CALIFORNIA BLUES 1940-1948 FA 175

CALIFORNIA BLUES
1940-1948
  
La Californie a donné naissance durant les années 40 à une forme spécifique de blues, mêlant les sons terriens du Texas au jazz des cabarets chics de la Côte Pacifique. La guitare électrique et le piano dominent un ensemble orchestral parfois limité à une section rythmique mais souvent étendu à une formation étoffée de cuivres. Contrairement à ce que l’on croit généralement, ce n’est pas le blues de Chicago mais le blues californien des années 40, à la fois profond et sophistiqué, qui a connu le plus de succès auprès des acheteurs noirs. L’influence des principaux stylistes californiens a fort marqué le cours de tout le blues jusqu’à Chicago et dans le Sud jusqu’à aujourd’hui. Ce coffret propose à l’auditeur un voyage sur les bords de l’Océan Pacifique dans les années 40 quand les bluesmen texans venus travailler dans les chantiers navals ont rencontré les crooners noirs du tout «Black Hollywood». Une expédition en musique aux sources d’un nouveau style: le California blues.
GO WEST, BLACK MAN
Ce n’est certainement pas un hasard si la Deuxième Guerre Mondiale a engendré seulement deux styles régionaux de blues vraiment originaux, substantiellement cohérents et particuliers: le nouveau blues de Chicago (cf sa genèse dans le coffret Chicago blues, 1940-47 FA 150) et le blues de Californie. A Chicago comme sur la Côte Ouest, il y a eu un afflux massif de migrants noirs en provenance d’une zone géographique donnée. Ils apportaient avec eux un style de blues bien défini et de formidables espoirs de changer leur vie. Leur musique a reflété à la fois la permanence de leur style d’origine et leurs nouvelles aspirations sociales. D’autres centres urbains comme Detroit, Cleveland ou Cincinnati ont accueilli un grand nombre de migrants noirs sudistes durant les années 40 mais ils venaient d’un peu partout dans le Sud. Le blues urbain, orchestral et électrique, qui est né dans ces endroits s’est surtout fait par imitation des blues de Chicago et de Californie. Et si le blues du Mississippi a engendré celui de Chicago durant la guerre, c’est le blues du Texas qui va se prolonger en Californie de façon orchestrale.
Les principaux artistes noirs californiens d’avant-guerre étaient en fait des musiciens et des acteurs venus travailler dans le cinéma, figurants ou même vedettes des films pour Noirs, courts et longs métrages, que Hollywood produisait et qui demeurent aujourd’hui encore extrêmement mal documentés: films musicaux bien sûr mais aussi polars et westerns. On citera notamment la série de westerns chantants Harlem on the Prairie avec Herbert Jeffries, ancien vocaliste de Duke Ellington. Ces films copiaient avec des acteurs noirs les westerns chantants habituels de Gene Autry ou Roy Rogers (cf Western/ Cowboy ballads and songs FA 034) jusqu’à faire chevaucher un cheval blanc par le héros noir! Destinée aux cinémas des quartiers noirs, la série Harlem on the Prairie a aussi connu un grand succès auprès des spectateurs blancs, probablement à cause du swing de la musique. Lorsque la pianiste et chanteuse noire de pop Cleo Brown enregistre à Los Angeles en 1935 When Hollywood goes black and tan, il s’agit non d’un voeu pieu mais de la description d’une réalité. Ces artistes étaient acteurs et figurants dans le cinéma hollywoodien, interprétaient aussi des films «raciaux» pour les salles de spectacle de toute l’Amérique noire mais leur présence à Hollywood a d’évidence entretenu une scène musicale locale où, on l’imagine, le blues n’était pas la forme la plus pratiquée.  
LA LIGNE DE SANTA FE : QUAND LE TEXAS PEUPLE LA CALIFORNIE
C’est dans ce contexte que la Californie va accueillir des dizaines de milliers de migrants noirs. Après Pearl Harbour, les Etats-Unis se retrouvent désarmés face à l’armada japonaise qui menace les côtes californiennes durant l’hiver 1942, allant même jusqu’à envoyer quelques bombes sur Seattle et Portland. Il faut absolument et rapidement reconstituer la flotte américaine afin de faire face à cette menace pressante sur le Pacifique. Pour ce faire, les Etats-Unis échafaudent de gigantesques chantiers navals dans la région de San Francisco et Los Angeles. Mais la Californie est très peu peuplée et sa traditionnelle immigration chinoise est complètement tarie par l’occupation de l’Asie par les Japonais. Il ne reste pratiquement que la solution d’une migration sudiste. Mais aller en Californie en hiver depuis le Mississippi est impossible: les Montagnes Rocheuses constituent à l’époque une barrière infranchissable. La Californie attire alors essentiellement des travailleurs originaires du Texas, de l’Oklahoma ou de l’Ouest de la Louisiane qui gagnent les chantiers navals via le chemin de fer de Santa Fe, une ancienne ligne qui décrivait les villes minières abandonnées de l’Arizona et du Nouveau Mexique.
Le prolétariat californien est ainsi surtout texan, Blancs et Noirs. Le blues texan de Dallas ou Houston n’a pas tant évolué depuis Blind Lemon Jefferson et les pianistes du ghetto de la gare de Houston. Il décline plusieurs caractéristiques qui le situent très à part des autres formes de blues originales. Le bluesman texan joue de la guitare avec les doigts mais à la façon du flamenco hispanique qui avait tant marqué ces anciennes possessions mexicaines: le pouce, voire toute la main, frappe les basses puis les autres doigts décrivent des arpèges rapides, s’arrête presque ou totalement pour laisser chanter une phrase puis reprend selon le même processus. On est très loin du strumming hypnotique du Delta ou du fingerpicking impeccable des Carolines! Les paroles et les thèmes de la plupart des blues texans sont aussi très fortement marqués par la tradition nord-mexicaine issue de l’Andalousie: textes et histoires très élaborés, grands drames et grandes passions personnels avec, très souvent, un fond d’humour dévastateur. Enfin, la guitare blues du Texas est fort marquée par le jeu du guitariste Lonnie Johnson (cf Lonnie Johnson FA 262), qui se rattache d’ailleurs plus ou moins à cette aire géographique. Réussite, élégance, éducation... Lonnie symbolise le modèle à suivre. En plus, il a accompagné un des pères du blues texan, Texas Alexander, dans ses titres les plus connus. On peut entendre l’influence du jeu que pratique Johnson derrière Alexander chez des dizaines de bluesmen texans, y compris Lightnin’ Hopkins. L’un de ces guitaristes texans est Aaron «T-Bone» Walker qui, après avoir joué dans tout le Texas et enregistré dès l’âge de 19 ans, va s’imposer durant les années 40 comme l’archétype du bluesman urbain californien!
 
LE JUKE JOINT TEXAN SUR LES BORDS DU PACIFIQUE
Les migrants noirs des Etats du Sud-Ouest venus massivement en Californie amènent donc avec eux leur blues, terrien, brut, émotionnel. Mais contrairement à ce qui s’est passé à Chicago où le «down home» blues va assez vite s’imposer et bouleverser l’architecture musicale urbaine et sophistiquée mise en place dans les années 30 par Lester Melrose, le blues texan va sembler s’adapter sans heurts et se dissoudre très vite (du moins en apparence) dans le terreau californien. Les neuf premiers titres du CD 1 de ce coffret sont des blues «profonds» enregistrés par des migrants récents en Californie. Ils sont emplis de l’atmosphère poisseuse des juke-joints ruraux, les guitares sont plus ou moins accordées et les timbres éraillés sont aux antipodes des canons de la «belle voix» noire des chanteurs de grands orchestres. Mais le feeling est au maximum. Le producteur Chris Strachwitz, futur fondateur du magnifique label Arhoolie, alors récent immigré d’Europe Centrale en Californie, écorche les oreilles de ses parents avec les disques de blues noir qu’il passe sans cesse sur l’électrophone familial. «Comment peux-tu écouter des choses pareilles, personne ne joue ni ne chante juste?» lui demande son père. «Peut-être» répond Chris «Mais ils s’expriment avec leurs tripes!».
Comme le rêve de Chicago pour les immigrants du Mississippi, l’Eldorado californien se révèle un mirage pour bien des Noirs texans venus trouver fortune et reconnaissance sociale au soleil de la Côte Ouest. Les ghettos insalubres et surpeuplés remplacent les hameaux noirs des campagnes du Texas. La ségrégation n’existe pas dans les lois mais elle règne de facto partout. Oakland devient vite une banlieue essentiellement noire de San Francisco où s’ensevelissent bien des rêves. Et, à peine arrivé, Thunder Smith chante d’une voix désabusée dans L. A. blues: «Yes my home is in Louisiana and I got no business here». Black Diamond lui fait écho dans T.P. Railer: «I left Texas with my baby by my side/ Since I’ve been leaving here, I can’t be satisfied». Joe Pullum clôt notre sélection avec un des blues les plus lugubres de l’après-guerre, I came to California dans lequel il semble résumer toutes les attentes et les frustrations du travailleur Noir venu en Californie pleins d’illusions. Comme souvent dans les paroles des blues, les problèmes que rencontrent les Noirs sont symbolisés par la «méchante» femme. Lorsque le bluesman donne un prénom à la fille qu’il chante, il s’agit d’une personne réelle. Par contre, lorsqu’il parle de «la femme», il s’agit bien moins d’une figure voire d’un cliché sexiste, comme on l’a écrit ici et là, que d’une façon commode (même si elle n’est pas très élégante aux oreilles contemporaines, mais tous les Noirs la comprenaient alors) de tourner la censure inévitable (quel producteur aurait publié une chanson ouvertement contestataire par un Noir?) ou même les ennuis physiques avec les ligues racistes. Ecoutons ainsi Joe Pullum en remplaçant l’emprise de «la femme» par celle de l’«ordre blanc sudiste»: «I came to California, I came to California/ To get rid of my little woman for good/ But when I walked down to 42nd and Central/ Right there my woman stood/ She looked at me smilin’, she looked at me smilin’, Lord/ I could hardly catch my breath/ But when she put her arms around me/ I liked to laugh myself to death... You been mistreatin’ me, you been mistreatin’ me/ But now the time has come/ I’m not going to use no pistol, baby/ But goin’ to blast you with an atomic bomb».
Quant à Guitar Slim Green, il adapte un blues du Texan Curtis Jones avec Alla blues, la toute première version californienne de Tin Pan Alley qui deviendra, ode sombre et poignante sur l’atmosphère dangereuse de certains quartiers noirs, un peu «l’hymne national» du blues de la Côte Ouest, repris via le grand succès de Jimmy Wilson en 1953 jusqu’à aujourd’hui par quantité de musiciens. D’autres bluesmen s’expriment dans un style rural mais avec un ton nettement plus optimiste. Après tout, la vie en Californie a de bons côtés: l’obscur mais très influent Jesse Thomas; Smokey Hogg qui joue un magnifique blues sautillant, changeant d’accord quand et comme il le veut, ne respectant aucune mesure, mais impeccablement accompagné de la pianiste de cabarets chics Hadda Brooks! Et c’est Jimmy Mc Cracklin qui dans Baby don’t you want to go adapte Kokomo blues/ Sweet home Chicago à la géographie californienne, accompagné d’un seul piano au jeu lourd du barrelhouse sudiste. Trois ans plus tard, le même Mc Cracklin s’exprime en trio urbain, jazzy et classieux dans Bad luck and trouble, une version de Unlucky one du Doctor Clayton, l’Africain du blues (cf Chicago blues, 1940-47 FA 150) avec le guitariste Robert Kelton, un des brillants mais méconnus pionniers de la guitare blues californienne.

LE BLUES CALIFORNIEN,  UN MELANGE ORIGINAL
De façon surprenante, la musique de cabaret, jazzy, soft et classy, bien représentée par un Nat King Cole qui triomphe alors particulièrement sur la Côte Ouest, semble accueillir sans difficulté apparente pianistes et guitaristes texans. Cela donne en quelques années et surtout dans la région de Los Angeles un blues à la fois dépouillé et sophistiqué, terrien et urbain, direct et affecté, tout à fait unique : le West Coast blues. Ce style est représenté au mieux par Charles Brown, Amos Milburn, Floyd Dixon, Little Willie Littlefield, un peu plus tard Ray Charles, tous immigrés texans venus chercher fortune et reconnaissance sociale au soleil californien. Qu’on me permette de me citer (La Grande Encyclopédie du Blues) pour définir ce style, baptisé à l’époque «sepia-Sinatras»: «Le style vocal, affecté jusqu’à l’emphase et un entrelacs subtil de guitare et de piano évoquent la pénombre où se dissoudrait lentement un chagrin inconsolable dans des vapeurs de whiskey et des volutes de fumée». La réponse des jeunes Noirs (et particulièrement des jeunes Noires) à ce nouveau blues a été considérable. Entre 1945 et 1955, c’est le style de blues le plus populaire. Celui qui semble résumer le mieux les aspirations des Afro-américains à une reconnaissance sociale et à une vie meilleure. Il faut souligner aussi que ces musiciens, comme le dira Charles Brown, jouaient souvent dans des lieux uniquement fréquentés par des Blancs. Cela aussi explique leur élocution impeccable, les textes peu agressifs, totalement dépouillés de ce double sens qui irrigue alors tout le blues des juke joints et des bars de ghettos.
Les blues shouters, ces beugleurs de blues des grands orchestres de jazz, se retrouvent aussi très facilement dans le style classe du Sud de la Californie. Big Joe Turner ou Jimmy Witherspoon chantent au sein de petites formations enrichies de cuivres et se font vite une place de choix dans la scène californienne. La Côte Ouest est d’ailleurs naturellement un des creusets du Rhythm & Blues d’après guerre comme la décrit Alain Tomas dans Roots of Rhythm & Blues FA 050. Les ensembles de Roy Milton, Jimmy Liggins ou Joe Lutcher sont, comme d’ailleurs Charles Brown et Amos Milburn, au carrefour du Rhythm & Blues et du nouveau blues californien qu’il n’est pas toujours facile de différencier.  Peut-être cette différence sera, dans cette forme de blues californien, la prééminence du guitariste texan qui déroule ses arpèges au-dessus d’un ensemble orchestral de piano, contrebasse, batterie et d’une ligne de cuivres. Personne ne sym­bolise mieux le guitariste orchestral texano-californien que Aaron T-Bone Walker. Imbibé de musique dès son enfance, T-Bone guide les pas du grand bluesman texan Blind Lemon Jefferson et chante et danse dans une troupe itinérante. En 1929, sous le nom de Oak Cliff T-Bone, il fait ses débuts sur disque dans le style habituel du blues texan de la région de Dallas. A travers un engagement avec Cab Calloway, Walker découvre le monde du jazz et, séduit par le jeu de guitare note par note de Lonnie Johnson, il décide de se perfectionner sur son instrument en prenant des cours avec le professeur de Charlie Christian!
A Los Angeles en 1934, T-Bone joue désormais dans des orchestres de Swing et il est un des tout premiers à utiliser l’amplification électrique dans le blues. Il enregistre en 1940 avec l’ensemble de Les Hite T-Bone blues. Mais c’est son association avec le nouveau label californien Capitol à partir de 1942 qui va permettre à T-Bone de s’imposer comme une des vedettes du nouveau blues urbain de la Côte Ouest: tempos alanguis, compositions sentimentales et atmosphère éthérée... La voix voilée et chaude de T-Bone flotte sur un coussin de cuivres et sa guitare limpide et fluide s’insinue jusque dans le coeur des jeunes noires qui le plébiscitent. T-Bone Walker, avec sa prestance et ses belles manières est le modèle à suivre pour un public de migrants noirs assoiffés de réussite. Dès lors, son influence va être énorme sur l’évolution du blues d’après-guerre. C’est en partie sa personnalité et son jeu de guitare qui inspirent la plupart des guitaristes de l’après-guerre, de B.B. King à Buddy Guy et y compris Stevie Ray Vaughan. Ici, Pee Wee Crayton, Clarence «Gatemouth» Brown et même Lowell Fulson (qui restera toujours plus «terrien») sont des émules directs de T-Bone. Saunders King et Gene Phillips représentent une génération un peu antérieure qui, arrivée très tôt en Californie, a essuyé les plâtres, n’a pas réussi à s’imposer nettement mais a indubitablement ouvert la voie. Enfin, d’évidence, les guitaristes de Nat King Cole, Johnny et Oscar Moore, sont des exemples à suivre pour bien des guitaristes de la Côte Ouest. Une des caractéristiques absolues de ce blues californien est l’influence constante et importante du jazz.  

UN IMPORTANT MARCHE LOCAL
En Californie comme ailleurs durant les années 40, aucune scène du blues n’aurait pu éclore véritablement et surtout perdurer sans la présence de producteurs indépendants, de labels discographiques et de radios spécialisées. La migration massive de Texans vers la Côte Ouest crée un marché local pour les traditions musicales de ces transplantés. Des radios émettent à destination de ces immigrants et diffusent du blues, du Rhythm & Blues. Les grandes compagnies sont incapables de saisir l’ampleur et l’intérêt de ce nouveau marché et l’immédiate après-guerre voit l’émergence de multiples petites compagnies indépendantes (dont certaines seront tenues - fait nouveau et véritable révolution - par des hillbillies et même par des Noirs) qui sortent des disques de nouveaux artistes à destination avant tout de ce prolétariat d’immigrés sudistes qui constitue un public important à niveau de vie relativement conséquent. En Californie, Capitol créé au printemps 1942 par trois audacieux qui, constatant l’absence de compagnie de disque sur la Côte Ouest, mettent tout leur argent dans leur nouveau label: le compositeur Johnny Mercer, le producteur de films Buddy De Sylva et un vendeur local de disques, Glenn Wallichs. L’entreprise improbable va assez vite se révéler très rentable, notamment dans le domaine de la pop jazzy et de la country music. Le catalogue Capitol sera moins fourni en blues et Rhythm & Blues à l’exception très importante de T-Bone Walker. Ce sont aussi de petits labels destinés aux Noirs qui vont nourrir la scène californienne. Jack Lauderdale, Art Rupe (dont nous décrivons la démarche dans Rock’n’Roll 1947 FA 353), Bob Geddins, les frères Bihari enregistrent des centaines d’artistes et créent l’essentiel des labels de blues californiens de l’après-guerre (RPM, Big Town, Down Town, Echo, Elko, Club, J.R. Fullbright, Murray, Speed...). Enfin, il faut aussi souligner le rôle obscur mais très important joué par des musiciens-arrangeurs-producteurs, véritables âmes d’innombrables séances d’enregistrement, tel le chef d’orchestre et saxophoniste Maxwell Davis présent ici sur de nombreux titres.    
LES ARTISTES :
BLACK DIAMOND : On ne sait pas grand’chose de James Butler alias Black Diamond qui a enregistré deux titres en 1948. Il provient probablement du Texas (comme il l’indique dans T.P. Railer que nous proposons ici) et sa voix ressemble souvent à celle de K.C. Douglas, un autre bluesman profond de la Californie de l’après-guerre. Il a disparu aussi vite qu’il était apparu.
BROOKS (Hadda) : La pianiste et chanteuse noire Hadda Brooks a beaucoup enregistré à partir de 1945 dans le domaine de la pop, du boogie et quelques blues. Raffinée et sophistiquée jusqu’au bout de son toucher élégant et aérien, elle représente bien la musique qu’écoutaient les nouveaux Noirs californiens.
BROWN (Charles) : Professeur de piano classique, Charles Brown (né en 1922) abandonne son Texas natal en 1943 pour tenter sa chance à Los Angeles. Il joue le rôle de Nat King Cole au sein des Three Blazers de Johnny et Oscar Moore avec lesquels il obtient des succès immédiats (Drifting blues, Merry Xmas, baby et ce Soothe me). C’est Charles qui crée vraiment une véritable école de blues/ballade californienne qualifiée par la critique d’alors de sepias Sinatras. Grâce au guitariste Dany Caron, Charles Brown a repris une carrière très active durant une dizaine d’années avant de décéder en 1999.
BROWN (Clarence «Gatemouth») : Un musicien très versatile, «Gatemouth» Brown (né en 1924) est comme beaucoup de texano/louisianais de sa génération très influencé par le blues, le Western Swing , le jazz et même la musique Cajun. C’est dans un type de Rhythm & Blues urbain, très marqué par T-Bone Walker que Clarence Brown s’est fait connaître dans les années 40 et 50. Mais, par la suite, il a multiplié les albums de blues jazzy ainsi que ceux de Country Music avec un bonheur fréquent. Un guitariste plein de verve et de swing, il demeure une référence pour beaucoup d’apprentis-guitaristes.  
COLE (Nat «King») : Bien qu’il serait tout à fait excessif de faire de Nat King Cole un bluesman (cf les deux coffrets de la série Quintessence qu’Alain Gerber a consacrés à ce jazzman: FA 208 et FA 227), il a fortement influencé le destin du blues californien. Les deux frères Oscar et Johnny Moore ont figuré dans son trio. Et c’est Johnny Moore qui a fondé les Three Blazers avec Charles Brown aux claviers et au chant, l’archétype du blues chic californien.  
CRAYTON (Pee Wee) : Crayton (1914-85) apprend la guitare avec les disques de Charlie Christian et surtout grâce aux conseils de T-Bone Walker. Venu chercher fortune à Los Angeles pendant la guerre, Pee Wee connaît de gros succès dès ses premiers disques (ce beau Central Avenue blues). Il restera aux côtés de T-Bone, Lowell Fulson et Gatemouth Brown un des meilleurs représentants du blues texano-californien.  
DIXON (Floyd) : Un émule de Charles Brown et Amos Milburn, Floyd Dixon (né en 1929) est même allé jusqu’à remplacer Charles dans les Three Blazers de Johnny Moore! Floyd, un pianiste expressif et un chanteur à la voix voilée et incroyablement bluesy, a enregistré une oeuvre copieuse ponctuée de belles réussites comme ce Prairie dog hole, très influencé par la Country Music californienne de l’époque.  
FULSON (Lowell) : De descendance pure cherokee, Lowell (né en 1921) est élevé sur une réserve indienne et joue dans les bals campagnards. Il accompagne dans les années 30 le chanteur-aveugle Texas Alexander. Il gagne la Californie durant la guerre et devient un des créateurs du blues californien, mariant son Texas blues rural au Rhythm & Blues des cabarets de Los Angeles. Il enregistre de façon continue à partir de 1946 jusqu’à nos jours, connaissant de nombreux succès (Reconsider baby, Tramp, Everyday I have the blues...).Chanteur chaleureux, compositeur imaginatif, guitariste économe mais efficace, Fulson s’est révélé capable de se mouler dans tous les styles de blues tout en conservant le parfum terrien irrésistible de ses premières influences.  
GANT (Cecil) : Cecil Gant (1913-52) a été entre 1945 et 1951 un des artistes les plus populaires de la Côte Ouest à partir de I wonder, un énorme succès qui a ouvert la voie à la ballade bluesy californienne. Contrairement à la plupart des bluesmen de Californie, Gant ne vient pas du Texas mais de Nashville. Il est mobilisé durant la guerre et stationne sur la Côte Ouest. Excellent pianiste, d’abord très influencé par les grands du boogie-woogie comme Albert Ammons et Meade Lux Lewis avec un prodigieux swing de la main gauche, Gant est, dès son arrivée en Californie, fortement marqué par Nat King Cole. Il a gravé plusieurs très beaux blues dont ce Special delivery.  
GLENN (Lloyd) : (1909-85) Ce pianiste remarquable a partagé son temps entre blues et jazz avec un bonheur considérable. Il a enregistré de beaux titres en vedette et encore davantage accompagné Lowell Fulson, T-Bone Walker ou B.B. King sur certains de leurs meilleurs morceaux. Nous présentons ici un bon blues qu’interprète l’obscure chanteuse Geraldine Carter.  
GREEN (Guitar Slim) : (1920-75) Ce chanteur et guitariste originaire du Texas a enregistré plusieurs classiques du down home blues californien, notamment Alla blues qui, transformé en Tin pan alley, deviendra pratiquement l’ «hymne national» des ghettos de Californie du Nord. Il gravera un album magnifique dans les années 60 pour Johnny Otis. Mais toute la courte oeuvre de ce bluesman est remarquable.  
HOGG (Smokey) : Aujourd’hui peu connu, Smokey (1914-60) est en fait un grand nom du blues texano-californien. Il mélange la tradition des bluesmen de Dallas avec d’indubitables influences de stylistes de Chicago, comme Big Bill Broonzy et de traits du Western Swing. Il a en fait connu un succès considérable auprès des Noirs entre 1948-55 avec des pièces vivaces et swinguantes comme ce Worryin’ mind dans lequel il est accompagné de la pianiste Hadda Brooks. 
HUNTER (Ivory Joe) : (1914-74). Surtout connu pour l’énorme succès de sa ballade Since I met you baby, Ivory Joe Hunter, voix de velours, pianiste à la main gauche puissante, a été un nom important du Rhythm & Blue texano-californien. Incapable d’émarger au Rock’n’Roll, il a fait une percée étonnante dans les années 50 dans le domaine de la Country Music! Reconversion blues, un beau thème sur l’après-guerre, est un de ses meilleurs blues. Il y est accompagné de Pee Wee Crayton.  
JOHNSON (Sonny Boy) : On ne sait quasiment rien de ce Sonny Boy Johnson, pas même son vrai prénom. Il a enregistré une poignée de titres très terriens à Los Angeles en 1947 et 1948. Dans Desert blues, qui détaille certains lieux géographiques californiens, il apparaît comme un très convaincant émule de John Lee «Sonny Boy» Williamson, ce qui explique sans doute son sobriquet.  
KING (Saunders) : (1909-92) a été un des pionniers du blues de San Francisco, enregistrant dès 1942 le S.K. Groove que nous proposons ici. Un guitariste subtil et très jazz (Charlie Christian est son influence première), Saunders a eu ensuite un certain succès avec S.K. Blues, enregistrant jusqu’en 1961 avant d’être redécouvert par les Suédois et de retrouver les chemins des studios en 1979 derrière... Carlos Santana sur l’album Oneness!  
LIGGINS (Jimmy) : Ce guitariste et chanteur, parfois harmoniciste (1924-84), a aussi connu une période faste dans la foulée de son frère Joe, un des pionniers du Rhythm & Blues, avec des pièces comme The Washboard Special, Saturday night boogie-woogie ou certains blues pleins d’une atmosphère terrienne comme ce Troubles goodbye. C’est cependant son travail d’arrangeur et de musicien de studio qui lui a assuré sa réputation.  
LITTLEFIELD (Little Willie) : Ce pianiste au swing puissant né en 1931, est l’auteur du célèbre Kansas City, devenu un des classiques du Rhythm & Blues et du Rock’n’Roll. Il n’a jamais cependant réussi la carrière que son talent pouvait lui permettre d’espérer. Little Willie boogie, que nous présentons ici, est son tout premier enregis­trement.  
LUTCHER (Joe) : Ce saxophoniste et chanteur, chef d’orchestre de Rhythm & Blues a débuté avec Nat King Cole avant de signer sur Capitol (cf aussi Rock’n’Roll 1947 FA 353). Malgré une oeuvre de qualité et des boogies souvent dévastateurs comme ce No name boogie, il ne connaît guère le succès. Il abandonne la musique pour se consacrer à la religion en 1957 lorsque les Russes lancent le premier Sputnik dans l’espace, événement que le musicien interprète comme un signal divin.  
MAIDEN (Sidney) : (1923-?). Encore un paysan de la frontière Texas-Louisiane venu tenter sa chance en Californie durant les années de guerre, Sidney a gravé une poignée de titres très «down home», en compagnie de K.C. Douglas avant de disparaître de la scène musicale dans les années 60. Eclipse of the sun est un titre «culte» chez les collectionneurs et c’est la première fois qu’il est réédité en CD.  
MAYFIELD (Percy) : Un des meilleurs «crooners» du blues, Percy Mayfield (1920-84), voix de baryton suave au timbre embrumé qui cajole l’auditrice, a connu son heure de gloire entre 1949 et 1952 avec des succès comme Please send me someone to love ou Strange things happening avant qu’un accident de voiture ne le défigure et altère sa voix. Mayfield se cantonnera alors presque exclusivement à un rôle de compositeur, à la plume mordante, de blues et de ballades , en particulier pour Ray Charles (Hit the road,Jack). Leary blues est un de ses tout premiers disques.  
Mc CRACKLIN (Jimmy) : Jimmy (né en 1921 à Saint Louis) est un des grands noms du blues de Oakland - San Francisco qui a gravé quelques classiques du blues et du Rock’n’Roll comme The walk. La première carrière de Jimmy (jusqu’en 1957) est caractéristique du son californien: voix légèrement voilée, superbes entrelacs de piano et guitare, celle-ci ici jouée par Robert Kelton dans Bad luck and trouble. Dans Baby don’t you want to go?, Mc Cracklin est accompagné du pianiste J.D. Nicholson pour une recréation très fidèle de la manière de Walter Davis, un pianiste aujourd’hui bien oublié mais qui a largement marqué ses contemporains.  
MERCY DEE : Un pianiste et chanteur incroyablement profond, Mercy Dee (1915-62) continue en fait après la guerre l’école texane dite de Santa Fe. Il est surtout connu pour avoir composé One room country shack, un des plus grands classiques du blues, repris par tout le monde. Mais son oeuvre, désabusée, nostalgique et fortement pessimiste, est globalement superbe avec des textes qui comptent parmi les meilleurs du blues de l’après-guerre comme ce roué G.I. Fever qui est devenu un petit classique.  
MILBURN (Amos) : Le talent de Amos Milburn (1926-80) comprend plusieurs facettes : un chanteur direct et vibrant à la façon des blues shouters; un formidable pianiste, héritier de l’école du boogie-woogie des Pete Johnson et Albert Ammons qu’il prolonge et affine; un grand compositeur de blues et de boogies. Entre 1949 et 1953, Amos est une des très grandes vedettes du Rhythm & Blues, égrenant succès sur succès, présent dans toutes les salles des quartiers noirs et sur toutes les ondes. Nous le présentons ici dans sa facette blues.  
MILTON (Roy) : Le «Grand-père du Rhythm & Blues», Roy Milton (1907-83) a connu une énorme popularité parmi les Noirs entre 1945 et 1953 avec des «tubes» comme R.M. Blues, Milton’s boogie ou ce puissant True blues. Il sera un des piliers de la scène californienne pendant une petite décennie.  
PHILLIPS (Gene) : (1915-?). Cet excellent guitariste très jazzy qui a migré très tôt en Californie a été très présent durant les années 40 dans la région de Los Angeles, chantant et jouant notamment au sein de l’orchestre de Jack Mc Vea comme c’est le cas sur ce Ramblin’ woman.  
PRICE (Jesse) : Ce vétéran de Memphis a joué de la batterie avec quantité d’artistes de blues ou de jazz, de Bessie Smith à Ella Fitzgerald. Il a formé ensuite son propre orchestre à Kansas City qui a un instant compris Charlie Parker. A l’affût de bons contrats, Jesse s’est installé à Los Angeles en 1944, participant activement à la scène locale.  
PULLUM (Joe) : (1901-65). Ce chanteur texan a enregistré une belle oeuvre dans les années 30, signant notamment la version définitive du standard Black gal. Comme beaucoup, il s’est retrouvé (on pourrait dire: il s’est échoué) sur la Côte Ouest durant la guerre et y a enregistré son dernier disque que nous présentons ici, chef-d’oeuvre de désenchantement laconique dans lequel il est accompagné de Lloyd Glenn et de Gene Phillips.  
THOMAS (Jesse) : (1908-95). Jesse Thomas est un des liens essentiels entre le blues texan du début du siècle et celui de Californie. Il a appris la guitare à son neveu Lafayette Thomas qui mar­quera le blues californien de l’après-guerre. Il a gravé alors une oeuvre de très haut niveau, singulière par sa sophistication: du country blues avec une touche du cabaret qui lui a valu le sobriquet de «Blues Troubadour».  
THUNDER SMITH : Ce pianiste (Willie Smith) qui ouvre ce coffret s’est adjoint les talents d’un guitariste alors débutant, Sam Hopkins en 1945-46. Ce dernier devenait «Lightnin’» tandis que Willie était «Thunder»! Hopkins est d’ailleurs présent sur ce beau Los Angeles blues qui ouvre ce coffret. Smith n’a malheureusement enregistré qu’une poignée de très beaux titres californiens avant de disparaître dans l’obscurité. Il serait décédé en 1965.  
TURNER (Big Joe) : L’archétype du « blues shouter», hurleur de blues d’abord dans les cafés de Kansas City où il chante en servant les boissons, Big Joe Turner (1911-85) gagne la célébrité en participant avec Pete Johnson au célèbre concert Spirituals to Swing. Associé aux pianistes de boogie woogie, il est au coeur du mouvement Rhythm & Blues, gagne la Côte Ouest dès 1941 et laisse alors sa patte immanquable sur toute la musique californienne.  
WALKER (T-Bone) : (1909-75). Il a été un des créateurs du blues texano-californien d’après guerre, apportant la fluidité, la sensibilité et le feeling d’un Blind Lemon Jefferson qu’il a accompagné dans sa jeunesse, au sein d’orchestres de Rhythm & Blues. T-Bone Walker a considérablement marqué le blues de l’après-guerre (B.B. King; Buddy Guy, Eric Clapton...) et créé une véritable école de guitaristes qui ont peu ou prou adopté sa manière.  

A particular form of blues came out of California in the 1940's, a fusion of the soil-steeped sounds of Texas and the jazzy music of the chic cabaret clubs of the Pacific Coast.  Electric guitar and piano fronting a rhythm section often with brass accompaniment - no, not the Chicago blues, but the particular sohisticated yet soulful style of the California blues, the most popular form among black record buyers.  The major Californian artists changed the course of blues history, influencing the music which became the Chicago blues and paving the way to the Southern blues of today.This set will take the listener back to the Pacific coast in the 1940's, to the time when the Texas bluesmen had arrived to work in the shipyards and encountered the crooning songsters of “Black Hollywood”.  A musical journey to the sources of a new style: the California blues.

GO WEST, BLACK MAN
It was no chance that the Second World War produced only two regional blues styles of any real originality: the new Chicago blues (the birth of which is covered in the double set Chicago Blues 1940-47 FA 150) and the California blues. Both areas saw a massive influx of black migrants from specific regions, bringing with them their hopes of a new life and their own particular brand of blues.  Their music reflected both their historical roots and their new social aspirations.  Although other cities such as Detroit, Cleveland and Cincinnati received large flows of migrants in the 1940's, they came from all over the South, and the urban electrified blues bands which they formed tended to imitate the Chicago and California sounds.  If a line can be drawn from the Mississippi blues to the Chicago blues, then it was the Texan blues which gave birth to the California band style.  The main pre-war black California artists were musicians and actors who came to work in the cinema industry, appearing or even starring in feature films  and shorts made in Hollywood for a black audience, an area of film history still hardly documented today. Series of singing westerns such as Harlem On The Prairie used black actors to imitate the white westerns of Gene Autry or Roy Rogers (Western/Cowboy ballads and Songs FA 034), even to the extent of putting the black hero on a white horse!  These movies were intended for the black cinemas but the Harlem On The Prairie series were also successful with white audiences, probably because the music swung.  The black “race” movie industry thus supported a thriving local music scene, in which the blues was probably only one of many components.  
THE SANTA FE LINE: TEXAS TO CALIFORNIA
This was how tens of thousands of black migrants reached California. After Pearl Harbour, in the winter of 1942 the United States found itself defenceless against the threat of the Japanese fleet off the Californian coast, even targeting Seattle and Portland with their bombs.  Something had to be done to rebuild the American fleet - and fast. Enormous shipyards were constructed in the area around San Francisco and Los Angeles, but the local population was very small.  There was only one way to find the necessary workforce and that was to bring them up from the South.  Crossing over the Rockies in winter was then impossible, so Mississippi was not a feasible source. So California attracted workers from Texas, Oklahoma or from the west of Louisiana, who arrived in the shipyards via the old Santa Fe railroad, traversing the abandoned mining towns of Arizona and New Mexico. The working population of California was therefore predominantly Texan, both black and white. The Texas blues of Dallas and Houston had hardly evolved since Blind Lemon Jefferson and the Houston ghetto pianists.
 It had many features which set it apart from other blues forms. The guitar was played flamenco-style, thumb or fingers striking the bass strings followed by rapid arpeggios, pausing to let the sound sing out before launching into the next phrase. It was a style far removed from the hypnotic strumming of the Delta musicians or the amazing fingerpicking of the Carolines. Also, the lyrics and themes of Texas blues show the strong influence of the North Mexico tradition straight from Andalucia - complex, passionate and highly personal with frequently devastating humour.  The very personification of the Texas guitar blues was Lonnie Johnson (Lonnie Johnson FA 262), whose talent, elegance and musicianship provided a model for all who followed.  In his many accompaniments to Texas Alexander, one of the fathers of the Texas blues, one can hear how Johnson influenced dozens of Texas bluesmen, including Lightnin’ Hopkins. One of these was guitarist T-Bone Walker, who played all over the State, recorded from the age of 19, and then went on to become the archetypal urban California bluesman of the 1940's.  
TEXAS JUKE JOINTS AT THE EDGE OF THE PACIFIC OCEAN
Thus the Southern black migrants who flooded into California brought with them their own      brand of raw, earthy and passionate blues.  But unlike what happened in Chicago, where the “downhome” blues took over and destroyed the urbane and sophisticated musical style put in place by Lester Melrose in the 1930's,  the Texas blues seemed ready to adapt to its surroundings and rapidly become diluted (or at least apparently so) in the soil of California. The first 9 sides on CD 1 are downhome blues by recent migrants, full of the sweaty atmosphere of the rural juke-joints, with guitars more or less in tune and the rasping timbres poles apart from the smoothness of the black big band singers, but brimful of feeling. Again, just like the dream of Chicago for the Mississippi migrants, the paradise of California proved to be a mirage for many of the Texan blacks who came to seek their fortune and a place in society in the West Coast sunshine.  The country shacks were replaced by teeming, unhealthy ghettos.  Legally, segregation did not exist but in reality it was everywhere. Oakland rapidly became a mainly black suburb of San Francisco, full of broken dreams. New arrivals Thunder Smith and Black Diamond, voices full of disillusion, sing of home in Louisiana and leaving Texas “my baby by my side”.  Soon they realise “I got no business here” and “I can’t be satisfied”. 
Joe Pullum’s gloomy post-war “I Came To California” closes the set, summarising all the hopes and frustrations of the the migrant blacks.  As is common in blues lyrics, troubles in daily life are symbolised by the anonymous “mistreatin’ woman”, and protest against social conditions disguised in the proud threat of violent action. Listen to Joe Pullum and substitute white supremacy for the “little woman”. Others remain rural in style but have a more optimistic tone.  The obscure but very influential Jesse Thomas;  Smokey Hogg with a magnificent bouncing blues, hopping in and out of tune and metre, and superbly accompanied by chic cabaret pianist Hadda Brooks! And Jimmy McCracklin who adapts Sweet Home Chicago to suit the geography of California with barrelhouse piano accompaniment.  Three years later, McCracklin would be part of a smooth, urban and jazzy trio playing Bad Luck And Trouble, a version of Doctor Clayton’s Unlucky One (Chicago Blues 1940-47 FA 150) with the brilliant and little-known pioneer of California blues guitar, Robert Kelton.
 
CALIFORNIA BLUES, AN ORIGINAL MIXTURE
It was surprising, but the cocktail jazz of such as Nat King Cole, who was then a big star on the West Coast, appeared to absorb Texas piano and guitar players without any difficulty. After a few years, a unique style of blues shorn of frills yet sophisticated, earthy yet urban, direct yet mannered, had developed - particularly in the Los Angeles area.  The major exponents of this style are singers such as Charles Brown, Amos Milburn, Floyd Dixon, Little Willie Littlefield and somewhat later Ray Charles, all Texan immigrants who had come to seek their fortune and a place in society in the Californian sun.  The new blues drew an enthusiastic response from young blacks (particularly women).  It was the most popular style of blues between 1945 and 1955, as the music seemed to reflect the Afro-American aspirations to social standing and a better life.  It was also true that the musicians, as Charles Brown pointed out, often played in whites-only establishments, which explains why they sang with impeccable diction and wrote innocuous lyrics without any of the double entendre of the blues of the juke-joints and ghetto bars. This classy Southern California style was one into which the blues shouters, the big band hollerers of the blues, fitted very easily.  Big Joe Turner and Jimmy Witherspoon sang in small combos with brass backing and quickly became prominent on the California scene. The West Coast as a matter of course also became a crucible for post-war R & B as Alain Tomas describes in Roots Of Rhythm & Blues FA 050.  Bands such as Roy Milton, Jimmy Liggins or Joe Lutcher are, just as Charles Brown and Amos Milburn, at the very crossroads of R & B and the often indistinguishable new California blues.

Perhaps the true difference in California blues lies in the prominence of the Texas guitar playing its arpeggios in front of a band made up of piano, bass, drums and a line of brass. No-one represents this style better than Aaron T-Bone Walker.  Into music from childhood, T-Bone was one of those who led the great Texas bluesman Blind Lemon Jefferson and sang and danced in a touring troop. In 1929, under the name of Oak Cliff T-Bone, he made his first records in the classic Texas style of the Dallas region.  After a gig with Cab Calloway, he discovered jazz.  Much taken with the single note guitar playing of Lonnie Johnson, he decided to improve his own playing by taking lessons with the teacher of Charlie Christian! He was playing in Los Angeles Swing bands in 1934 and was one of the first to use electric amplification in the blues.  He did record T-Bone Blues with Les Hite in 1940, but it was his association with the new California label Capitol from 1942 that made him one of the stars of the new West Coast blues, with its languid tempos, sentimental compositions and other worldly atmosphere.  T-Bone’s warm, velvety tones against a cushion of brass and his fluid, limpid guitar work appealed to young blacks who went for him in a big way.  His charisma and cultivated manner made him the role model for a migrant black public thirsting after success.  T-Bone Walker’s influence on the development of post-war blues was therefore enormous.  Both his personality and his guitar playing inspired most of the great post-war guitarists from B.B. King to Buddy Guy and on to Stevie Ray Vaughan.  In this set, Pee Wee Crayton, Clarence Gatemouth Brown and even Lowell Fulson (who never lost his rural roots) are all directly influenced by T-Bone.  Saunders King and Gene Phillips represent a slightly earlier generation who had arrived in California very early on, suffered all the problems, and despite never quite making it nonetheless paved the way for their successors. Lastly, it is clear that Nat King Cole’s guitarists, Johnny and Oscar Moore, were role models for many of the West Coast players.  One of the major features of the California blues is the vital and continuing influence of jazz.

LARGE LOCAL MARKET
California in the 1940's was no different from elsewhere: no blues style could hope to make its mark and above all survive without assistance from independent producers, record labels and specialist radio stations. The massive migration from Texas to the West Coast created a local market for the traditional music of the new immigrants.  Radio stations were set up for them, playing blues and R & B.  As the major record companies were incapable of realising the scale of the interest and the size of the new market, the immediate post-war period saw numerous small independents spring up (some of them run by hillbillies and even by blacks - a veritable revolution) releasing records by new artists for the relatively prosperous black audience of Southern immigrants.  In California, Capitol was set up in the Spring of 1942 by three bold entrepreneurs who saw that there was no record label on the the West Coast and invested all their money in the new label: composer Johnny Mercer, film producer Buddy De Sylva and a local record merchant, Glenn Wallichs.   The venture quickly became profitable, with much success in the fields of jazz-influenced pop and country music.  Blues and R & B scarcely featured in the catalogue, with the major exception of T-Bone Walker. Small labels catering for a black audience also enriched the California scene. Jack Lauderdale, Art Rupe (whose enterprising innovations are described in Rock ‘n’ Roll 1947), Bob Geddins, the Bihari brothers - all these recorded hundreds of artists and created the bedrock for the post-war California blues labels (RPM, Big Town, Down Town, Echo, Elko, Club, J.R. Fullbright, Murray, Speed...). Last but not least, a very important though hardly appreciated role was played by the musical directors/arrangers, the true heroes of countless recording sessions such as bandleader and saxophonist Maxwell Davis who is present on many of the tracks on this set.
Adapted by Frank Robinson from the French text of Gérard HERZHAFT, author of “Encyclopedia of the Blues” (Arisana Press) 
With grateful thanks to Tom Mazzolini and Marc Redenac for their help in compiling this set.
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS, GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 1999.  

CD California Blues © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)