SAMBA FA 159

Ce fut comme une nuit transfigurée en ce 13 mai 1888. On dit que le premier geste symbolique de la liberté enfin reconnue fut de s’acheter des chaussures... mais chaussé ou pieds nus, le «sapateádo»1 des noirs était incomparable comme l’étaient les mouvements lascifs du corps lors de l’umbígada* dans le samba de roda. Baignées de la sociabilité des Bantous et de l’ésotérisme des Yorubas, les musiques de la communauté noire allaient marquer, insensiblement puis inexorablement la musique populaire cita­dine de ce XXème siècle rugissant. Le «lamento negro», le «jongo2», les «batu­ques» cachés dans les senzalas3, dans les terreiros du candomble ou dans les quartiers pauvres des villes posaient les premiers jalons du samba4.Port négrier, plaque tournante de la dias­pora des esclaves, terre du candomble, São Salvador de Bahia est la source nourricière d’un mouvement musical qui trouvera son expression idéale à Rio de Janeiro. Le samba a devancé, épousé et détourné l’évolution de la société brésilienne et lui a donné une identité et une âme. Difficile à capturer aussi bien dans les méandres de sa genèse que dans ses beautés, le samba de la première moitié du siècle ne peut pas seulement se résumer au seul élément sonore du car­naval. Les musiciens eux-mêmes se querellant5, on se gardera bien d’être trop péremptoire et on laissera aux musicologues patentés le soin de marquer la vérité formelle du samba. On se contentera, dans cet album, prolongement et approfondissement du volume Brésil: Choro, Samba, Frevo, de faire partager l’indomptable énergie, l’insondable tristesse et l’inévitable malice carioca qui caractérisent le samba.
Rio en noir et blanc ou l’émergence du Maxixe
De 1890 à 1905, Rio passe de 520.000 à 812.000 habitants. Outre la diaspora noire bahianaise et mineira, on note l’afflux d’immigrés européens – italiens du sud, portugais, juifs d’Europe centrale,... – européens qui acceptaient sans rechigner les travaux autrefois dévolus aux noirs. Et cette nuit transfigurée que fut l’abolition de l’esclavage retournait à la grisaille des jours où il fallait se battre pour survivre. Heureusement, il y avait la musique pour s’enraciner dans la commu­nauté, le sens de la fête des bahianaises («vamos sambar») et la «malicía»** pour déjouer les pièges.En ce début de siècle, Rio change ses plaisirs. On ne se satisfait plus des fêtes religieuses ou de la fameuse «festa da Penha» des mois d’octobre où portugais assimilés et noirs se côtoient jusqu’à se battre en batailles rangées. Comme à la Nouvelle Orléans, une vie nocturne pleine de revues, de vaudevilles, de cafés-concerts impose une industrie  naissante du spectacle où les créateurs noirs vont se présenter devant un public hétérogène. Au son de «valsas», de «mazurkas», de «xotis» tropicalisés vont s’épanouir des artistes comme Bahiano, Patricio Teixeíra ou Sinhô. Le genre musical révélateur de cette époque est le maxixe6 venu des «gafieiras»7 de Cidade Nova. Cette danse marquée par la sensualité du samba de roda fascine le bourgeois blanc en veine de dévergondage et va, à travers les revues, conquérir sans coup férir la ville entière. Sinhô, compositeur génial, satiriste forcené, à la morgue sans égale, à l’aise dans ce milieu à la lisière de l’élégance et de l’interlope, fut le créateur idéal du genre avant de devenir l’élément de transition entre le maxixe et le samba naissant toujours persécuté par la police.Aux côtés de ce Rio nocturne sans rigidité morale s’épanouissait un Rio caché entre Cidade Nova et la «zona norte»*** périphérique, avec ses chants et ses rythmes.
Dans ce Rio populaire en effervescence, se créent des «ranchos8» carnavalesques puisant leurs sources dans les traditions processionnelles, se donnent des fêtes sous la houlette des «Tías»****, ces bahianaises vêtues de blanc, ardentes adeptes du candomble, vendeuses ambulantes de pâtisseries sucrées, matrones courageuses et enjouées, parfaitement conscientes des valeurs de la négritude. Comme le déclarait João Da Bahiana au journaliste Sergio Cabral, dans les années 60: «les bahianaises aimaient donner des fêtes mais le samba étant prohibé, elles devaient obtenir une licence auprès du chef de la police. Chacun aimait s’amuser; il y avait les sambas corridos et le samba de partido alto. Dans le partido alto, on chantait en duo, en trio, en quartet, on lançait un vers et les autres chantaient chacun à leur tour; dans le samba corrido, on chantait tous en chœur». Mais pourquoi la police voyait-elle d’un mauvais œil le samba et le candomble? Tout simplement pour une raison normative: ces plaisirs noirs étaient vus comme des marques primitives qu’il fallait abolir afin que les anciens esclaves passent enfin dans une société vouée au Progrès. Cette idée qui se voulait généreuse se traduisait par l’emprisonnement de ceux qui portaient sous le bras une guitare ou un tamborim comme l’ont confirmé dans leurs témoignages des sambistes pionniers tels que Donga, João Da Bahiana ou Bucy Moreira (petit fils de Tía Ciata). Comme quoi un instrument peut aussi subir un délit de faciès!
La «Petite Afrique en miniature» ou Pelo Telefone
Hilária Batista de Almeida, plus connue sous le diminutif de Tía Ciata, arrivée de Bahia vers 1870 et décédée en 1924, mère de 15 enfants, «mae de santo» (mère de Saint), dans sa maison de la praça XI, après la messe (eh oui), après le culte du candomble, organisait des fêtes en l’honneur des orixás. Comme son second mari était un fonctionnaire respecté, sa maison devint un lieu d’affirmation de la culture  noire et de rencontre avec des intellectuels blancs (des journalistes et même un commissaire de police!). Dans le salon, se passait le bal, dans le quintal, cour de terre battue, se dansait le batuque. Comme l’a dit un témoin : «la fête était pour les noirs mais des blancs allaient s’y divertir. Pour le samba, seule entrait l’élite du «sapateádo». C’est dans ce contexte qu’est né Pelo telefone. En janvier 1917, Donga dépose au Registre des Auteurs de la Bibliothèque Nationale de Rio de Janeiro ce «samba carnavalesco» qu’il venait de composer avec le journaliste blanc Mauro de Almeida. Cette partition pour piano sera enregistrée par le chanteur Bahiano pour la Casa Edison, la première compagnie discographique du Brésil. Considéré comme le premier samba enregistré sur cire et dans les règles de l’art juridique, cette œuvre connaîtra un immense succès au carnaval de février 1917 et sera l’objet d’une longue contro­verse. Donga, qui participait depuis le plus jeune âge aux fêtes données chez Tía Ciata, face aux critiques émises par ses familiers puis plus tard par les critiques musicaux et les musicologues, reconnaîtra avoir «recueilli un thème mélodique qui n’appartenait à personne et l’avoir développé». Pour Jairo Severiano et Zuza Homen de Mello, les auteurs du livre «A Canção No Tempo», Pelo telefone marque le début du règne de la chanson carnavalesque et c’est à partir de sa popularité que le carnaval aura des musiques propres et que le samba commencera à se fixer comme genre musical. Après Pelo telefone, le mot «samba» lui-même prend du sens et il s’insère dans le langage de la presse et du peuple. Une ère nouvelle s’ouvre mais Pelo telefone est encore un «samba amaxixado» aux ondoiements délicieux. C’est avec la «Turma do Estácio de Sà» (la bande du quartier de l’Estácio de Sà), à la fin des années vingt, que le samba se modernisera et entrera définitivement dans le XXème siècle.
Boêmia e Malandragem ou le samba-Canção
Avec Ismael Silva, Nilton Bastos, Bide, Baíaco, Brancura et quelques autres de l’Estácio de Sà, un rythme plus rapide va s’imposer et la socialisation des Ecoles de samba devenir, en quelques cinq années, une réalité. De jeunes blancs vont apprivoiser le samba9, des intellectuels comme Sergio Buarque de Hollanda (le père du chanteur) ou Gilberto Freyre vont écrire sur les sambistes et le show business va de plus en plus s’intéresser à cette musique. C’est à Lapa – quartier des plaisirs nocturnes – au Café Nice et à Cinélandia – quartier des studios d’enregistrement – que va se faire la jonction avec les artistes blancs et les journalistes (comme Orestes Barbosa, un grand parolier ou le caricaturiste Nássara). Alcibiades Barcelos «Bide», le premier sambiste de l’Estácio à voir une de ses compositions interprétée par Francisco Alves deviendra un des principaux intercesseurs entre les chanteurs Francisco Alves, Mario Reis, Silvio Caldas et les compositeurs du morro9. En 1927, Almirante, issu de A Banda Dos Tangarás où l’on retrouvait des blancs-becs comme Noel Rosa ou João de Barro, enregistre Na pavuna, premier titre où apparaissent les percussions qui vont faire le secret de la musique brésilienne (les nouvelles technologies permettent de capter ces sons multiples). Des chanteurs comme Francisco Alves vont monter sur le «morro» acheter des sambas à des prix ridicules tout en gardant pour eux les droits d’auteurs et des sambistes descendre à Cinélandia pour essayer de vendre à vil prix leurs compositions. Synval Silva en est un exemple : Carmen Miranda lui paiera quelques «contos» (sous) son Adeus batucada qui deviendra le générique de ses shows.
Quelques créateurs conscients de leur valeur esthétique sans toujours mesurer leur valeur marchande refuseront de ne pas voir leur nom apparaître sur les partitions ou sur les 78 tours. C’est le cas de Cartola et d’Ismael Silva mais il n’en reste pas moins vrai que les titres composés par Ismael Silva et Nilton Bastos (Se vôce jurar, Arrenpedido, Nao hà,...) ont toujours une triple signature incluant nos deux compères et le «maître-chanteur» Francisco Alves dont la paternité sur ces chansons est plus que douteuse.L’époque qui est celle des très riches heures de la musique brésilienne donnera naissance à des enregistrements fastueux où les voix splendides de Francisco Alves, de Mario Reis, d’Orlando Silva, de Silvio Caldas , de Carlos Galhardo et, dans les années 40, celle de Cyro Monteiro pour les hommes et celles d’Araci (ou Aracy) de Almeida et des sœurs Carmen et Aurora Miranda pour les femmes trouveront dans les arrangements de Pixinguinha, de Radames Gnattali ou de Benedito Lacerda des écrins splendides. L’époque sera celle aussi de l’émergence d’une nouvelle thématique qui vante les grandeurs et les servitudes de «l’orgía», de la «boemia» et de la «malandragem»10, celle de la petite gouape ivre de malice, de «cerveja bem gelada» (bière bien glacée), et qui se moque sans vergogne des «otaríos» (imbéciles) qui s’échinent à travailler.
Wilson Batista, passé maître dans l’art de la vacherie, en sera le représentant le plus cocasse, ce qui lui vaudra quelques remarques cinglantes de Noel Rosa (on renvoie à Rapaz folgado et à Lenço no pescoço, titres présents dans le coffret BRESIL - CHORO, SAMBA, FREVO déjà mentionné plus haut). Ce type de samba dit de «milieu d’année» ou samba-canção se joue essentiellement dans les intervalles du carnaval et n’est pas uniquement dédié à la danse. Souvent magistral sous l’angle musical, il s’appuie généralement sur des textes d’une grande qualité d’écriture. Il est souvent composé de deux parties, chaque partie ayant un auteur à la fois responsable et de la musique et du texte ; cela se faisait pour parfois compenser une incapacité à assurer un développement musical mais aussi  pour engendrer plus d’amitié et de créativité. Le disque et la radio seront les grands propagandistes de cette musique dans tout le Brésil. Noel Rosa sera le poète le plus représentatif de l’époque mais Cartola, redécouvert tardivement dans les années 60, ami proche de Noel Rosa, sera celui que le temps permettra de reconnaître comme le plus grand.
Le Carnaval a deux ennemis : la pluie et la police
Même si le samba a trouvé dans le carnaval un ferment essentiel et un lieu idéal d’expression, on ne peut résumer le samba au carnaval ni réduire la musique carnavalesque au seul samba : «marchinhas» et sambas ont cheminé de concert jusque dans les années 50. Les «marchas» enlevées, satiriques et licencieuses, au rythme binaire et à l’accentuation marquée sur le temps fort, bien qu’elles aient connues un succès populaire, sont musicalement pauvres et lassantes pour un auditeur ne participant pas à la fête. Les sambas carnavalesques, hors de leur contexte festif de plein air, semblent également bien inférieures musicalement et poétiquement au samba-canção... mais on ne peut passer sous silence l’histoire mouvementée du carnaval car elle signe l’évolution sociale et musicale du Brésil.Dans la seconde moitié du XIXe siècle, l’entrudo salace et souvent violent, droit venu du Portugal, avait permis aux esclaves noirs de trouver un exutoire qu’ils ne pouvaient s’offrir dans les bals masqués ou lors des défilés de chars allégoriques réservés aux blancs. Pour compenser l’interdiction de l’entrudo se créent des «folioes» qui parcourent les rues en chantant et dansant... et peu à peu le carnaval trouve sa forme. Longtemps, deux carnavals vont se côtoyer : celui des classes blanches dans les théâtres ou sur l’Avenida Rio Branco – où les pauvres immigrants blancs et les noirs sont spectateurs passifs – et celui que l’on pourrait dénommer le «carnaval off» des classes pauvres et métissées . Ce dernier prenait place autour du quartier Cidade Nova, «une petite Afrique en minia­ture» comme le disait le sambiste «historique» Heitor dos Prazeres. Des «cordoes» se créent à l’image des deux plus célèbres : Os Velhos (ces membres dansaient courbés sur des cannes) et Os Cucumbis (ses chants et danses avaient la réputation d’être très raffinés). Ces antécédents amèneront Hilário Jovino Ferreira – proche de Tía Ciata – à créer en janvier 1893 le «rancho Reis de Ouro» puis le plus fameux des «Ranchos» : Amena Resedá. Comme le prouve Pelo telefone ou Abre alas (écrit par Chiquinha Gonzaga en 1899), la musique des ranchos reste marquée par les «marchas et le maxixe.
Deixa Falar ou le Samba moderne
L’apport des jeunes compositeurs du quartier de l’Estácio de Sá sera exceptionnel aussi bien sur le plan musical que sur celui de la lutherie ou de la socialisation des sambistes. Va s’imposer un rythme plus rapide permettant , en particulier, le balancement des bras d’avant en arrière lors du défilé ce que ne permettait pas le «samba amaxixado» plus proche d’une danse «de salon» comme le tango. En 1929, costumé de rouge et de blanc, Deixa Falar (laisser les parler, un nom qui ne fut pas choisi de manière innocente) va défiler du Largo do Estácio à la Praça XI avec sa «porta-bandeira» Ceci et son «mestre-sala11» Juvenal. Francisco Alves accompagne tout le défilé de l’autre côté de la corde (le «cordão» – d’où son nom – avançait enserré dans des cordes... de sécurité). Deixa Falar qui ne sera jamais officiellement une Ecole de Samba fit rapidement des émules sur les morros ce qui amènera , toujours en 1929, Zé Espinguela, à canaliser les énergies en mettant en œuvre le premier concours d’Ecoles de Samba. Etaient invités, à Burraco Quente12, outre Deixa Falar, les «écoles» de Mangueira et de Portela ( intitulée à l’époque Vai Como Pode).
Onde Estão Os Tamborims?
Le directeur du journal sportif «O Mundo Esportivo», Mario Rodrigues Filho (frère du dramaturge Nelson Rodrigues, fils d’un journaliste et créateur du stade Maracana), curieux de tout et habitué à fréquenter toutes les communautés dans le cadre de ses activités, avait déjà ouvert les colonnes de son journal à des interviews de sambistes comme Noel Rosa, Almirante ou Sinhô. S’appuyant sur la profonde connaissance des mœurs de la ville de son collaborateur Carlos Pimentel (il fréquentait les fêtes de Tía Ciata), il eut l’idée de lancer une forme de joute entre les groupements carnavalesques à la seule condition qu’il y eut un règlement comme dans tous les concours. Carlos Pimentel, fin connaisseur du milieu des sambistes pionniers, décida d’attribuer des points à trois caractéristiques : la grâce de la «porta-bandeira», la qualité de la «batería» et l’équilibre de l’harmonie. Les bases du carnaval moderne étaient jetées. La Praça XI, lieu choisi pour l’évolution du défilé, était incontournable et 19 écoles défilèrent chacune interprétant «leurs» compositeurs. On se souvient encore de Dinheiro nao há d’Alvarenga ou de Pudesse meu ideal de Cartola/Carlos Cachaça . Puis O Globo prend la relève de l’organisation et impose des dispositions qui demeureront toujours en vigueur pour le défilé des écoles de samba. Les critères de classement furent désormais l’harmonie, la poésie du samba, l’enredo (c’est-à-dire le thème choisi pour le défilé), la qualité de l’évolution de l’école et l’originalité du tout . Ne dépassant pas à l’époque la centaine de participants et avec une «batería» d’une quinzaine de percussionnistes («ritmistas»), les écoles répondaient aux exigences suivantes : ne pas avoir d’instruments à vent (contrairement aux «marchas» et au frevo pernamboucain), présenter une «ala» (ensemble) de bahianaises – qui pouvaient être d’ailleurs des hommes – et n’interpréter que trois sambas.
Le carnaval officiel
Soutenu par Pedro Ernesto, le maire de Rio, qui sentait dans le carnaval une possibilité de promotion de sa ville et de sa carrière politique, fut créée l’União das Escolas de Sambas, une entité regroupant au départ 28 écoles, qui impose dans le règlement des «motifs nationaux». C’est le début du gigantisme puisque les écoles commencent à atteindre les 500 participants soutenus par une « batería» où l’on compte déjà 3 surdos13, des taroís, des tamborims, des pandeiros, des cuicas (instrument de création récente comme le surdo14), des chocalhos, des reco-recos ainsi que des «pratos e facas» (frottement de couteaux sur des assiettes; João da Bahiana en était le grand spécialiste). Sur la deuxième partie du samba, la «batería» jouait moins fort pour laisser l’improvisation chantée être entendue pleinement. La «ala das baianas», en frappant des sandales, donnait le tempo et son chant la mélodie, ce qui favorisait le travail de la «batería» qui la suivait toujours dans le défilé. La nouveauté de 1939 est que Portela présente tous ses membres déguisés en fonction du thème choisi pour le défilé alors que 1946 marque l’interdiction de la partie improvisée du samba et la naissance de l’école Imperio Serrano née de la scission d’avec Prazer da Serrinha (les querelles sont fréquentes et violentes au sein des équipes dirigeantes des Gremio Recreativo Escola de Samba : le pouvoir se loge partout avec son sens des responsabilités et sa mégalo­manie!). Après 1952 le défilé quitte définitivement l’historique Praça XI pour rejoindre l’Avenida Presidente Vargas. C’était la fin d’une époque et Pedro Caetano n’avait pas tort de chanter Onde estão os tamborims? (où sont les tamborims?)
Philippe Lesage

*Umbígada : il s’agit du nombril. Le danseur et sa partenaire vont entrechoquer leur ventre avant de se séparer.
**Malicía : c’est plus que de la malice, c’est la manière bien brésilienne d’esquiver les ennuis. La “malicía” a une traduction dans l’humour, dans la respiration vocale (voir la voix traînante d’Almirante) et dans la démarche.
***Zona Norte : il est de coutume de scinder la ville de Rio en Zona Sul (zone sud de Copacabana et d’Ipanema) et Zona Norte (partie nord où se trouvent les quartiers populeux).
****Tías : la traduction serait “les taties”, terme affectueux pour les femmes noires versées dans le candomble. Les orixás – prononcer orichas – sont les divinités/entités du candomble, la religion afro-brésilienne.
© Groupe Frémeaux Colombini SA., 1998.
A PROPOS DE CET ALBUM
CD 1
Canjiquinha Quente. (Soupe avec des morceaux de poulet). Samba batuque de Roberto Martins. Orphelin de père, né en 1909, ouvrier à 12 ans avant de devenir policier puis percussionniste, il est l’auteur de nombreux succès dont Meu consolo é vôce qu’on retrouve en ouverture du CD 2.
Quantas LagRImas. (Tant de larmes). Ernâni Alvarenga a composé Dinheiro não há, samba sur lequel a défilé, en 1931, Vai Como Pode, future Ecole de Portela.
É BatucadA. José Lins de Morais «Caninha» (1883-1961) vendait des roulettes de canne à sucre d’où son surnom. Pionnier du samba, il avait aussi participé au Rancho Dois de Ouro et aux fêtes de Tía Ciata. Visconde de Pycohiba était le pseudonyme d’un journaliste. Moreira da Silva, qui fut ambulancier, mettra au point le «samba de breque».
Samba de Fato. Samba de Partido Alto de Pixinguinha interprété par son beau-frère Patricio Teíxeira. Pixinguinha – prononcer Pichineguingna – (23 avril 1897 - 17 février 1973), le plus grand musicien du Brésil, se considérait comme un chorão (compositeur et musicien de choro) et non comme un sambiste. Mais dès son plus jeune âge, il a baigné dans le monde noir du samba. Il avait fréquenté des fêtes de Tía Ciata et il a surtout écrit de merveilleux arrangements pour les plus grands chanteurs. Flûtiste et saxophoniste, il valorisait toujours les cuivres et les bois.
Não Gostei dos Teus Modos. Samba amaxixado de Pixinguinha et João da Bahiana. Ce dernier, fils de Tía Perciliana, était un as du pandeiro et le spécialiste du «prato e faca» (couteau frottant une assiette) qui donne une couleur rythmique particulière.
E ÊLA NÃO JUROU. Orphelin, aveugle de naissance, Andre Filho (1906-1974) fut un polyinstrumentiste et un compositeur fréquemment interprété.
CONVERSA DE CRIOULO. (Conversation de noir). Samba de Partido Alto. Les copains d’enfance Pixinguinha, Donga  et João da Bahiana avaient monté dans les années 30 l’orchestre Guarda Velha pour jouer des sambas «à l’ancienne»(!). Il ne faut pas confondre ce groupe avec l’orchestre Velha Guarda qui fut créé, toujours par Pixinguinha, dans les années 60.
NO TRONCO DA AMENDOEIRA. Samba batuque fleurant bon le XIXe siècle.
PELO TELEFONE. Titre historiquement incontournable. Bahiano (ou Baiano; 1887-1944) est né à Santo Amaro da Purificação, dans l’Etat de Bahia, comme Caetano Veloso. Bahiano fut un des premiers vrais professionnels du disque au Brésil.
VIROU BOLA. Sur une nappe de tuba, un samba amaxixado enjoué de Sinhô par un des chanteurs à succès de l’époque.
COM QUE ROUPA. Premier succès de Noel Rosa et déjà toute son alacrité malicieuse. Com Que Roupa pourrait se traduire par «avec quel fric».
JURA. Le plus grand succès de Sinhô, le «passeur» du maxixe au samba. Sinhô – prononcer Signô – (18 septembre 1888 - 4 août 1930), de son vrai nom José Barbosa da Silva, est un pur carioca de naissance. Sa morgue est légendaire, mais son talent est immense. Mort de tuberculose dans un dénuement hautain, la presse a néanmoins salué sa mort en véritable événement, signe que sa plume et son esprit mordant avaient su trouver un écho auprès de toutes les couches sociales cariocas.
GOSTO QUE ME ENROSCO. Juriste de formation, condisciple d’Ari Barroso et grand bourgeois raffiné, Mario Reis est un des quatre grands chanteurs de l’époque avec Francisco Alves, Orlando Silva et Silvio Caldas. S’il n’avait pas l’organe vocal des autres, il avait, par contre, une manière personnelle de dire et de souligner l’émotion du texte. Elève de Sinhô qui lui avait enseigné la guitare, il a toujours défendu avec ferveur et talent les compositions géniales de son maître.
MORENA BOCA DE OURO. Affectueusement appelé «Caboclo Querido», Silvio Caldas est mort en février 98 à l’âge de 92 ans. Exceptionnel chanteur, il était aussi doublé d’un bon compositeur et parolier. Il aurait offert à l’Ecole de Mangueira son premier surdo.
BOA COMPANHEIRA. Antonio Nássara, né dans le quartier Vila Isabel comme Noel Rosa, fut caricaturiste à Globo et Pasquim (le Canard Enchaîné de l’époque de la dictature). Lorsqu’il était au Mundo Esportivo, il a participé à l’organisation du premier concours des Ecoles de Samba.
AMIGO LEAL. Flûtiste fabuleux, très bon arrangeur et compositeur, Benedito Lacerda n’a pas la renommée que son talent artistique et son talent d’agitateur auraient dû lui donner. On vérifiera, ici, la «baixaría» – manière de jouer les «basses» – de la gui­tare brésilienne.
NÃO CHORA. Compositeur fécond de marchas (Chiquita Bacana; Yes, Nos Temos Bananas,...) et sambas, Alberto Ribeiro – qui était homéopathe – a composé de nombreux succès le plus souvent avec João de Barro.
NO TABULEIRO DA BAIANA. Tabuleiro : petite table sur laquelle la bahianaise vend ses pâtisseries. Homme de radio, commentateur de matches de football, auteur du fameux Aquarela do Brasil, Ari Barroso avait succombé à la magie de Bahia. On notera l’intelligence de l’arrangement du bandoliniste nordestin Luperce Miranda.
OS QUINDINS DE ÍAÍA. Les quindims : gâteaux très jaunes – jaunes d’œufs et noix de coco râpée – de la «patronne». Toujours l’influence de Bahia.
CD 2
MEU CONSOLO É VÔCE. Orlando Silva – «O Cantor Das Multidoes» comme on l’appelait – interprète le plus grand succès de Roberto Martins et de Nássara.
AGORA É CINZA. «C’est maintenant le mercredi des cendres» soit le dernier jour du carnaval. Alcebiades Barcelos «Bide» et Armando Marçal écrivaient des sambas en deux parties, chacun prenant la plume pour les paroles et la musique d’une partie... mais ils avaient su créer une unité de style identifiable immédiatement. Agora é Cinza est un thème phare de l’histoire du samba.
O ORVALHO VEM CAINDO. Ou la «rosée commence à poindre». Almirante (Amiral), a la voix gouailleuse des «pivetes» cariocas. Il sera aussi un homme de radio respecté et un collectionneur averti de documents de la musique brésilienne. La chanson conte l’histoire d’un personnage bohème qui chante sa misère.
GENTE BAMBA. Synval Silva est le délicieux monsieur noir que l’on voit dans Bananas is my business, le film documentaire réalisé sur Carmen Miranda. C’est à Cinêlandia, là où se trouvaient les studios d’enregistrement, qu’il avait réussi à vendre son samba pour une somme dérisoire. Il avait aussi composé Adeus Batucada qui deviendra l’indicatif des shows de Carmen Miranda.
O X do problema. Araci de Almeida fut l’interprète la plus sensible de l’œuvre de Noel Rosa.
SE VÔCE JURAR. Nilton Bastos (mort jeune de tuberculose) et Ismael Silva étaient originaires d’Estácio de Sá. Toujours vêtu d’un costume de lin blanc, Ismael Silva est un personnage complexe, un peu paranoïaque, mais incontournable de l’histoire du samba. Comme Cartola, il a toujours exigé de voir figurer son nom sur les 78 tours ou les partitions.
AQUARELA DO BRASIL. Tiré de la comédie musicale Joujoux et Balangandans d’Hen­rique Pongetti, Aquarela do Brasil est un samba exaltant la beauté du Brésil. Cette «scie» musicale a connu un énorme succès aux USA. La longue version présentée ici (2 faces de 78 tours associées) est celle de Francisco Alves sur un arrangement fouillé du «Gaucho» Radames (Ramses) Gnattali. D’origine italienne, Radames était un pianiste de formation classique et un arrangeur aussi réputé que Pixinguinha. Ses frères et sœurs, comme lui, portaient un prénom tiré d’opéras de Verdi. Sa sœur Aïda était une excellente pianiste.
FILOSOFIA. «Toi qui es de l’aristocratie, tu vis auprès de gens qui cultivent l’hypocrisie».
O BONDE SÁO JANUARIO (le tramway du quartier Sáo Januario). Ou le sens inné de la cocasserie de Wilson Batista (1913-1968). Pur carioca et sambiste original, chantre de la «malandragem», Wilson Batista signe cette chanson avec Ataulfo Alves. Mineiro de naissance, Ataulfo Alves est venu vivre à Rio lors de l’adolescence. Tailleur de profession, il rencontra Carmen Miranda avant qu’elle soit artiste. Ataulfo Alves est un des grands noms de la musique brésilienne. Le texte initial a été en partie censuré et le mot «otarío» (imbécile) a été remplacé par «operarío» (travailleur) transformant cette chanson anarchisante en un hymne au travail.
CAMISA LISTRADA. La plus belle chanson d’Assis Valente (1911-1958). Assis Valente était une personnalité vulnérable, suicidaire. Il avait un talent singulier et a donné une œuvre malicieuse à l’ironie tranchante. Carmen Miranda prononce «Camisa Listada» ce qui est une faute de portugais.
VIVO DESTE AMOR. De la «dupla» (la «paire») Bide et Marçal. Avec une bonne partie de «batería».
ONDE ESTÃO OS TAMBORIMS. Dès 1947, Pedro Caetano regrettait que le carnaval ait perdu son âme... et les thèmes de Cartola. Pedro Caetano, qui a enregistré son premier LP à 64 ans, a composé avec Claudionor Cruz des thèmes comme Botoes de Laranjeira ou Caprichos do Destino.

NÃO QUERO MAIS... «Amar a Ninguem» (je ne veux plus aimer personne). José Gonçalves dit Zé Com Fome (Zé la faim) puis Zé da Zilda (le compagnon de Zilda) signe avec Carlos Moreira de Castro alias Carlos Cachaça (95 ans à l’heure où j’écris. Au «botequim» où il allait se rafraîchir, il y avait deux Carlos : celui qui buvait de la bière et celui qui choisissait toujours la cachaça, apparemment un breu­vage qui conserve!). Carlos Cachaça a souvent signé des œuvres communes avec Cartola. Zé Com Fome et Carlos Cachaça sont, bien sûr, membres de l’école de samba de Mangueira.
PERDÃO MEU BEM. Un «cartola» en portugais, c’est à la fois un chapeau haut de forme et un personnage haut placé. Agenor de Oliveira (11 octobre 1908 - 30 novembre 1980), est une individualité créatrice unique tout  en ayant été le représentant idéal de sa communauté. Après un accès fugace à l’éducation, la pauvreté l’amène à 11 ans sur le Morro de Mangueira qu’il ne quittera plus. Fondateur, le 30 avril 1930, de l’Estação Primeira de Mangueira, il en choisira les couleurs (vert et rose) et sera le premier directeur de l’harmonie. Il a enregistré son premier LP à 66 ans. Il a vécu aux côtés de Paulo Benjamin de Oliveira alias Paulo de Portela (un «leader» né), de son grand ami Noel Rosa, d’Ismael Silva, d’Heitor dos Prazeres... il était aussi très apprécié par Villa Lobos. Cartola est le plus grand romantique de la chanson brésilienne et un des plus grands poètes de la langue portugaise.
RUGAS. Nelson Cavaquinho, autre compositeur de l’école de Manguei­ra, avait une voix de chat écorché et un jeu de guitare plus que personnel mais impressionnant de swing. Antonio Carlos Jobim et Vinicius de Moraes adoraient cette chanson.
LUA TRISTE. Luiz Bittencourt était guitariste et compositeur alors que Leonel Azevedo avait étudié la peinture. Leonel Azevedo, un des grands noms de la musique brésilienne, a écrit avec J. Cascata Labios que Beijei.
PRÁ QUE MENTIR. Une des œuvres communes du pianiste Osvaldo Gogliano «Vadico» et de Noel Rosa (11 décembre 1910 - 4 avril 1937). Le visage défiguré par un accouchement aux forceps et rongé par le suicide de son père, Noel Rosa a brûlé sa vie. En sept ans de vie artistique, il a boule­versé le samba aussi bien dans sa thématique que dans sa stylistique. Issu de la bourgeoisie blanche, étudiant en médecine, chantre du quartier Vila Isabel, Noel a composé avec tous les grands sambistes noirs du Morro, en particulier Ismael Silva.
EMILIA. Haroldo Lobo était polyinstrumen­tiste. Wilson Batista était la plume la plus acérée de la musique brésilienne. La chanson est une idéalisation de la femme qui asseoit l’économie domestique. Vassourinha (Mario Ramos de Oliveira) allait mourir à 19 ans, un an après avoir enregistré Emilia.
SEJA BREVE. «Sois Bref!» Noel Rosa com­pose sous le pseudonyme de Leon. Au piano: Custódio Mesquita; au canotier : Luis Barbosa; au chant: João Petra de Barros et Luis Barbosa (mort prématurément en 1938 sans avoir pu donner toute la mesure de son talent).
Remerciements à Teca Calazans, Rita Sa Rego, Carine Perruchon, Jaíro Severiano, Mário de Aratanha, Christophe Henault et Daniel «Mister Jazz» Richard.
© GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 1998.
1Sapateádo : manière de pointer les pieds pour danser chez les noirs.
2Jongo : le sambiste Aníceto déclarait ; «le jongo tue, le jongo  n’est pas une plaisanterie, le jongo représente les esprits. Le jongo doit commencer à minuit, il exige qu’une bougie soit allumée. Il y a trois atabaques (tambours) le candongueiro – petit au son aigu –, l’angoma et le caxambu – le plus grave. Le jongo est père de nombreuses autres musiques». Les batuques sont les rythmes joués par les tambours africains.
3Senzala : s’oppose à la casa grande, la maison du maître. Lire le livre de Gilberto Freyre Casa Grande e senzala (Maîtres et Esclaves; Gallimard éditeur).
4Samba : avant d’être une danse le samba est un genre musical. Le masculin s’impose donc.
5dans les années 60, le journaliste Sergio Cabral demande à Donga et à Ismael Silva leur définition du samba. Leur échange est le suivant : - Donga chante Pelo Telefone pour donner l’exemple du vrai samba et Ismael Silva de déclarer qu’il ne s’agit pas d’un samba mais de maxixe. Ismael se met à chanter Se Vôce Jurar et Donga de répliquer qu’il ne s’agit pas d’un samba mais d’une «marcha».
6Maxixe : se prononce machiche et non matchitche.
7Gafieira : bal dans une salle.
8Les «Ranchos» : défilaient au son d’un orchestre et de chœurs autour de chars allégoriques en s’inspirant de la forme processionnelle. Au cours de l’année, le rancho était une sorte de club social. Les «folioes» sont plus spontanés, plus débridés et n’avaient pas de continuité sociale au cours de l’année.
9Morro : la traduction littérale est morne. Ce sont les collines de Rio.
10Le «malandro» : est un voyou qui est fier de la «malandragem». Il aime la bohème paresseuse et «faire la fête» (orgía).
11Le Mestre-Sala : danse autour de la Porta-bandeira qui porte le drapeau aux couleurs de l’Ecole. Delegado «nota dez», l’ancien Mestre-sala de Mangueira, avait une distinction incroyable.
12Burraco Quente :(le trou chaud) est un lieu du morro de Mangueira. La mort de Zé Espinguela, paí de santo et sambiste, au pied de Mangueira, entouré de ses amis, est très émouvante.
13Surdo, taroís, cuica : ce sont tous des instruments de percussions. Bide serait le créateur du surdo, un tambour qui ressemble à un fût et qui permet de marquer le rythme de base. La cuica est l’instrument qui a des feulements de chat. Au début, les tamborims n’étaient pas ronds et ne pouvaient être réglés par des clefs; il fallait chauffer la peau pour les accorder.
LE NŒUD DU PROBLEME
Je suis née dans le quartier de l’Estácio
J’ai été éduquée dans le milieu des Bambas*
J’ai été diplômée à l’Ecole de Samba
je suis indépendante comme on peut le voir
je suis née dans le quartier de l’Estácio
Le samba est la corde et je suis le seau du puits
Et je ne crois pas qu’il existe des sorcelleries
Qui puissent faire que je vais t’aimer
Je suis la directrice
de l’Ecole de l’Estácio de Sà
Et de plus grand bonheur en ce monde il n’y a pas
J’ai déjà été invitée
A être la star de notre cinéma
Etre étoile, c’est facile
Mais sortir de l’Estácio, c’est ça
Qui est le nœud du problème
Tu as le désir
Que j’abandonne le Largo do Estácio
Pour être la reine d’un grand palais
Et donner un banquet une fois par semaine
Je suis née dans le quartier de l’Estácio
Je ne peux pas changer mon type sanguin
Tu peux être sûr que le palmier du quartier Mangue*
Ne peut pas vivre sur le sable de Copacabana
O X DO PROBLEMA
Nasci no Estácio
Eu fui educada na roda de bamba
E fui diplomada na Escola de samba
Sou independente conforme se vê !
Nasci no Estácio
O samba é a corda, eu sou a caçamba
E não acredito que haja muamba
Que possa fazer gostar de você
Eu sou a diretora
Da Escola do Estácio de Sá
E felicidade major nesse mundo não hà
Jé fui convidada
Para ser estrela do nosso cinema
Ser estrela é bem facil
Sair do Estácio é que é
O X do problema
Você tem vontade
Que eu abandone o Largo do Estácio
Pra ser a rainha de um grande palácio
E dar um banquete uma vez por semana
Nasci no Estácio
Não posso mudar minha massa de sangue
Você posse crer que palmeira do Mangue
Não vive na areia de Copacabana
*Bamba : un «cador» en matière de samba
*Mangue : quartier très populaire de la périphérie de Rio. Mangue, c’est la boue.
english notes
Slavery was abolished in Brazil on May 13, 1888. It is said that for liberated people, the first symbolic gesture, in order to celebrate this newfound freedom, was to buy shoes. But with or without shoes, black people, with their fancy footwork and sensuous movements, were outstanding dancers. In Brazil, black strains, whether of Bantu or Yoruba origin, deeply influenced  the urban popular music of the 20th century. Such genres as the lamento negro, the jongo (a Bantu song and dance form accompanied on atabaques drums) or the batuque (name given to improvised percussion rhythms), performed in terreiros (candomble temples) or in poor neighborhoods, were the forerunners of samba.São Salvador, an important center for the slave trade, gave rise to a musical movement which bloomed in Rio de Janeiro. The samba, originally a part of the candomble ritual, has given Brazilian society an identity and a soul. The history of this genre being the subject of much debate, this anthology, which completes the one entitled Brazil: Choro, Samba, Frevo, only attemps to convey the indomitable energy, profound sadness and wit of the Rio samba.
Rio in black and white or the emergence of the maxixe
From 1890 to 1905 Rio’s population increased dramatically with black migrants from Bahia and Minas Gerais as well as Europeans: southern Italians, Portuguese, Jews from central Europe. These migrants often lived in harsh conditions, but they found solace in the ebullient music of the city. At the turn of the century, new musical venues opened, allowing black musicians to perform in front of mixed audiences. Such artists as Bahiano, Patrico Teixeira or Sinhô performed valsas, mazurkas, xotis, and especially maxixes, a genre born in the gafieiras (plebeian ballrooms) of the Cidade Nova district. The sensuous maxixe, influenced by the samba de roda, fascinated white audiences and soon conquered the whole city. Sinhô, a genial and satirical composer of maxixes, heralded the samba. Carnival groups known as ranchos appeared in a low-class, ebullient neighborhood located between Cidade Nova and the Zona Norte. There, black women from Bahia known as tías (aunts), who were often street vendors and candomble priestesses, organized samba parties in their homes. Both sambas corridos (with everyone singing together) and partidos altos (with soloists improvising verses) were performed. The police, however, systematically cracked down on the candomble and the samba, judging these black genres incompatible with their lofty idea of «Progress». Musicians were often jailed and their instruments confiscated.
Little Africa and Pelo Telefone
Many of the earlier samba composers gathered at the house of the famous Tía Ciata, arrived from Bahia around 1870. There, after candomble rituals, the guests would dance batuques and sambas, and Tía Ciata’s parties even attracted white folks. It is at her house that in 1917, Donga was inspired to compose Pelo Telefone (in collaboration with white journalist Mauro de Almeida). This delightful samba amaxixado - the first recorded samba - became a huge hig at the 1917 carnival. From then on, samba became a musical genre per se and this hit paved the way for songs specifically composed for the carnival. In the late 1920s, the samba took on a more modern turn with Turma do Estácio de Sà («The gang from the Estácio de Sà district»).
The samba-cançao
Musicians from Estácio de Sà such as Ismael Silva, Nilton Bastos, Bide, Baiaco and Brancura speeded up the tempo of the samba. It then appealed to white audiences and to intellectuals and became a part of show business and a staple of the recording industry. In 1927, Almirante recorded Na Pavuna, the first title on which the percussions characteristic of Brazilian popular music appeared for the first time. Singers like Francisco Alves went to the morro (the empoverished black neighborhood where most sambistas lived), buying sambas for peanuts without giving their composers any royalties, and sambistas went to Cinélandia - the recording studios district - in order to try to sell their compositions, often for piddling sums. (Although Alves is credited, along with Ismael Silva and Milton Bastos for various sambas, he didn’t write them, and Carmen Miranda only payed Synval Silva a few pennies for his Adeus Batucada, which became her theme song). Many recordings were issued over the years, with the wonderful voices of Francisco Alves, Mario Reis, Orlando Silva, Silvio Cadas, Carlos Galhardo and, in the 1940s, Cyro Monteiro, Araci de Almeida, Carmen and Aurora Miranda, with lush arrangements by Pixinguiha, Radames Gnattali or Benedito Lacerda. Many of those sambas, among them those of Wilson Batista, sing the praises of orgies and the bohemian lifestyle and ridicule those otaríos (nitwits) stupid enough to slave throughout their life. This type of samba, which often had remarkable lyrics, is called «mid-year samba» or samba-cançao («sung samba»). Performed outside the carnival period and generally meant for listening rather than dancing, it became popular through recordings and the radio. Noel Rosa and Cartola, rediscovered in the 1960s, are two of the most oustanding sambistas of that era.

Rain and the polic : two enemies of the carnival  
Even though the carnival has been an ideal outlet for the samba, the two have not always been associated. Marchinhas were also performed for the carnival, and as we have seen, many sambas were recorded for purposes other than this event. Marchas, usually satirical and bawdy, are rather poor from a musical standpoint and carnival sambas generally artistically inferior to the samba-canção. The carnival is, however, an indispensable part of the social and musical history of Brazil.In the second half of the XIXth century, slaves partied during the entrudo, the rough and tumble ancestor of the carnival, brought to Brazil by the Portuguese. For many years, there existed two carnivals : the white one, marching on Avenida Rio Branco, and an «off carnival», attracting the lower classes. It took place in Cidade Nova, a district referred to as a «Little Africa» by sambista Heitor dos Prazeres. Different groups took part in these canivals : first cordoes (imitating the famous Os Velhos and Os Cucumbis) and then ranchos (such as Reis de Ouro and then Amena Resedá), which performed marchas and maxixes.
Deixa Falar and the modern samba 
In 1929, a group from Estácio de Sá called Deixa Falar (Let them Speak), marched for the carnival. It inspired such samba schools as Mangueira and Portela, and the first samba school contest took place in 1929. Gradually, the carnival was formally organized and nineteen samba schools marched on the Praça XI, the location then chosen for that event. The schools were judged according to various criteria : first the grace of the porta-bandeira (flag carrier), the quality of the batería and of the harmony; and later harmony, poetical content of the samba, enredo (theme chosen for the march), performance and originality. Among other restrictions, samba schools could not use wind instruments and could only perform three sambas.
The official carnival
A Union of Samba Schools was then created under the aegis of Pedro Ernesto, the mayor of Rio de Janeiro, who saw in the carnival a way of promoting his town and furthering his career. Schools, which kept growing, included up to 500 members and huge percussion sections, called baterías. In the second part of sambas, baterías played more softly in order for singers to be heard as they improvized. In 1939, for the first time, the members of the Portela school wore costumes related to the theme chosen for the march. In 1952 the Avenida President Vargas became the new location for the carnival march. It was the end of an era, bemoaned by Pedro Caetano with Onde estão os tamborims? («Where are the tambourines?»).
ABOUT THIS RECORD   
From the batuque to the samba de partido alto, maxixe and samba-cançao. The two CDs offered here shed light on a genre that remains relatively unknown, without overly emphasizing the carnival samba.
CD 1
CANJIQUINHA QUENTE. (A soup with chiken chunks). A samba batuque by Roberto Martins. Born in 1909, he lost his father at an early age, started working in a factory at 12 and then became a policeman and a percussionist. He wrote many hits among them Meu consolo é vÙce (the first title of CD 2).
QUANTAS LAGRIMAS. («So many tears»). Ern‚ni Alvarenga composed Dinheiro não há, a samba chosen by Vai Como Pode (the future Portela samba school) as its theme song for the 1931 carnival.
É BATUCADA. A samba pioneer, José Lins de Morais «Caninha» (1883-1961) got his nickname from selling sugar cane rolls. Visconde de Pycohiba was the pen name of a journalist, and Moreira da Silva, who drove an ambulance, created of a kind of samba called samba de breque.
SAMBA DE FATO. A partido alto samba by Pixinguinha performed by his brother in law Patricio Teixeira. Flautist and saxophonist Pixinguinha (1897-1973) one of Brazil’s foremost composers, considered himself a choro rather than a samba specialist although he grew up in the world of the black samba.
NÃO GOSTEI DOS TEUS MODOS. A samba amaxixado (with maxixe influence) by Pixinguiha and João da Bahiana. Da Bahiana was an outstanding percussionist.
E ÊLA NÃO JUROU. Andre Filho (1906-1974) played various musical instruments and composed tunes that have often been performed.
CONVERSA DE CRIOULO. A partido alto samba. Pixinguinha and his childhood friends Donga and João da Bahiana formed the samba band Guarda Velha in the 1930s. (And in the 1960s Pixinguiha organized the Velha Guarda band!).
NO TRONCO DA AMENDOEIRA. A samba batuque evocative of the 19th century.
PELO TELEFONE. A landmark in the history of Brazilian popular music. Bahiano, one of the first professional studio musicians in Brazil, was born in the State of Bahia (like Caetano Veloso).
VIROU BOLA. A witty samba amaxixado by Sinhô, with a fine tuba bass line.
COM QUE ROUPA. This witty tune, meaning “With what dough”, is Noel Rosa’s first hit
JURA. Sinhô’s major hit. Sinhô (1888-1930), whose real name is José Barbosa de Silva, was born in Rio. A sometimes haughty but hugely talented man, he died destitute of tuberculosis, but his witty songs captivated listeners from all walks of life.
GOSTO QUE ME ENROSCO. A lawyer by trade and a refined man, Mario Reis was one of the four great singers of his time along with Francisco Alves, Orlando Silva and Silvio Caldas. He studied guitar with SinhÙ, always defending his teacher’s compositions, and sang lyrics in a very personal and moving way.
MORENA BOCA DE OURO. Silvio Caldas died in February 1998, at the age of 92. An exceptional singer, he was also a wonderful composer and lyricist.
BOA COMPANHEIRA. Born, like Noel Rosas, in the Vila Isabel district, Antonio Nássara was a cartoonist for various newspapers. He also contributed to the organization of the first samba schools contest.
AMIGO LEAL. An outstanding flutist and an good arranger and composer, Benedito Lacerda remains unjustly unrecognized. Listen here to the baixaría - the Brazilian way of playing bass lines on the guitar.
NÃO CHORA. A prolific composer of marchas and sambas, Alberto Ribeiro - a homeopath by trade - wrote many hits, often with João de Barro.
NO TABULEIRO DA BAIANA. (The tabuleiro is a small table on which women from Bahia sell home-made cakes). Composer of the famed Aquarela do Brasil, Ari Barroso was taken with Bahia’s magic. Note the wonderful arrangement by Luperce Miranda.
OS QUINDINS DE ÍAÍA. Quindims are yellow cakes from Bahia made with egg yolk and grated coconut.
CD2
MEU CONSOLO É VOC . Roberto Martins and Nássara’s greatest hit, sung by Orlando Silva.
AGORA É CINZA. («Now is Ash Wednesday» - the last day of the carnival). One of the most famous sambas, written by Alcebiades Barcelos «Bide» and Armando Marçal.
O ORVALHO VEM CAINDO. This famous song tells of a bohemian character evoking his misery.
GENTE BAMBA. Synval Silva, composer of this song and of Adeus Batucada (used as a theme song by Carmen Miranda) is the delightful black gentleman featured in «Bananas is My Business» - the documentary film on Miranda.

O X DO PROBLEMA. Araci de Almeida sang Noel Rosa’s songs with utmost sensibility.
SE VOCÊ JURAR. Ismael Silva, co-author of this song (with Nilton Bastos, who died at an early age of tuberculosis) is a legend of the history of samba. Like Cartola, he always insisted on having his name mentioned on recordings and published music.
AQUARELA DO BRASIL. This hit, which exalts the beauty of Brazil, was hugely popular in the U.S. The extended version presented here is sung by Francisco Alves, with an intricate arrangement by Radames Gnattali, a famed pianist and arranger of Italian origin.
FILOSOFIA. The song assails an aristocrat, who lives among hypocritical people.
O BONDE SÃO JANUARIO. A humorous song by Wilson Batista and Ataulfo Alves. Batista (1913-1968) wrote many sambas, often evoking the lowly rabble of Rio. Born in Minas Gerais, Alves settled in Rio as a teenager and he is one of Brazilian music’s major composers. The original lyrics were partly censored and the word otarío (nitwit) replaced by operarío (worker), turning this anarchist song into a work paean.
CAMISA LISTRADA. Assis Valente’s most beautiful song. Valente (1911-1958) was a vulnerable, suicidal man who created a highly original and ironical body of work.
VIVO DESTE AMOR. A duet by Bide and Marçal with a great batería part.
ONDE ESTÃO OS TAMBORIMS. Pedro Caetano, who recorded his first album at the age of 64, composed with Claudionor Cruz such themes as Botoes de laranjeira and Caprichos do destino.
NÃO QUERO MAIS. “I don’t want to love anybody any­more”. A song written by two colorful members of the Mangueira samba school: José Gonçalves (“Zé Com Fome” - “Hungry Zé”) and Carlos Moreira de Castro (“Carlos Cachaça”). (Cachaça is a sugarcane liquor popular in Brazil).
PERDÃO MEU BEM. Agenor de Oliveira (1908-1980) is a highly personal composer. From age 11, he lived on the Morro de Mangueira, an impoverished Rio neighborhood and samba hotbed. In 1930 he founded the samba school Estação Primeira de Mangueira and recorded his first album at age 66. Cartola is Brazil’s greatest romantic singer and one of its best poets.
RUGAS. Nelson Cavaquinho, also a member of Mangueira, had a moving voice and a swinging guitar style. Antonio Carlos Jobim and Vinicius de Moraes loved this song.
LUA TRISTE. Luiz Bittencourt was a guitar player and composer. Leonel Azevedo, who studied painting, wrote Labios que beijei along with J. Cascata, and he is one of Brazilian music’s greatest names.
PRA QUE MENTIR. Written by pianist Osvaldo Gogliano “Vadico” and Noel Rosa. Born in a white, bourgeois fa­mily in the Vila Isabel district, Rosa (1910-1937) radically transformed the themes and the style of samba. He wrote many songs in collaboration with famous black composers, among them Ismael Silva.
EMILIA. A tribute to women and their savvy. Haroldo Lobo played many instruments. Wilson Batista was a sharp and witty lyrics writer. “Vassourinha” (Mario Ramos de Oliveira) died at age 19, one year after recording Emilia.
SEJA BREVE. Noel Rosa wrote this song under the pen name of Leon. Custódio Mesquita plays piano; the singers are Luis Barbosa (who died prematurely in 1938 without giving the full measure of his talent) and João Petra de Barros.
© Groupe Frémeaux Colombini S.A., 1998
THE CRUX OF THE PROBLEM 
I was born in Estácio,
Educated among the Bambas*
I graduated from the Samba School
I am independent, as one can see.
I was born in Estácio
The samba is the rope and I am the pail
I don’t think there are magic spells
That can make me love you.
I am the head
Of the Estácio de Sà School
and there is no greater happiness in this world.
I have been invited
To be the star of our cinema
To be a star is easy
But to get out of Estácio, that is
The crux of the problem.
You want me
To leave the Largo do Estácio district
To be the queen of a big palace
And give a banquet once a week.
I was born in Estácio
I can’t change my whole blood
You can be sure that the palm tree of Mangue*
Cannot live on the sand of Copacabana.
* Bambas: samba musicians and dancers
* Mangue : a popular neighborhood on the outskirts of Rio. (Mangue means “mud” in Portuguese).
Traduction anglaise d’Isabelle Leymarie
DISCOGRAPHIE
CD 1
01 - CANJIQUINHA QUENTE - Carmen Miranda          2’56
(Roberto Martins) Conjunto Regional Benedito Lacerda - Mai 1937 - Odéon
02 - QUANTAS LAGRIMAS - Carmen Miranda   3’05
(Marcilio Vieira / Alvarenguinha) Grupo Odeon - Décembre 1937 - Odéon
03 - É BATUCADA - Moreira da Silva       2’09
(Caninha - Visconde de Pycohiba) (Antônio) Moreira de Silva e o Grupo Gente do Morro dirigé par B. Lacerda - 1933 - Columbia
04 - SAMBA DE FATO - Patricio Teixeira     2’38(Pixinguinha» / Cicero de Almeida) avec Choro Victor e Côro RCA Victor 33585/B - 1932
05 - NÃO GOSTEI DOS TEUS MODOS - Patricio Teixeira            3’12(João da Baiana e Pixinguinha) Pixinguinha e seu Orchestra - 1933 - Columbia 22228
06 - E ELA NÃO JUROU - Silvio Caldas                2’27(André Filho) Grupo da Guarda Velha - 1932 - RCA Victor 33601-B
07 - CONVERSA DE CRIOULO - Guarda Velha   3’33(Pixinguinha - Donga - João da Bahiana) Grupo da Guarda Velha - 1931 - Victor 33-507-A
08 - NO TRONCO DA AMENDOEIRA - Patricio Teixeira  2’52(Djalma Esteves - Milton de Oliveira) Com Regional - RCA Victor 34459/B
09 - PELO TELEFONE - Bahiano          3’15(Ernesto dos Santos «Donga»/Mauro de Almeida) Bahiano e o Conjunto da Odeon - Janvier 1917 - Casa Edison 121322
10 - VIROU BOLA - Breno Ferreira  2’50(JB Silva «Sinhô») 1929 - Orchestra Victor 332-13 B
11 - COM QUE ROUPA - Noel Rosa   2’42(Noel Rosa) - Avec o Bando Regional - Septembre 1930 - Parlophon 13245/A
12 - JURA - Mario Reis     3’05(JB Silva «Sinhô») Orchestra Pan American - 1928 - Odeon 10278 - A
13 - GOSTO QUE ME ENROSCO - Mario Reis       3’30(JB Silva « Sinhô») - ac. 2 guitares (Sinhô & Pedroso?) - 1928 - Odeon 10278 - B
14 - MORENA BOCA DE OURO - Silvio Caldas     3’12(Ari Barroso) - Avec Regional - 1941 - Victor 34793
15 - BOA CAMPANHEIRA - Cyro Monteiro   2’40(J. Batista - Nássara) - Avec Regional - 1942 - Victor 34930-B
16 - AMIGO LEAL - Orlando Silva 3’22(B. Lacerda - Aldo Cabral) Conjunto Boêmio da Cidade - 1937 - Direction : B. Lacerda
17 - NÃO CHORA - Silvio Caldas      2’46(Silvio Caldas - Alberto Ribeiro) Garoto e seu Regional - 1938 - Columbia 8385/B
18 - NO TABULEIRO DA BAIANA - Carmen Miranda - Luis Barbosa        2’34(Ari Barroso) Conjunto Regional de Luperce Miranda - 1936 - Odeon 11402 B
19 - OS QUINDINS DE ÍAÍA - Cyro Monteiro   3’28(Ari Barroso) - Décembre 1940 - Victor 34703-B
CD 2
01 - MEU CONSOLO É VÔCE - Orlando Silva  3’29(Nássara - Roberto Martins) Orchestra Victor Brasileira - Victor 34386 - A
02 - AGORA É CINZA - Mario Reis      3’31(Alcebíades Barcelos «Bide» - Armando Marçal) - Victor 33728 - A
03 - O ORVALHO VEM CAÍNDO - Almirante       3’12(Noel Rosa - Kid Pepe) - Victor 33734-B
04 - GENTE BAMBA - Carmen Miranda         2’59(Synval Silva) Conjunto Regional Benedito Lacerda - 1937 - Odeon
05 - OX DO PROBLEMA - Araci de Almeida         3’23(Noel Rosa) Conjunto Regional RCA Victor - Septembre 1936 - Victor 34099 - A
06 - SE VÔCE JURAR - Francisco Alves/Mario Reis 2’42Orchestra Copacabana - Odeon 10747-B
07 - AQUARELA DO BRASIL - Francisco Alves          6’01(Ari Barroso) avec Radames e Sua Orchestra - Odeon 11768 - A/B - Matiz 6180
08 - FILOSOFIA - Mario Reis       3’01(Noel Rosa - Andre Filho) avec Pixinguinha e Sua Orchestra - 1933 - Columbia 22225-B
09 - O BONDE SÃO JANUÁRIO - Cyro Monteiro   3’17(Wilson Batista - Ataulfo Alves) Conjunto Regional de RCA Victor - RCA Victor 34691 - Octobre 1940
10 - CAMISA LISTRADA - Carmen Miranda          3’07(Assis Valente) Grupo da Odeon - Septembre 1937 - Odeon
11 - VIVO DESTE AMOR - Francisco Alves         3’30(Bide et Marçal) avec Os Diabos do Ceú - Mars 1934 - Victor 33777/A
12 - ONDE ESTÃO OS TAMBORIMS - Quatro Asas e um coringa      2’46(Pedro Caetano) - 1947 - Odeon 12735-A
13 - NÃO QUERO MAIS - Araci de Almeida   3’11(Carlos Moreira de Castro «Carlos Cachaça» - Jose Gonçalves «Zé com Fome») Conjunto Regional - RCA Victor 1936 - Victor 34125-A
14 - PERDÃO MEU BEM - Francisco Alves - Mario Reis  2’51(Agenor de Oliveira «Cartola») - 1932 - Odeon 10910-A
15 - RUGAS - Cyro Monteiro  3’08(Ary Monteiro - Garcez - Nelson Silva «Nelson Cavaquinho») avec B. Lacerda e seu Regional plus K-Ximbinho à la clarinette - Mars 1946 - Victor 800406-A
16 - LUA TRISTE - Silvio Caldas     2’57(Luiz Bittencourt - Leonel Azevedo) Conjunto Regional B. Lacerda - Odeon 11467-B - Matiz : 5549
17 - PRÁ QUE MENTIR - Silvio Caldas  2’48(Noel Rosa) avec Fon Fon e Sua Orchestra - 1938 - Victor 34413-A
18 - EMILIA - Vassourinha         2’54(Wilson Batista - Ataulfo Alves) avec B. Lacerda e Seu Regional - Septembre 1941
19 - SEJA BREVE - João Petra de Barros - Luis Barbosa          2’26(Noel Rosa «Leon») - Piano : Custódio Mesquita - Chapeú de Palha : Luis Barbosa - 1933 - Victor

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