INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “DJANGO’S DREAM” 14

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT
“DJANGO’S DREAM”  14 
THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1947) 
DIRECTION DANIEL NEVERS 
A l’évidence, ce quatorzième recueil dévolu à l’intégralité des enregistrements de Django Reinhardt est de loin le plus bref de tous ceux livrés jusqu’à présent à la voracité de ses admirateurs. Ce n’est point tant en l’occurence à cause du nombre de morceaux reproduits, à peu près égal à celui des volumes précédents, mais bien plutôt parce que la période considérée est des plus courtes : à peine deux mois et demi, du 6 juillet au 15 septembre 1947. C’est que l’an 47 fut prolifique pour Django, du moins pour ce qui touche le domaine des enregistrements. Les années précédentes, notamment 1944 et 1946, avaient, pour des raisons diverses, été pauvres en disques; 1947 marque le vrai grand retour du guitariste chez les producteurs phonographiques et sur les ondes. A tel point que, pour couvrir l’ensemble des documents relatifs à cette année-là, une bonne partie du volume 13 (Frémeaux & Ass. FA 313) aura été nécessaire, à quoi il faudra ajouter le présent volume 14 et probablement la tota­lité du futur volume 15... Un record qui bat sans doute celui établi dix ans auparavant, en 1937, année de la fondation par Charles Delaunay de sa firme «Swing», quand notre Manouche participa à un nombre considérable de copieuses séances d’enregistrement, tant en la compagnie de ses partenaires de prédilection (Stéphane Grappelli, Michel Warlop, Philippe Brun...) qu’en celle de fameux solistes américains de passage (Coleman Hawkins, Benny Carter, Eddie South, Bill Coleman, Dicky Wells...), attirés à Paris par la tenue de la dernière des grandes expositions universelles. Il semble que les années dont le millésime se termine par le chiffre «7» aient été fastes à Django sur ce plan. Malheureusement, il n’y aura en tout et pour tout que deux ans pour en apporter la preuve : 1937 et 1947. En 1927, notre homme ne fréquentait pas encore les studios qui ne lui entre ouvriront leurs portes que l’année suivante, et en 1957, il aura à tout jamais cessé de jouer...
On se doit toutefois d’indiquer une importante différence entre les gravures réalisées en 1937 et celles effectuées dix ans plus tard. Dans le premier cas, et même si les faces avec le quintette à cordes sont de loin les plus nombreuses, l’on se trouve confronté à toute une série de combinaisons instrumentales, allant du solo pur et simple à la formule du grand orchestre, en passant par les duos, les trios, les moyennes formations, mettant en vedette, on l’a dit, nombre d’invités illustres (voir volumes 5 à 7; Fa 305, FA 306, FA307). En 1947 en revanche, à l’exception de séances en mars et octobre avec Grappelli et d’une autre en décembre en compagnie de Rex Stewart, l’ensemble relève d’une belle homogé­néité, offrant surtout à l’amateur l’ouvrage très au point du «nouveau quintette», celui de l’époque de l’Occupation, avec clarinette, batterie et guitare d’accompagnement unique. Certes, les partenaires du patron changent bien de temps en temps, Maurice Meunier cédant la place à Hubert Rostaing ou à Gérard Lévêque, «Ninnin» (Joseph Reinhardt) remplaçant ça et là «Ninine» (Eugène Vées), Eddie Bernard venant parfois égrener quelques notes de piano incongru... Mais, avouons-le, c’est à peine si cela se remarque comme si ne comptait plus désormais que la seule voix royale (et, le plus souvent, amplifiée) du guitariste. Autre différence entre 37 et 47 : l’année de l’Expo, ce fut essentiellement le disque qui permit à la musique de Django (et des autres) de parvenir jusqu’à nous. Dix ans après, s’avisant soudain qu’il y avait là quelques petits jeunes non dépourvus de talent à programmer sur ses sélectives antennes, la Radio Diffusion française prit enfin le relais. En somme, il ne lui avait guère fallu qu’une bonne dizaine d’ans, une guerre, une occupation et une Libération pour y arriver...
Tout cela, la brièveté de la période prise en compte, la régularité pépère de l’instrumentation, nous autorise quelques disgessions et autres retours en arrière. Justement, il est un de ces délicats, de ces épineux problèmes qui paraît retenir toute l’attention de pas mal de djangolâtres, parmi lesquels Frank Ténot qui rédigea jadis, à l’époque de la première «djangologie» Pathé-Marconi, des notes de pochettes serrées et enthousiastes. La chose au demeurant n’est point si ancienne, qui concerne notre volume précédent, à l’enseigne du numéro 13. Celui-ci s’ouvre, rappelez-vous le, en dépit de la stricte chronologie, sur cette étonnante Marseillaise «swing» (la seule aujourd’hui digne d’être écoutée et même entendue) gravée à Londres par Django et Steph lors de leurs retrouvailles à la fin de janvier 1946. Dans un récent courrier adressé à Alain Antonietto, l’amateur-collectionneur bordelais Pierre Moglia fournit d’intéressants compléments à la petite étude proposée de cette galette «Swing» portant le numéro de catalogue 229 et couplant l’hymne national à la jolie chanson de Gershwin Embraceable You. D’abord, il signale que la mise en vente initiale se fit au cours de l’automne de 1946. La feuille de stock retrouvée dans les archives indique quant à elle une inscription au supplément du catalogue de janvier 1947. Il n’est cependant nullement impossible que des exemplaires aient effectivement été placés chez certains disquaires des grandes villes à la fin de l’an 46, de manière à profiter de la période faste des cadeaux de Noël. Dans ce cas, l’état des ventes des dits exemplaires se trouva automatiquement re­porté sur l’année suivante.
Plus amusante est la révélation du nom de la personne par qui le scandale arriva, celle qui, face au sacrilège, menaça de procès, d’interdiction, de saisie... Il s’agit tout bonnement de Dame Marthe Richard, qu’il convient bien évidemment de soigneusenent distinguer d’un fort bon saxophoniste de jazz français ayant la malchance d’être son presque homo­nyme. Les jeunes ne le savent peut-être pas, mais en ce temps-là, Marthe Richard avait quelque poids dans le domaine du politiquement correct hexagonal. En 1937, Raymond Bernard lui avait même consacré un film : Marthe Richard, Espionne au Service de la France. Le producteur de la pellicule en question s’était vigoureusement frotté les mains, affirmant qu’un film réunissant trois titres en un ne pouvait pas être totalement mauvais. De fait ce fut un succès, sûrement grâce à Edwige Feuillère, tenancière, non point de bordel, mais du rôle principal... Au cours de la première guerre, Marthe Richard aurait, disait-elle, été une espionne des plus actives et aurait pu livrer à l’état-major français des secrets de l’état-major allemand. Une Mata-Hari qui avait eu de la chance et que l’on avait décorée au lieu de la fusiller. Certaines méchantes langues ne manquèrent pas de siffler qu’on avait dû se tromper et qu’il eût été préférable d’inverser les dames. L’Histoire est hélas remplie de ces injustices... Plus tard, à la fin de l’autre guerre, se sentant soudain pousser les ailes de la vertu, Marthe était parvenue à faire fermer des maisons pourtant réputées déjà closes et qui n’étaient que tolérantes. Dans la foulée, elle poursuivit sa croisade en prenant pour cible cette innocente Marseillaise grapello-djangoïste... C’était en vérité écraser un papillon sous une meule et ne pas vouloir se rendre compte qu’il n’y avait là aucune ironie, aucune provo­cation, mais bien plutôt un hommage... Mais il devait falloir faire preuve d’une certaine subtilité dont, apparemment, ne disposaient pas alors les égéries de le France profonde. Le disque fut donc, non pas interdit, mais simplement retiré de la vente. La matrice (ou, plutôt, la mère métallique) expédiée d’Angleterre fut, non pas détruite, mais habilement dissimulée dans l’«enfer» de la firme édi­trice... où elle se trouve très certainement encore aujourd’hui, couverte d’opprobe et de poussière du temps... Je l’y ai aperçue du coin de l’œil dans les années 90, mais n’ai pas osé y toucher : on ne sait jamais. Quel boxon, Monsieur Léon!.. P
lus important encore, nous semble-t-il, est cette erreur reproduite de réédition en réédition à l’endroit du sous-titre accolé à notre immortelle Marseillaise. La séance ayant eu lieu à Londres, il était somme toute logique que Delaunay indiquât sur la feuille d’enregistrement «Echoes Of France» dans la langue de Marlowe. L’année suivante, la feuille de stock ci-devant mentionnée porte également ce nouveau titre prudent, toujours en dialecte anglo-normand. Plus tard, quand dans la seconde moitié des années 50 Jean-Paul Guiter et Frank Ténot entreprirent la série de rééditions en 33 tours signalée plus haut, le titre attribué à cette pièce fut définitivement entériné comme étant bien «Echoes Of France». Toutes les rééditions suivantes (celles en disque-laser comprises) sont à l’avenant. Consulté très récemment, Guiter, à propos du tout premier repiquage en microsillon, confirme que le sous-titre fut bien fourni en anglais et que pour la recopie sur bande magnétique, il n’utilisa ni le 78 tours «Swing» original ni la mère métallique, mais une épreuve d’usine simple-face à étiquette blanche provenant de la collection de Charles Delaunay.?De toutes évidence, le Grand Charles s’amusait et cherchait alors à accréditer sa version selon laquelle les très méchants syndicalistes de la maison Pathé-Marconi avaient poussé les gentils producteurs à faire détruire le matériel galvanoplastique original! Comme si, en cette assez sombre année 1947, marquée de grèves très dures, qui vit la création par un ministre «socialiste» des «compagnies républicaines de sécurité» (c’est à cette époque, soit vingt et un ans avant mai 1968, que l’on put lire pour la première fois sur les murs de certains corons le slogan : «CRS = SS»), les syndicats n’avaient rien d’autre à foutre que de se préoccuper de telles conneries!..
Quoi qu’il en soit, et si l’on tient, comme c’est notre cas, à se fonder en priorité sur le libellé des étiquettes des éditions originales (coquilles comprises!), ce n’est pas «Echoes Of France» qu’il nous aurait fallu indiquer, mais bien «Echos de France». Car croyez-le ou pas, mais c’est ainsi que Delaunay fit paraître le disque «Swing» 229. L’exemplaire en notre possession, bien qu’en plutôt bon état quant au sillon, a son étiquette assez abîmée, griffée, à demie effacée, bref difficilement lisible, raison pour laquelle nous ne l’avons pas reproduite dans la partie discographie du volume 13 et n’avons pas été en mesure de déchiffrer le titre en français... Du reste, j’avoue humblement qu’en recevant une copie de l’étiquette de l’exemplaire de Pierre Moglia, je ne me suis pas immédiatement rendu compte de la chose, tant j’étais habitué à la version anglaise : «Echoes Of France»! Il a fallu qu’Alain Antonietto et Alain Délot insistent fortement pour qu’enfin s’ouvrent mes yeux... Cette copie, vous pouvez la trouver reproduite ici même, précédant la discographie du CD 2. Je sais : le morceau n’est pas dans ce disque-là, lequel ne contient que des enregistrements réalisés un an et demi plus tard pour la radio. Mais après tout, il n’est jamais trop tard pour réparer les erreurs. Ou, pour reprendre le mot que Boris Vian destinait à cette époque-là à Eddie Barclay, nouveau producteur de disques de jazz aux dents déjà passablement affutées, «mieux vaut Blue Star que jamais»...
D’ailleurs, pour faire bonne mesure, on trouvera aussi ici, en ouverture de la disco (CD 1 ), la reproduction d’une étiquette «Blue Star» : celle qui porte ce titre assez mystérieux, Folie à Amphion. Et puisqu’il est question de folie – encore que ce mot soit quelque peu polysémique –, on peut supposer que lorsque toutes ces belles galettes de gomme-laque sortirent craquantes à souhait des fours catoviens au début de l’an 48, Delaunay dut piquer un de ces beaux coups de sang fort nuisibles à la santé mentale. C’est qu’il haïssait la concurence, Delaunay! Il n’y avait pas été habitué, lui qui, pourtant, aimait assez à fréquenter les Américains. Certes, il n’avait été le premier à enregistrer du Jazz en Europe, ni même en France. Parfois le dimanche, les grosses boîtes s’étaient risquées sur ces sentiers caillouteux et syncopés dès avant la fin de la guerre (la première, évidemment). Elles avaient de temps en temps récidivé dans les années 20 et au début des années 30 et, grâce à elles, on connait tout de même (un peu) les Mitchell’s Jazz Kings, Billy Arnold, Sam Wooding, Lud Gluskin, les Melody Six et les premiers indigènes qui s’attaquèrent à la chose (Stiklen, Rumolino, Mario Cazes, Grégor, Ray Ventura, André Ekyan, Léo Vauchant...). Ces gros machins toutefois, comme chez Victor ou Columbia en Amérique, imposaient trop souvent à ces pionniers l’enregistrement de bricoles à la mode souvent fort éloignées de l’idiome jazzique, au lieu de les laisser jouer leur musique à eux. Fous de «vrai jazz» (sans pour autant réellement définir ce qu’était le «faux»), Delaunay et son complice du moment Panassié s’ingénièrent dès leur entrée en lice vers 1933-34 à faire comprendre aux responsables des grandes maisons que l’essence du jazz était la Liberté, à commencer par celle de choisir tranquillement les thèmes les plus adéquats. Quelques séances qu’ils supervisèrent (notamment avec le Quintette) chez Ultraphone, Polydor et Gramophone leur donnèrent raison. A la suite de quoi Delaunay fonda «Swing» au printemps de 1937. Et le succès vint petit à petit. Jusqu’aux jours de l’Occupation, Charles n’eut quasiment aucune concurrence, les autres firmes lui ayant plus ou moins  laissé le champ libre, râvies au fond d’être débarrassées de cette musique de sauvâââges iconoclastes et parfois même anti-pétainistiques. C’est pourtant au cours de cette période que les choses se gâtèrent. Il y eut d’abord la fondation de cette marque bizarre, «ABC Jazz Club», qui fournissait surtout la Belgique en enregistrements frais, mais ne se privait pas de sortir un certain nombre de galettes en France. Dans l’ombre de cette firme se construisit à la Libération le «Jazz Club français», concurrent passablement agressif du presque débonnaire «Hot Club de France». Django fit même un sérieux faux-pas au début de 1945 (voir volume 12 - FA 312), en acceptant d’enregistrer pour «ABC» quelques laques en compagnie de solistes de l’orchestre Glenn Miller récemment débarqué en France. Du moins le fit-il anonymement, mais cela suffit à provoquer la ire de Sire Charles quand, fatalement, celui-ci fut mis au courant. Déjà qu’en 42, lors de la tournée en Belgique, Django et Rostaing avaient osé enregistrer pour une firme locale (voir volune 11 - FA 311)... Et encore, «ABC» et le «Jazz Club français» furent-ils rapidement mis hors de combat : à partir de 1946-47, la firme se contenta de relancer assez mollement sur le marché des choses enregistrées au cours des années précédentes sans réaliser de nouvelles séances et, surtout, sans s’attaquer aux nouvelles petites marques américaines.
En revanche, dès qu’il fut sur la brêche, c’est à ces maisons éphémères non en­core distribuées en Europe qu’il s’intéressa en priorité, Eddie Barclay, tout en continuant parallèlement à tailler des croupières à «Swing» dans le domaine français. Certes Delaunay, lors de ses séjours aux U.S.A., s’était assuré une confortable avance lui permettant de publier sous son label quelques grands moments du jazz dit «moderne» ainsi que des gravures de l’imédiat avant-guerre à peu près inconnues ici, réalisées par de grands noms (Johnny Hodges, Cootie Williams...) pour de petits producteurs. Il fut néanmoins pris de court et se vit passer sous le nez d’assez jolies choses. Il arriva même que certaines faces (notamment des Charlie Parker de chez «Dial») fussent éditées simultanément en France sur «Swing» et «Blue Star»... Sur sa lancée, Barclay n’hésita pas et, dès 1948, fonda une nouvelle revue spécialisée : «Jazz News», qui se donnait sans la moindre ambiguïté comme la «Blue Star Revue». On n’en connait que onze numéros (jusqu’en juin 1950) et le nommé Vian (Boris) s’occupa tout particulièrement des quatre derniers, nettement plus épicés. Comme cet étonnant garçon écrivait aussi dans «Jazz Hot», la revue de Delaunay, nul doute que cela dut pro­duire quelques étincelles. Toutefois les choses rentrèrent assez vite dans l’ordre, puisque «Jazz News» cessa de paraître et qu’Eddie jura qu’on ne l’y reprendrait plus. Dans ce domaine, il faudra attendre la parution, à partir de fin 1954, de «Jazz Magazine» pour qu’une véritable concurrence  s’instaure enfin.
Il n’empêche : comme tout cela tombait à un très vilain moment, quand régnait la petite guerre des jazz (anciens contre modernes) et qu’Hugues panassié devenu le Pape à Montauban (Tarn et Garonne) faisait sécession, entraînant dans son sillage une partie des «Hot Clubs», Delaunay en fut ulcéré. D’autant que son fringant porte-étendard, Django Reinhardt en personne, lui parut le trahir en acceptant d’enregistrer quelques faces pour l’une des ses bêtes les plus noires. Il est vrai que «Swing», de santé précaire, n’avait guère pu lui offrir grand chose depuis l’été 43, à ce Django toujours affamé : une face en invité et deux autres sous son nom, presque à la sauvette, fin 1944; quatre titres avec l’A.T.C. Band l’année suivante; en 46, les quatre gravures londoniennes (dont Echos de France) avec Grappelli et quatres autres à Paris avec Rostaing; en 1947, deux fois cinq titres de nouveau avec Stéphane, au printemps et à l’automne... C’était évidemment mieux que rien en des temps où l’économie se trouvait en complète restructuration après six années de pénurie, mais cela ne pouvait suffir à quelqu’un comme Django Reinhardt. Aussi accueillit-il avec un plaisir mêlé de crainte la proposition de l’ami Edouard de venir tourner quelques laques pour lui dans le studio Technisonor, enfin rendu à la vie civile après avoir servi de fin 1944 à début 1947 de quartier général aux services de l’AFN, la radio militaire américaine... Barclay, somme toute, était un ami, un copain des nuits de fiesta du début de l’Occupation, chez Carrère et dans les autres boîtes à la mode de l’heure allemande. Amateur de jazz convaincu, pianiste moyen, compositeur de quelques thèmes, évoqué dans ces morceaux inti­tulés Première Idée d’Eddie et Seconde Idée d’Eddie, le futur Roi du 45 tours avait même gravé en 1942 et 43 plusieurs faces chez «Swing», dont Djangologie. Il ne se priva pas de signer certains des thèmes enregistrés par le Quintette en 1947, Blues For Barclay, New York City ou Love’s Mood. En était-il réellement l’auteur? Rien ne permet d’affimer le contraire... I
l va de soi que les membres du Quintette durent se garder de parler de tout cela à Delaunay! Mais celui-ci se trouva forcément mis au courant quand la sortie des disques fut annoncée, soit dans les premières semaines de 1948 seulement. C’est qu’il s’écoula en effet pas mal de temps entre le moment de l’enregistrement et celui de l’édition. On peut supposer qu’à l’époque Barclay – qui s’est largement rattrapé par la suite – ne roulait pas sur l’or et procédait par étapes lors de la fabrication. Ayant probablement récupéré du matériel laissé par les Américains, Robert Sergent, patron des studios Technisonor, devait enregistrer sur de grandes laques de quarante centimètres de diamètre, à la vitesse de trente-trois tours/minute, tous les morceaux des séances se déroulant chez lui, ainsi que les différentes «prises» de chacun d’eux. On procédait ensuite à la sélection des dites prises et celles choisies étaient recopiées, cette fois à la vitesse de soixante-dix-huit tours, sur des laques plus petites qui tenaient lieu d’originaux. A la même époque, les firmes américaines, grandes et petites, opéraient pour la plupart de la même manière. En consultant les registres de galvanoplastie que l’usine de Chatou réservait aux «particuliers», on constate que les matrices ne furent expédiées de Paris que fin octobre (séance du 6 juillet 47) et fin décembre (séance du 18 juillet). L’adoption de celles corespondant à la première session fut donnée un mois plus tard, soit à la fin de novembre, et celles de la seconde séance ne furent acceptées qu’en mars 1948!.. Comme il se doit, au moment du pressage, l’usine fit inscrire à proximité des vrais numéros de matrice (ceux qui sont préfixés «ST»), ses propres numéros «Part», ainsi que les codes de pressage préfixés «M3». 
Tant que nous en sommes à ce chapitre quelque peu aride des subtilités discographiques, profitons de l’occasion pour mentionner les mystérieuses matrices ST 2110 et 2111 qui, à la fin de le séance du 18 juillet, devraient s’insérer entre Love’s Mood (ST 2109) et I Love You (ST 2112). Comme personne n’a jamais trouvé en quoi pouvaient bien correspondre ces numéros, la tentation fut grande d’affirmer qu’il s’agissait de deux inédits par le Quintette. De fait, tout portait à le croire. L’examen du registre des «Part» plus haut mentionné permet au moins de savoir que ces faces ne furent jamais traitées en même temps que les autres par l’usine des hauts de Chatou : nulle trace, en effet, dans la longue et monotone suite des galvanos réalisées à l’intention de particuliers... Dès lors, deux hypothèses sont envisageables. La première consiste à penser qu’il s’agit bien d’interprétations de Django et sa clique, mais jugées tellement mauvaises, tellement impubliables, qu’on ne prit même pas la peine de les recopier de la laque originale sur «pyral» soixante-dix-huit tours. Possible évidemment, mais enfin, deux Django à la suite aussi épouvantables, aussi «insortables» que cela, est-ce vraiment raisonnable? Un peu moins bons à la rigueur, un peu moins inspirés peut-être... Mais Eddie Barclay, qui n’avait sûrement pas tant de matériel disponible sous le coude, aurait-il accepté de faire l’impasse là-dessus? Allons, oublions cette folle hypothèse numéro un... La seconde, bien plus vraisemblable, consiste à se dire que les deux numéros en question furent attribués à l’avance à un autre artiste enregistrant pour une tout autre compagnie que «Blue Star», laquelle faisait presser ses galettes par une autre usine. Il y a peut-être un collectionneur d’accordéonistes, ou de discours politiques, ou de chant grégorien, voire même de bruits de la nature, qui possède sur ses rayonnages ces ST 2110 et 2111, sans se douter qu’il met à la torture tous les fous de Django du monde entier! Si par chance vous le connaissez, demandez-lui de nous dévoiler enfin le pot-aux-roses!...
Toujours à propos des curiosités touchant ces séances «Blue Star» on notera que quelques «prises» rares ont pu être repérées. Apparemment, les matrices en furent directement expédiées aux U.S.A., afin d’être éditées chez «Dial» qui sortait parfois des enregistrements d’origine française. Laissons de côté le cas de September Song, car la «prise» numérotée «2» n’est en réalité que la première, recopiée à vitesse plus lente. En revanche, la seconde prise de I’ll Never Smile Again et la première de Blues For Barclay sont effectivement différentes de celles sorties en France. C’est du reste avec cette version peu connue de ce blues dédié au nouveau producteur que débute le présent recueil. Quant à l’autre, l’«offi­cielle», on la trouvera tout à la fin du volume 13...
Pour l’ensemble des sessions «Blue Star» (celles de juillet, mais aussi celle d’octobre à paraître dans le volume 15), Django a délibérément adopté la guitare amplifiée. Moins léger peut-être que lors des enregistrements bruxellois de mai (voir volume 13), il confère à son jeu une plus grande souplesse, une décontraction plus marquée faisant parfois davantage songer à Charlie Christian. Dans son très intéressant ouvrage (Editions Parenthèses, 1998), Patrick Williams note d’ailleurs à ce propos que ces gravures, bien que réalisées sans piano ni vibraphone, rappellent par bien des aspects celles des petits comités goodmaniens dans lesquels Christian, de 1939 à 1941, tint justement la guitare : «on remarque une tendance assez rare chez Django à découper son développement en segments de durée égale – peut-être salue-t-il Charlie Christian – mais les inflexions et la distribution des accents ne sauraient être confondues» (op. cité). Le même remarque encore que, contrairement à la volonté franchement moderniste affichée à Bruxelles peu auparavant, l’on se retrouve ici quelque peu en arrière, entre le swing et le bop en quelque sorte, ce qui a d’ailleurs pour effet de gommer les problèmes entre la guitare et la section rythmique qui s’étaient posés précédemment. Quant aux thèmes choisis (dont à peu près la moitié est dûe à l’inspiration récente du chef), on constate qu’en général ils n’avaient pas été enregistrés jusque-là, à l’exception de la Danse norvégienne de Grieg et de Vette. Mais à ce moment-là, à l’été de 1947, le premier de ces morceaux, interdit sous l’Occupation, n’avait toujours pas été commercialisé. Et Vette, gravé une première fois pour «Swing» en 1943, n’avait pu sortir pour cause de «cire cassée»... Ceci ne veut évidemment pas dire que Django et sa bande n’interprétaient pas non plus ces airs en public. For Sentimental Reasons, Anniversary Song (co-signé par Al Jolson, sacré «chanteur de jazz» vingt ans plus tôt!), Swing 48 (qui sera le dernier de la série inaugurée en 1939), September Song la belle composition de Kurt Weill, I Love You et surtout Brazil, grand «tube» du moment, ne manquèrent sûrement pas de déclencher les applaudissements à maintes reprises... Et puis  il y a aussi cette Folie à Amphion, l’une des faces les plus réussies de la série, qui évoque les heures sombres, alors que le guitariste et Naguine son épouse tentaient de s’évader.
Une jolie histoire, narrée récemment par Jean-Claude Rey dans le numéro 9 d’Echos saléviens, revue d’Histoire lo­cale de Savoie et Haute-Savoie. Au cours de l’automne de 1943 donc, ainsi qu’il en a déjà été question dans le texte de notre volume 12 (FA 312), Django, de plus en plus paniqué par les bombardements sur Paris et sa région, peu désireux de surcroît à aller se produire en Allemagne où on l’«invitait» avec trop d’insistance, conçut le projet de partir respirer l’air, nettement plus sain, des doux pâturages helvètes. Il se rendit donc, vers la fin septembre à Thonon-les-Bains, sur le lac Léman. Malheureusement, le passage vers la Suisse, relativement facile jusqu’en 1942, était devenu moins aisé et l’on sait qu’après plusieurs tentatives avortées (la dernière ayant eu lieu dans la nuit du 24 novembre), le musicien et sa famille se résolurent à regagner Paris. Cependant, au cours des quelque deux mois qu’il vécut à Thonon, Django ne demeura point inactif. Grâce aux Hoffman, des manouches arrivés là avant lui, il trouva rapidement de l’embauche au «Savoy», un café-restaurant de l’endroit. On lui aménagea même la grande salle du premier étage et, assez vite, il put faire venir en renfort le clarinettiste Gérard Lévêque et le batteur André Jourdan. Un soir, tous furent conviés à dîner (et à jouer) dans la «folie d’Amphion». C’est en souvenir de ce moment, parenthèse agréable au cœur d’une époque triste, qu’il donna plus tard comme titre à sa composition le nom de ce lieu...
Amphion, c’est un petit bourg sis entre Evian et Thonon où un noble roumain, Grégoire de Bracovan, avait acquis vers les années 1870-1880 un domaine près du lac, précédemment propriété du Prince Walewski, fils naturel de Napoléon 1er. On y bâtit des chalets, un château, un étang... Grégoire de Brancovan était le père de deux filles qui séjournaient souvent à Amphion. L’une d’elles, prénommée Anna, aristocrate raffinée, lettrée, d’une belle sensibilité d’âme, admit plus tard : «Je dois tout à un jardin de Savoie et au double azur qui m’a éblouie dès l’enfance. C’est là que l’univers m’a été révélé». De son côté, l’écrivain Henri Bordeaux, enfant de Thonon, se rappelait avoir croisé «deux petites filles en robe claire, que leur démarche de gazelle et leurs grands yeux étranges lui firent prendre pour des étrangères et peut-être (...) pour ces Egyptiennes nomades et dorées qui sortent d’une roulotte pour vous dire la bonne aventure». De fait, sur les portraits que l’on connait d’elle, Anna, avec ses longs cheveux noirs et son visage indéchiffrable, fait songer à une Bohémienne. Entre «roumain» et «romanichel» (un autre mot pour parler des Tziganes), il n’y a qu’un pas et quelques petites lettres de différence... Plus tard, Anna devenue Comtesse de Noailles (car c’était elle), en traça beaucoup, des lettres; elle les assembla en des mots, des phrases, que l’on appelle poèmes ou romans – toutes choses aujourd’hui terriblement et injustement oubliées. Django et elle ne durent se rencontrer qu’en rêve, car si l’espace, le lieu (Amphion), étaient de leur côté, le temps, lui, ne fit rien à l’affaire : en 1943, la Comtesse n’était plus de ce monde depuis dix ans. Pourtant, dans son article dont nous nous inspirons fortemement ici, Jean-Claude Rey laisse entendre qu’Anna de Noailles aurait pu écouter jouer le guitariste et aurait même déclaré : «Ce Gitan vaut un Goya». L’année de la disparition d’Anna, 1933, Django Reinhardt était encore un presque inconnu et regagnait tout juste Paris après plusieurs années de grandes vacances dans le sud. Rencontre bien improbable donc. Mais sait-on jamais avec ces poètes...
De toute façon, Amphion, Anna de Noailles n’y était sans doute plus retournée depuis son adolescence et, dans les années 20, sa famille avait vendu une partie du domaine aux Schwartz, riches industriels qui firent construire la fa­meuse «Folie». Au départ, c’est-à-dire aux XVIIe et XVIIIe siècles, ce terme dé­rivé de «folio», «foliée» et «feuillée» servait à désigner les riches pavillons entourés de verdure que faisaient bâtir les nobles à la campagne, afin d’y recevoir dignement les amis – et plus encore, sans doute, les amies... Au sens premier se substitua donc assez vite celui concernant les folles dépenses, sans oublier bien entendu l’idée de la folie amoureuse... C’est donc dans leur «folie» d’Amphion que les Schwartz, qui aimaient à donner des fêtes, reçurent Django et sa bande à la fin de 1943. Apparemment, ils n’y vinrent qu’une fois, mais furent impressionnés par le cadre et par le repas qui leur y fut servi. Ce fut aussi sans doute l’une des ultimes réceptions des Schwartz. Dénoncés comme juifs, ils furent dé­portés et la Gestapo prit possession des lieux. Rentré à Paris, Django le sut-il? De nos jours, nous apprend encore Jean-Claude Rey, la «Folie» d’Amphion est devenue «Les Cygnes», un institut d’éducation spécialisée...
Immédiatement après les deux premières séances «Blue Star», le groupe entreprit une tournée dans ce pays où Django se refusait catégoriquement à mettre les pieds quatre ans plus tôt, l’Allemagne. Une Allemagne évidemment très différente dans laquelle les gens des armées d’occupation, G.I.s en tête, constituèrent la majorité du public. Contrairement à l’engouement qu’avaient manifesté les militaires dans les jours suivant la Libération, ceux cantonnés outre-Rhin parurent relativement indifférents et il fut même un moment question de renvoyer en France les musiciens dans les payer. Les choses finirent toutefois par s’arranger et l’équipe put même participer à une émission de l’AFN diffusée outre-Atlantique, au cours de laquelle, selon Eddie Bernard présent lors des opérations, on joua entre autres deux nouveautés : What Kind Of Friend (ou This Kind o’ Friend) et Tell Mozart, qui deviendra par la suite Diminishing (ou Diminishing Blackness). Que reste-t-il de cette émission? Sûrement pas grand chose, hélas. Elle dut être diffusée vers la mi-août...
Des documents en provenance de la radio qui, en revanche, n’ont (pour une fois!) pas été perdus, ce sont ceux composant la belle série mise en chantier par Anne-Marie Duverney dès la fin août 1947 pour alimenter ses émissions Surprise-Partie, diffusées à partir de la rentrée chaque samedi soir sur les antennes de la RDF (et non point de la «RTF», qui ne sera constituée qu’en 1949!). Le titre est en soi suffisamment éloquent et laisse à penser que si Django a ici la place de choix, il n’est pas pour autant le seul invité de la productrice. De fait, les enregistrements du Quintette, réalisés en studio à l’avance, alternaient dans le cours de chaque émission avec ceux effectués par d’autres formations représentant les différents courants de la musique de danse alors en vogue. Il serait intéressant de connaître les noms de ces groupes, afin de se faire une meilleure idée de l’ambiance générale qui régnait sur les ondes à la fin d’une semaine de dur labeur. Malheureusement Delaunay, qui évidemment ne souffle mot des faces «Blue Star» dans son livre de souvenirs Django, mon Frère (Le Terrain vague, 1968), est à peine plus loquace à l’endroit de ces copieuses radios. Dans sa discographie, celui-ci rend compte de ces séances sous le titre général «Souvenirs de Django Reinhardt», mais qu’il soit bien entendu qu’il s’agit là d’une appellation posthume, adoptée des années après la disparition du musicien. Il va de soi qu’à l’époque de leur première diffusion, il ne pouvait être question de «souvenirs» et que le véritable titre de cette collection radiophonique conçue pour le divertissement était bien «Surprise-Partie»...
Pourtant, il faut bien convenir que cette tendance à mettre l’accent sur le côté «souvenirs» n’est pas entièrement gra­tuite, puisque cette fois, et à l’inverse des sessions «Blue Star» où les thèmes choisis sont à peu près tous des nouveautés pour le groupe, les morceaux retenus sont à de rares exceptions les reprises de succès plus ou moins récents : Swing Guitars, Babik, Louise, Nuages, Viper’s Dream, Minor Swing, Swing 39, Swing 41, Les Yeux noirs, Sweet Chorus, Stockholm, Vendredi 13, Féerie, Rythme futur... C’est que les préoccupations des producteurs d’émissions radiophoniques et celles des producteurs de disques ne sont pas toujours les mêmes. Delaunay ou Barclay ont évidemment à cœur d’ins­crire de nouveaux artistes et de nouvelles compositions à leurs catalogues, tandis que les gens de radio préfèrent jouer la carte d’une certaine prudence en mettant en scène des gens connus égrenant leurs souvenirs au son de musiques susceptibles de rappeler quelque chose à l’auditeur... Pas étonnant dans ces conditions que l’on ait plutôt demandé à Monsieur Reinhardt Swing Guitars, Minor Swing ou Nuages, déjà connus de tous depuis des lustres. De même, il est possible qu’on lui ait de­mandé de revenir de temps en temps à la guitare acoustique, ainsi qu’il le fait lors de la toute première séance de la série, le 25 août. Peut-être pensait-on qu’il maîtrisait mal l’amplification? Il est vrai que, la plupart du temps, il pousse à fond son ampli et sature à plaisir dans presque tous ses solos! A moins que l’on ait craint de dépayser par trop l’auditeur en lui proposant des morceaux anciens interprétés sur un instrument somme toute nouveau? De toute façon, Django n’en a cure qui, dès la deuxième séance (29 août), retrouve avec une joie évidente la fée électricité. Il reviendra toutefois à l’instrument acoustique lors des sessions de l’automne en compagnie de Grappelli. A ce propos, il est remarquable – et certains n’ont pas manqué de le remarquer – que même lorsqu’il joue à cette époque de la guitare acoustique, Django n’a plus tout à fait le même son que dans les années 30 ou sous l’Occupation. Il tend à «sonner» de manière plus métallique et, au fond, quasiment électrique, ainsi qu’en témoignent ses interventions sur Nuages, What Kind Of Friend (l’une des rares «vraies» nouveautés) et surtout Blues clair. Quelques discrographes donnent, parmi les thèmes enregistrés au cours de la séance du 25 août, une nouvelle version de September Song que d’autres préfèrent placer en novembre. Il n’est pas aisé de trancher. Toutefois, l’absence de piano, la discrétion du batteur et aussi le fait que la guitare semble amplifiée (mais pas trop fort, pour une fois!), nous incite à suivre l’avis des novembristes. Cette interprétation sera donc reproduite dans notre recueil suivant. Il convient de dire quelques mots de la technique d’enregistrement assez spé­ciale adoptée par la Radio Diffusion française (et quelques autres) vers la fin de 1947 et durant l’an 48. Jusqu’alors, on connaissait surtout trois systèmes différents pour fabriquer des programmes : le «direct»; l’enregistrement préalable effectué en studio dans les mêmes conditions que les disques destinés à la vente commerciale et bénéficiant donc d’un pressage en usine; l’enregistrement préalable «direct», c’est-à-dire sur laques (ou «acétates», ou «pyral») en vue d’une diffusion rapide un nombre limité de fois. L’enregistrement suivi de pressage, selon les techniques classiques du disque du commerce, fut surtout pratiqué dans la seconde moitié des années 20 et au début des années 30, avant l’invention des laques. On continua toutefois à opérer de la sorte jusque vers le milieu des années 40, quand il s’agissait d’enregistrements de «valeur exceptionnelle» ou à carac­tère historique, susceptibles d’être fréquemment diffusés et d’être conservés en archives. Le «direct», par définition, s’évanouissait dans l’air : c’est ce qui se passa pendant la plus grande partie des années 20. Lors de la décennie suivante, il arriva néanmoins que l’on fît parfois un témoin sur laque (appelé aussi «simul­tané») au cours de l’émission. Mis au point par la société française «Pyrolac» spécialisée dans la fabrication de vernis et de peintures, les «pyrals», constitués d’une âme métallique recouverte de laque, permettant la gravure directe et l’utilisation immédiate, furent assez vite adoptés par les radios à partir de 1933-34, voire par certaines petites firmes phonographiques. Certes, ils étaient fragiles, ces pyrals; au bout de quelques passages ils s’arrachaient et une flamme les transformait facilement en jolis feux de joie. Mais ils coûtaient infiniment moins cher que les galettes de cire classiques et étaient d’un usage tellement plus aisé... De 1945 à 1960, la radio française en avait tant et tant dans ses soutes qu’elle continua immuablement à s’en servir comme si de rien n’était, comme si de nouvelles technologies n’étaient pas apparues entre-temps...
Il y a gros à parier que les séances d’août et du début septembre du Quintette furent enregistrées sur ce support, comme en font foi certains grattements ça et là. Et puis, au cours d’une émission que Jean Portier se rappelle fort bien mais est incapable de dater, la productrice déclara très fière que, dorénavant, les choses ne gratteraient plus car un nouveau système venait d’être adopté. De fait, cela ne gratta plus, mais ce fut presque pire. Le sys­tème en question, dénommé «Philips-Miller», curieuse utilisation du son-optique (comme pour le cinéma, en gros), ramollissait les aigüs, ne supportait pas les basses profondes et encore moins la guitare saturée du patron. Dans certains cas pourtant (par exemple, le concert de Louis Armstrong à Pleyel début mars 1948) ce Philips-Miller donna de bons résultats. Il sévit encore jusqu’en 1949 et, pour tout simplifier, il arriva que l’on recopiât sur pyrals certains enregistrements réalisés à partir de lui, pour des raisons de commodité... Ajoutons à cela que, parallèlement, on continua bien entendu à pratiquer la gravure directe sur laques, et l’on comprendra qu’il n’est pas facile aujourd’hui, alors qu’il n’existe probablement plus de par le monde une seule de ces machines infernales en état de marche, de savoir qui a fait qui ou quoi... La dame qui procédait aux enregistrements (eh oui, pour une fois c’était une femme!) dut s’en arracher des cheveux que l’on imagine blonds et suffisamment longs pour descendre jusqu’au seuil de la tour... Déjà qu’en août elle avait eu toutes les peines du monde à calmer un batteur agressif et qu’elle venait enfin de trouver une ba­lance satisfaisante... Tout était à recommencer! Des exemples typiquement Philips-Milleriens? Eh bien, les titres du 15 septembre 1947, de Billet doux (qui n’est toujours pas une composition de Django Reinhardt, mais un vieux truc charmant du début des années 20) jusqu’à Rythme futur. Et cependant, Porto Cabello se révèle remarquablement bien enregistré. L’aurait-on exécuté un autre jour? Et la bande magnétique, nous dira-t-on? Puisqu’elle existait déjà depuis la seconde moitié des années 30, pourquoi ne s’en servait-on pas? Bonne question, surtout quand on sait que des magnétophones, mis en place par l’occupant, tournaient déjà vers 1943-44 dans les studios de la très collabo «Radio-Paris». Furent-ils détruits lors de la mise à sac de la station en août 44? Ne savait-on les faire fonctionner? Ou alors (le plus vraisemblable) manquait-on de bandes? Toujours est-il que le magnétophone tel qu’on le connaît, ne fit son entrée officielle dans les locaux de la radio française qu’en  l’an 1949. Encore le fit-il sur la pointe  des pieds, principalement réservé, là encore, aux choses «de prestige» ou à ces émissions nécessitant tripatouillages et montages compliqués.  Django Reinhardt en verra bien quelques-uns de magnétophones, surtout lors de ses ultimes séances de disques, en 1953. Mais contrairement à son ex-employeur Duke Ellington ou à son compère Grappelli, il n’aura guère le temps de bénéficier des bienfaits de la «haute- fidélité»...    
Daniel Nevers  
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2001.  
english notes
The French liner notes accompanying this fourteenth compilation in the Complete Django Reinhardt series are considerably shorter than usual.  This is irrelevant to the number of titles, as more or less the same quantity are included, but the period covers merely two and a half months - from 6 July to 15 September 1947.  Whereas previous years, particularly 1944 and 1946, were poor on the disc front, 1947 witnessed the guitarist’s true come-back to the studios and on the radio.  Indeed, this vintage was so rich that it required a large proportion of Volume 13 (Frémeaux & Ass. FA 313), the present edition and will most probably necessitate the entire Volume 15 to come.  This record undoubtedly beats that of 1937 when Charles Delaunay founded his ‘Swing’ label and our Gypsy participated in numerous recording sessions, either with his choice partners (Stéphane Grappelli, Michel Warlop, Philippe Brun etc.) or with transitory American soloists (Coleman Hawkins, Benny Carter, Eddie South, Bill Coleman, Dicky Wells etc.) who had been lured to Paris by its ultimate universal exhibition.  Years ending in ‘7’ would appear favourable in this respect : 1937 and 1947.  Unfortunately, this good fate cannot be verified further as in 1927 our man was not yet a regular in the studios and by 1957 he was no longer around. It is interesting to note the great difference between the sides cut in 1937 and those ten years later.  Although most of his 1937 recordings were made with the string quintet, Django was equally found in a variety of instrumental combinations, ranging from the true solo to the big orchestra formula - duos, trios and medium-sized bands were all on the list, starring a number of illustrious guests (see Volumes 5 to 7, FA 305, FA 306, FA 307).  On the other hand, excepting the March and October sessions with Grappelli and another in December with Rex Stewart, the 1947 renditions bear a certain uniformity, using the ‘new quintet’ dating from Occupation with a clarinet, drums and unique accompanying guitar.  Some of the members changed from time to time with Maurice Meunier offering his seat to Hubert Rostaing or to Gérard Lévêque, ‘Ninnin’ (Joseph Reinhardt) occasionally replacing ‘Ninine’ (Eugène Vées) and with Eddie Bernard sometimes tinkling on the keys, but these modifications are barely noticeable as only the majestic voice of the (often amplified) guitar really mattered.  Then, of course, whereas Django’s music relied on records to enter people’s homes in ‘37, sounds could be broadcast via Radio Diffusion Française a decade later.
As the period spanned is positively brief, it gives us the chance to meander and look behind us.  If we turn to the preceding volume, we may recall the astonishing Marseillaise swing as was cut in London by Django and Steph when they met up in January 1946.  In a recent letter addressed to Alain Antonietto, collector Pierre Moglia provided some interesting information regarding this ‘Swing’ 229 where the anthem was coupled with Embraceable You.  Firstly, he points out that it was initially put on the market in autumn 1946, instead of January 1947 as was indicated on the stock sheet found in the archives.  More amusing is that the person responsible for the attempt to ban the disc was the French WW1 spy, Marthe Richard, a sort of Mata-Hari who was fortunate enough to be decorated instead of shot.  After the Second World War, the lady suddenly became ethical and went about closing brothels.  In the same burst of righteousness she targeted the innocent Grappello-Djangonian Marseillaise, unaware that no provocation was intended, but in fact, the piece was more of a tribute.  The record, however, was not banned but it was taken off the market.  The mother was shipped back from England where it was not destroyed, but was hidden away in the record company where it most certainly lies to this day.
Of greater importance is the name given to France’s immortal (sic) Marseillaise, which occurred on all the re-issues.  As the tune was recorded in London, it appeared logical that Delaunay inscribed on the session sheet, Echoes Of France in the Queen’s very best English.  The following year the aforementioned stock sheet bore the same title.  Later, in the latter part of the fifties when Jean-Paul Guiter and Frank Ténot began working on a series of reissues on 33’s, this Anglicised title persisted and it has done so ever since.  However, when Guiter was recently questioned about this point, he admitted that he neither used the original ‘Swing’ 78 nor the mother but a one-sided factory test with a blank label which came from Charles Delaunay’s collection.  Obviously Charles was up to mischief, while making out that the wicked trade unionists from Pathé-Marconi had forced the producers to destroy the original ma­terial ! In other words, if we respect the labelling of original issues, the title should not be Echoes Of France but Echos de France which was the name which appeared on ‘Swing’ 229.  Indeed, the label on our copy is rather damaged making it impossible to decipher, which explains why it was omitted in Volume 13.  However, now the enigma is solved and it’s never too late to make amends so you will find a picture of the label in question in this booklet (discographical section).
You may also discover a reproduction of a ‘Blue Star’ label, bearing the mysterious title Folie à Amphion (‘Madness In Amphion’).  And Delaunay must have flipped his lid when the glossy discs were released as he loathed competition of any kind.  When he founded ‘Swing’ in 1937, there was little rivalry in his field of activity ; on the contrary, the other recording firms were glad to be rid of the barbaric genre.  Subsequently things deteriorated with the arrival of the strange label, ‘ABC Jazz Club’, which mainly supplied Belgium with fresh recordings but also released a number of products in France.  Then, Liberation saw the creation of the ‘Jazz Club français’ which contended with the ‘Hot Club de France’.  In early 1945 (see Volume 12 - FA 312) Django even made a serious blunder by accepting to cut a few sides for ‘ABC’ in the company of some Glenn Miller Band soloists.  Although he remained anonymous, the incident was enough to stir the ire of Sir Charles when he discovered what had happened.  Then of course, during the Belgian tour back in 1942 (see Volume 11 - FA 311), Django and Rostaing  had dared to record for a local company. When in 1946-47, ABC was no longer in the running and simply commercialised old recordings without chasing after American novelties, ‘Blue Star’s’ Eddie Barclay took over and began to investigate overseas material while still clipping ‘Swing’s’ wings in the domestic market.  Delaunay may have had a comfortable stock of U.S. ‘modern’ jazz and little known pre-war produce by some of the greats (Johnny Hodges, Cootie Williams ...), but he was still aware of some pretty numbers passing him by.  Certain sides were even released in France simultaneously by both ‘Swing’ and ‘Blue Star’.  Along the same lines, Barclay started up a new specialised magazine, ‘Jazz News’, first published in 1948 and which competed against Delaunay’s ‘Jazz Hot’, but thankfully for Charles only eleven numbers of this new review made it to the kiosk.
Regardless, this was happening at a bad moment when the minor jazz war (old school vs. modern) was being fought and Hugues Panassié had withdrawn to south-west France, taking many ‘Hot Club’ members with him.  To top it all, his standard- bearer, Django Reinhardt had committed treason by recording some sides for the foe.  It is true that ‘Swing’ had offered him little work since summer ‘43 but there again the nation’s economy was in the midst of reconstruction after six years of shortage.  When he accepted Eddie’s proposition to record in the Technisonor studios he was somewhat apprehensive but after all, the future king of the 45’s had been a friend ever since the early days of Occupation.  Barclay himself had certain musical ability - he was a reasonable pianist and an occasional composer whose name was cited in Première Idée d’Eddie and Seconde Idée d’Eddie.  He had even cut several sides for ‘Swing’ in 1942 and ‘43, including Djangologie.  In 1947, some of the tunes recorded by the Quintet bore his signature, namely Blues For Barclay, New York City and Love’s Mood.  But was he the true author ?  It’s quite possible. Delaunay only found out about this betrayal just before the discs were released, that is in early 1948.  This indicates the lapse of time between recording and issue.  But in those days Barclay was not yet moneyed and the manufacturing had to be done step-by-step.  If we consult the galvano registers that the Chatou factory reserved for the independent producers, we can see that the matrices were only sent from Paris in late October (6 July ‘47 session) and late December (18 July session).  When the moment came for pressing, the factory grouped together the matrix numbers (those prefixed ‘ST’), its own ‘Part’ numbers and the pressing code prefixed ‘M3’.  While on the subject, a mystery lies around matrixes ST 2110 and 2111 which should be placed between Love’s Mood (ST 2109) and I Love You (ST 2112) and yet nobody has been able to determine what these numbers refer to.  One theory is that they were given to two other pieces by Django but they proved unworthy and were consequently held back from release.  But this explanation is highly unlikely given the approximate consistency of Reinhardt’s art-form.  
The second solution, which is more probable, is that these numbers had already been attributed to another artist who worked with a different label, preferring to subcontract with another factory.  If anyone knows an amateur of accordion music, political allocutions, Gregorian chant or whatever and who has these enigmatic records in his collection, we would appreciate him letting us into the secret to put our mind at rest. Going back to the ‘Blue Star’ sessions, we have discovered several rare takes.  Apparently, the matrices were sent directly to the States where they were dealt with by ‘Dial’ who sometimes released material originating from France.  For example, the second take of I’ll Never Smile Again and the first one of Blues For Barclay are quite different from the versions sold in France.  The present collection opens with this little-known interpretation of the blues number dedicated to the new producer.  The other ‘official’ version is included in Volume 13. During the ‘Blue Star’ July sessions (and those of October which we may appreciate in the forthcoming Volume 15), Django opted for an amplified guitar and his supple and relaxed style is not dissimilar to that of Charlie Christian.  In his interesting book, the French author, Patrick Williams also pointed out that many aspects of these recordings made one think of the Benny Goodman small combinations, where Christian was guitarist from 1939 to 1941.  Most of the selected tunes had never been recorded before, excepting Grieg’s Danse norvégienne and Vette.   However in summer ‘47 the former title, which had been proscribed during Occupation, had not yet been released and the latter, initially recorded for ‘Swing’ in 1943 had never been marketed either due to ‘broken wax’, but this doesn’t necessarily imply that they had not been included in their live concerts.  Naturally, the other pieces had often been performed in public prior to their recording : For Sentimental Reasons, Anniversary Song (co-signed by the veteran Al Jolson), Swing 48 (the last of a series which began in 1939), Kurt Weill’s composition September Song,  I Love You, the extremely popular ‘hit’ Brazil and Folie à Amphion which evokes the darkest hours when the guitarist and his wife Naguine endeavoured to evade.
As related in Volume 12 (FA 312) and stepping back to autumn 1943, Django had been worried about the bombing in the Paris region and wasn’t keen on a German tour, despite the insistent ‘invitations’, so decided to leave for the lush Helvetian pastures.  He arrived in Thonon-les-Bains in September and although his subsequent attempt to cross the Swiss border aborted, he spent two months in Thonon on the banks of Lake Leman where he was far from inactive.  The Hoffman gypsies had turned up before him and Django soon found work in a café-restaurant, the ‘Savoy’ where he was shortly joined by clarinettist Gérard Lévêque and drummer André Jourdan.  One evening, they were all invited to the ‘Folie d’Amphion’ where they spent a pleasurable moment and which later lent its name to the musician’s composition. Amphion is a small village between Evian and Thonon where a Romanian nobleman, Grégoire de Brancovan had purchased a property around 1870-1880, the previous owner being Prince Walewski, an illegitimate son of Napoleon 1st.  Grégoire de Brancovan had two daughters, one of which was the aristocratic and sensitive Anna, whose appearance was distinctly Bohemian.  Later known as the Countess of Noailles, the literary Anna wrote in profusion, though her works have sadly sunk into oblivion.  She must have encountered Django in a dream as she had already left this world when the Gypsy discovered Amphion and yet she had apparently heard his playing and even declared ‘This Gypsy is worth a Goya’.  However, when she passed away in 1933, Django Reinhardt was barely known and had just returned to Paris after several years of absence so there was little chance of them meeting.  But with these poets, one never knows ! In any case, Anna de Noailles could not have returned to Amphion since her teenage years and in the twenties, part of the estate was sold to the Schwartz family who built the ‘Folie’, a sumptuous country residence to impress friends.  Django’s invitation in 1943 would appear to be the only occasion he had to visit the dwelling and it must have been one of the Schwartz’ ultimate dinner parties before they were denounced as Jews and deported. Immediately after the first two ‘Blue Star’ sessions, the group toured Germany, though Django had vowed never to set foot in the country four years previously.  During the sojourn, they participated in a AFN show which was broadcast in America, and which apparently included two novelties, What Kind Of Friend (or This Kind O’ Friend) and Tell Mozart, later renamed Diminishing (or Diminishing Blackness).  Whatever became of this radio show, most probably broadcast in mid-August ?
Fortunately, we do have concrete trace of Anne-Marie Duverney’s radio show Surpise-Partie which came over the RDF wavelengths every Saturday evening as from early September 1947.  During the programmes, the Quintet’s pre-recorded titles were alternated with other bands playing various styles of dance music.  In lieu of opting for innovations, as in the ‘Blue Star’ sessions, the radio chose better-be-safe-than-sorry hits : Swing Guitars, Babik, Louise, Nuages, Viper’s Dream, Minor Swing, Swing 39, Swing 41, Les Yeux noirs, Sweet Chorus, Stockholm, Vendredi 13, Féerie, Rythme futur etc.  Moreover, Django occasionally returned to his acoustic guitar, as in the initial recording session on 25 August.  Perhaps the radio were wary of using a new instrument with old tunes.  And when he does pick up the acoustic instrument, his twang has a much more metallic sound than that of the thirties or during Occupation, giving the guitar an almost electric feeling.  This curious phenomenon is particularly apparent in Nuages, What Kind Of Friend (one or the rare true novelties) and even more so in Blues clair.  As for September Song, some discographers reckon it dates from the 25 August session and others believe it was cut in November.  However, as the piano is absent, the drummer is discreet and the guitar seems to be amplified, we tend to agree with the November school of thought and the title will be included in the following episode. Judging by the odd scratchy sound, the Quintet’s August and early September sessions were recorded on the obsolete and fragile lacquered discs - a cheaper option than the classical waxed ones.  To avoid interference, a different procedure was then adopted, the ‘Philips-Miller’ system which used optical sound but which muffled the high and low pitches and certainly didn’t flatter Django’s electric guitar.  The titles of 15 September 1947 are fine examples of the Philips-Miller technology,  from Billet doux (an old twenties number, not signed by Django) to Rythme futur.  And yet, Porto Cabello seems remarkably well-recorded which could imply that it was cut another day. So why wasn’t the tape recorder used, since it was invented in the thirties and during Occupation, the enemy had already installed it in the studios of the collaborating ‘Radio-Paris’ ?  Several hypotheses spring to mind, but all we know for sure is that the tape recorder as we know it made its official entry in the French radio buildings in 1949.  Even then, it was handled with care and only used for fiddly bits and pieces. Django Reinhardt was to come across a few tape recorders, especially during his ultimate recording sessions in 1953.  But unlike his ex-boss Duke Ellington or his accomplice Grappelli, he never really had time to enjoy the benefits of high fidelity. 
Adapted by Laure WRIGHT from the French text of Daniel NEVERS  
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2001. 
INTÉGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT
VOLUME 14 (1947)  “DJANGO’S DREAM”
 
DISQUE / DISC 1    
1. Blues for barclay (take 1) (E. Barclay)     (Technisonor/Blue Star Test)     ST 2088-1     2’58    
2. Folie à Amphion (D. Reinhardt)     (Blue Star B.S. 33)     ST 2089-3    2’49    
3. Vette (D. Reinhardt)    (Blue Star B.S. 37)     ST 2090-1    3’11    
4. Anniversary Song (Ivanovici-A. Jolson-S. Chaplin)     (Blue Star B.S. 33)      ST 2091-1    3’29    
5. Swing 48 (D. Reinhardt)    (Blue Star B.S. 37)      ST 2092-1     2’44    
6. September Song (K. Weill-M. Anderson)     (Blue Star B.S. 46)     ST 2104-1    3’14    
7. Brazil (A. Barroso)     (Blue Star B.S. 50)     ST 2105-1     2’42    
8. I’ll never smile again (take 1) (R. Lowe)     (Blue Star B.S. 42)     ST 2106-1    2’36   
 9. I’ll never smile again (take 2) (R. Lowe)     (Technisonor/Blue Star Test)     ST 2106-2    2’42
10. New York city (E. Barclay)     (Blue Star B.S. 46)     ST 2107-3    2’32
11. Django’s Blues (D. Reinhardt)     (Blue Star B.S. 38)     ST 2108-1     3’03
12. Love’s mood (E. Barclay)     (Blue Star B.S. 98)     ST 2109-1     3’03
13. I love you (H. Archer-J. Thompson)     (Blue Star B.S. 42)     ST 2112-1    2’48
14. Swing guitars (D. Reinhardt-S. Grappelli)     (Radio Diffusion française)     Unnumbered    2’59
15. Babik (D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’02
16. What kind of friend (Reinhardt-Bernard)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’27
17. Nuages (D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’15
18. Viper’s dream (F. Allen)     (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’55
19. Blues clair (D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’39 
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
Tous titres enregistrés à PARIS / All titles recorded in PARIS
1 à/to 5    DJANGO REINHARDT ET LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE    
Hubert ROSTAING (cl); Django REINHARDT (elec. g, ldr); Joseph REINHARDT (g); Ladislas CZABANYCK (b); André JOURDAN (dm). 6/07/1947 (Studio Technisonor, 26, rue François-1er, VIIIe arr. - Enregistreur/Recorder : Robert SERGENT).
5 à/to 13    DJANGO REINHARDT ET LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE    
Même formation que pour 1 à 5 / Personnel as for 1 to 5. Emmanuel SOUDIEUX (b) remplace/replaces CZABANYCK. 18/07/1947 (Studio Technisonor - Enr./Rec. : R. SERGENT).
14 à/to 18    DJANGO REINHARDT dans “SURPRISE-PARTIE”    
Maurice MEUNIER (cl); Eddie BERNARD (p); Django REINHARDT (g solo); Eugène VÉES (g); Emmanuel SOUDIEUX (b); Jacques MARTINON (dm). 25/08/1947 (Radio Diffusion française, studio Montparnasse, XIVe arr. - Enr./Rec. : Colette BARRÉ).
19    DJANGO REINHARDT dans “SURPRISE-PARTIE”     
Même formation que pour 14 à 18 / Personnel as for 14 to 18. Moins/minus M. MEUNIER. 25/08/1947 (RDF, studio Montparnasse - Enr./Rec. : C. BARRÉ).  
DISQUE / DISC 2    
1. Minor swing (D. Reinhardt-S. Grappelli)     (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’47    
2. Swing 39 (D. Reinhardt-S. Grappelli)     (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’30    
3. Swing 41 (D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’07    
4. Del salle (D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’17   
 5. Les yeux noirs (dark eyes) (Trad.)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’08    
6. Louise (R.A. Whiting-L. Robin)     (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’27   
7. Django’s dream (D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’47    
8. Swingtime in springtime (D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’06    
9. Stockholm (D. Reinhardt)     (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’17
10. Féerie (D. Reinhardt)     (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’17
11. Vendredi 13 (D. Reinhardt)     (Radio Diffusion française)    Unnumbered    1’57
12. Sweet chorus (D. Reinhardt-S. Grappelli)     (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’59
13. Crépuscule (D. Reinhardt)     (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’53
14. Songe d’automne (D. Reinhardt)     (Radio Diffusion française)     Unnumbered    3’19
15. I love you for sentimental reasons (Radio Diffusion française)  Unnumbered    3’06 (Best-Watson)    
16. Just one of those things (C. Porter)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’14
17. Billet doux (M. Yvain)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’41
18. Porto cabello (D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’42
19. Swing dynamique (D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’31
20. Lover man (R. Ramirez-J. Davis)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    4’08
21. Rythme futur (D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’01  
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
Tous titres enregistrés à PARIS / All titles recorded in PARIS
1 & 5    DJANGO REINHARDT dans “SURPRISE-PARTIE”     
Maurice MEUNIER (cl); Django REINHARDT (elec. g, ldr); Eugène VÉES (g); Emmanuel SOUDIEUX (b); André JOURDAN (dm). 29/08/1947 (Radio Diffusion française, studio Montparnasse, XIVe arr. - Enregistreur/Recorder : Colette BARRÉ).
6 à/to 11    DJANGO REINHARDT dans “SURPRISE-PARTIE”    
Hubert ROSTAING (cl); Django REINHARDT (elec. g, ldr); Eugène VÉES (g); Emmanuel SOUDIEUX (b); André JOURDAN (dm). 7/09/1947 (RDF, studio Montparnasse - Enr./Rec. : C. BARRÉ).
12 à/to 16    Même formation que pour 6 à 11 / Personnel as for 6 to 11. 15/09/1947 (RDF,  studio Montparnasse - Enr./Rec. : C. BARRÉ). 
REMERCIEMENTS    
 Imaginaient-ils (elles) que nous arriverions jusque-là? En tous cas, ils (elles) nous ont encore sérieusement aidés ce coup-ci : Jean-Claude ALEXANDRE, Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe AVERTY, Philippe BAUDOIN, Olivier BRARD, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Ate van DELDEN, Alain DÉLOT, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Iwan FRÉSART, Jean-Paul  GUITER, Freddy HAEDERLI, Anne LEGRAND, Jacques LUBIN, Pierre MOGLIA, Jean PORTIER, Jean-Claude REY, Anne SÉCHERET...  Quant à eux, ils n’ont malheureusement pas pu nous donner leur sentiment, mais ils auraient sûrement aimé : Charles DELAUNAY, Gérard GAZÈRES, René RAMEL, Didier ROUSSIN. Il y a quelques mois, Marcelle HERVÉ, la chère fée ronchonneuse des archives s’en est allée les rejoindre. Qu’il nous soit permis de lui dédier ce recueil.
CD Intégrale Django Reinhardt Vol 14 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)