LATIN CROONERS fa191

LATIN CROONERS
Sentimental Songs
Cuba - Brésil - Argentine - Mexique
1930-1949
Ils n’avaient pas cette allure de «petite frappe» d’un certain chanteur de charme italo - new yorkais bien qu’ils fussent tous issus de milieux populaires. Ils avaient les cheveux gominés et portaient avec une rare distinction décalée le smoking ou toute autre fringue. Ils avaient la classe de la noblesse popu­laire et ce petit quelque chose d’autre - dans la cambrure, dans le sens de l’esquive - qui fait tout le charme du latino-américain. Vocalement, ils étaient à la croisée des chemins de l’Europe, de l’Afrique et des Etats-Unis et nos chanteurs de charme latinos firent une synthèse éblouissante de ce métissage de cultures.

LA VOIX OU «LOS TENORES DE LAS AMERICAS»
Cette anthologie illustre la voix latine masculine. Le chanteur populaire latino se perçoit d’abord comme un musicien dont l’instrument serait la voix. Au-delà d’une maîtrise technique souvent époustouflante, il joue plus ou moins sur les couleurs de la séduction, de la mélancolie et du dramatique. Il est autant un «diseur» qu’un chanteur. Si le grain de voix cubain est plus africain, plus sensuel et expressif, plus énergique aussi, c’est que le chanteur se sent un musicien se fondant dans la masse sonore orchestrale. La voix mexicaine, elle, se tourne plus vers la séduction en un chant plus «blanc» parfois assis sur une énergie toute rurale, marqué par le «llanto» (pleur) ibérique. En Argentine, tout a une couleur Tango. Il y a du mélisme arabe dans son souffle andalou, mais on y sent aussi les silences transcendantaux des grands espaces de la pampa. L’accent canaille des faubourgs porteño se retrouve également dans la chanson brésilienne et, plus particulièrement, dans celle de Rio.. D’une certaine manière, par sa séduction, son adaptabilité et sa sensualité, le chanteur brésilien assure le lien entre la sensua­lité noire et l’improvisation jazzy des cubains et le pathos ibéro-italien du Mexique et de l’Argentine.

YO TE QUIERO LINDA MENTIROSA
Il n’est pas d’amours heureux dans la chanson où que ce soit et encore moins en Amérique latine. Coincé entre catholicisme et animisme, entre la «mamma» à l’italienne et la métisse «couleur du péché», le machiste latino-américain souligne à l’envi l’ambivalence de la relation amoureuse. Le pathos est porté à son incandescence dans le boléro où les vocables de «traición», de «dolor», de «perdón», font florès. D’une certaine manière, la femme est idéalisée et respectée dans cette quête passionnelle, car comment vivre sans hystérie amoureuse si on est latino-américain ?
LES GENRES MUSICAUX
Le métissage, une ruralité en partance vers l’urbanisation et le passionnel sensuel sont les points de ressemblances des pays de l’Amérique Latine, les points de dissemblances tenant essentiellement à l’origine des immigrations (plus italienne pour l’Argentine, plus lusitanienne pour le Brésil, plus espagnole pour le Mexique, plus africaine pour Cuba et le Brésil); origines migratoires qui ne manqueront pas, bien évidemment, d’influencer le port de la voix ou l’expression corporelle.
MILONGA
Occultée par la tango instrumental et le tango - canción, la milonga reste un genre musical majeur en Argentine, en Uruguay et dans le sud du Brésil. Joué par les instrumentistes de Buenos Aires, elle a pris une pulsation tango mais la milonga n’est pas d’essence citadine, elle est profondément rurale et porte en elle moins de dramatisme et de violence tant dans la musique que dans les textes. On date la naissance de ce genre musical des années 1860. La milonga primitive aurait subi une forte influence andalouse et aurait beaucoup de similitudes avec la guajira cubaine. Elle se jouait en rythme ternaire 6/8 puis elle a évolué vers un rythme binaire en 2/4 permettant aux danseurs de s’exprimer. Au départ chantée - sur des vers mémorisés ou improvisés - elle est devenue plus instrumentale et se rapproche alors du tango. Ses interprètes de prédilection sont néanmoins restés les «payadores», les troubadours des rues droits venus de la pampa. Avec Milonga Sentimental de Homero Manzi et Sebastián Piana en 1931, la vogue de la milonga chantée renaît. Carlos Gardel en a composé 9, mais n’en a enregistré que 7 alors que Agustin Magaldi en a chanté 2 et Corsini 11. Il est de coutume de citer le mot de Jorge Luis Borges selon lequel les milongas anciennes exprimaient «una felicidad posible» alors que les milongas modernes seraient l’unique reflet d’un paradis perdu.

MODINHA /SERENATA /CANÇÃO
Aux dernières lueurs du XIXe siècle, à la fin de l’empire et au début de la république, la modinha - un type de chanson romantique d’origine portugaise - délaisse complètement les salons aristocratiques pour s’encanailler dans les ruelles des villes et des villages éloignés à l’intérieur des terres. Très marquée par la poésie romantico-symboliste de l’époque, elle reflète les goûts et sensibilités du peuple. Lyrique, sentimentale, aimant s’appesantir sur des faits qui impressionnent l’imagination, la modinha est dès lors accompagnée par la guitare que privilégient les musiciens populaires de préférence à la viola. La modinha envahit alors tout le Brésil.  Après 1900, sous des formes diverses, la modinha va innerver les «serenatas» qui restaient encore une institution sociale (les «serenatas» étaient de véritables sérénades au clair de lune sous les balcons de la femme courtisée ) en ce début de siècle. La modinha va également se retrouver dans les canções qui sont une stylisation de divers rythmes ruraux. Le journaliste Orestes Barbosa a écrit les plus fameuses «modinhas modernes» dont Chão de Estrelas, Serenata et Arranha Céu. De cette dernière, il disait avec son humour bien carioca : «ce n’est qu’une modinha, et je n’ai jamais fait que rajouter un gratte-ciel, un ascenseur et l’air conditionné». Januário de Oliveira, stylisant ce qui est dejà presque du folklore, et Silvio Caldas furent parmi les meilleurs interprètes de «canções».

VALSE (VALS, VALSA BRASILEIRA)
La valse est présente dans toute l’Amérique Latine avec des accents régionaux marqués comme au Vénézuela ou au Pérou. Les plus belles et les plus célèbres viennent d’Argentine et du Brésil.
El VALS
Au cours de la seconde moitié du siècle, la valse sort des salons aristocratiques pour courir les champs et les faubourgs, et la «génération criolla» - les enfants d’immigrés européens nés en Argentine - grandit au son de la valse. En Argentine, la valse est masculinisée en «el vals». Toujours composée en trois parties, elle a pour unique motif la danse, mais jouée par les musiciens qui ont fait naître le tango,  elle voit son rythme s’accélérer et son expressivité s’amplifier. Ainsi, EL VALS PORTEÑO (de Buenos Aires), comme le tango, baigne dans une sensibilité à fleur de peau. De leur côté, les «payadores» rétifs au tango jugé trop lascif perpétuent el vals criollo, au tempo moins rapide, au réalisme moins cru et genre idéal pour l’exaltation amoureuse de la mère, un thème fort en Argentine.
VALSA BRASILEIRA
Au Brésil, la valse garde «sa» féminité. En s’intégrant au choro, elle prend des accents cariocas tout en restant très cambrée sur le modèle rythmique européen. Patápio Silva, Ernesto Nazareth, Pixinguinha, Benedito Lacerda composeront des valses aux mélodies insinuantes et le pernamboucain Luperce Miranda nous enthousiasme encore avec ses valses au parfum musette. Lorsqu’elle s’émancipe d’une exécution purement instrumentale, la valse devient soeur jumelle de la modinha ou de la «canção». Joubert de Carvalho ou Custódio Mesquita en feront des romances sophistiquées.
LE BOLERO
Impossible de passer à côté du boléro si l’on veut comprendre l’âme même de l’Amérique Latine. Au fil des années, il a accompagné les soubressauts du siècle, de la morale et de l’image de la femme . Sans être un art pour midinettes, il re­lève de la culture «feuilleton populaire» véhiculée d’abord par la littérature de colportage, puis par la radio et enfin par le cinéma mélodramatique. Comme les «novelas» (les feuilletons de la TV) mexicaines ou brésiliennes d’aujourd’hui, le bolero des années 30/50 est une institution qui imprègne toute la société et berce le sentimentalisme quotidien. Roland Barthes se serait délecté de l’étude des signes, images et mythes du boléro. Né à Cuba - Tristeza, le premier boléro répertorié aurait été composé en 1879 par le «trovador» Pepe Sanchez -, véhiculé au niveau interna­tional par Antonio Machín et le Trio Matamoros, le boléro connait une nouvelle jeunesse à la fin des années 30 grâce à la portée des ondes de la radio mexicaine XEW sur toutes les Antilles puis grâce aux studios de cinéma d’Hollywood et de Mexico. C’est cette vague qui portera les noms de Juan Arvizu, de José Mojica, de Fernando Fernandez et de Pedro Vargas. Le boléro a ses compositeurs fétiches : les mexicains Agustin Lara et Maria Grever,  les cubains Eliseo Grenet , Nilo Menendez - l’auteur du fameux Aquellos Ojos Verdes - et Alberto Dominguez - l’auteur de Perfidia et de Frenesi - et les porto­ricains Rafael Hernandez Marin et Bobby Capó.
Sous un angle plus purement musicologique, il est possible de dire, avec le musicologue cubain José Loyola Fernandez, auteur de «En ritmo de bo­lero», que ce genre a su s’appuyer sur la polytythmie qui caractérise la musique cubaine comme s’adapter aux structures mélodico-harmoniques qui évoluaient au fil du temps. Ce serait Aniceto Diaz qui aurait inclus le chant dans le danzón dès 1929 et aurait ainsi permis, contrairement à la Trova Traditionnelle où duos et trios chantent en intervalles de tierces, de gagner une plus grande flexibilité vocale, une diversité de timbres et une plus grande expressivité interprétatives. Dans les années trente, le boléro se moule parfaitement dans la complexité rythmique du «Son» qui succède au danzón. On pourrait dire que le son pousse à danser alors que le boléro lui incite à écouter l’emphase mélodramatique de paroles en parfaite symbiose avec la mélodie. Le boléro connaîtra la même histoire fusionnelle avec le mambo lancé par Orestes Lopez et Damaso Perez Prado, vers 1938. Le bolero- mambo connaîtra son apogée avec le mexicain Pedro Vargas et le cubain Benny Moré (sa carrière culmine dans les années 50, il est donc exclus de notre anthologie) Quiconque reste insensible à Yo Vivo Asi ne mérite pas la passion amoureuse ni cette musique belle comme un ouvrage d’opéra italien.
Philippe Lesage
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/ GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2000
LES ACTEURS
Cette anthologie veut glorifier ces chanteurs exceptionnels qui exploraient avec jouissance les dons de leur organe vocal dans une retenue sophistiquée et une totale maîtrise de la pulsation rythmique. Il n’est pas étonnant que le septuagénaire cubain Ibrahim Ferrer trouve aujourd’hui, le chemin du succès : il rappelle à nos sens ce que fut le chant latino de «monstres» comme Pedro Vargas, Miguelito Valdes, Orlando Silva ou Carlos Gardel.
DU CÔTÉ DE CUBA
MIGUELITO VALDES
De Barbarito Diez à Bienvenido Granda , les  voix cubaines ne manquent pas à l’appel mais celle de «Mr. Babalú» est l’une des plus envoûtantes. Musicien dans l’âme, il jouait aussi des congas et des bongos et était un excellent compositeur de Lamento et de Conga. Comme cela était fréquent à l’époque où les orchestres étaient à géométrie variable, il avait participé à de nombreux ensembles dont le fameux Conjunto Casino De La Playa. Miguelito Valdes avait rejoint Xavier Cugat à New York en 1941. C’est de cette période que date le thème Rumba Rumbero.
LECUONA CUBAN BOYS
Un cubain... et un italien (mais la diaspora italienne a marqué de sa forte empreinte toute l’Amérique latine) sont les chanteurs de ce groupe. Le cubain Agustin Bruguera, également batteur et joueur de timbales, était d’une certaine manière un des fondateurs du groupe alors que l’italien Alberto Rabaglietti n’avait rejoint l’ensemble que vers 1936. Ernesto Lecuona (1896-1963), compositeur de musique de film et de titres comme Malaguena, avait créé l’Orquestra Cubana de Ernesto Lecuona bien qu’il ne se produisit jamais au sein de l’ensemble. En effet, il assurait seul au piano les premières parties où il interprétait ses propres compositions et laissait le pianiste et directeur musical Armando Orefiche diriger l’orchestre. Au milieu des années trente, cet orchestre a beaucoup enregistré en France.
DU CÔTÉ DU MEXIQUE
Les chanteurs mexicains les plus célèbres ont une caractéristique : ils sont presque tous passés par des cours de chant lyrique et un début de carrière dans l’interprétation de rôles d’opéra ou de zarzuelas espagnoles. Dans cette anthologie, on entendra Pedro Vargas et Jorge Negrete mais José Mojica comme Juan Arvizu, Pedro Infante ou Fernando Fernandez auraient pu y figurer
JORGE NEGRETE
Mort en 1953, Jorge Negrete fut le grand spécialiste du genre «Ranchero», un genre typiquement mexicain extrêmement populaire et de forte influence rurale où les Mariachis sont indispensables. Sans atteindre la plénitude d’un Pedro Vargas, il savait interpréter merveilleusement une «canción». Jorge Alberto Negrete Moreno (30 novembre 1911 - 5 décembre 1953) passé par des études et une carrière militaire fut un cavalier émérite avant de prendre des cours de chant avec José Pierson qui fut aussi le professeur de Alfonso Ortiz Tirado, Juan Arvizu et Pedro Vargas. Un temps chanteur doublure de Lawrence Tibett au New York Metropolitan Opera, il bifurquera vers le cinéma où il deviendra vite «El Charro» (le cow boy) le plus adulé du mélodrame chanté mexicain. Syndicaliste défendant les droits des artistes face aux «majors», il fut l’ami du compositeur cubain Eliseo Grenet et le mari de la comédienne Maria Felix.
PEDRO VARGAS
Le tenor mexicain Pedro Vargas Mata (29 avril 1906 - 30 octobre 1989) fut l’archétype vocal du chanteur sud-américain. Passé par le chant d’église pendant son enfance et le chant lyrique à la fin de l’adolescence, il avait fait le choix volontaire de la chanson populaire. Ami intime d’Agustin Lara, il avait su se constituer un répertoire de grande qualité. Petit, grassouillet et les yeux en amandes, Pedro Vargas avait la voix de velours des chanteurs de charme mais n’en avait pas le physique, cela explique sans doute qu’il n’ait pas eu la vie aventureuse de ses confrêres tout en portant quand même à l’incandescence le chant de la passion amou­reuse.
DU CÔTÉ DE L’ARGENTINE
Sur une étiquette de 78 tours argentins, on lit souvent; «orquestra con estribillo». Cela veut dire qu’un «estribillista» chante l’estribillo ou refrain qui est la seconde des trois parties qui composent habituellement un tango ou une milonga. De fait, ces «estribillistas» ont ouvert la voix aux chanteurs d’orchestres. Ces «estribillistas» savaient «chanter», mais aussi «dire» le texte versifié, ce qui ouvrira le chemin aux chanteurs solistes du «tango-canción» dont les hérauts furent Carlos Gardel, Agustin Magaldi, Ignacio Corsini, Charlo, Edmundo Rivero.
CARLOS GARDEL
De 1917 à sa mort accidentelle en juin de 1935, Carlos Gardel a fait évoluer la musique argentine et le tango (comme il est l’introducteur du «tango - canción», on dit qu’il a porté le tango «de los pies a la boca») et lui a donné ses lettres de noblesse aussi bien dans sa patrie qu’à l’étranger. Ce fils illégitime d’une blanchisseuse toulousaine a pénétré l’âme de l’Argentine en se frottant dans sa jeunesse aux «payadores» (des sortes de troubadours de rue issus de la Pampa). D’une grande intensité dramatique, le chant de Gardel habille intelligemment les tangos de Discepolo et de Celestino Esteban Flores, mais il redonne également son lustre à la milonga en interprétant, en 1933, le poème de Homero Manzi : Milonga Sentimental - une évocation nostalgique de Buenos Aires. Il fut aussi un grand interprète de «vals». Dans les dernières années de sa vie, Gardel tourne aux USA des longs métrages où il interprète quelques-unes de ses oeuvres majeures puis il parcourt l’Amérique latine. Commence alors la gardelmania.
CHARLO
Chanteur et compositeur, Carlos josé Perez de la Riestra (6 juin 1907 - 30 octobre 1980) est né dans une «estancia» de la Pampa. Grand copain de Francisco Canaro, de Roberto Firpo et d’Osvaldo Pugliese, il fut aussi l’ami intime du chanteur brésilien Francisco Alves. Très bon musicien - piano, guitare, accordéon - il a développé un style vocal très personnel et une formule esthétique d’un tango de salon très raffiné.
DU COTE DU BRESIL
Musicalement parlant, la musique brésilienne connait une syncope plus fluctuante que celle des autres pays latino-américains. Sensible dans le choro et dans le samba, cette syncope se retrouve même atténuée dans les autres genres musicaux et cela explique en partie le décalage, la souplesse et la spécificité du chant brésilien. C’est sans doute Nelson Gonçalves qui se rapproche le plus des chanteurs mexicains, entre autre parce qu’il s’est adonné avec ferveur au boléro.
SILVIO CALDAS
Affectueusement appelé «O Caboclinho Querido», Silvio Caldas est mort en février 1998 à l’âge de 92 ans. Exceptionnel chanteur mais aussi compositeur et parolier, il est considéré comme l’une des quatre voix majeures de l’époque 1930-1950. Il s’est autant illustré dans le samba que dans le genre «seresteiro». Ari Barroso l’accompagne au piano dans sa «canção» Tres Lagrimas.
FRANCISCO ALVES
D’ascendance portugaise, il fut le premier de tous, car il a commencé à chanter dès 1917 et il fut l’une des plus brillantes étoiles de la musique brésilienne tant par ses qualités d’interprète que par ses dons de dénicheur d’auteurs. Sa voix comme son style sont assez prôche de ceux de Gardel. Il s’est illustré dans tous les genres, le samba, les «marchas» bien sûr, mais il fut aussi un «chanteur de charme» fort adulé. Il est mort en 1952, dans un accident devoiture, à une époque où sa voix commençait à décliner
CARLOS GALHARDO
Avec Silvio Caldas, Francisco Alves et Orlando Silva, il fut la «quatrième voix» de l’époque et s’est surtout illustré dans le genre «valsa brasileira». Son style est celui qui a le plus vieilli car il était trop révélateur du sentimentalisme de l’époque. Pour illustrer son art, nous avons choisi trois titres dont un samba tellement nostalgique d’Ataulfo Alves qu’il en devient presque une modinha.
ORLANDO SILVA
Un chanteur d’exception révéré par João Gilberto. Orphelin à 3 ans, Orlando Silva, en jouant comme tous les gosses sur les marches du tramway, avait eu un pied coupé et il deviendra morphinomane par nécessité de calmer une douleur constante. Celui qu’on avait appelé «O Cantor das Multidões» s’est illustré avec le même bonheur dans tous les genres. C’était un «diseur» exceptionnel sachant distiller un romantisme raffiné.
JANUÁRIO DE OLIVEIRA
Pauliste, il était un «intellectuel» - juriste de formation et avocat de profession - ayant toujours choisi d’illustrer une chanson brésilienne enracinée et de qualité. Il avait invité le grand Sinho à enregistrer avec lui. C’est pitié que son nom se soit effacé de la mémoire brésilienne.
NELSON GONÇALVES
Être intellectuel et fan de Nelson Gonçalves semble inconciliable, et pourtant. C’est que, par excellence, Nelson Gonçalves est le chanteur adoré de toutes les femmes, de toutes couches sociales confondues. Cet ancien garçon de café pauliste, fils de portugais, avait un don inouï pour chanter les fox et boléros de l’époque. Accusé de trafic de drogues et emprisonné, il avait connu, en 1965, avec le LP A Volta do Boêmio, un retour en grâce. Ce chanteur exceptionnel avait eu un succès incroyable, en 1946, avec Maria Béthania, la chanson de Capiba. Il est mort en avril 1998.
DICK FARNEY
Totalement inconnu hors des frontières brésiliennes, Dick Farney (1921-1987) est celui qui a introduit le style «crooner» dans la «zona sul» (le quartier Saint-Germain de Rio). Il a ouvert le champ, dès 1946, aux futurs artistes de la Bossa Nova par son style pianistique et vocal (il prononce le portugais avec un accent carioca mâtiné d’un pseudo accent américain). Il apporte au samba une décontraction, une distanciation, une élégance de bourgeois bohême.
GASTÃO FORMENTI
Il a beaucoup enregistré entre 1927 et 1941 avant de s’adonner uniquement à la peinture. Premier chanteur à signer un contrat avec une radio, il a laissé un vaste répertoire marqué par les «canções» : cela s’explique sans doute par sa naissance dans l’Etat de São Paulo.
Philippe Lesage
REMERCIEMENTS
Cette anthologie est dédiée à Tintim et Chico Mascarenhas.Je remercie  pour leur aide précieuse Teca Calazans ainsi que les chercheurs brésiliens Paulo Cesar Andrade et Jairo Severiano, Alain Aubert (pour les 78 tours argentins), les mexicains Alejandro et Martina, Sonia la cubaine et son mari Olivier Cossard.
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2000.
******************
english notes
They didn’t resemble ‘the little tough guy’, like a certain Italo-New York crooner, though they all came from popular backgrounds.  Their hair was slicked back and they wore their tuxedos and everything else with distinction.  They had the class of the popular nobility and something else - in their posture, in their evasiveness - which gives the Latin Americans their charm.  Vocally-speaking they were at the cross-roads of Europe, Africa and the United States and our Latin crooners formed a breath-taking synthesis of this melting-pot of cultures.
The Voice    
Or ‘Los Tenores de las Americas’
This anthology presents the male Latin voice.  The popular Latin singer sees himself as a musician whose instrument is his voice.  Going beyond technical mastery which is often devastating, he plays around with varying shades of seduction, melancholia and drama.  The Cuban voice is more African, more sensual and expressive and more energetic.  As for the Mexican voice, it is more directed towards seduction and a ‘whiter’ singing style sometimes backed with rural energy, characterised by the Iberian ‘llanto’ or crying.  In Argentina, everything is tinged with tango.  We find some Arab flavours in the Andalusian sounds, but the silence of the pampas’ open plains are also present.  The cheeky accent of the suburbs can be discovered in the Brazilian songs, particularly in those from Rio.  To an extent, through seduction, adaptability and sensuality, the Brazilian singer forms a bridge between the black sensuality and the jazzy improvisation of Cubans and the Iberian-Italian pathos of Mexico and Argentina. 
Yo Te Quiero Linda Mentirosa
In all songs from around the world, no love story is idyllic, particularly in Latin America.  Blocked between Catholicism and animism, between the Italian ‘mamma’ and half-castes ‘the colour of sin’, the Latin American highlights the ambivalence of relationships.  In a certain sense, the woman is idealised and respected in this passionate quest, as a Latin American man cannot live without loving hysteria !
The Musical Genres
The countries of Latin America all have certain elements in common such as cross-breeding, migration towards urban centres and a passionate streak.  They are differentiated by the origins of their immigrants (Italians were more attracted to Argentina, Lusitanians to Brazil, Spaniards to Mexico, Africans to Cuba and Brazil).  These varying influences obviously affected the singing and corporal expression.
Milonga
Though concealed by the tango, the milonga remains an important musical genre in Argentina, Uruguay and southern Brazil.  Played by Buenos Aires musicians, it has taken a tango-type beat, but the milonga is not of city origin but has deep rural roots and both the music and the texts are less violent.  The genre came into being around 1860 and originally had strong Andalusian influences and resembled the Cuban guajira.  Its rhythm evolved to a binary 2/4 beat, enabling dancing expression.  Initially it was sung but became more instrumental.  Its interpreters are mainly ‘payadores’, troubadours coming from the pampas.  Homero Manzi and Sebastian Piana’s Milonga Sentimental in 1931 renewed the fashion for the sung milonga.  Carlos Gardel composed 9 but recorded only 7 whereas Agustin Magaldi sang 2 and Corsini 11.
Modinha/Serenata/Cançao
At the close of the XIX century, the modinha - a romantic type of song of Portuguese origin - left the aristocratic parlours to frequent the alleyways and rural villages.  It is characterised by the romanticism of the period and reflects the tastes and feelings of the people, accompanied by the guitar.  The modinha then invaded the whole of Brazil.  After 1900 and taking various forms, the modinha innervated the ‘serenatas’, and also found its way into the cançoes, which were stylised rural rhythms.  Journalist Orestes Barbosa wrote the most famous modern modinhas, including Chao de Estrelas, Serena and Arranha Céu.  Januario de Oliveira and Silvio Caldas were two of the cançoes best interpreters.
The Waltz (Vals, Valsa Brasileira)
The waltz can be found everywhere in Latin America, bearing certain regional accents such as in Venezuela and Peru.  The most beautiful and most celebrated waltzes come from Argentina and Brazil.
El Vals
During the latter half of the century, the waltz migrated from the aristocratic circles to the fields and outskirts, and the ‘criolla’ generation (offspring of European immigrants born in Argentina) grew up hearing waltzes.  Of male gender in Argentina, it is uniquely for dancing purposes but when played by the musicians who gave birth to the tango, the rhythm becomes faster and it is more expressive.  However the ‘payadores’, who shied away from the tango, carried on playing the ‘vals criollo’, on a slower tempo.
Valsa Brasileira
In Brazil, the waltz takes a female gender.  Patapio Silva, Ernesto Nazareth, Pixinguinha and Benedito Lacerda composed waltzes with insinuating melodies whereas Luperce Miranda provided waltzes with musette colours.
The Bolero
The bolero cannot be ignored if you wish to understand the soul of Latin America.  Over the years, it accompanied the events of the century.  From the thirties to the fifties, the bolero was an institution in itself, touching each and every one, soothing the sentimentality of everyday life.  The Cuban Tristeza was the first indexed bolero, composed in 1879 by the ‘trovador’ Pepe Sanchez.  The bolero was then reborn in the late thirties thanks to the Mexican radio wavelengths reaching the West Indies and to the film studios in Hollywood and Mexico.  Associated with the genre were Juan Arvizu, José Mojica, Fernando Fernandez and Pedro Vargas.  The bolero’s favourite composers included the Mexicans Agustin Lara and Maria Grever, Cubans Eliseo Grenet, Nilo Menendez (author of Aquellos Ojos Verdes), Alberto Dominguez (author of Perfidia and Frenesi) and Puerto Ricans Rafael Hernandez Marin and Bobby Capo.  Anyone who remains insensitive to Yo Vivo Asi deserves neither passion nor this delightfully beautiful music.
The Performers
This anthology intends to glorify these exceptional singers who explored their gifts as vocalists while remaining sophistically reserved and totally mastering the rhythmic beat.  It is hardly surprising that the Cuban septuagenarian Ibrahim Ferrer is successful today - he reminds us of the Latin singing style of the giants such as Pedro Vargas, Miguelito Valdes, Orlando Silva and Carlos Gardel.
Cuba
Miguelito Valdes
The voice of “ Mr. Babalu ” is one of the most haunting of Cuba.  A born musician, he also played the congas and bongos and was an excellent composer of Lamento and Conga.  Orchestras often varied in size and composition, so Miguelito Valdes participated in many set-ups including the famous Conjunto Casino De La Playa.  He joined Xavier Cugat in New York in 1941.  Rumba Rumbero dates from this period.
Lecuona Cuban Boys
The singers were Cuban Agustin Bruguera and Italian Alberto Rabaglietti (who joined the band in 1936).  The composer Ernesto Lecuona (1896-1963) created the Orquestra Cubana de Ernesto Lecuona though he never played in the orchestra himself.  In the mid-thirties this orchestra made many recordings in France.
Mexico
The famous Mexican singers have something in common :  they almost all followed lyric singing classes and began their careers in operatic roles or in Spanish zarzuelas.  In this anthology, we may appreciate Pedro Vargas and Jorge Negrete but José Mojica, Juan Arvizu, Pedro Infante and Fernando Fernandez could have also been included.
Jorge Negrete
Jorge Negrete, who died in 1953, was the great specialist of the ‘Ranchero’ style, a typical Mexican genre with a strong rural influence where the Mariachis are necessary.  After following a military career he followed singing lessons with José Pierson.  He later went on to the cinema where he shortly became the most appreciated  ‘ Charro’, (cowboy) of Mexican sung melodrama.  He fought for the rights of artists, was a friend of Cuban composer Eliseo Grenet and married actress Maria Felix.
Pedro Vargas
The Mexican tenor Pedro Vargas Mata (1906-1989) was the vocal archetype of the South American singer.  Pedro Vargas had the velvety voice of a crooner but not the good looks, which may explain his unadventurous life compared to other singers, but he nevertheless sang of loving passion.
Argentina
On Argentinean 78’s, the label often indicates ‘orquestra con estribillo’.  This means that an ‘estribillista’ sings the ‘estribillo’, which is usually the second part of a tango or milonga.  These ‘estribillistas’ can sing and also narrate the text, opening doors for soloists in the ‘tango-cancion’, heralded by Carlos Gardel, Agustin Magaldi, Ignacio Corsini, Charlo and Edmundo Rivero.
Carlos Gardel
From 1917 until his accidental death in 1935, Carlos Gardel helped Argentinean music to evolve and rose the tango to its regal status in his country and abroad.  This illegitimate son of a Toulouse-born laundress managed to enter the soul of Argentina and was a magnificent interpreter of tangos, the milonga and waltzes.  During the last part of his life, Gardel appeared in some American films, then toured around Latin America.
Charlo
The singer and composer Carlos José Perez de la Riestra (1907-1980) was born in an ‘estancia’ of the Pampas.  He was an excellent musician, mastering the piano, guitar and accordion and developed his personal singing style.
Brazil
Brazilian music has a more fluctuating syncopation than that of other Latin American countries which may explain the versatility and specific character of Brazilian singing.
Silvio Caldas
Affectionately known as ‘O Caboclinho Querido’, Silvio Caldas was an exceptional singer, composer and writer of lyrics.  He is considered as one of the greatest voices of the 1930-1950 period.
Francisco Alves
Francisco Alves began singing in 1917, and was one of the most brilliant stars of Brazilian music.  His voice and style resembled Gardel and he interpreted a variety of styles, also excelling as a crooner.
Carlos Galhardo
Along with Silvio Caldas, Francisco Alves and Orlando Silva, he was the ‘fourth voice’ of the period and particularly excelled in the ‘valsa brasileira’.  His style has aged more than others, showing excessive sentimentality. 
Orlando Silva
An exceptional singer known as ‘O Cantor des Multidoes’ who was illustrious in all genres.
Januario de Oliveira
This practising lawyer always sought after quality in a Brazilian song.  He once invited the great Sinho to record with him. 
Nelson Gonçalves
Nelson Gonçalves was the singer who all the women ran after.  At one time accused of drug dealing, he returned in the public eye in 1965 with the LP A volta do Boêmio.  This marvellous singer had an enormous hit in 1946 with Maria Béthania.
Dick Farney
Totally unknown out of Brazil, Dick Farney (1921-1987) introduced the ‘crooner’ style in the ‘zona sul’ (the Saint-Germain de Rio district).  As from 1946 he opened the doors for the future Bassa Nova artists, with his piano and vocal style and added relaxation and elegance to the samba.
Gastao Formenti
He made many recordings between 1927 and 1941 before concentrating on painting.  He was the first singer to sign a contract with a radio station and left a huge repertory including many ‘cançoes’.
English adaptation by Laure WRIGHT from the French text of Philippe Lesage
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2000
DISCOGRAPHIE
CD1
1 - YO VIVO ASI       2’52
(José Jesus «Chucho » Navarro/ Eden Ahbez)Pedro Vargas con la Orquestra de Julio GutierrezCanciónRCA Victor 68-0038-B - 1947/1948
2 - MALA SUERTE         2’57
(José Maria Aguilar / Eugenio Cardenas)ValsCarlos Gardel c/ accompag. de guitarrasOdeon 55579 B (matrice C 6054) - septembre 1930
3 - JURO      2’57
(Saint Clair Senna)Carlos Galhardo, com conjuntoRCA Victor 80-1593-B (matrice BEG-VB-1014) - 1948
4 - DOS MEUS BRAÇOS TU NÃO SAIRAS       3’22
(Roberto Roberti)FoxNelson Gonçalves com orquestra RCA Victor 80-0186-A - 1944
5 - UN POQUITO DE TU AMOR 2’53
(Julio Gutierrez)BoleroPedro Vargas con la Orquestra de Julio GutierrezRCA Victor 68-0038-A - 1947/480
6 - LABIOS QUE BEIJEI          3’30
(J Cascata/Leonel Azevedo)ValsaOrlando Silva com orquestra Victor Brasileira, direção : Radames Gnattali Victor 34 157 B - 1937
7 - CORTINA DE VELUDO     3’22
(Paulo Barbosa/Oswaldo Santiago)ValsaCarlos Galhardo c/ Orquestra ColumbiaColumbia 8156 - 1936
8 - O CARREIRO    2’15
(Hekel Tavares/Olegario Marianno)CançãoJanuario de Oliveira com Hekel et GhiraldiniColumbia 5139B (matrice 380.485)vers 1931/32
9 - SERTANEJA 3’09
(René Bittencourt)CançãoOrlando Silva com orquestraVictor 34 455 - 1939
10 - TRAVESURA      3’24
CanciónJorge Negrete con la orquestra de Manuel Sabre MarroquinRCA Victor - 1943
11 - PUENTECITO DE MI RIO         2’49
(Diego Manuel Benitez/ Antonio Tormo/Buenaventura Lune)ValsOsvaldo Pugliese y su orquestra tipica Estribillo por Roberto ChanelOdeon 7670A (matrice 14331) - 1944
12 - SE APAGO UNA ESTRELLA 2’35
(G Yorio/ E Pellejero/ J Santanero)ValsJuan d’Arienzo y su orquestra tipica, estribillo cantado por Armando LabordeRCA Victor 68-0229-B - 1946
13 - MASCOTITA DE MARFIL         2’30
(Alfredo Roldan/ Rafael Giovinazzi/Juan P Castillo)ValsCarlos Gardel c/ accompag. de guitarrasOdeon 18870-B (matrice 4450) - 1929
14 - SERRA DE BOA ESPERANÇA         2’33
(Lamartine Babo)Samba-CançãoFrancisco Alves com orquestra Victor brasileiraVictor 34174-A - 1937
15 - TRES LAGRIMAS     3’25
(Ari Barroso)CançãoSilvio Caldas c/Ari Barroso (piano)Victor 34.793-B - 1941
16 - RENUNCIA          2’43
(Roberto Martins/ Mario Rossi)FoxNelson Gonçalves con orquestra (avec Luis Americano, clarinette et soprano sax, Carolina Cardoso de Menezes, piano et Garoto, guitares)Victor 34948 -B - 1942
17 - NADA ALÉM          3’35
(Custodio Mesquita/ Mario Lago)Fox-CançãoOrlando Silva com Orquestra Victor Brasileira, direção : Radamés GnattaliVictor 34.331 - 1938
18 - PROMESSA   2’56
(Custodio Mesquita/ Evaldo Ruy)Fox-CançãoSilvio CaldasVictor 34583-B - 1940
CD2
1 - DALE, DALE CABALLITO          2’28
(C Bahr/ F Salamanca)MilongaJuan d’Arienzo y su orquestra tipica; estribillo cantado por Armando LabordeRCA Victor 60-1518-B - décembre 1947
2 - ZINGARA   3’28
(Joubert de Carvalho/ Olegario Mariano)CançãoGastao Formenti com orchestraVictor 33469-B - 1931
3 - MULHER          2’52
(Custodio Mesquita/ Sady Cabral)Fox CançãoSilvio CaldasVictor 34583-A - 1940
4 - MARINA          2’35
(Dorival Caymmi)SambaNelson GonçalvesRCA Victor 80.0298-B - 1945
5 - NELLY          2’37
(Luis Bates/ Hector Bates)ValsCarlos Gardel c/ guitarrasOdeon 18932-B (2080) - décembre 1928
6 - DA COR DO PECADO         2’40
(Alberto Simões «Bororó»)SambaSilvio CaldasVictor34485-B - 1939
7 - SIBONEY   3’14
(Ernesto Lecuona)RumbaErnesto Lecuona y su orquestra tipica CubanaOdeon - 1937
8 - RUMBA RUMBERO  3’10
(Miguelito Valdes)RumbaXavier Cugat and his Waldorf - Astoria Orchestra, vocal refrain by Miguelito ValdesVictor 26661-B (même numéro de matrice) - 1941
9 - TU IMAGEN         2’44
(Abel Dominguez)Bolero sonOrquestra Hermanos Morales canta DavilitaColumbia MC 3273 (matrice co 24006)vers 1946
10 - TUS OJOS NEGROS       3’02
(E Castellanos)GuarachaJosé Bandera y sus MuchachosDecca MB 20054 (fo 2028) - vers 1948
11 - LONGE DOS OLHOS         3’00
(Cristovão de Alencar / Djalma Ferreira)Samba choroFrancisco AlvesVictor - 1936
12 - OLHOS NEGROS   2’40
(Custodio Mesquita/Ari Monteiro)Fox cançãoNelson GonçalvesVictor 80-006-B - 1946
13 - MILONGA SENTIMENTAL   3’03
(Sebastián Piana/Homero Manzi)MilongaCarlos Gardel c/ accompg. de guitarrasOdeon 13038 B (7329) - janvier 1933
14 - CHÃO DE ESTRELAS          2’53
(Orestes Barbosa/Silvio Caldas)CançãoSilvio Caldas c/ conjunto regional de Benedito LacerdaOdeon 11475 B - 1937
15 - ULTIMA INSPIRAÇÃO         3’12
(Peterpan)ValsaJoão Petra de BarrosVictor 34615-B - 1940
16 - NOSTALGIAS     3’37
(J C Cobían/ E Cadícamo)TangoCharloOdeon - 1936
17 - QUANTA TRISTEZA !        2’59
(Ataulfo Alves/André Filho)Samba cançãoCarlos Galhardo c/ Conjunto Regional de Pixinguinha e Luperce MirandaVictor 11458-B - 1937
18 - COPACABANA          2’42
(João de Barro / Alberto Ribeiro)SambaDick Farney c/ Eduardo Patané e sua orquestra de cordasContinental 15.663 - 1946

CD Latin Crooners © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)