”).    Los Angeles, 17/10/1957.
6. JUST YOU, JUST ME     (Verve MGV-4021 / mx.22566-6)    2’21
7. LITTLE JAZZ     (Verve MGV-4021 / mx.22577-2)    3’05
ELLA FITZGERALD with MARTY PAICH’S DEKTETTE (“Ella Swings Lightly”)
Ella FITZGERALD (voc), acc. par/by Don FAGERQUIST, Al PORCINO (tp)?; Bob ENEVOLDSEN (vtb, ts)?; Vince de ROSA (fhr)?; George KITZMILLER (tuba) ; Bud SHANK (as) ; Bill HOLMAN (ts)?; Med FLORY (bars)?; Lou LEVY (p)?; Joe MONDRAGON (b)?; Mel LEWIS (dm)?; Marty PAICH (arr, dir).     Los Angeles, 22 & 23/11/1958.
8. COOL BREEZE     (Verve MGV-4036 / mx.22893-6)    1’56
ELLA FITZGERALD with MARTY PAICH’S ORCHESTRA (“Get Happy”)
Ella FITZGERALD (voc), acc. par/by Pete CANDOLI, Philip CANDREVA, Buddy CHILDERS, Stu WILLIAMSON (tp)?; Murray McEACHERN, George ROBERTS, Tommy SHEPARD, Lloyd ULYATE (tb)?; 4 vents/woodwinds?; 5 cordes/strings?; Claude WILLIAMSON Jr. (p)?; Mary Jane BARTON (harp)?; Herb ELLIS (g)?; Red MITCHELL (b)?; Jack SPERLING (dm)?; Marty PAICH
(arr, dir).     Hollywood, 3/09/1959.
9. HOW HIGH THE MOON     (Verve MGV-4041 / mx.26615)    7’11
10. MACK THE KNIFE     (Verve MGV-4041 / mx.216614)    4’47
ELLA FITZGERALD “In Berlin”
Ella FITZGERALD (voc), acc. par/by Paul SMITH (p)?; Jim HALL (g)?; Wilfred MIDDLEBROOKS (b)?; Gus JOHNSON (dm).
Berlin (“Deutschland Halle”), 15/02/1960.

11. MISTY     (Verve MGV-4043 / mx.26592-6)    2’52
12. REACH FOR TOMORROW     (Verve MGV-4043 / mx.26598-9)    2’25
ELLA FITZGERALD (voc) & PAUL SMITH (p)    Los Angeles, 14 & 19/04/1960.
13. SLEIGH RIDE     (Verve MGVS-6-4042 / mx.26742-13)    2’57
ELLA FITZGERALD (“Ella Wishes You a Swinging Christmas”)
Ella FITZGERALD (voc), acc. par/by Frank de VOL’s Orchestra.     New York City, 5/08/1960.

14. Mr. PAGANINI     (Verve MGV-4052)    4’09
15. TAKE THE “A” TRAIN     (Verve MGV-4052)    9’00
ELLA FITZGERALD “In Hollywood”
Ella FITZGERALD (voc), acc. par/by Lou LEVY (p)?; Herb ELLIS (g)?; Wilfred MIDDLEBROOKS (b)?; Gus JOHNSON (dm).
Hollywood, 11 ou/or 21/05/1961.
16. JERSEY BOUNCE     (Verve V-6-4053)    3’36
ELLA FITZGERALD (“Clap Hands, Here Comes Charlie”)
Ella FITZGERALD (voc), acc. par/by Lou LEVY (p)?; Herb ELLIS (g)?; Joe MONDRAGON (b)?; Stan LEVEY (dm).
Hollywood, 22/06/1961.
17. AFTER YOU’VE GONE     (Verve V-6-4056 / mx.62VK296)    4’09
18. RUNNIN’ WILD     (Verve V-6-4056 / mx.62VK301)    2’41
ELLA FITZGERALD (“Rhythm Is My Business”)
Ella FITZGERALD (voc) acc. par/by Bill DOGGETT (org, arr, dir)?; Ray COPELAND, Taft JORDAN, Ernie ROYAL, Joe WILDER (tp)?; Melba LISTON, Kai WINDING, Britt WOODMAN (tb)?; Jerry DODGION, Wilmer SHAKESNIDER, Les TAYLOR, Phil WOODS (saxes)?; Hank JONES (p)?; Mundell LOWE (g)?; Lucille DIXON (b)?; Gus JOHNSON (dm).     New York City, 30 & 31/01/1962.

LE GRAND SECRET D’ELLA

À travers ses avatars, ses embardées, ses conquêtes, ses coups de génie, ses coups de bambou, ses errances et ses errements, le jazz aura peu à peu renoncé à nombre de ses spécificités et de ses impératifs originels, allant par exemple jusqu’à faire du swing, longtemps son critère le plus décisif («?clivant?», dirait-on aujourd’hui), une simple variable, un luxe en quelque sorte facultatif. Si nous laissons provisoirement de côté l’«?improvisation simulée?» qu’expérimenta André Hodeir (et qui, restée anecdotique, ne fit que confirmer la règle), il est pourtant une exigence dont il ne s’est pas encore exempté : celle de création instantanée. Nous sommes fondés à voir en elle le dernier marqueur qui, en certains cas limites, le distingue aujourd’hui soit de la musique contemporaine écrite, soit de la chanson populaire formatée. Encore faut-il bien préciser de quoi l’on parle. L’instantanéité n’est pas la spontanéité. On ne saurait refuser la première aux chorus d’un Coleman Hawkins, d’un Thelonious Monk, d’un Charlie Parker ou d’un Max Roach?; en revanche, la seconde était précisément ce que ces hommes (et bien d’autres) avaient fait le pari assez fou de soumettre à un projet esthétique aussi peu «?naturel?» que possible, autrement dit d’étrangler.
D’évidence, la préméditation, voire la culture de l’artifice, n’interdisent pas aux jazzmen d’être créatifs, et sans qu’ils aient besoin pour cela de s’exiler du territoire qui leur est propre. Mais voilà : la spontanéité la plus candide ne les prive pas non plus du génie. Les plus grands d’entre eux, en tout cas, ne courent pas ce risque, ceux en qui l’idéal de cette musique s’est jadis incarné : Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Erroll Garner ou Art Blakey, pour n’en citer que quatre. Contrairement à Miles Davis, Sonny Rollins, John Coltrane, ces artistes-là ne vont pas chercher, dans l’angoisse, midi à quatorze heures. D’ailleurs, le mot aujourd’hui bien usé de Picasso leur va comme un gant : ils ne cherchent pas, ils trouvent. On jurerait même qu’ils n’ont qu’à se baisser pour cela. Pourquoi forceraient-ils leur talent ? Aucune quête, aucune ascèse n’ajouteraient aux richesses accourues d’elles-mêmes se placer entre leurs mains, semble-t-il, et dont ils sont au reste formidablement prodigues. 
  
Parker et Coltrane, héros tragiques, ne savaient pas se contenter de beaucoup. Eux, si, ils y parviennent très bien. Conscients de la situation, l’idée ne leur viendrait pas de s’en excuser. Aussi, le plus sereinement du monde, n’offrent-ils jamais que ce qu’ils ont. C’est à prendre ou à laisser, c’est tout ce qu’ils ont, mais c’est aussi la totalité de ce qu’ils ont. Leur dernière chemise, elle est à vous, et leur peau en prime ! Car, ce qu’ils ont, c’est ce qu’ils sont, pour solde de tout compte. Du moins est-ce ce qu’ils sont devenus (Ella aux côtés de Duke Ellington en 1957, ce n’est plus Ella chez Chick Webb vingt ans plus tôt). À ceci près qu’ils sont arrivés là, non pas au prix d’un effort colossal, mais en suivant tout bonnement leur pente, poussés dans le dos par un vent favorable. Les mains dans les poches ou peu s’en faut. Comme si leur voie était toute tracée. Comme s’ils étaient de toute éternité destinés à évoluer sur ces rails-là, où pourtant la plupart de leurs concurrents ne sont pas admis à circuler.   
De Blakey, Miles Davis disait en substance qu’il jouait toujours la même chose, mais que cette chose laissait voir en permanence l’image de la perfection. Après 1950 et quelques gages donnés aux beboppers à l’époque où Ray Brown était son époux, la chanteuse, sur le modèle d’Armstrong, a passé la plus grande partie de sa carrière à se perpétuer, sinon à se répéter, allant jusqu’à resservir concert après concert, le plus souvent à la note près, des envolées en scat (par exemple sur How High The Moon, Flying Home ou Air Mail Special) qui avaient pris leur essor et jailli d’elle lorsqu’elle n’était pas encore trentenaire. Quand on parlait d’improvisation simulée… De plus en plus de gens, dans le public, les connaissaient aussi bien qu’elle. Le miracle de ces interprétations rabâchées fut que, jusqu’au dernier soir, elles ne perdirent rien de leur fraîcheur. Pour ce qui est des auditeurs, cela peut se comprendre : on dit volontiers — Francis Picabia l’exprimait avec plus de force ! — qu’ils n’accordent vraiment leur confiance qu’à ce qu’ils ont déjà entendu (cette précaution, hélas, n’étant pas toujours superflue). Mais en ce qui concerne l’artiste ?
Il y a bien longtemps, par un été de canicule, dans une chambre d’hôtel aux volets clos, Woody Herman me confiait qu’il était pris de nausée chaque fois qu’il lui fallait rejouer Early Autumn pour prévenir une sollicitation à laquelle son orchestre, en quelque endroit de la planète qu’il se rendît, n’échapperait pas. Bien qu’elle ait forcément connu la fatigue des tournées, la fâcheuse tendance qu’ont les tréteaux à se ressembler d’un bout du monde à l’autre, la monotonie des numéros bien huilés et même, de temps à autre, je suppose, l’indigestion consécutive à une ventrée de triomphes trop semblables à des réactions pavloviennes, Ella, accrochée à son répertoire autant que pouvait l’être Duke ou Miles dans les années 60, c’est-à-dire fétichiste assumée de vieilles lunes, n’a pas dû souffrir d’un tel malaise très souvent. Avec son heureux caractère, sans doute était-elle ravie de combler ses admirateurs, qu’aurait déçus l’absence à la parade de ses chevaux de bataille rangés en bon ordre et affichant chacun des attributs que leur assignait la légende et qu’inventoriaient les enregistrements fondateurs1. Célébrer devant ses dévots la messe fitzgéraldienne selon le rite, rien après tout n’était plus susceptible de vaincre sa timidité native, de conforter sa foi en elle-même, qui avait été plutôt chancelante à ses débuts. Et puis les divinités ne passeraient pas pour des personnes bien sérieuses si elles se lassaient de la liturgie qui les honore… Sur ce qu’il convenait d’aimer en elle, cette femme n’a jamais prétendu en savoir plus long que son public. Et ce que son public appréciait, elle ne se sentait pas le droit de le regarder de haut, moins encore de le traiter par-dessous la jambe. Simple question de savoir-vivre.
Mais ce n’est pas tout. Elle aurait pu remplir son devoir, avec conviction et avec zèle. Combien de temps aurait-elle tenu à ce régime ? On ne bâtit pas une carrière sur des obligations contractuelles, fussent-elles librement consenties. Il fallait qu’Ella, d’une manière ou d’une autre, en tirât bénéfice. Son grand secret résidait en ceci que, renonçant à improviser en de nombreuses circonstances, elle n’en était pas une simulatrice pour autant. Au contraire, elle se montrait présente corps et âme dans chacune de ces reprises que chacun attendait et où elle-même se donnait rendez-vous. Même si l’issue n’était guère douteuse devant des auditoires conquis par avance, elle avait la volonté de jouer son va-tout avec ces morceaux-là, bien davantage qu’avec les autres. Alors, certes, peut-être par paresse, peut-être pour apprivoiser son trac, elle préférait se soumettre à une partition (non écrite dans son cas), mais, à la manière d’une vocaliste d’opéra, elle restait libre de son interprétation. Ainsi choisissait-elle à chaque concert un tempo qui variait en fonction de son humeur et de ses intentions du moment : plus soutenu pour How High The Moon à Berlin en 1960, par exemple, que dans la version de référence du 20 décembre 1947 à New York2. Ainsi introduisait-elle ces infimes mais infinies nuances qui sont la signature des divas, inspirée par ses accompagnateurs, qu’elle stimulait à son tour, mais aussi par l’attitude du public, par un événement fortuit (aussi minuscule que la contribution bénévole d’une cigale, à Juan-les-pins, en 1964), par tel parfum, telle rumeur qui, à un instant précis de son tour de chant, flottait dans l’air. Et, presque toujours, en fonction de ce contexte mouvant, elle s’autorisait à prendre des libertés avec son «?texte?», réarticulant au besoin le langage inarticulé du scat afin de glisser ici un trait d’humour ou de commenter un peu plus loin l’instant qui passe, la vie qui va, le ciel et les étoiles.
Ces moments privilégiés, elle mettait un point d’honneur à les partager avec nous. Je veux dire que, du plaisir qu’elle donnait, elle prenait sa part. Et sans chipoter. En même temps que nous, l’espace de deux ou trois chorus, elle recevait avec gourmandise — et avec gratitude — sa mesure d’enfance et sa dose d’immortalité. Elle ne réinventait pas How High The Moon tous les soirs (elle le fit à Berlin, cependant, de façon mémorable)?; en revanche, pas une seule fois elle ne manqua de réinventer Ella Fitzgerald. À la fin de sa vie3, elle était encore capable de découvrir ce qu’elle-même avait tiré de son imagination un demi-siècle plus tôt. Elle possédait ce don unique de le découvrir non seulement avec une joie manifeste, mais avec un étonnement qui refusait de prendre sa retraite. En outre, elle savait mettre à profit l’effet de surprise, puiser dans son émotion un regain de jeunesse, un élan tout neuf qui allait servir à la fois la pièce en cours et les chansons suivantes, protégées elles aussi de la routine par une routine qui, à raison, ne se reconnaissait pas pour telle.
Ainsi l’innocence du cœur peut-elle, en art, se révéler fertile. Les interprétations réputées «?convenues?», en bousculant de façon plus ou moins clandestine leurs propres conventions, ou en s’y investissant comme au premier jour, incitaient les autres interprétations à l’indiscipline. Leur fonction première, et paradoxale, était de recharger les batteries de l’artiste et, par conséquent, de réamorcer son envie. Là où précisément, après tant d’apparentes redites, l’envie aurait dû rendre les armes, l’envie remportait la bataille. Johnny Hodges, dans ses dernières années, avait tout conservé de son art, hormis cela. On n’imagine pas Ella consultant sa montre au milieu de Flyin’ Home. Dialoguant avec Stan Getz, elle chante ici You’re Blasé : «blasé», c’est à coup sûr un mot dont elle ignorait le sens.
Alain Gerber
© 2014 Frémeaux & Associés
1. On trouvera les plus fameux dans le premier volume de cette anthologie («?New York. 1936-1948?» ; FA 232).   
2. Cf. volume 1, CD 2, plage 13. Version de référence par la force des choses, puisque ce fut la première à être commercialisée, mais pas version princeps. Trois mois plus tôt, en effet, le 29 septembre, au Carnegie Hall de New York, la chanteuse, invitée du big band de Dizzy Gillespie pour un concert historique qui allait marquer le triomphe à la fois tardif et éphémère de bebop de stricte obédience, offrait une version du thème de Lewis et Hamilton qui inspirera à mon compère Alain Tercinet les lignes suivantes : «?Au cours d’une irréprochable prestation, elle atteignit les sommets avec un duel mené sur le fil du rasoir en compagnie de Dizzy sur un How High The Moon anthologique : au long d’une série de 4/4, Ella improvise des paroles que, sur-le-champ, la trompette de Diz commente, reproduit, parodie.?» Capté par une station de radio, ce chef-d’œuvre ne fut diffusé par la voie du disque que beaucoup plus tard. On constate à son écoute (cf. volume 1, CD 2, plage 11) que, pour l’essentiel, l’«?improvisation?» fixée par le 78 tours Decca avait déjà été mise au point, ce qui laisse supposer que ses origines sont plus lointaines encore.
3. Elle mourut à Beverly Hills, le 15 juin 1996, âgée de soixante-dix huit ans.

ELLA FITZGERALD — Á propos de la présente sélection
En 1956, après une pause de deux ans, était à nouveau réuni devant les micros le Metronome All-Stars, composé en fonction du vote des lecteurs et Norman Granz s’était engagé à en publier les interprétations. Billie’s Bounce avait nécessité trois prises au long desquelles, pendant plus de vingt minutes, Charles Mingus, Tal Farlow, Zoot Sims, Al Cohn, Teddy Charles, Lee Konitz et quel­ques autres avaient eu tout loisir de s’exprimer. George Wallington ayant gravé en supplément un court solo sur Lady Fair, le soin de compléter l’album avait été confié à l’orchestre de Count Basie, bien placé au référendum. Ayant remporté une fois de plus le Metronome Poll dans sa catégorie, Ella Fitzgerald viendrait le rejoindre…   
«?La confusion régna durant pratiquement une heure parce que personne ne pouvait décider ce que Joe et Ella chanteraient ensemble (1) avoua a posteriori Bill Coss, rédacteur en chef de Metronome, donc partie prenante dans la séance. Spontanément, Joe Williams et Ella choisirent une chanson toute nouvelle, Too Close for Comfort, tirée de la comédie musicale «?Mr. Wonderful?», créée le 22 mars dernier au Broadway Theatre avec Sammy Davis Jr. dans le rôle principal. Inexplicablement, leur duo empreint d’humour, témoignant d’une belle complicité, ne fut pas retenu pour l’album «?Metronome All-Stars 1956?»… Une décision à tout le moins discutable comme le furent certaines initiatives de Norman Granz.
En 1946, ce dernier avait persuadé Ella de prendre part aux tournées du Jazz at the Philarmonic et sept ans plus tard, il était devenu son manager. Insuffisant à ses yeux. Il voulait absolument la subtiliser à la firme Decca pour laquelle elle enregis­trait depuis 1939. L’occasion rêvée survint.    
Venant de racheter Decca Recording Company, Universal Pictures portait tous ses espoirs sur l’une de ses productions, «?The Benny Goodman Story?» - un redoutable navet selon le principal intéressé - dont la bande sonore serait opportunément éditée par Decca. Seulement, parmi ses interprètes, figuraient Stan Getz, Gene Krupa, Teddy Wilson, Lionel Hampton tous, à un titre ou à un autre, liés par contrat avec Granz. Donnant donnant, il accepterait de les prêter à condition que Decca libère Ella. La firme rechigna pour la forme, les ventes de ses disques n’étant que broutilles face à celles atteintes par deux «?singles?», Rock Around the Clock et Shake, Rattle and Roll, signés Bill Haley and His Comets. Decca subodorait, à raison, que la poule aux œufs d’or nichait plutôt de ce côté-là. Au cours de la première semaine de janvier 1956, Ella rejoignit donc l’équipe de Norman Granz qui, dorénavant, dirigerait sa carrière?; parfois contre ses vœux.    
«?L’idée maîtresse, c’était de le laisser parler à ma place et moi je me chargeais de chanter. J’avais besoin de ça. Parfois nous nous disputions et ne nous parlions pas pendant des semaines entières (2).?» Granz, dont l’irascibilité était bien connue, rétorquait : «?Non, elle n’était pas toujours d’accord lorsque je jouais à Svengali. Dans certains cas, plutôt que d’insister, je la laissais faire ce qu’elle voulait. Si c’était une erreur, elle s’en rendait compte. Je ne voulais pas la bousculer. Elle était extrêmement sensible à de semblables détails. Je n’étais pas toujours satisfait (3).?»
Aux yeux de Granz, dans l’univers de la musique américaine Ella devait occuper une place beaucoup plus importante que celle qui était alorst la sienne?; devenir en quelque sorte l’équivalent d’un Frank Sinatra. Pour cela, il lui fallait abandonner les histoires de «?petit panier jaune?» qui avaient fait sa réputation et oublier sa liaison avec le be bop.
«?J’ai proposé à Ella que notre première réalisation ne relève pas du jazz mais concerne un recueil des chansons de Cole Porter. J’envisageais de poursuivre ce genre d’entreprise avec d’autres compositeurs par la suite. L’astuce consistait à concevoir un accompagnement suffisamment différent, tout en laissant, ici et là, place à des bribes de jazz. Ainsi, nous ne nous sommes jamais contentés d’un grand orchestre avec des arrangements style Nelson Riddle. Nous envisagions - pourquoi pas ? - la participation ponctuelle d’un trio avec Ben Webster. D’une certaine façon, cela ferait connaître Ella à un public entièrement nouveau et, à mon avis, les amateurs de jazz qui lui étaient attachés aimeraient ça aussi (4).?»
Granz avait eu l’idée des «?song books?», une série d’albums consacrés chacun à un compositeur de chansons célèbre. Autant de monuments élevés à la gloire de ces fameux «?standards?», connus de tous - en particulier des musiciens de jazz - regardés avec une certaine indulgence et quelque mépris.
Entre février et mars 1956, Norman Granz fit enregistrer à Ella quelques trente-cinq chansons de Cole Porter qu’il avait choisies. Malgré les réticences de son interprète, il l’avait fermement incitée à en chanter les couplets. Trop souvent négligés au grand dam des auteurs, ils comportaient souvent leurs meilleurs strophes. Un procédé qui se perpétuera dans tous les «?song books?». Chez Decca, il avait été décrété qu’Ella n’était pas faite pour interpréter Cole Porter. Ce ne fut pas l’avis du compositeur lorsque Granz sollicita son aval. En écoutant les épreuves des albums, l’auteur de Night and Day, peu connu pour son indulgence à l’égard de ses interprètes, fut conquis par le talent d’Ella dont la diction fit son admiration.
À Cole Porter succédèrent Richard Rogers et Lorenz Hart, un tandem-vedette de Broadway, puis Duke Ellington. Un vrai défi à relever d’autant plus que, si Norman Granz admirait profondément sa musique, il n’appréciait que modérément la personnalité du Duke?; un sentiment réciproque d’ailleurs. Autre complication, en sus d’être compositeur Ellington dirigeait un orchestre mondialement connu. Ne voulant pas mettre tous ses œufs dans le même panier, Granz décida qu’Ella enregistrerait donc avec sa formation mais aussi en compagnie d’un sextette mené par Ben Webster et de divers autres accompagnateurs. Il aurait aimé qu’Ellington retouchât quelque peu ses partitions en fonction de son invitée. Ce que le Duke se garda bien de faire en dépit de son admiration pour Ella : «?Son talent ramène à la mémoire les mots du Maestro, Mr. Toscanini, qui, concernant les chanteurs, disait «?soit c’est un bon musicien, soit ce n’en pas un.?» En terme de musicalité, Ella Fitzgerald se situe au-delà des catégories (5).?»    
Tenue de se faire une place dans des arrangements purement orchestraux, Ella n’aura pas toujours la tâche facile - la publication des répétitions de Chelsea Bridge le montre bien -, mais elle se jouera de toutes les difficultés. Sur Rockin’ in Rhythm, après une brève introduction scattée, elle improvise avec l’orchestre au même titre que Harold Baker, Jimmy Hamilton, Clark Terry et Sam Woodyard. Johnny Hodges lui donne la réplique au cours de I’m Just a Lucky So and So et Paul Gonzalves lui cède la parole sur Perdido. Composé pour l’occasion, The E and D Blues, pris sur tempo rapide, offre à Ella l’opportunité de dialoguer à nouveau avec Hodges et Ray Nance cette fois.
Sur Satin Doll fredonné à bouche fermée et Just Squeeze Me que ses unissons avec Ben Webster et Stuff Smith dotent d’une dimension poétique inattendue, le quintette s’est substitué à l’orchestre. Au long d’In a sentimental Mood, Barney Kessel à la guitare donne seul la réplique à Ella tout comme Oscar Peterson le fait au piano pour Lush Life. Deux petits chefs-d’œuvre?; détailler le texte de Billy Strayhorn avec autant de sensibilité prouve à l’envi qu’Ella Fitzgerald n’était pas seulement une irréprochable technicienne.
Avant de mettre Ella en présence de Duke Ellington, Norman Granz avait organisé une rencontre avec Louis Armstrong. La quatrième en fait car, lors de leur appartenance commune à l’écurie Decca, ils s’étaient rejoints à trois reprises pour exercer leurs talents sur des œuvres charmantes certes, mais mineures. Brièvement. Cette fois, l’époque de la limitation aux trois minutes fatidiques imposées par le 78 t étant révolue, ils pourraient prendre leur temps. Au sujet du répertoire Granz précisa : «?Lorsqu’elle fit l’album avec Louis, Ella insista pour qu’il choisisse les morceaux. Elle les chanterait dans les tonalités qu’il désirerait même si elles ne lui convenaient pas vraiment (6).?» Satchmo sélectionna quelques standards bien connus, exprimant le grand plaisir qu’il éprouvait à retrouver Ella et à se faire accompagner par le trio d’Oscar Peterson qu’il appréciait beaucoup.
Imaginer que, dans ces conditions, la concrétisation de cette rencontre n’ait pas rencontré d’obstacles serait une erreur. À son habitude, lorsqu’il s’agissait de sortir Armstrong de sa routine, son manager Joe Glaser s’employa à mettre des bâtons dans les roues, ne donnant son accord sur les dates proposées qu’un ou deux jours à l’avance. Ce qui laissait peu de temps pour mettre sur pied les séances.
Sur Moonlight in Vermont - Ella en détaille magistralement les paroles -, Tenderly ou April in Paris dont il modifie légèrement le texte en fonction de ses improvisations, Louis confirme être un insurpassable mélodiste, aussi bien en solo qu’en accompagnement. La version publiée de Stompin’ at the Savoy – Satchmo y invoque les mânes de Chick Webb – n’était en fait qu’une prise de répétition : Granz estima qu’il était impossible aux interprètes de faire mieux et leur demanda donc de s’en tenir là. À l’exception de I’ve Got My Love To Keep Me Warm – rapide -, furent choisis des tempos semi-lents ou médium, favorables à ce swing détendu dont A Fine Romance recèle la quintessence.
Qu’Ella et Louis détaillent les paroles ou qu’ils scattent en s’encourageant l’un l’autre, par une étonnante prescience ils trouvent toujours la réplique juste et le meilleur accord. Sans aucune prétention, avec «?Ella & Louis?» et «?Ella & Louis Again?», ils signèrent deux des meilleurs albums de jazz vocal jamais enregistrés. Ray Brown : «?Si la voix d’Armstrong avait été l’équivalent masculin de celle d’Ella Fitzgerald et possédait le même registre, je ne pense pas que cela aurait été aussi amusant. Je crois que ce sont leurs différences de styles qui font que cela fonctionne. Ce que chante l’un est complètement différent de ce que chante l’autre (7).?» Interprété par Ella seule, These Foolish Things mérite une mention spéciale. Pendant plus de sept minutes, elle détaille, avec une émotion dépourvue de tout pathos, les paroles de ce véritable poème composé par Holt Marvell pour l’actrice Judy Campbell, mère de Jane Birkin. Aux antipodes, se tiennent Air Mail Special et I Can’t Give You Anything But Love servis au Newport Jazz Festival.
Norman Granz s’étant assuré en 1957 l’exclusivité des enregistrements de la grand’messe du jazz - il les réalisa en stéréo, une petite prouesse alors -, l’un des microsillons publiés présentait sur une face la prestation de Billie Holiday, sur l’autre celle d’Ella. L’accompagnaient Don Abney au piano, Wendell Marshall à la basse et Jo Jones à la batterie?; un trio qui, en dépit de ses qualités, lui causa quelques soucis venus d’une sonorisation erratique. Pris sur un tempo d’enfer, Air Mail Special doit être considéré comme l’exemple type d’une maîtrise absolue du scat et de l’art d’enchaîner les citations les plus hétérogènes : And The Angels Sing rendu célèbre par le trompettiste Ziggy Elman, The Ballad of Davy Crockett, The Music Goes ‘Round and ‘Round, Day-O à la manière d’Harry Belafonte. Un talent d’imitatrice que, au cours d’une version survoltée de I Can’t Give You Anything But Love, Ella exerce aux dépens de Rose Murphy, «?the Chi-Chi Girl?», et d’Armstrong auquel le morceau était dédié : son anniversaire devait être fêté sur scène le même soir. Ulcéré par une suggestion des organisateurs, Satchmo, fou de rage, écourta son passage et, quittant la scène, planta là d’anciens partenaires attendant dans les coulisses le moment de le rejoindre : Red Allen, Kid Ory, Jack Teagarden, J.C. Higginbotham, Johnny Mercer et… Ella Fitzgerald.    
Qu’Ella n’ait jamais aussi heureuse que sur une scène, son passage au Shrine Auditorium de Los Angeles le confirme. L’enregistrement qui en subsiste souffrit à l’origine du souverain mépris de Norman Granz pour ce qui concerne l’exactitude des dates, lieux et personnels. Le concert californien fut présenté en tant que version mono de «?At the Opera House?» capté en stéréo… à Chicago. Les deux albums comportaient une couverture identique… De ce fait, quelques familiers de la langue de Shakespeare restèrent quelque peu interloqués en entendant Ella s’adresser à un public explicitement californien lors de Oh ! Lady Be Good. Une version entièrement revisitée dans laquelle Ella ne se contenta pas de ressusciter l’un de ses grands succès «?période Decca?». Emportée par l’enthousiasme, on l’entend chanter, durant son interprétation du Shrine Auditorium, «?je ne sais pas où je vais mais j’y vais.?» Sans que son improvisation souffre de la moindre baisse de tension. Flip Phillips, l’un des cinq saxes ténor présents sur scène, émit cette remarque a posteriori : «?Qu’est-ce qu’un grand musicien ? C’est celui qui garde le tempo. Et cela Ella le fait mieux que personne. C’est ce qui, plus que tout le reste, fait d’elle un musicien aux yeux des autres musiciens (8).?»
Autre commentaire qui s’applique aussi bien à cette version de Oh ! Lady Be Good qu’à l’art d’Ella en général, celui de Paul Smith, l’un de ses accompagnateurs : «?(Ella) possédait un registre incroyable et, du plus haut au plus grave de ce registre, elle chantait parfaitement juste. Que ce soit en interprétant une ballade ou en scattant pendant dix minutes sur How High the Moon, les notes coulaient naturellement, sans effort apparent. Cependant le don le plus précieux qu’ait reçu Ella était l’imagination, ce qui la distinguait radicalement des autres chanteurs de jazz et se traduisait par sa stupéfiante habilité à scatter. Certes Ella pensait en instrumentiste mais pas seulement en instrumentiste, à la façon d’un trompettiste, d’un tromboniste ou d’un saxophoniste suivant l’effet recherché. De là venait son secret pour aussi bien scatter. Elle avait assimilé chacune des notes de jazz qu’elle avait pu entendre (9).?»
 
Sur scène Ella se lance à corps perdu dans l’improvisation?; en studio, elle tient à respecter le plus fidèlement possible les intentions des auteurs, paroliers ou compositeurs, qu’elle interprète. Sans adopter pour autant un profil bas. Contrepartie aux disques gravés par son ami et admirateur Frank Sinatra pour le compte de Capitol, l’album «?Like Someone in Love?» représente un exemple type de cette attitude. Soutenue par un grand orchestre à cordes exécutant des arrangements efficaces signés Frank DeVol, dans un rôle similaire à celui tenu par Harry Edison au côté de Sinatra, Ella bénéficie de la présence de Stan Getz. L’interlocuteurs idéal pour une chanteuse dont il sait aussi bien souligner les intentions au cours de ses contrechants que les expliciter lors de ses interventions?; ce qu’il fait superbement sur You’re Blasé.
Norman Granz prenait parfois le temps d’écouter ce qui se faisait chez ses concurrents. Bien que n’aimant pas Mel Tormé - il s’opposa toujours à ce qu’il rencontre Ella en studio -. Il prit conscience de ce qu’apportait l’accompagnement du Dek-Tette de Marty Paich dans un album comme «?Lulu’s Back in Town?». Il contacta donc l’arrangeur.
«?Norman m’apporta les chansons qu’il avait choisies sans qu’Ella y ait eu droit de regard. Je suis allé chez elle à Beverly Hills définir les tonalités et parler de l’approche à adopter. Elle se montra très réceptive à mes suggestions et à ma conception générale. Elle n’entendit jamais les arrangements avant que nous ne soyons au studio?; heureusement elle y greffa d’instinct sa partie car Norman nous avait accordé très peu de temps pour répéter. Il n’a jamais compris qu’il fallait travailler en amont du studio pour la bonne raison que ce qui a l’air de fonctionner sur le papier peut exiger une mise au point entre l’interprète et les musiciens. Ella est devenue la reine des chanteurs-à-une-seule-prise (10).?»
Extrapolation du thème-signature qu’utilisait avant-guerre Roy Eldridge, Little Jazz, entièrement scatté, donne à entendre une section de saxes préfigurant singulièrement «?Supersax?». Au cours de Just You, Just Me, Ella en état de grâce dialogue avec le Dek-Tette d’où émergent Bud Shank et Bob Enevoldsen pour de brèves interventions. Quels qu’aient été les obstacles matériels évoqués par Marty Paich, le son qu’il avait su créer ne perdait rien de son efficacité au long d’«?Ella Swings Lightly?».
À plusieurs reprises arrangeur et interprète se retrouveront. Anonymement dans la version originale de l’album «?Get Happy !?» - pour Granz, la juste attribution des crédits restait secondaire –, à l’occasion de l’excellent Cool Breeze. En s’attaquant à la composition de Tadd Dameron, Ella adressait un clin d’œil à celui qui l’avait encou­ragée à se lancer dans le scat, Dizzy Gillespie. Au travers de son arrangement, Marty Paich ne se privait pas non plus de lui rendre hommage.     
«?Il n’y avait aucune raison pour que cette soirée engendre quelque chose de spécial. Nous entamions une tournée épuisante. Elle n’était pas longue mais Norman nous avait programmés de telle façon que nous assurions dans une ville une prestation à 19 h, devions foncer à l’aéroport puis atterrir ailleurs pour donner un show à 23 h. Personne ne pensait que ce serait l’occasion d’un enregistrement historique (11).?» Paul Smith évoquait ainsi les conditions matérielles dans lesquelles «?Ella in Berlin?» avait été mis en boîte le 15 février 1960. au Deutschlandhalle. Citations de A-Tisket, A-Tasket, Smoke Gets in Your Eyes, Mop Mop, Ornithology, imitation de Slam Stewart, rien ne semblait distinguer cette version de How High the Moon des précédentes jusqu’à ce qu’à la séquence durant laquelle Ella dialogue avec la seule batterie de Gus Johnson. Comme l’expose Alain Gerber dans sa préface, une fois de plus elle réinventait avec maestria l’un de ses chevaux de bataille.
«?Maintenant nous aimerions essayer d’interpréter pour vous quelque chose que nous n’avons jamais entendu chanter par une femme. Nous espérons nous souvenir de toutes les paroles…?» Ella les oublia. Paul Smith : «?Mack the Knife ne figurait pas à son répertoire avant cette tournée. Cette chanson était tellement populaire alors - Bobby Darin et Louis Armstrong l’avaient interprétée –, elle possédait un tel potentiel de swing qu’Ella voulut l’incorporer à son tour de chant. Les paroles en étaient excellentes mais complexes?; au rythme de deux shows par jour, elle n’eut pas le temps de les assimiler. À ma connaissance, elle ne les interpréta d’ailleurs jamais exactement. Toutefois, elle avait prévu un passage en scat à la façon de Louis et préparé deux vers concernant Bobby Darin. Ce n’était pas comme si elle n’avait rien eu en réserve en cas de «?blanc?». Sur cet album, le trou arrivant plus tôt qu’à l’habitude, Ella fit preuve de son imparable sens de la réplique au cours de son improvisation. La phrase «?Ella and her fellas makin’ a wreck of Mack the Knife?» (Ella et ses amis sont en train de faire un naufrage de Mack the Knife) fut improvisé sur le champ (12).?» Cette version enchanta tellement Granz qu’il la publia spécialement en 45 t.
Aux antipodes de la tornade vocale qu’avait été le How High The Moon offert au public berlinois, Ella enregistra «?The Intimate Ella?» avec la seule assistance de Paul Smith au piano. Un album de ballades voulu par Norman Granz après qu’il  eut entendu la bande sonore du film - inédit en France - «?Let No Man Write my Epitaph?» signé du metteur en scène anglais Philip Leacock. Burl Ives, Shelley Winters, Jean Seberg tenaient la vedette dans une histoire évoquant les ravages de la drogue chez les adolescents. Ella Fitzgerald y incarnait Flora, une pianiste et chanteuse adepte des stupéfiants. Accompagnée par Cliff Smalls au piano, elle y interprétait deux ou trois chansons dont peut-être Misty – les fiches techniques diffèrent sur ce point - et Reach for Tomorrow qui séduisit Granz. Résultat, un album que commenta ainsi Paul Smith : «?Je voudrais conseiller à chaque vocaliste de l’écouter pour qu’il réalise combien Ella chante avec naturel. Sans en faire des tonnes, avec aisance. Elle aimait ce qu’elle faisait et le faisait bien (13).?» Il ajoutera : «?Du point de vue d’un musicien, elle est la personne la plus facile à accompagner car vous pouviez jouer des changements d’accords sans la désarçonner. C’est un travail très aisé pour un accompagnateur pourvu qu’il ne tienne pas à jouer neuf millions de notes (14).?»
S’il est un exercice obligé - de Bing Crosby à Frank Sinatra en passant par Dean Martin et Bob Dylan, tous y sacrifièrent -, c’est bien le recueil de chansons inspirées par Noël. «?Ella Wishes You a Swinging Christmas?» fut la contribution de la future «?First Lady of Song?». Accompagnée une nouvelle fois par un orchestre dirigé par Frank DeVol, Ella met un tel plaisir à interpréter Sleigh Ride qu’il faudrait vraiment être hypocondriaque pour refuser de suivre les traces de son traîneau.    
Le printemps venu, Ella se produisit au Crescendo d’Hollywood. L’un de ces clubs huppés où, pendant longtemps, les artistes afro-américains ne pouvaient se produire. Au début des années 1950, lorsque Marilyn Monroe répétait sous la direction d’Hal Schaefer les chansons qu’elle devait interpréter dans «?Les Hommes préfèrent les blondes?», «?Ella sings Gershwin?» constituait sa référence absolue. Ayant appris en 1954 que les représentants de la chanteuse dont les enregistrements lui avaient été si précieux s’étaient fait éconduire par la direction du Mocambo, elle réagit immédiatement. «?Marilyn exigea que je sois engagée sur le champ et si c’était fait, elle promettait d’occuper chaque soir une table au premier rang durant toute la durée du show. Comme on s’en doute, avec elle dans la place, les média allaient être en ébullition. Le directeur accepta et Marilyn tint parole (15).?»
Accompagnée par Lou Levy au piano, Herb Ellis – et non Jim Hall comme il fut indiqué dans les premières éditions -, Wilfred Middlebrooks et Gus Johnson, Ella fut enregistrée pendant les douze jours que durèrent son engagement au Crescendo, cependant un seul album, «?in Hollywood?», fut publié à l’époque. Il contenait une version de Take the A Train prise sur tempo rapide dont la séquence scattée constitue un authentique tour de force. De Mr Paganini, Lou Levy dira : «?Elle prenait beaucoup de plaisir à le chanter, à relever l’espèce de défi que représentaient ses variations de tempo. C’est un genre de petite symphonie en soi, quelque chose qui se ne développe pas en ligne droite. Elle semblait prendre plaisir à ce genre de valse-hésitation (16).?»
Autre précision fournie par celui qui disait avoir accompagné tout le monde sauf Pavarotti : «?Il existe un album que j’ai réalisé avec elle dont je suis particulièrement fier. «?Clap Hands, Here Comes Charlie !?» fut mon œuvre. Norman m’avait dit «?Voilà une liste de chansons, Ella et toi choisissez celles que vous voulez, tu fais les arrangements et on publie l’album. Je crois que les choses se sont vraiment bien passées. Comme n’importe qui dans le monde du jazz, à son habitude, Ella sonnait le mieux possible lorsque son entourage n’était pas trop lourd (17).?» Parmi les morceaux retenus, Jersey Bounce dont, en 1942, Benny Goodman avait fait un succès. Bien qu’il lui ait rappelé ses débuts, Ella se garda bien de jouer sur la nostalgie, annonçant clairement la couleur par le biais d’une introduction en scat qui n’aurait été guère de mise alors.
Champion du Rhythm and Blues, l’organiste Bill Doggett reçut un jour un coup de téléphone inattendu de Norman Granz. Il lui annonçait qu’Ella désirait enregistrer un album dont il serait l’arrangeur et qu’il dirigerait. Pourrait-il le faire ? Son interlocuteur rétorqua qu’il suffisait de lui fournir une liste de titres en choisissant leurs tonalités et qu’il s’occuperait du reste.
Doggett réunit un grand ensemble, sélectionnant soigneusement des instrumentistes capables exécuter ses partitions à l’exubérance communicative. Ce qui fera de «?Rhythm Is My Business?» un album à part dans la discographie d’Ella. After You’ve Gone pris sur tempo medium et un Runnin’ Wild coruscant au cours duquel Phil Woods prend la parole, servent en fait de soupapes de sûreté à une Ella ravie de s’encanailler quelque peu au nez et à la barbe de Norman Granz. Après tout, le temps du Savoy Ballroom n’était pas si éloigné.     
«?Personne n’a travaillé aussi dur. Pour elle peu importait les jours de relâche, les fêtes ou le nombre de concerts par jour. À ses yeux il n’existait pas de différence entre Detroit et l’Iowa. Sa vie tournait autour de la scène (18).?» (Paul Smith). En 1962, élue «?meilleure chanteuse de l’année?» au référendum de Down Beat, Ella reçut un sixième Grammy Awards pour «?Ella Swings Lightly with Nelson Riddle?»?; le précédent avait distingué sa version de Mack The Knife enregistrée à Berlin. Ella n’avait plus rien à prouver cependant il lui était inimaginable de s’arrêter car, alors, elle se serait reniée elle-même. Jimmie Rowles : «?Elle était toujours en train de chanter ou d’écouter de la musique. La musique l’environnait. Tout était musique. Elle respirait la musique. Quand elle marchait dans la rue, elle semait des notes (19).?»
Alain Tercinet
© 2014 Frémeaux & Associés
(1) Notes de pochette de «?Metronome All Stars 1956?», Verve.
(2) Leonard Feather, «?The Artistry of Ella Fitzgerald?», JazzTimes, septembre 1994.
(3) John McDonough, «?Tales from Ella’s Fellas?», Down Beat, septembre 1995. Personnage de «?Trilby?», un roman de George du Maurier publié en 1894, Svengali était un magicien possèdant l’art de manipuler les gens.
(4) Lee Jeske «?Ask Norman?», Jazziz Magazine, 1996.
(5) Duke Ellington, «?Music Is My Mistress?», Doubleday and C°, NYC, 1973.
(6) Terry Teachout, «?Pops?», Houghton Mifflin Harcourt, Boston, New York, 2009.
(7) Ricky Riccardi, «?What a Wonderful World – The magic of Louis Armstrong’s later years?», Pantheon Books, New York, 2011.
(8) John McDonough, «?Ella Fitzgerald What Becomes a Legend Most?», Down Beat, juin 1993.
(9) Phillip D. Atteberry, «?Paul Smith – interview?», Cadence vol. 20 n°8, juin 1994.
(10) (11) Geoffrey Mark Fidelman, «?First Lady of Song – Ella Fitzgerald for the Record?», A Citadel Press Book, NYC, 1996.
(12) comme (9)
(13) Stuart Nicholson, «?Ella Fitzgerald – The Complete Biographie?», Routledge, New York et Londres, 2004.
(14) Leslie Gourse, «?Celebrating Ella?», JazzTimes.
(15) Donald Spoto, «?Marilyn Monroe - The Biography?», Harper Collins, 1993.
(16) (17) comme (14)
(18) comme (10)
(19) comme (3)
ELLA FITZGERALD - RANDOM TRACKNOTES
In 1956, after a two-year hiatus, the Metronome All-Stars – the line-up resulted from votes cast in the magazine’s Readers’ Poll – were behind the microphones again, and Norman Granz had guaranteed the outcome would be released on record. Billie’s Bounce needed three takes, and for over twenty minutes Charles Mingus, Tal Farlow, Zoot Sims, Al Cohn, Teddy Charles, Lee Konitz and a few others were given room to express themselves. In addition, George Wallington contributed a supplementary take in the form of his short solo on Lady Fair, and the remainder of the album was completed by the Count Basie Orchestra, which had come high in the Poll. Ella Fitzgerald had once again placed first in her category, and would drop in to join them…
“Confusion reigned for almost an hour, because no one could decide what Joe and Ella should sing together,” (1) later confessed Bill Coss, who, as Metronome’s Editor, was naturally involved in the session. Joe Williams and Ella spontaneously chose a brand new song, Too Close for Comfort, taken from the musical “Mr. Wonderful”, which had been premiered on March 22nd at the Broadway Theatre with Sammy Davis Jr. as its star. Joe and Ella came up with a humorous duet which was inexplicably left out of the album (“Metronome All-Stars 1956”)… It’s true that Norman Granz’ initiatives sometimes left a lot to be desired: in 1946, the latter had persuaded Ella to take part in the “Jazz At The Philharmonic” tours, and seven years later he became her manager. But it wasn’t enough for him: he was determined to lure her away from Decca, the label with which she’d signed in 1939, and now was the time to fulfil his dream.
Having purchased The Decca Recording Company, Universal Pictures was placing all its hopes in one of its productions called “The Benny Goodman Story” – a dreadful turnip according to the person most concerned – and releasing the soundtrack on Decca seemed an excellent opportunity. Among the artists involved, however, were Stan Getz, Gene Krupa, Teddy Wilson and Lionel Hampton, all of whom, in one way or another, were under contract to Granz. In accordance with the principle “You scratch my back, I’ll scratch yours”, Granz was ready to lend his artists to the Decca label on one condition: that the latter release Ella from her contract. Decca balked at the proposal for appearances’ sake – the record-sales involved were peanuts compared with the figures reached by the two singles Rock Around the Clock and Shake, Rattle and Roll, by Bill Haley and His Comets – and Decca was right to suspect that the hen laying golden eggs was somewhere on rock ‘n’ roll’s chicken-farm… rather than in “jazz”. So Ella joined Norman Granz’ stable in the first week of January 1956, and Norman would run her career from then on… sometimes against her wishes. “The idea was to get him to do the talking for me and I’d do the singing. I needed that. Sometimes we’d argue and wouldn’t speak for weeks on end.” (2) Granz, whose irascible nature was well-known, riposted, “On the Svengali business, no, she didn’t always agree with me. And, in some cases, rather than push it, I thought she should do what she wanted. If she was wrong, she’d realize it. I wouldn’t press the issue. She was very sensitive about things like that. I wasn’t always happy.” (3)
Granz placed Ella much higher in the music-universe of America than at the level where she found herself in those days: he saw her as a sort of female Frank Sinatra. And to achieve that status, she would have to abandon those “little yellow basket” stories which had built her reputation, and forget her liaison with bebop. “I proposed to Ella that the first project we do would not be a jazz project, but rather a songbook of the works of Cole Porter. I envisaged her doing a lot of composers. The trick was to change the backing enough so that, here and there, there would still be signs of jazz. So we never had just the big orchestra with Nelson Riddle’s arrangements, we would also have maybe a trio with Ben Webster. In a sense, it created a whole new public for Ella, and I think that her regular jazz-oriented following liked it as well.” (4) At the back of Granz’ mind was a “song-book” series of albums where each record would be devoted to a famous song-composer; they would be monuments raised in celebration of those famous “standards” which everyone knew, especially jazz musicians, and which were sometimes looked on indulgently, if not with scorn. Between February and March 1956, Norman Granz had Ella record some thirty-five Cole Porter songs which he chose for her. Despite Ella’s reservations, Granz insisted that she sing every verse; and they were some of his finest verse, even though, to their writer’s great disappointment, they had often been neglected. The modus operandi would be perpetuated throughout the “Song Books”. Decca had decreed that Ella wasn’t made to sing Cole Porter, but that wasn’t what the composer said when Granz sought his approval: when he listened to the first test-pressings, the author of Night and Day – a man little-known for his indulgence towards performers – was knocked out by Ella’s talent, and had nothing but admiration for her elocution.
“Cole Porter” was followed by Richard Rogers and Lorenz Hart, a star-tandem on Broadway, and then Duke Ellington. That was a real challenge, all the more so since Granz, while deeply admiring his music, had only a moderate appreciation of Duke’s personality. The feeling was mutual, too. Another complication was the fact that Ellington was not only the composer of the songs, but his orchestra was world-renowned. Granz didn’t want all his eggs in the same basket, and so he decided that Ella would record with Duke’s band, but also with a sextet led by Ben Webster, and with various accompanists. Granz would have liked Ellington to take another look at his scores with his guest-singer in mind, but Duke took good care not to change a thing despite his admiration for the chanteuse: “Her artistry always brings to mind the words of the Maestro, Mr. Toscanini, who said, concerning singers, ‘Either you’re a good musician or you’re not.’ In terms of musicianship, Ella Fitzgerald is beyond categories.” (5) Fitting herself into these purely orchestral arrangements sometimes complicated Ella’s task even more – the release of the rehearsals for Chelsea Bridge show just how complex it was – but she dug in all the same. On Rockin’ in Rhythm, after a short scat introduction, she improvises with the orchestra just like Harold Baker, Jimmy Hamilton, Clark Terry and Sam Woodyard. Johnny Hodges fences with her during I’m Just a Lucky So and So, and Paul Gonsalves hands over to her on Perdido. Written for the occasion, The E and D Blues, taken at a quick tempo, gives Ella the opportunity to have another conversation with Hodges, and also Ray Nance this time. The quintet replaces the orchestra for Satin Doll, which she hums, and Just Squeeze Me, where her unison-singing with Ben Webster and Stuff Smith adds an unexpected poetic dimension. Throughout In a Sentimental Mood, guitarist Barney Kessel converses with Ella alone, as does Oscar Peterson on piano for Lush Life. These are two little masterpieces: the sensitive way in which Ella picks out Billy Strayhorn’s lyrics is proof enough that Ms. Fitzgerald was more than a faultless technician.
Before putting Ella in the same room as Duke Ellington, Norman Granz had set up a meeting with Louis Armstrong. It was actually their fourth: as stable-mates at Decca, they’d already exercised their talents together on three occasions, recording titles which, although charming, were relatively minor. Their meetings had been short, but now the significant three-minute limit imposed by the 78rpm belonged to the past, and they could take their time. Concerning the repertoire, Granz brought this clarification: “When she made the album with Louis, Ella insisted that he select the tunes and she sang them all in his keys even if they were the wrong keys for her.” (6) Satchmo opted for a few familiar standards to express his great pleasure in meeting up with Ella again, and also in being accompanied by the trio of Oscar Peterson, which he admired. It would be quite wrong, however, to imagine that their reunion went off without a hitch. Louis’ manager Joe Glaser – as usual, when it came to taking Armstrong out of his routine – threw a spanner in the works by agreeing to the proposed session-dates only a day or two in advance. It didn’t leave them much time to set up the sessions…
 
On Moonlight in Vermont – Ella picks out the words masterfully –, Tenderly, or April in Paris, where he slightly changes the lyrics according to his improvising, Louis confirms he was unsurpassed when it came to a melody, whether soloing or as an accompanist. The released version of Stompin’ at the Savoy – Satchmo makes you feel the presence of the ghost of Chick Webb – was actually just a rehearsal take: Granz deemed it was impossible for either performer to do better, and so asked them to leave it at that. With the exception of I’ve Got My Love To Keep Me Warm – taken quickly – the titles chosen were slow-to-medium tempos favouring the relaxed swing whose quintessence can be glimpsed in A Fine Romance. Whether picking out each word or scatting – all the time encouraging each other on – Ella and Louis show astonishing foresight in always finding the right response and the best chords... Quite unpretentiously, one can say that “Ella & Louis” and “Ella & Louis Again” are two of the best vocal jazz albums ever recorded. Ray Brown put it another way by saying, “If Armstrong’s voice was the male equivalent of Elle Fitzgerald’s voice and had the same range, I don’t think it would have been as much fun. I think that the big difference in their styles is what made it work. What one sings is so completely different from what the other sings.” (7) Sung by Ella alone, These Foolish Things deserves a special mention. For over seven minutes, with an emotion totally devoid of pathos, she examines in detail the lyrics of this authentic poem composed by Holt Marvell for actress Judy Campbell (Jane Birkin’s mother). Alongside them, worlds apart, are Air Mail Special and I Can’t Give You Anything But Love, performed at the Newport Jazz Festival…
Newport was a quasi-religious annual get-together and Norman Granz had secured the recording-rights in 1957. He made them in stereo – something of a feat in those days – and one of the LPs released proposed Billie Holiday’s set on one side, and Ella’s performance on the other. Ella was accompanied by Don Abney on piano, Wendell Marshall on bass and Jo Jones on drums; despite their qualities, the trio caused her some problems due to an erratic sound-system. Taken at a diabolical pace, Air Mail Special has to be considered a model specimen of the mastery of scat singing and the art of linking quotes from the most divergent sources imaginable: And The Angels Sing made famous by trumpeter Ziggy Elman, The Ballad of Davy Crockett, The Music Goes ‘Round and ‘Round, Day-O à la Harry Belafonte... In the course of an electric version of I Can’t Give You Anything But Love, Ella shows her talents as an imitator at the expense of Rose Murphy, “the Chi-Chi Girl”, and Armstrong, to whom the piece is dedicated. His birthday was due to be celebrated onstage that same evening, a suggestion from the organizers which outraged him so much that Satchmo cut short his appearance and stormed offstage, leaving some of his former partners open-mouthed in the wings as they waited to join him: Red Allen, Kid Ory, Jack Teagarden, J.C. Higginbotham, Johnny Mercer and… Ella Fitzgerald.   
Ella’s appearance at the Shrine Auditorium in Los Angeles confirmed that she was never as happy as when she was on a stage. The recording which subsists originally suffered from the total scorn which Norman Granz showed for precision when it came to dates, places and personnel. The Californian concert was presented as a mono version of the “At the Opera House” album, which had been made in stereo… in Chicago. The two albums also had identical sleeves… Hence the surprise – among those familiar with the language of Shakespeare – when they heard Ella address an explicitly Californian audience for Oh! Lady Be Good. It was a completely revisited version, where Ella did much more than resuscitate one of her great “Decca period” hits. Carried away with enthusiasm, she sings ‘I don’t know where I’m going but I’m going’ during her performance at the Shrine, without her pulse slowing for a second during the song. Flip Phillips, one of the five tenor saxophonists present onstage, later remarked, “What is a great musician? It’s a person who can keep time. And Ella could keep the greatest time of anyone. That, more than anything, is what made her a musician in the eyes of the other musicians.” (8) Another comment – it can be applied to this version of Oh! Lady Be Good as much as to the art of Ella Fitzgerald in general – is this one from Paul Smith, one of her accompanists: “(Ella) had an incredible range and sang beautifully in tune from the top of it to the bottom. Whether singing a ballad or scatting for ten minutes on ‘How High the Moon’, the notes flowed naturally, seemingly without effort. But Ella’s great gift was her imagination. That’s what distinguished her so monumentally from other jazz singers – and resulted in an uncanny ability to scat. Ella thought like a horn player. And what’s more, she didn’t think just like a horn player, she thought like a trumpeter or a trombonist or a saxophonist, depending upon the effect she wanted. That was her key to good scat singing. She must have soaked up every jazz note she ever heard.” (9)
 
On a stage, Ella threw herself into improvisation as if taking a physical leap; in a studio, she would respect, as closely as possible, the intentions of every songwriter – composer or lyricist – whose work she performed. And she did it without adopting a low profile, either. The album “Like Someone in Love”, a counterpart to the records made by her friend and admirer Frank Sinatra, is a typical example of that attitude. Carried by a large string-orchestra playing the efficient arrangements of Frank DeVol – his role is similar to that of Harry Edison alongside Sinatra – Ella enjoys the advantage of being accompanied by Stan Getz. He was an ideal partner for such a vocalist in that he knew not only how to underline her intentions during her descants, but also how to make the latter even more explicit during his own contributions. You’re Blasé is a superb example of his gifts.
Norman Granz sometimes took a breather to listen to what the competition was up to. Although he didn’t much like Mel Tormé – he always refused the pairing of Ella and Mel in a studio – he was aware of what Marty Paich’s Dek-Tette had brought to the singer on an album like “Lulu’s Back in Town”, and so he called Marty. “Norman chose the songs and brought them to me. Ella had no part in it. I went to her house in Beverly Hills to check the keys of the songs and generally discuss the approach. She was very open to my input and direction. She never heard the arrangements until we were in the studio, and thankfully she fell right in it because Norman didn’t give us a lot of time to rehearse. He never understood the need to work things out in the studio, that what worked on paper might need some fine tuning with the singer and the musicians at hand. Ella became the queen of the one take singers.” (10) Sung entirely scat, Little Jazz, an extrapolation of the pre-war signature-tune used by Roy Eldridge, allows you to hear a saxophone-section which strangely anticipates “Supersax”. In the course of Just You, Just Me, Ella, in a state of grace, converses with the Dek-Tette, from which Bud Shank and Bob Enevoldsen emerge for brief appearances. Whatever the material hitches referred to by Marty Paich, the sound he managed to create loses none of its efficiency throughout the whole album they entitled “Ella Swings Lightly”. The arranger and the singer would meet again on several occasions; their reunion was anonymous when it came to the original version of the album “Get Happy!” – fair share of the credits was of secondary importance to Granz – and the excellent title Cool Breeze. In tackling Tadd Dameron’s composition, Ella was giving a nod in the direction of the man who’d encouraged her to sing scat in the first place, Dizzy Gillespie, and Marty Paich, when writing his arrangement of it, didn’t neglect to pay tribute to him either.
“There was no sense that this night was going to be anything special. We were starting a very draining tour. It wasn’t long, but Norman had double-booked us, and sometimes we would do a 7pm show in one city, race to the airport and land to do an 11pm. show in another city. There was certainly no thought to making recording history.” (11) According to Paul Smith, those were the conditions in which “Ella in Berlin” had been put in the can on February 15th 1960 at Berlin’s Deutschlandhalle. With quotes from A-Tisket, A-Tasket, Smoke Gets in Your Eyes, Mop Mop, Ornithology and an imitation of Slam Stewart, it seemed there was nothing to distinguish this version of How High the Moon from previous ones, until the sequence where Ella sets up a dialogue with drummer Gus Johnson alone. As Alain Gerber says in his preface to this set, it was once again a masterful reinvention of a favourite old theme.
“We’d like to try to do something for you now, and we’ve never heard a girl doing it. We hope we remember all the words…” Ella promptly forgot them. According to Paul Smith, “‘Mack the Knife’ had not been part of her repertoire before the tour. But it was so popular at the time – with Bobby Darin and Louis having done it – and it was such a swinger that Ella wanted to incorporate it into her concerts. But the lyrics, though brilliant, are complex, and we were doing two shows a day so Ella didn’t have time to learn them. She never did, so far as I know, get them straight. But she planned a scat chorus imitating Louis, and she had a couple of lines about Bobby Darin worked out. So it wasn’t as if she didn’t have anything to fall back on when she fouled up. But the cut on that album is more fouled up than usual, and Ella is more than usually brilliant improvising lyrics as she went along: ‘Ella and her fellas makin’ a wreck of Mack The Knife’… those lines were made up on the spot.” (12) This particular version so delighted Norman Granz that he made a special release of it on a 45rpm.
Light-years away from the vocal tornado she’d unleashed on the Berlin audience with How High The Moon, Ella recorded “The Intimate Ella” with just Paul Smith on piano. It was a ballad album, and Granz had wanted to do it after hearing the soundtrack from the film “Let No Man Write my Epitaph”, directed by British filmmaker Philip Leacock. Burl Ives, Shelley Winters and Jean Seberg starred in this tale of the ravages caused when teenagers take to drugs, and in the film, Ella Fitzgerald plays Flora, a singer-pianist with a drug-problem. Accompanied by Cliff Smalls on piano, she sings two or three songs in the film, including Misty – perhaps, as technical sources vary on the subject – and Reach for Tomorrow, which quite seduced Granz. The result was an album about which Paul Smith had this to say: “From a musician’s standpoint, she’s the easiest person to play for because you can play any chord changes without upsetting her. It’s a very easy job for an accompanist, if you don’t play too much, not nine million notes.” (14)
If there’s one exercise that nobody escapes – everyone has done it, from Bing Crosby and Frank Sinatra to Dean Martin and Bob Dylan – it’s the famous “Christmas” album. The one entitled “Ella Wishes You a Swinging Christmas” was the collection recorded by the future “First Lady of Song” and, accompanied once again by an orchestra conducted by Frank DeVol, Ella shows such pleasure when taking her own Sleigh Ride that you’d have to be a hypochondriac to balk at swinging along in the same sled.
When spring came, Ella appeared at the Crescendo in Hollywood, one of those swanky places where Afro-American artists weren’t seen (for a long time)… Early in the Fifties, when Marilyn Monroe and Hal Schaefer were rehearsing the songs she was to sing in “Gentlemen Prefer Blondes”, Marilyn’s absolute reference was the album “Ella sings Gershwin”. When she learned in 1954 that the representatives of the singer whose records had meant so much to her had been shown the door by the Mocambo management, her reaction was immediate. “She wanted me to be engaged immediately, and if [the manager] com­plied, she herself pledged to book a ring-side table every evening, all along the show. The media would become crazy, as you might well think with Marilyn in the place. The manager agreed and Marilyn came every evening as promised.” (15) Accompanied by Lou Levy on piano, Herb Ellis – not Jim Hall as indicated on the first releases –,Wilfred Middlebrooks and Gus Johnson, Ella was recorded on each of the twelve days of her Crescendo booking, although only one album, “In Hollywood”, was released at the time. It contained a version of Take the A Train – taken at a rapid tempo – whose scat sequence represents an authentic tour de force. Speaking of Mr. Paganini, Lou Levy would say, “She enjoyed singing it. It was a sort of challenge. It goes in and out of tempos so much, it’s like a little symphony on its own, it’s not just straight ahead. She seemed to enjoy the stop-go pattern on it.” (16) The man who once said he’d played with everybody except Pavarotti also made this observation, “That was an album I did with her that I was particularly proud of. ‘Clap your hands here comes Charlie’ was my assignment. Norman said to me, ‘Here’s a list of songs. You and Ella pick out the ones you want to do, you make the arrangements and we’ll put an album out. I think it turned out really good. Like anyone in jazz, Ella usually sounded best when it wasn’t too complicated around her.” (17) One of the other titles they kept was Jersey Bounce, which Benny Goodman turned into a hit in 1942. Although it reminded her of her early days, Ella takes care not to dwell on nostalgia, and leaves no doubt as to her intentions with a scat introduction. That was something she couldn’t have done before.
Organist Bill Doggett was a Champion when it came to Rhythm and Blues, and one day he got an unexpected call from Norman Granz. Norman told him that Ella wanted to record an album, and she wanted Doggett to arrange the music and conduct the orchestra: could he do it? Bill’s answer was simple: all he needed was a list of titles, plus the keys, and he’d take care of the rest. Doggett put a large orchestra together, taking good care to choose instrumentalists who were capable of playing a score that is contagiously exuberant. His work made “Rhythm Is My Business” an album apart in Ella’s discography. The medium-tempo After You’ve Gone, and a coruscating Runnin’ Wild where Phil Woods joins the firmament, were really safety-valves for Ella, who was delighted to go slumming right under Norman Granz’ nose. After all, the days of the Savoy Ballroom weren’t so far away.
 
“No-one worked as hard as she did. It didn’t make any difference about days off, holidays or how many shows in one day. It made no difference whether it was Detroit or Iowa. Her life revolved around the stage,” said Paul Smith. (18) Elected “Singer of the Year” in 1962’s Down Beat Poll, Ella received a sixth Grammy Award for “Ella Swings Lightly with Nelson Riddle” (her first Grammy recognized her Berlin version of Mack The Knife). She no longer had anything to prove, but ending her career there was unthinkable: it would have been a denial of everything that had gone before. According to Jimmie Rowles, “She was always either singing or listening to music. Music was going on around her. Everything is music. Music comes out of her. When she walks down the street, she leaves notes.” (19)   
Adapted by Martin Davies from the French text of Alain Tercinet
© 2014 Frémeaux & Associés
(1) Sleeve-notes, “Metronome All Stars 1956”, Verve.
(2) Leonard Feather, “The Artistry of Ella Fitzgerald”, Jazz Times, September 1994.
(3) John McDonough, “Tales from Ella’s Fellas”, Down Beat, September 1995. Svengali, a magician with the art of manipulating people, was a character in George du Maurier’s 1894 novel “Trilby”.
(4) Lee Jeske, “Ask Norman”, Jazziz Magazine, 1996.
(5) Duke Ellington, “Music Is My Mistress”, Doubleday and C°, NYC, 1973.
(6) Terry Teachout, “Pops”, Houghton Mifflin Harcourt, Boston, New York, 2009.
(7) Ricky Riccardi, “What a Wonderful World – The magic of Louis Armstrong’s later years”, Pantheon Books, New York, 2011.
(8) John McDonough, “Ella Fitzgerald, What Becomes a Legend Most”, Down Beat, June 1993.
(9) Phillip D. Atteberry, “Paul Smith”, interview in Cadence Vol. 20, N°8, June 1994.
(10, 11) Geoffrey Mark Fidelman, “First Lady of Song – Ella Fitzgerald for the Record”, A Citadel Press Book, NYC, 1996.
(12) cf. (9)
(13) Stuart Nicholson, “Ella Fitzgerald – The Complete Biography”, Routledge, New York and London, 2004.
(14) Leslie Gourse, “Celebrating Ella”, Jazz Times.
(15) Donald Spoto, “Marilyn Monroe – The Biography”, Harper Collins, 1993.
(16, 17) see (14)
(18) cf. (10)
(19) cf. (3)
«?Elle ne réinventait pas How High The Moon tous les soirs?; en revanche, pas une seule fois elle ne manqua de réinventer Ella Fitzgerald.?»
ALAIN GERBER
“She didn't reinvent ‘How High The Moon’ every night; on the other hand, not once did she fail to reinvent Ella Fitzgerald.”
ALAIN GERBER

CD Ella Fitzgerald The Quintessence New York - Los Angeles - Berlin 1956-1962© Frémeaux & Associés 2014