PLAISIR D’ELLINGTON fa170

PLAISIR D’ELLINGTON
THE DUKE AND HIS MEN

PLAISIR D’ELLINGTON
1/ Anatomie d’un orchestre
En 1935, l’orchestre de Duke Ellington fait déjà figure d’institution dans le monde du jazz. Il est vrai que ses tout premiers enregistrements remontent au mois de novembre 1924. A cette époque, la phalange originelle, qui a pour nom The Washingtonians, ne compte guère que six membres. Deux ans plus tard, en 1926, lancé à la conquête de New York depuis le Club Kentucky, situé non loin de Times Square, la cellule de base s’est quelque peu étoffée. Huit musiciens l’animent, parfois neuf. Au moment de son engagement au désormais mythique Cotton Club de Harlem, en décembre 1927, la formation, placée sous la houlette de Duke, aligne dix musiciens. Lorsqu’il quitte ce port d’attache en février 1931, après y avoir gagné une renommée qui bientôt s’étendra au monde entier, le Famous Orchestra de Duke Ellington comporte douze instrumentistes. Nous sommes déjà au bout de la période qui a vu naître quelques-uns des premiers chefs-d’œuvre de l’histoire du jazz, parmi lesquels Black & Tan Fantasy, Creole Love Call, The Mooche, etc (1), premiers fruits de l’extraordinaire empathie que Duke a su établir entre ses hommes et lui-même.En 1932, le pupitre des trombones va s’enrichir d’une troisième voix, reprenant ainsi une formule initiée par Don Redman l’année précédente. En 1933, sous l’impulsion de son très dynamique - et fort avisé - impresario Irving Mills, l’orchestre a entrepris une tournée européenne qui sera un triomphe. Londres et Paris ont ainsi acclamé pour la première fois et sans réserve le nom et la musique du grand chef d’orchestre noir.
L’impact de ces prestations est tel sur la sensibilité européenne que, passablement impressionné, certain critique anglo-saxon ira jusqu’à entendre en chacun des membres de la formation un Louis Armstrong en puissance. Proprement inouïs, les alliages de timbres dans lesquels le Duke est passé maître tireront des larmes de bonheur à certains mélomanes qui, à l’écoute de Mood Indigo notamment, n’en croient pas leurs oreilles. La rondeur des anches séduit; la sèche compacité de la rythmique, dominée par le slapping du contrebassiste Wellman Braud, impressionne; les trouvailles percussives de Sonny Greer, toujours à l’affût du moindre détail sonore à embellir, la force sauvage des cuivres, le plus souvent munis de sourdines et/ou de plungers, concourent à faire naître, dans l’imaginaire d’un public friand de frissons exotiques, le sentiment d’une Afrique résolument fantastique. En vérité, cette jungle fabuleuse se trouve réduite à de lointains échos déformés, d’autant plus excitante pour l’esprit qu’elle a été entièrement recréée par Duke et ses hommes, d’essence négro-américaine pour tout dire. La célébrité de Duke Ellington et de ses hommes est alors considérable. A son retour aux Etats-Unis, début août 1933, la composition de l’orchestre a atteint son format presque définitif. La rangée des trompettes compte trois représentants; celle des trombones également; quant à la rythmique, forte de quatre hommes (piano, contrebasse, batterie, gui­tare), elle restera inchangée jusqu’à la fin des années quarante, exception faite de deux périodes (1935-1938 en particulier) au cours desquelles un contrebassiste supplémentaire (!) épaulera l’ensemble.
S’agissant des saxophones, dès 1932, et avec le retour au bercail du papillon Toby Hardwick, utilisateur de divers saxophones mais altiste avant tout, ceux-ci, au nombre de quatre, avaient acquis une unité qui se maintiendra jusqu’à l’arrivée dans ses rangs du grand ténor de Kansas City, Ben Webster, à la fin de la décennie. Big Ben ajoutera non seulement une magistrale cinquième voix à la section des anches mais introduira en outre dans l’orchestre - et en force! - une culture du swing importée directement de la métropole du Middle West, haut lieu de la musique syncopée au cours des années trente et quarante et l’un de ses creusets les plus féconds (Bennie Moten, Andy Kirk, Count Basie, Mary Lou Williams, Jay Mc Shann, Charlie Parker...). Au milieu des années trente, l’instrumentation ellingtonienne se décompose donc de la manière suivante :
- 3 trompettes
- 3 trombones
- 4 saxophones (5 à partir de février 1940)
- 4 rythmiciens
Telle est l’assise, la base orchestrale minimum désormais incompressible; à laquelle il faut parfois ajouter :
- une chanteuse (alternant de temps à autre avec une voix masculine)
- un arrangeur supplémentaire (Billy Strayhorn, à partir de 1939)
A la fin des années trente, sept des quatorze instrumentistes qui participent à l’élaboration de cet «univers sonore absolument inouï» (André Hodeir) se trouvaient déjà à la même place plus de dix ans auparavant. Cette stabilité assez exceptionnelle du personnel constitua un atout capital dont Duke Ellington sut tirer le meilleur parti. Demeurés fidèles à leur leader, il arrive que les grands solistes (Bigard, Williams, Hodges...) suggèrent par hasard, au fil de leurs improvisations, l’idée première que Duke saura butiner pour en faire son miel, imaginant à partir de ces ‘chutes’ aléatoires telle composition nouvelle qu’il s’emploiera ensuite à mettre en forme, faisant valoir une science de l’arrangement qui, dans le monde du jazz, ne connaît pas d’équivalent.On applaudit à l’exécution mais on admire aussi le ‘compositeur’. Les premiers succès obtenus ont convaincu Duke Ellington de la validité de son système d’écriture pour l’orchestre de jazz; système très peu orthodoxe à vrai dire et qui pourrait sembler a priori quelque peu aberrant - son inventeur n’ayant jamais fait grand cas des règles harmoniques en vigueur dans les académies de musique. C’est qu’Ellington fut un pur autodidacte. Si l’on excepte les quelques leçons de piano qu’il reçut durant ses jeunes années de la part d’une certaine Miss Clinkscales (!), Duke acquerra l’essentiel de sa maîtrise instrumentale auprès des grands pianistes de stride du début des années vingt, les Luckey Roberts, James P. Johnson et autres Willie ‘The Lion’ Smith.
Par imprégnation. Par imitation directe également.Quant aux ‘cours’ d’harmonie qu’il put suivre, tout au plus peut-on parler de conseils, prodigués oralement, de la part de Henry Grant tout d’abord, professeur de musique et voisin du jeune Ellington, de Will Vodery ensuite, orchestrateur qui exerçait ses talents sur Broadway. A partir de ces bribes de savoir glanées çà et là - savoir sans doute plus pratique que théorique -, Duke se lan­cera dans le métier d’arrangeur en toute méconnaissance, ou quasiment. Insoucieux des règles élémentaires qui régissent en principe l’art de l’orchestration, Ellington se permet de retranscrire littéralement pour les différents pupitres de l’orchestre les accords qu’il trouve sur son clavier. Ainsi, ignorant des bonnes manières (un comble pour un homme pareil!), Ellington fit-il tout ce qu’il est généralement déconseillé de faire. Personne ne songerait à lui en faire le reproche. Ajoutons à ces audaces une très vive imagination des timbres, une conception aussi consensuelle que polémique des rapports entre le soliste et l’orchestre, une autorité naturelle, et le profane commence peut-être à entrevoir pourquoi cet orchestre se distingua toujours d’entre tous.Reste que la principale source d’inspiration d’Ellington ce furent d’abord et avant tout les musiciens de son orchestre; ses instrumentistes bien plus que les instruments sur lesquels ceux-ci s’exprimaient. Ce qui lui importait au plus haut point, c’était de pouvoir combiner à l’infini les sonorités multiples que lui apportaient les Nanton, Carney, Williams, Bigard, Hodges, Tizol, Stewart, Blanton, etc., de pouvoir confronter leurs phrasés parfois très dissemblables, de mettre en vis à vis leurs inflexions concurrentes, d’opposer la multiplicité de leurs timbres, de marier le chaud et le froid, le lisse et le grenu, l’air et le feu, l’eau et le mercure, la brume couleur magenta avec le nuage turquoise, les nuits de jungle à Harlem avec les doux rêves d’amour, d’indisposer les noires et les blanches, de pétrir à pleines mains les tons multicolores de toutes les gammes bleues sur l’inépuisable nuancier de l’âme nègre. Telle se présentait la palette que le maestro sollicita d’abondance entre 1935 et 1946 notamment.
Le réflexe habituel du commentateur est de mettre d’emblée l’accent sur les points forts de l’orchestre, de braquer le projecteur vers les ‘cracks’ (Hodges, Bigard, Williams...). En revanche, on aurait parfois tendance à minimiser l’apport de certains éléments sous le prétexte que leur virtuosité instrumentale fut moindre. Sonny Greer au premier chef qui, aux yeux de certains, passe pour un piètre batteur. C’est un individualiste de la percussion qui n’a pas son pareil pour tisser l’ornementation rythmique adéquate au contexte musical. Joe ‘Tricky Sam’ Nanton est, lui aussi, un instrumentiste quelque peu limité, techniquement parlant. Gêné peut-on dire par la manipulation des sourdines, il se voit contraint de s’exprimer dans une tessiture assez réduite. Mais les mille et une sonorités qu’il parvient à tirer de son trombone sont d’une variété et d’une richesse ébouriffantes. Juan Tizol, pour sa part, n’est même pas un musicien de jazz. A l’évidence, improviser et swinguer sont des verbes qu’il ne conjugue jamais; néanmoins son trombone à pistons ajoute une couleur étonnante, voire étrangère, qui tranche avec la luxuriance de l’environnement orchestral (2). Ses interventions en soliste (toujours écrites) ont la plupart du temps un caractère inquiétant. Et que dire d’Otto Hardwick, altiste à la sonorité diaphane? Ou bien de Fred Guy, guitariste que l’on n’entend presque jamais mais dont la pulsation est à tout moment perceptible? Quant à Duke en personne, il ne figure pas parmi les grands pianistes de l’histoire du jazz. C’est pourtant l’un des plus originaux qui soient sur l’instrument, ainsi qu’un incomparable accom­pagnateur. Imagine-t-on la sonorité de l’orchestre sans ce piano-là? Evidemment non.Aux grandes figures de l’ellingtonisme qui contribuèrent à la gloire de l’orchestre, il convient maintenant que nous nous intéressions d’un peu plus près.
2/ Les hommes du Duke
Sonny Greer, batterie, percussions (1895-1982), sur :
- Stepping Into Swing Society (1938)
- The New East St Louis Toodle-Oo (1937)
- Squatty Roo (1941)
Il y a tout d’abord celui qui, trois décennies durant, de 1921 à 1951, fut comme un frère pour Duke Ellington : le batteur Sonny Greer; batteur-percussionniste serait plus exact. Celui-ci ne fit jamais l’unani­mité auprès des amateurs et des critiques pour qui tout batteur de jazz digne de ce nom se doit d’abord de fournir une assise quasi métronomique (3). Ce dont Sonny Greer était pourtant tout à fait capable. Sans pouvoir être comparé à un George Wettling ou à un Sidney Catlett, véritables monstres de swing, ses qualités de tempiste sont tout à fait patentes sur Stepping Into Swing Society et sur Squatty Roo. C’est aux balais qu’il s’exprime avec grand bonheur sur ces deux titres. Epousant avec finesse les différentes nuances des ensembles sur le premier morceau cité, il commence par distiller une sorte de vapeur cuivrée sur la première partie de Squatty Roo pour accompagner l’exposition du thème, avant de produire un drumming très énergique et très compact sur le solo d’alto de Johnny Hodges, lequel a ici pris la tête d’une formation réduite ne comportant que d’authentiques ellingtoniens. Mais c’est comme ‘coloriste’ que Sonny Greer fait le mieux sentir l’originalité de son jeu. Sur The New East St Louis Toodle-Oo, grandiose réinterprétation de la première composition véritablement ellingtonienne enregistrée onze ans auparavant, c’est aux temple blocks que Sonny Greer chantourne les contours de la mélodie, ponctuant de manière très efficace par de petits roulements serrés sur la caisse claire dans la deuxième partie du morceau. L’immense trompettiste Cootie Williams y brille d’un éclat sans pareil.
Joe ‘Tricky Sam’ Nanton, trom­bone (1904-1946), sur :
- A Portrait Of Bert Williams (1940)
- The ‘C’ Jam Blues (1942)
- Johnny Come Lately (1942)
Joe ‘Tricky Sam’ Nanton, dont la débrouillardise proverbiale explique le surnom, fut un incomparable utilisateur des sourdines au trombone. Adepte de la vocalisation ayant acquis les rudiments de son art de son prédécesseur dans l’orchestre, le tromboniste Charlie Irvis, mais ayant peaufiné sa science auprès du trompettiste Bubber Miley, premier grand soliste ellingtonien de 1924 à 1929, Tricky Sam sut tirer de son instrument un prodigieux éventail de sonorités dont nul tromboniste par la suite, chez Duke ou ailleurs, n’a jamais retrouvé le secret de fabrication.En général plutôt brèves, comme c’est le cas sur les trois morceaux retenus ici, ses interventions sont toujours particulièrement saisissantes. Sur A Portrait Of Bert Williams, c’est un peu le rire de Falstaff que Nanton donne à entendre, un rire derrière lequel affleure une pointe d’amertume. Par quel procédé Tricky Sam parvient-il à serrer d’aussi près le grain de la voix humaine? C’est un mystère qui n’a jamais été élucidé.
The ‘C’ Jam Blues est sans doute le thème de jazz le plus simple de toute l’histoire (un blues en do majeur bâti sur deux notes!); ce qui nous rappelle, si besoin, que l’esprit du jazz se définit avant tout par son accent. Les nombreux solistes qui défilent ici n’obéissent apparemment qu’à une seule et unique consigne : swinguer. Et Tricky Sam ne faillit pas à la tâche. Le troisième titre qui le met en valeur, Johnny Come Lately, est une des réussites majeures de l’orchestre à sa plus grande époque (4). L’arrangeur et pianiste Billy Strayhorn (ici au clavier), parfaite doublure du maestro entre 1939 et 1967, en est l’auteur. Bâti sur un mode mineur, Johnny Come Lately déploie des couleurs très sombres. Le solo qu’y prend Joe Nanton avec le plunger, après celui de son confrère Lawrence Brown qui s’exprime ici dans une veine assez semblable, porte cette pièce à un paroxysme d’intensité dramatique. D’une fascinante sauvagerie, Johnny Come Lately est un pur chef-d’œuvre dans la pléthorique discographie de l’orchestre.
Harry Carney, saxophone baryton (1910-1974), sur :
- Slap Happy (1938)
- John Hardy’s Wife (1941)
- Prelude To A Kiss (1945)
Parlant un jour de sa fidèle épouse, le poète américain William Carlos Williams a déclaré : «Elle est le roc sur lequel j’ai bâti». Du saxophoniste baryton Harry Carney, véritable ‘inventeur’ de l’instrument, Duke Ellington aurait sans doute pu dire la même chose. S’il y eut dans l’orchestre des musiciens dont le jeu ne résista pas toujours aux séductions nuageuses, aux mirages de l’aléa­toire, il s’en trouva toujours au moins un qui fut toute certitude. Harry Carney fut ce chaînon essentiel à la cohésion de l’orchestre, et même pourrait-on dire le chaînage qui ceinturait le bel édifice, lui conférant ainsi une solidité à toute épreuve. Personne ne trouvera jamais la moindre critique à formuler à son encontre. Cet homme devait d’ailleurs engendrer malgré lui une nombreuse descendance. Tous les utilisateurs du baryton dans l’histoire du jazz sont ses enfants ou ses petits enfants.Slap Happy lui est presque entièrement dévolu. On goûtera la solidité de son tempo, la clarté de son articulation, son timbre majestueux, le swing irrésistible qu’il imprime à l’orchestre. Les lecteurs de Boris Vian se souviendront peut-être que le professeur Mangemanche, dans L’écume des jours, cite ce morceau dont il semble vouloir un instant recommander les vertus peu ordinaires.
Prelude To A Kiss, ballade sucrée composée par le Duke en 1938, devenue à l’époque de cette relecture un classique de l’orchestre, et bientôt un standard du jazz, permet d’apprécier toute la beauté de la sonorité de Carney qui expose ici le thème. Sans tomber dans le piège de la joliesse que lui tend la mélodie, et bien que collant au plus près de celle-ci, chacune de ses phrases, s’achevant sur un léger vibrato, est d’un dessin parfait, absolument exquis. Pas la moindre faute de goût. John Hardy’s Wife, qui fait également entendre un solo particulièrement rageur de Rex Stewart au cornet bouché, met en évidence la mâle assurance de Carney. On ose à peine le dire, et pourtant... après avoir entendu Harry Carney dialoguer avec la section de trombones comme il le fait ici, on a tendance à penser qu’il manque toujours aux autres spécialistes de l’instrument un petit je ne sais quoi; ce que les anglo-saxons appellent poise peut-être. Le poids, l’équilibre... l’autorité, quoi.
Barney Bigard, clarinette (1906-1980), sur :
- Four And One-Half Street (1937)
- Charlie The Chulo (1940)
- The Giddybug Gallop (1941)
En cinquante ans d’existence, l’orchestre de Duke Ellington n’a vraiment ‘intégré’ que deux clarinettistes. Précédé par Prince Robinson et Rudy Jackson, Barney Bigard s’y établit à demeure de 1927 à 1942. Jimmy Hamilton prendra la relève de 1943 à 1968. L’intérim entre ces deux grandes figures du ‘bâton noir’ (blackstick, en argot, désigne la clarinette) sera assuré par Chauncey Haughton, musicien dont on a pu apprécier les grandes qualités auprès de Chick Webb (5). Autant Jimmy Hamilton fera l’objet de critiques diverses - parfois injustifiées -, autant Bigard ne récoltera que des lauriers. Ce qui n’est que justice. Indéfectible adepte du système Albert, réputé plus difficile, alors que la plupart des clarinettistes avaient opté pour une simplification du doigté avec le système Boehm, Bigard mit au service de l’univers ducal une virtuosité instrumentale proprement renversante : longs, très longs glissandi alternant avec d’assez vertigineux déboulés chromatiques (ou supposés tels), grande richesse du phrasé (Bigard passe du staccato au legato, bondit du grave à l’aigu avec une facilité déconcertante), chaleur du timbre, etc., Bigard est un enchanteur. Un magicien qui balance - seuls Benny Goodman ou Sidney Bechet parviennent à swinguer presque autant que lui sur cet instrument réputé difficile et exigeant une très grande maîtrise technique.
Four And One-Half Street et Charlie The Chulo le présentent, en vedette, à la tête de petites formations composées à cent pour cent de purs ellingtoniens; une habitude qu’avaient prise les grands improvisateurs de l’orchestre (Hodges, Cootie, Rex...) depuis 1936, à l’initiative de la productrice Helen Oakley Dance, afin de s’aérer quelque peu dans un environnement plus décontracté que celui du grand orchestre. D’un point de vue plus commercial, il s’agissait d’essayer de surfer sur la vague de succès qui avait porté le trio de Benny Goodman au sommet des ventes de disques. A l’évidence, l’écrin tout simple de Charlie The Chulo, plus encore que celui de Four And One-Half Street, sertit au mieux le joyau Bigard, swingman exemplaire. On appréciera comme il se doit cette ahurissante agilité de derviche tourneur en particulier lorsqu’il s’exprime dans le chalumeau (le grave de l’instrument). Sa chaleureuse dextérité illumine The Giddybug Gallop, pièce prise sur un tempo ultra rapide et qui, à première audition, pourrait passer pour un exercice de virtuosité collective, n’était le naturel de Bigard qui fait fumer son bâton de réglisse avec une aisance telle qu’en comparaison le jeu de Johnny Hodges, qui lui donne la réplique, paraît, une fois n’est pas coutume, quelque peu emprunté. C’est tout dire.
Johnny Hodges, saxophone alto (1906-1970), sur :
- I Let A Song Go Out Of My Heart (1938)
- Rockabye River (1946)
- Magenta Haze (1946)
Johnny Hodges l’admirable. L’ini­mitable. Le sans pareil. Celui que Charlie Parker appela un jour Johnny ‘Lily Pons’ Hodges, eu égard à ses qualités lyriques, fut non seulement le plus grand soliste de l’orchestre mais aussi l’un des musiciens les plus parfaits de l’histoire du jazz. Lorsqu’il décéda brutalement en 1970, Duke déclara qu’avec lui c’était la moitié de son orchestre qui s’en allait. Le simple exposé d’à peu près n’importe quelle mélodie par ses soins - écoutons-le dans cet exercice sur I Let A Song Go Out Of My Heart - est déjà un petit miracle : de beauté, confiance, certitude. Avec lui, le plus exactement pur se donne pour la chose la plus facile du monde, comme s’il suffisait de tendre le bras vers la première roche pour ramasser de pleines poignées de diamants. Le comble de l’art. Johnny Hodges laisse le chant jaillir de son coeur. Il aurait très bien pu ne jamais improviser la moindre note, il eût été à peine moins sublime.
Il se trouve qu’en plus de ses incomparables dispositions lyriques, il improvise aussi avec un feeling et un sens de la forme qui ne contribuent pas peu à la grandeur de l’ensemble.Véritable chef-d’œuvre ellingtonien, Rockabye River, enregistré trois ans auparavant en V. Disc sous le titre Hop Skip And Jump et pris à l’époque sur un tempo trop rapide, agresse d’entrée, véritable fournaise sonore qui s’inscrit dans la perspective des grandes pièces ‘jungle’ (The Mooche, Ko-Ko... (6)). Hodges y profile ses mâles sinuosités contre la masse orchestrale très dense d’où se détachent la trompette avec plunger de Cat Anderson, d’une rare férocité, et les percussions de Sonny Greer distribuant ses tons avec beaucoup d’à-propos, le tout sur l’impériale assise fournie par le contrebassiste Oscar Pettiford, digne héritier de Jimmy Blanton. Magenta Haze est, peut-on dire, un concerto pour le saxophone de Johnny Hodges. Le contrôle du son de l’alto est exceptionnel, non moins que le phrasé : ses glissandi - sa manière d’abaisser ou d’élever la hauteur de la note - comptent parmi les petits phénomènes sonores les plus authentiquement jazz. Petites merveilles jubilatoires. L’arrangement de Magenta Haze n’a d’autre fonction que de mettre Hodges en valeur. Qu’aurait été l’orchestre de Duke sans ce musicien? Nous touchons là à l’impensable.
Cootie Williams, trompette (1910-1985), sur :
- The New Birmingham Break­down (1937)
- Caravan (1937)
- Riding On A Blue Note (1938)
Charles ‘Cootie’ Williams se vit confier la tâche redoutable de succéder à la première personnalité majuscule de l’orchestre, le trompettiste James ‘Bubber’ Miley. L’allure de sauvagerie raffinée qui est comme la signature de cet orchestre, c’est à l’influence de Miley sur l’imagination de Duke qu’on la doit en grande partie. The New Birmingham Break­down, reprise survitaminée d’une des premières compositions inscrites au répertoire de l’orchestre, est une pièce d’un swing intense - cette réinterprétation nouvelle étant d’ailleurs supérieure à l’enregistrement original de 1926. Cootie Williams s’y fait peu entendre en solo, apportant une contribution appréciable certes mais néanmoins ‘mesurée’. Le sentiment éprouvé est celui d’une réussite qui est d’abord collective. En revanche, Caravan, dont c’est ici le premier enregistrement en grand orchestre (une formation réduite placée sous la direction de Barney Bigard en avait gravé la toute première version l’année précédente), fait entendre le soliste léonin qui illumine nombre d’enregistrements de cette époque.
Le caractère sombre et mystérieux qui émane de ce thème célébrissime (fruit d’une collaboration entre Duke Ellington et le tromboniste portoricain Juan Tizol) est tout sauf caricaturalement exotique. Le rythme de calypso qu’installent dans les graves les tambours de Sonny Greer et les contrebasses de Billy Taylor et Hayes Alvis détermine un de ces moments de magie qui appartiennent en propre à l’univers ellingtonien. A grands éclats de plunger, Cootie s’y fraie un passage de fauve affamé. Mais c’est peut-être sur le troisième titre, Riding On A Blue Note - dont il existe aussi une explosive version ‘live’, captée en 1940 (7) -, que ressort le mieux cette voluptueuse trituration grognée de la matière sonore à laquelle se livrera Cootie auprès du Duke pendant plus de vingt ans, avec une puissance rarement égalée. Soliste véhément mais calme, toujours maitre de ses débordements, à la sonorité rougeoyante, au phrasé massif, Cootie Williams est un plasticien de la trompette hautement tellurien, qui chevauche les notes bleues sans jamais forcer l’allure. Unique assurément.
Lawrence Brown, trombone (1907-1988), sur :
- Linger Awhile (1940)
- Yearning For Love (Lawrence’s Concerto) (1936)
- Main Stem (1942)
C’est au tromboniste Lawrence Brown qu’échoit l’honneur d’inaugurer la deuxième partie de notre sélection. Exceptionnel technicien de l’instrument, c’est aussi un jazzman controversé. Ou plutôt il lui est arrivé de l’être. Car, aujourd’hui, qui se sentirait encore de faire la moue devant ce musicien? A ceux qui seraient toujours tentés d’émettre quelque doute sur ses capacités de swingman, il suffit de faire écouter le premier morceau que nous avons retenu, Linger Awhile, enregistré au cours d’une de ces séances en comités restreints qui ajoutent un plaisir sup­plémentaire à toute balade en Ellingtonie. Le cornettiste Rex Stewart en est le leader; on y entend aussi un excellent Ben Webster au saxophone ténor. La concurrence est rude. Cependant Lawrence Brown ne fait pas pâle figure, loin s’en faut. Son solo est une véritable leçon de swing. On oublie presque toujours de citer ce titre (8) lorsqu’il s’agit de présenter le tromboniste. Usant ici de la sourdine, il phrase avec un sens de la syncope irrésistible, porté par une rythmique bondissante (Blanton et Greer). La deuxième composition, Yearning For Love, est également sous-titrée Lawrence’s Concerto. Duke avait pris l’habitude de concevoir de ces petites pièces concertantes qui permettaient à l’un ou à l’autre de ses grands solistes de se placer sous les feux de la rampe.
A l’écoute de ce petit concerto, on est plus près de Tommy Dorsey (qu’un Charlie Parker adorait, soit dit en passant) que de Tricky Sam Nanton. Mais justement : à la sonorité lisse, au phrasé legato, à la ‘langueur’ de Lawrence Brown s’opposent les sonorités âpres, ‘sales’, la rugosité de Joe Nanton. Ainsi Duke élargit-il sa palette timbrale. Si Yearning For Love représente la ballade suave dans toute sa splendeur, Main Stem se situe à l’exact opposé. D’une somptueuse violence, cette pièce est à ranger parmi les chefs-d’œuvre de l’épopée ellingtonienne. Main Stem est construit sur la structure traditionnelle du blues de douze mesures. Après l’exposition du thème (plus ou moins un riff), se succède une pléiade de solistes survoltés. Une modulation de dix mesures exécutée par l’orchestre introduit une accalmie, mais sans la moindre baisse d’intensité, avant que Ben Webster tout d’abord, Lawrence Brown ensuite ne repartent à l’abordage. D’un bout à l’autre, la rythmique se montre impitoyable. A Lawrence Brown revient de tirer la dernière fusée. Sa sonorité large, son volume sonore parfaitement contrôlé font merveille. Lawrence Brown est une des grandes voix de l’orchestre. Définitivement.
Rex Stewart, cornet (1907-1967), sur :
- Braggin’ In Brass (1938)
- Morning Glory (1940)
- Clementine (1941)
Rex Stewart, chez Ellington, ne joue pas de la trompette mais du cornet. Ce qui est presque la même chose mais pas tout à fait. En jazz, qui dit cornet dit... Louis Armstrong première manière. Nul n’a oublié de quelle manière l’immortel Satchmo fit brûler l’instrument sur les fameux breaks de Cornet Chop Suey (1926). Lequel Armstrong ne trouva d’ailleurs rien de mieux que d’abandonner l’instrument l’année même de ces hauts faits pour lui préférer... la trompette. Plus brillante à coup sûr, mais un peu moins chaude peut-être aussi. Par bonheur, Rex Stewart, qui idolâtrait le roi Louis, ne se crut pas obligé de l’imiter en tout. Comme son titre l’indique, Braggin’ In Brass est une pièce conçue pour faire briller les cuivres. Bâti sur les harmonies du vieux Tiger Rag (dont l’orchestre d’Ellington avait donné, en 1929, l’une des plus explosives versions de l’histoire du jazz), c’est une sorte d’ancêtre de The Giddybug Gallop, une charge de cavalerie d’une musicalité limitée certes, mais d’un exhibitionnisme très supportable, voire réjouissant par endroits. Ainsi le passage écrit pour le trio de trombones obligés de tourner en surrégime. Impressionnant. L’aspect globalement pyrotechnique de ce morceau sur lequel on peut néanmoins apprécier toutes les qualités de Rex, en particulier son drive rageur, trouve un heureux contrepoint avec Morning Glory, merveilleuse petite pièce concertante pour le cornet de Stewart qui donne ici libre cours à sa verve lyrique. Morning Glory, c’est l’instant de gloire de Rex, comme Concerto For Cootie, plus abouti, sera celui de son complice Cootie Williams, neuf jours plus tard très exactement. Mais s’il me fallait retenir un seul titre (mission impossible!) dans la très abondante discographie du cornettiste, c’est peut-être vers Clementine que je me tournerais.
Due à Billy Strayhorn, cette compo­sition d’une apparente simplicité (de structure AABA) n’a rien perdu de sa fraîcheur après plus de soixante ans. A tous égards, c’est un petit bijou. Le thème principal est irrésistiblement gai; les saxophones dialoguant avec les cuivres bouchés de manière très entraînante, et le ‘pont’ (partie B), qui introduit une tonalité sensiblement plus mélancolique (exploitée à la perfection par le solo de Johnny Hodges), un petit miracle de musicalité. On pourrait presque se dispenser de la suite, tant le hors d’œuvre a été substantiel, et pourtant... l’improvisation de Johnny Hodges, bouleversante, prolonge et augmente le bonheur des commencements. Quant à Rex (j’ai failli écrire Bex...), son solo, qui est une sorte d’hommage au génie mélodique d’un autre cornettiste, le légendaire Bix Beiderbecke, accroît plus encore ce plaisir qui nous submerge et que mille écoutes ne parviendront jamais à affaiblir (c’est du moins mon sentiment le plus intime). Sur Clementine, Rex Stewart se montre, comme presque toujours, un improvisateur passionnant. Non seulement paraphrase-t-il la mélodie de Strayhorn avec grande invention mais l’on y peut aussi apprécier pleinement la singularité de son langage : ces inflexions caractéristiques qui sont comme sa signature (effets produits par un abaissement des pistons à mi-course), ce phrasé si particulier, fait de notes jouées bien au fond du temps, sa sonorité mate : autant d’éléments qui en font un soliste d’une élocution toute classique, et dont le discours, toujours d’une grande lisibilité, défie le temps et les modes.Un compositeur-arrangeur de grand talent + une cohésion orchestrale sans faille + un (ou deux) soliste(s) en état de grâce = un petit chef-d’œuvre ellingtonien supplémentaire. Tel est Clementine.
Jimmy Blanton, contrebasse (1918-1942), sur :
- Sepia Panorama (1940)
- Sophisticated Lady (1940)
- Just A-Settin’ And A-Rockin’ (1941)
Pendant près de trois ans, entre 1940 et 1942, l’orchestre de Duke Ellington va connaître un exceptionnel regain de créativité, atteignant les plus hauts sommets de sa carrière (9). L’arrivée d’un prodigieux contre­bassiste, âgé d’à peine 21 ans, Jimmy Blanton, y est pour beaucoup. Son jeu novateur, ‘révolutionnaire’ dit-on souvent, va inspirer tout particulièrement Duke Ellington et Billy Strayhorn, qui sauront le mettre en valeur au travers de nombreuses compositions, toutes plus admirables les unes que les autres. L’énergie, le dynamisme époustouflant que Blanton insuffle à l’orchestre, la manière dont il galvanise la section rythmique en particulier, régénèrent et parfois même transcendent l’orchestre en son entier.Dès l’automne 1939, Duke et Blanton avaient entrepris de converser en tête à tête. Deux titres en résultèrent. Un an plus tard, alors que Blanton était solidement installé au sein de la formation, l’expérience fut reconduite sur quatre nouveaux titres. Sophisticated Lady est l’un de ceux-ci. Enregistré pour la première fois par l’orchestre en 1933, ce morceau (une ballade) est ici exposé par Blanton à l’archet, d’emblée déconstruit/reconstruit avec une liberté surprenante pour l’époque, même si le contrebassiste ne s’éloigne jamais trop de la mélodie première. Le ‘pont’ est joué pizzicato, Blanton doublant le tempo, alors que Duke as­sure les fondations en déroulant sereinement le canevas harmonico-mélodique qui permet au jeune contrebassiste de ne jamais s’égarer. Sans doute le format du 78 tours constitue-t-il ici un frein. Il n’est pas difficile d’imaginer que pareil exercice devait se développer plus longuement en dehors du studio, tant l’imagination de Blanton paraît inépuisable. Soliste capable de rivaliser avec les grands improvisateurs de l’orchestre, Jimmy Blanton fait jeu égal avec l’un d’entre eux (Ben Webster) sur Sepia Panorama.
Blanton ayant la charge d’introduire et de conclure, l’auditeur goûtera l’équilibre de ses phrases, aussi remarquable que l’élasticité de sa pulsation. Le saxophoniste Ben Webster s’octroie lui aussi une belle part du gâteau (douze mesures) au milieu de l’interprétation, mais c’est l’ingéniosité de l’arrangement qui frappe peut-être le plus, juxtaposant de manière très habile et très évocatrice les couleurs contrastées du trombone de Juan Tizol et de la trompette de Cootie Williams, du baryton de Harry Carney et de la section de cuivres. Sur Sepia Panorama, Jimmy Blanton libère définitivement la contrebasse. Certes il continue d’assumer son travail de soutien rythmique à la perfection (et c’est peu dire!), mais il fait entendre une nouvelle voix mélodique capable de faire jeu égal avec celles de Webster, Carney ou Duke. Just A-Settin’ And A-Rockin’ est le fruit de la collaboration Ellington-Strayhorn. Pris sur un tempo lent installé avec beaucoup de souplesse par Duke et Blanton, c’est surtout un cheval de bataille pour le ténor de Ben Webster, instrumentiste passé maître dans l’art des nuances. La manière dont ce dernier dialogue avec l’orchestre fait ressortir toute la richesse de l’écriture, due à l’incomparable tandem Ellington-Strayhorn, lequel n’aura jamais son pareil lorsqu’il s’agit d’équilibrer passages improvisés et parties écrites, et pour les lier en un tout parfaitement harmonieux. L’impec­cable travail de la section rythmique, au centre de laquelle respire la contrebasse de Jimmy Blanton, ajoute à la réussite complète de ce titre.
Ben Webster, saxophone ténor (1909-1973), sur :
- Conga Brava (1940)
- What Am I Here For? (1942)
- Five O’Clock Drag (1941)
Outre le contrebassiste Jimmy Blanton, l’orchestre de Duke Ellington devait à la même époque accueillir durablement parmi ses membres un autre monstre du jazz, le saxophoniste ténor Ben Webster, qui avait déjà eu l’occasion de jouer avec la formation en 1935 et 1936. Ben Webster, c’est le parangon du ténor au gros son, dans la plus pure tradition de Coleman Hawkins. Mais c’est surtout une sonorité capiteuse entre toutes, et un phrasé peut-être plus riche encore que celui du grand maître Hawkins (avis tout personnel) chez lequel on entend toujours plus ou moins le même nombre de notes par mesure. Virtuose des demi-teintes, Webster se montre aussi impressionnant sur les morceaux enlevés que sur les ballades langoureuses.Composition au fort parfum latino-américain, due au tromboniste Juan Tizol (également co-auteur de Caravan), Conga Brava est pleine de surprises, d’une riche polyrythmie - l’établissement du rythme initial par les soins de Blanton, Greer et Duke mérite à cet égard toute notre attention, de même que les petits motifs syncopés des cuivres bouchés derrière le trombone de Tizol exposant le thème principal avec sa sonorité caractéristique, très mate.
Ben Webster est le soliste de choc de ce titre, attaquant bien en dedans, volontaire sans agressivité excessive et toujours respectueux de la mélodie, sur quelque tempo que ce soit. Son autorité peu banale se fait entendre à deux reprises sur Five O’Clock Drag, morceau sans prétention (une sorte de riff) qui permet au saxophoniste de swinguer sans retenue. Sonny Greer semble bien connaître une petite défaillance passagère sur le solo de Rex Stewart mais parvient à se ressaisir pour faire bloc avec le reste de la rythmique qui fournit un appui solide à Webster lors de sa deuxième intervention. Mais c’est surtout What Am I Here For?, superbe ballade exposée par la section des saxophones, qui permet à Ben Webster de faire la démonstration de sa très grande classe. Superbement mélodieux, Ben Webster construit un solo rythmiquement varié, doublant le tempo la plupart du temps, et avec un voluptueux vibrato qui souligne l’élégance de sa pensée. Sa contribution sur ce titre mérite de figurer parmi les riches heures du saxophone ténor, tout près du Out Of Nowhere de Coleman Hawkins (10). La manière dont Webster recrée la mélodie, sa façon de ralentir sur les dernières mesures de son solo, puis de se projetter vers le haut de l’instrument pour relancer l’orchestre reprenant le thème à l’unisson, est un modèle de construction. Ben Webster figure parmi les grands maîtres de l’instrument et fut un plus formidable pour l’orchestre de Duke Ellington à l’époque de son apothéose, qu’il précipita.
Ray Nance, trompette, cornet, violon, chant (1913-1976), sur :
- Moon Mist (1942)
- Just Squeeze Me (But Don’t Tease Me) (1946)
L’arrivée du multi-instrumentiste Ray Nance, fin 1940, en remplacement de Cootie Williams, permit à l’orchestre de pallier sans problème la défection du grand trompettiste. Ce fut également l’occasion d’intégrer à la palette ellingtonienne un instrument assez inhabituel dans le jazz et jusqu’alors jamais entendu dans la formation de Duke : le violon. Chanteur plein de swing, showman irrésistible, trompettiste de premier ordre, Ray Nance avait tous les talents, se servant du violon d’une manière très personnelle, sans être pour autant un virtuose de l’instrument. C’est au violon qu’il s’exprime dans une veine très mélancolique sur Moon Mist. On appréciera une fois de plus l’étendue des talents d’orchestrateur du Duke (sur une composition attribuée à son fils Mercer). Ellington parvient à lier cuivres et anches en des voicings aussi vaporeux que poétiques (i.e. impressionnistes) derrière le violon de Nance. L’atmosphère de recueillement nocturne et de douce amertume qui prévaut ici est soulignée par ces deux grands lyriques que sont Johnny Hodges et Lawrence Brown, ce dernier se bornant à reprendre le thème au trombone bouché. Moon Mist aurait très bien pu s’intituler Solitude Revisited.Just Squeeze Me (à ne pas confondre avec Squeeze Me de Fats Waller) fait partie de ces thèmes disons ‘légers’, qui empruntent leur ossature au format traditionnel de la chanson populaire (AABA), et qui valent d’abord par l’interprétation qui en est donnée.
L’arrangement fouillé que nous propose Ellington sur ce morceau, intitulé à l’origine Subtle Slough (enregistré sous ce titre par Rex Stewart en 1941), mériterait à lui seul une étude approfondie (Duke y réutilise notamment, note pour note, des traits dont il s’est déjà servi ailleurs; un procédé qui n’est pas rare chez lui). Ce thème sera souvent repris par la suite, tant par l’orchestre d’Ellington, qui en donnera maintes interprétations, que par d’autres musiciens de jazz. Il trouve ici sa forme idéale. Ray Nance a beau ne pas être le meilleur chanteur qui soit, personne après lui ne susurrera de manière aussi touchante les paroles plutôt naïves de cette mélodie très accrocheuse (Sonny Greer est toute délicatesse derrière lui). Personne non plus ne saura caresser ses harmonies avec le centième de la charge érotique intro­duite par le saxophone de Johnny Hodges. La combinaison du vocal de Nance et de l’alto de Hodges, c’est un peu la jambe de la ballerine qui se tend doucement vers les lèvres de son amant éperdu de désir. Le trompettiste coruscant que l’on entend au tout début est Taft Jordan, autre chanteur d’occasion dans l’orchestre du Duke au cours des années quarante.
Ivie Anderson, chant (1905-1949), sur :
- Truckin’ (1935)
- I Got It Bad (And That Ain’t Good) (1941)
- Rocks In My Bed (1941)
Pour clore, ou presque, cette présentation des hommes d’Ellington, une exception; à savoir : une femme. En l’occurrence la chanteuse Ivie Anderson. Si Duke eut parfois la main lourde quant au choix des vocalistes qui se produisirent avec l’orchestre (mais beaucoup lui furent imposés, par Irving Mills tout d’abord), il faut aussi reconnaître que certain(e)s ne gâchèrent pas le paysage sonore, au contraire. Ainsi Adelaide Hall ou Baby Cox dans les années vingt, ou bien encore Betty Roché ou Kay Davis dans les années quarante. Mais une seule, à mon sens, sut vraiment se fondre dans la sonorité d’ensemble : Ivie Anderson. Auprès d’Ellington pendant plus de dix ans, elle ne démérita jamais.Les trois titres retenus présentent l’avantage de la faire entendre sur des tempos à chaque fois différents. Rapide sur Truckin’, lent sur I Got It Bad, medium sur Rocks In My Bed. Truckin’, dont on dégustera le swing faramineux produit par les deux contrebassistes, Billy Taylor et Hayes Alvis, est un petit chef-d’œuvre des années trente (on y entend déjà Ben Webster au saxophone ténor). Cootie Williams en décline le thème avec un entrain qui semble avoir contaminé l’orchestre tout entier. Hugues Panassié usera d’une formule aussi définitive que laconique lorsque, parlant d’Ivie Anderson, il dira : «Son style simple, émouvant n’a jamais dévié de la meilleure tradition vocale noire» (11). Et il a tout à fait raison.
Cette voix est aussi noire que la couleur de la peau d’Ivie. J’ai personnellement tendance à lui trouver beaucoup de charme et de grandes vertus, et je ne pense pas que ce soit la passion pour la musique d’Ellington qui m’aveugle. Ou qui me rende sourd. Ecoutez la chanter sur I Got It Bad (peut-être son chef-d’œuvre). Elle parvient à émouvoir l’auditeur presque autant que l’immense Johnny Hodges qui lui fournit la réplique. Et sur Rocks In My Bed, c’est toute sa connaissance intime de l’esprit du blues, comme instinctive, viscérale, qui colore ce morceau sur lequel s’illustre également Barney Bigard à la clarinette. Ivie Anderson fut un cadeau supplémentaire du Duke à tous ses admirateurs, une valeur ajoutée à cet orchestre qui, au demeurant, n’en avait même pas besoin et qui, pourtant, trouva là un moyen différent, très efficace, pour intéresser l’auditeur non prévenu à la fascinante exposition de ses splendeurs colorées. Qui s’en plaindrait?
Duke Ellington, piano (1899-1974), sur :
- The Minor Goes A Muggin’, avec l’orchestre de Tommy Dorsey (1945)
In fine, nous ne pouvions éviter de présenter le soliste tout de même le plus difficilement contournable de cet orchestre, the piano player of the band, ainsi qu’il aimait à se définir lui-même, le génial Duke Ellington. S’il ne rivalisa jamais avec un Fats Waller ou avec un Teddy Wilson par exemple, Duke pianiste ne cessa cependant d’évoluer; et s’il est vrai qu’au début de sa carrière il pouvait se prévaloir d’une relative virtuosité sur l’instrument, il est sûr qu’avec le temps, compte tenu des charges multiples qui l’accaparaient, Ellington pianiste, contraint de délaisser quelque peu le clavier, dut faire avec une dextérité moindre. Ce qui, paradoxalement, se traduisit par une musicalité accrue. Au point que le pianiste qui s’exprime avec de petites formations au cours des années cinquante et soixante est véritablement passionnant.En 1945, Duke est l’invité d’un autre chef d’orchestre en renom à la grande époque du Swing, le tromboniste Tommy Dorsey. Sur un arrangement du trompettiste Sy Oliver, ex tête pensante de la formation de Jimmie Lunceford, débauché à grands frais par Dorsey, Duke est prié de faire allégeance aux puissances du swing. The Minor Goes A Muggin’ est une espèce de concerto pour son piano que lui a concocté Oliver à la demande du chef d’orchestre blanc. La donne est très claire : ou bien tu swingues ou bien tu es mort. Car la bande à Dorsey ne plaisante pas là-dessus.
Pour surveiller les arrières, une paire rythmique intraitable, qui écrase tout sur son passage : le très solide Bob Haggart à la contrebasse - dont Duke utilisera à plusieurs reprises les services à la même époque - et ‘The Monster’ Buddy Rich à la batterie! Impossible de trouver plus rentre-dedans que ces deux-là.L’orchestre d’Ellington pouvait aligner des solistes d’exception mais les grandes formations blanches des années trente et quarante compensaient bien souvent leur déficit d’individualités par une cohésion orchestrale tout à fait remarquable, par un professionnalisme que pouvaient leur envier nombre d’orchestres noirs. C’était notamment le cas du grand ensemble qu’avait réuni Tommy Dorsey, dont le jeu de trombone, au phrasé élégant, à la chaude sonorité, en faisait un soliste des plus at­tachants, trop fréquemment sous-estimé aujourd’hui.Installé au clavier, Duke affiche un parti-pris tachiste, juxtaposant de petits blocs sonores d’un caractère anguleux, asymétriques, utilisant les espaces comme le ferait un coloriste à l’esprit aventureux. En accord avec l’allure plutôt agressive du morceau, il privilégie les effets dissonants. Son jeu économe, qui refuse toute espèce de facilité digitale, est d’une moder­nité radicale (le gamin qui va devoir bûcher là-dessus, c’est Monk bien sûr). Son attaque est dure, son phrasé d’un boxeur. Jamais il ne laisse courir les doigts. Duke ne cherche pas à briller, il se contente de jouer avec l’orchestre, cherchant à mettre en relief la masse sonore, quitte à la percuter, plutôt que de broder brillamment par-dessus. ‘Organi­sateur de musique’, a-t-on pu dire. Et en même temps peintre, sculpteur, architecte, poète du jazz. En deux mots : Duke Ellington.
Alain PAILLER
© GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 1999.
NOTES
(1) Voir le double CD Duke Ellington 1926/41, collection The Quintessence (Frémeaux & Associés - FA 204)
(2) Voir notamment sa partie sur Ko-Ko in Duke Ellington 1926/41, op. cit.
(3) Pour ceux qui douteraient des talents de batteur de Sonny Greer, on ne saurait que recommander l’écoute de Cotton Tail ou de Harlem Air Shaft in Duke Ellington 1926/41 op. cit.
(4) Celle-ci très bien représentée sur le double CD Duke Ellington 1926/41, op. cit.
(5) Voir le double CD Chick Webb & Ella Fitzgerald 1929/39 coll. The Quintessence (Frémeaux & Associés - FA 214). En particulier les morceaux That Naughty Waltz et I Got Rhythm.
(6) Voir le double CD Duke Ellington 1926/41, op. cit
(7) Le 17 août 1940 à Salem, New Hampshire.
(8) Mea Culpa. Je suis le premier à l’omettre dans le portrait qui lui est consacré aux pages 135-147 de l’ouvrage Plaisir d’Ellington, Le Duke et ses hommes, 1940-1942 (Editions Actes Sud, 1998).
(9) Voir le double CD Duke Ellington 1926/41 (FA 204) et l’ouvrage Plaisir d’Ellington, op. cit.
(10) Voir le double CD Coleman Hawkins 1926/44, coll. The Quintessence (Frémeaux & Associés - FA 213)
(11) Dictionnaire du jazz, en collaboration avec M. Gautier, p. 18 (Editions Albin Michel, 1987).

english notes
Anatomy of an orchestra
In 1935 the Duke Ellington orchestra was al­ready something of an institution in the jazz world. Indeed, the band’s first recordings go back to November 1924. At this period the original outfit, called the Washingtonians, amounted to a mere six men. In 1926, when the band was poised to conquer New York from the Kentucky Club, just off Times Square, this basic unit had been fleshed out to eight, sometimes nine musicians. By the time Ellington was hired to play at Harlem’s legendary Cotton Club in 1927, he was leading a ten-piece. When he eventually left this base in 1931, having made what was soon to become a worldwide reputation, Duke Ellington’s Famous Orchestra comprised twelve players. It was the end of a chapter that had seen the creation of some of jazz’s earliest masterpieces, such as Black & Tan Fantasy, Creole Love Call, The Mooche,1 etc. These were the fruits of the extraordinary empathy that Duke had managed to establish between himself and his men.In 1932 the trombone section acquired a third voice, following a trend set by bandleader Don Redman the previous year. In 1933, spurred on by his shrewd and dynamic manager, Irving Mills, Duke took the band on a triumphant European tour. His first-ever London and Paris appearances received unqualified acclaim – “applause beyond applause,” as he was to describe it later. The orchestra’s impact was such that one European critic went as far as to consider each of its members as a potential Louis Armstrong.
Duke’s unprecedented mastery of tone colouring, on Mood Indigo particularly, had some ecstatic fans weeping in the aisles, scarcely able to believe their ears. Audiences were entranced by the mellow reeds and the crisp, tight rhythm section, driven along by Wellman Braud’s slap bass. They thrilled to Sonny Greer’s adventures in percussion and his constant quest for tiny embellishments. All this, together with  power of the brass section and its armoury of mutes and plungers, conjured up a highly fanciful ‘African’ atmosphere for audiences who were hungry for steamy exoticism. Actually, the fabled jungle boiled down to a handful of distant and somewhat distorted echoes, exciting mainly because they were entirely reworked by Duke and his men as something inherently black-American. The band’s stock duly soared.Back in the United States in early August 1933, the band had what was virtually its definitive line-up. The brass featured three trumpets and three trombones. The rhythm section (piano, guitar, bass, drums) would stay essentially the same until the 1940s, apart from two periods when it was bols­tered by a second bass player. With the errant Toby Hardwick’s return to the fold on alto and bass sax in 1932, the four saxophones became a cohesive unit that was to remain unchanged until the end of the decade, when the great tenor player Ben Webster added a compelling fifth voice to the section. Webster also injected a powerful new Mid-Western swing, as he came from  that rich wellspring of syncopated music, Kansas City, which in the 1930s and 1940s was a vital regional hub for jazz (Bennie Moten, Andy Kirk, Count Basie, Mary Lou Williams, Jay McShann, Charlie Parker, et al.).
From now on the core personnel would never be fewer than this2. However, it also generally included a female singer (Ivie Anderson 1931-1942) and, occasionally, a male one. As well, from 1938 the band had a second arranger in the person of Billy Strayhorn. By the end of the 1930s, seven of the fourteen musicians involved in producing Ellington’s remarkable sounds had already been with him for ten years. This unusual stability in the ranks proved to be a major asset, and Duke knew how to exploit it to his best advantage. Solo improvisations by established sidemen, such as the great Barney Bigard, Cootie Williams and Johnny Hodges, habitually provided Duke with the basis for different tune ideas, which he would then work into a definite shape. In doing so, he developed an approach to jazz arranging that was largely unprecedented.The performances were applauded, but so too was the ‘composer’. Duke’s early hits convinced him that he had a viable system of orchestral jazz writing. It was a very unorthodox system, which, at first sight, may have seemed plain wrong, given that its inventor had never paid very much attention to the formal rules of harmony. Ellington was, indeed, completely self-taught. Apart from a handful of piano lessons from a certain Miss Clinkscales (!), Duke acquired most of his keyboard skills from watching and copying the great ‘stride’ pianists of the early 1920s, such as Luckey Roberts, James P. Johnson and Willie ‘The Lion’ Smith.As for harmony, in the first instance most of young Ellington’s ‘lessons’ were given in the form of occasional, verbal advice by a neighbourhood music teacher, Henry Grant, and, later, by Broadway arranger Will Vodery.
Aside from such crumbs of knowledge picked up along the way, Ellington originally approached the arranger’s craft from a standpoint of almost total ignorance. Oblivious of the most elementary rules of orchestration, he blithely took the chords that fell under his fingers and transcribed them for the different sections of the band. He took liberties because he did not know any better – or, rather, any worse. Still, it did not occur to anybody to take him to task over this. Add to this his lively sense of tone colour, his clear view of the tense yet sympathetic relationship between soloist and orchestra, plus his innate leadership qualities, and even the layman begins to recognize why Ellington’s outfit was always quite different from any other band. The fact remains that Duke’s main source of inspiration was, first and foremost, his own musicians, as distinct from the instruments that they played. For him the overwhelming priority was to be able to find endlessly different permutations of the various sounds produced by Nanton, Carney, Williams, Bigard, Hodges, Tizol, Stewart, Blanton, etc. This meant pitting their contrasting tone qualities and phrasing against each other, blending hot and cold, rough and smooth, air and fire, water and quicksilver, magenta haze and mood indigo. Ellington, the master painter, delighted in making lavish use of his palette, and especially so between 1935 and 1946.
The Duke’s Men
A closer look at some of the personalities who brought the orchestra to prominence:
Sonny Greer (1895-1982), drums, percussion, on:
Stepping Into Swing Society  (1938)
The New East St. Louis Toodle-Oo (1937)
Squatty Roo (1941)
For three decades (1921-1951) Sonny Greer was like a brother to Duke Ellington. Without being quite on a par with swing giants like Sidney Catlett or George Wettling, Greer had matchless time-keeping qualities which are clearly in evidence on Stepping Into Swing Society and Squatty Roo. However, it is as a gifted and original colourist that he really comes into his own (see The New East St. Louis Toodle-Oo).
Joe ‘Tricky Sam’ Nanton (1904-1946), trombone, on:
A Portrait Of Bert Williams (1940)
The ‘C’ Jam Blues (1942)
Johnny Come Lately (1942)
When it came to using trombone mutes, Tricky Sam, who was nicknamed for his legendary resourcefulness, had no equal. He was an expert at vocal effects and had learnt the ropes from Charlie Irvis, his predecessor in the band. However, he had fine-honed his craft with trumpet player Bubber Miley, Ellington’s first great soloist (1924-1929). Tricky Sam could produce an astonishing variety of sounds from his instrument, and no subsequent trombonist, Ellingtonian or otherwise, ever quite discovered his secret.
Harry Carney (1910-1974), baritone saxophone, on:
Slap Happy (1938)
John Hardy’s Wife (1941)
Prelude to A Kiss (1945)
Speaking one day of his faithful wife, the poet William Carlos Williams announced, “She is the rock upon which I built.” Harry Carney was the keystone that ensured the cohesiveness of the Ellington band. In a sense, he also managed to shore up the whole magnificent structure on his own, giving it a solidity that defied all odds. Slap Happy is almost entirely given over to Carney, and one gets an opportunity to savour his solid tempo, clear articulation and majestic tone, as well as the irresistible swing that he brings to the orchestra. John Hardy’s Wife  highlights an assertively masculine Carney, while also giving space to a particularly frenzied solo from Rex Stewart’s muted cornet.
Barney Bigard (1906-1980), clarinet, on:
Four And One-Half Street (1937)
Charlie the Chulo (1940)
The Giddybug Gallop (1941)
Clarinettist Bigard possessed a truly staggering virtuosity. He would alternate long, long glissandi with headlong chromatic runs, switch effortlessly from legato to staccato, or soar from floor to ceiling with disconcerting ease. His rich phrasing, warm tone and versatility make Bigard the composite musical magician. His talents as the whirling dervish of the clarinet are particularly impressive in the instrument’s low, chalumeau register. The Giddybug Gallop sparkles with his sunny dexterity.
Johnny Hodges (1906-1970), alto saxophone, on:
I Let A Song Go Out Of My Heart (1938)
Rockabye River (1946)
Magenta Haze (1946)
The admirable, inimitable, incomparable Hodges. Charlie Parker once called him Johnny ‘Lily Pons’ Hodges as a tribute to his astonishing lyricism. He was not only the greatest soloist in the band, but also one of the most accomplished jazz musicians of all time. When he died suddenly in 1970, Duke said that it was as if half the band had died with him. In Hodges’ hands, the mere statement of a tune becomes a small miracle of beauty, confidence and certainty, as on I Let A Song Go Out Of My Heart. On Magenta Haze the phrasing and control are exemplary. A Johnny Hodges glissando is one of those small phenomena that are, unequivocally and authentically, at the heart of jazz. What the Ellington band would have been like without him simply does not bear thinking about.
Cootie Williams (1910-1985), trumpet, on:
The New Birmingham Breakdown (1937)
Caravan (1937)
Riding On A Blue Note (1938)
Charles ‘Cootie’ Williams found himself with the unenviable task of taking over from the orchestra’s first major star, trumpet player James ‘Bubber’ Miley. The band’s quasi-trademark of refined savagery was to a large extent the result of Miley’s influence. Cootie gave Duke twenty years of impassioned growling and buzzing, as powerfully demonstrated on Riding On A Blue Note.  As a soloist he was forceful yet calm, effusive but always in control. With his blistering tone, solid phrasing and earthy craftsmanship, he rode the blue notes without ever forcing the pace. Cootie was definitely one of a kind.
Lawrence Brown (1907-1988), trombone, on:
Linger Awhile (1940)
Yearning For Love (Lawrence’s Concerto) (1936)
Main Stem (1942)
Trombonist Lawrence Brown opens our second CD. Anyone harbouring doubts about Brown’s swing qualifications would be well advised to listen to Linger Awhile , where his solo is an absolute object-lesson in swing. He uses his mute for some irresistible syncopation, kicked along by Blanton and Greer in the rhythm section. While Yearning For Love  represents the polished ballad in all its glory, Main Stem  is the exact opposite. A raunchy, full-throated flag-waver, it must rank as one of Ellington’s masterpieces. It is basically a riff tune built around a traditional 12-bar blues, opening the way for a succession of exciting solos. The whole thing charges along at a relentless pace from start to finish. With his big tone and marvellous dynamic control, Lawrence Brown has the last word on this one, a definite reminder that he was one of the orchestra’s great voices.
Rex Stewart (1907-1967), cornet, on:
Braggin’ in Brass (1938)
Morning Glory (1940)
Clementine (1941)
Rex Stewart played cornet rather than trumpet. On Clementine he shows what a fascinating improvisor he almost always was. Stewart’s inventive paraphrase of the Strayhorn melody reveals a highly individual musical language, with characteristic half-valve effects, his unmistakable laid-back phrasing and a dark tone. Together, all these features amount to a classically expressive soloist whose message comes across loud and clear, defying the vagaries of time and fashion.
Jimmy Blanton (1918-1942), double bass, on:
Sepia Panorama (1940)
Sophisticated Lady (1940)
Just A-Settin’ And A-Rockin’ (1941)
For nearly three years (1940-1942) the orchestra saw an unprecedented surge of renewed creativity, resulting in some of its greatest work of all time. The arrival of an exceptional 21-year-old bassist had a lot to do with it. Duke and Blanton first started experimenting as a duo in the autumn of 1939, producing two sides. A year later, when Blanton was solidly ensconced in the orchestra, they cut four more, including Sophisticated Lady. The three-minute 78 r.p.m. format may well have been a hindrance, as Blanton’s inexhaustible imagination was clearly capable of something far longer outside the studio. With Sepia Panorama Blanton took the shackles off the bass for good. While he still provided perfect rhythmic support, now he introduced a new melodic voice that could hold its own with the likes of Webster, Carney or Duke. On Just A-Settin’ And A-Rockin’ Blanton’s contributions to the impeccable rhythm section are a major reason why the piece works so well.
Ben Webster (1909-1973), tenor saxophone, on:
Conga Brava (1940)
What Am I Here For? (1942)
Five O’Clock Drag (1941) 
Around the same time another jazz giant became a memorable fixture in the orchestra. Tenor saxophonist Ben Webster was a master of the soft-toned ballad, but could also impress on up-tempo numbers. With its strong Latin-American flavour and rich polyrhythms, Conga Brava is full of surprises. Webster is the main front-line soloist, leaping straight into the fray, but not over-aggressively. He always respected melody, whatever the tempo. His distinctive, commanding presence makes two appearances on Five O’Clock Drag, an unpretentious little number that gives him free rein to swing out. However, he gets a chance to show his true stature on What Am I Here For?, a splendid ballad with an opening chorus laid down by the full reed section. Webster reworks the melody, slows down on the last few bars of his solo, then soars into upper register to launch the band into a unison restatement of the tune. It is a model of elegant construction. As one of the great tenor masters, Ben Webster was an extraordinary asset to the Ellington band at its finest period, which he undoubtedly helped to bring about.
Ray Nance (1913-1976), trumpet, cornet, violin, vocalist, on:
Moon Mist (1942)
Just Squeeze Me (But Don’t Tease Me) (1946)
Multi-instrumentalist Ray Nance’s arrival in late 1940 helped to smooth over the defection of the great Cootie Williams. It also gave Duke a chance to add a the relatively unusual (in big band jazz, at least) violin to his range of tone colours. Nance was also a hip vocalist, a winning showman and a first-rate trumpet player. He gives a wistful violin display on Moon Mist , which could have well been retitled Solitude Revisited. A rather more light-hearted effort, Just Squeeze Me (not to be confused with Fats Waller’s Squeeze Me) has a typical AABA pop-song structure. On this unmissable performance, Nance pleads with Hodges’ teasing alto in a delightfully tongue-in-cheek seduction scene.
Ivie Anderson (1905-1949), vocalist, on:
Truckin’ (1935)
I Got It Bad (And That Ain’t Good) (1941)
Rocks In My Bed (1941)To close this showcase of Ellington’s men, something of an anomaly. To wit, a woman. Blessed with a fine, dark voice, Ivie Anderson was Duke’s singer for ten years and, as such, invariably rose to the occasion. These three titles present her in contrasting tempos – fast on Truckin’, slow on I Got It Bad and medium on Rocks In My Bed. Her emotive delivery of I Got It Bad  is a suitable foil for Hodges’ impassioned responses. Rocks In My Bed, meanwhile, is steeped in a first-hand, gut level knowledge of the blues. It also features some fine clarinet from Barney Bigard.
Duke Ellington (1899-1974), piano, on:
The Minor Goes Muggin’, with the Tommy Dorsey orchestra (1945)
Finally, it would be hard to avoid ‘the piano player’, as Duke liked to refer to himself. In 1945 he was invited to sit in with another of the Swing Era’s most celebrated bandleaders, Tommy Dorsey. The arrangement here is by Sy Oliver, whom Dorsey had bribed handsomely to ditch his job as the brains behind the Jimmie Lunceford band. Duke offers little slabs of asymetrical, angular, consciously dissonant piano, in keeping with the rather aggressive character of the piece. His approach is economical, tough and radically modern.  There is no gratuitous brilliance here, no desire to impress. He is content to play with the band, to bring out the substance of the music, rather than to indulge in fatuous embroidery. ‘A musical organiser’, they called him. But he was a painter, a sculptor and an architect, too. A jazz poet. Duke Ellington, in fact.Adapted by Tony Baldwin from the French text by Alain Pailler.
1cf. Duke Ellington 1926/1941 Double CD, Frémeaux FA 204.
2Except for small recording groups under the nominal leadership of one or other of Duke’s sidemen.
© GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 1999.
DISCOGRAPHIE
CD1
01. Stepping Into Swing Society (Ellington-Nemo-Mills)                   3’05
Mx 713-1, Brunswick 8063
02. The New East St. Louis Toodle-Oo (Ellington-Miley)           3’02
Mx 180-1, Master 101
03. Squatty Roo (Hodges)            2’25
Mx PBS-061346-1, Bluebird 11447
04. A Portrait Of Bert Williams (Ellington)           3’11
Mx BS 053022-1, Victor 26644
05. The ‘C’ Jam Blues (Ellington)                 2’40
Mx BS 070683-1, Victor 27856
06. Johnny Come Lately (Strayhorn)            2’42
Mx BS 072439-1, Victor 20-1556
07. Slap Happy (Ellington)                   2’47
Mx 961-1, Brunswick 8297
08. John Hardy’s Wife (M. Ellington)           3’31
Mx PBS 055285-1, Victor 27434
09. Prelude To A Kiss (Gordon-Mills-Ellington)               3’02
Mx D5VB-261-1, Victor 27-0054
10. Four And One-Half Street (Stewart-Ellington)              2’36
Mx 434-1, Variety 564
11. Charlie The Chulo (Ellington)                     3’05
Mx BS 053621-1, Bluebird 10981
12. The Giddybug Gallop (Ellington)                        3’33
Mx PBS 061286-1, Victor 27502
13. I Let A Song Go Out Of My Heart (Ellington-Nemo-Mills)                 3’10
Mx 772-1, Columbia 36108
14. Rockabye River (Ellington)               3’02
Mx D6VB-2093-1, Victor 40-0134
15. Magenta Haze (Ellington)           3’00
Mx 5766-4, Musicraft 483
16. The New Birmingham Breakdown (Ellington)                   2’48
Mx 177-1, Master 123
17. Caravan (Ellington-Tizol-Mills)                    2’42
Mx 470-2, Master 131
18. Riding On A Blue Note (Ellington-Mills-Redmond)                     3’06
Mx 751-1, Brunswick 8083
01. Stepping Into Swing Society : Duke Ellington And His Famous Orchestra - D. Ellington (p-a-dir)/Wallace Jones, Harold Baker, Cootie Williams (tp)/Rex Stewart (c)/Joe ‘Tricky Sam’ Nanton, Lawrence Brown (tb)/Juan Tizol (vtb)/ Barney Bigard (cl)/Johnny Hodges (cl-as-ss)/Harry Carney (cl-as-bs)/Otto Hardwick (as-bsx)/Fred Guy (g)/Hayes Alvis, Billy Taylor (sb)/Sonny Greer (d). New York, 13/01/1938.
02. The New East St Louis Toodle-Oo : D.E. And His Famous Orchestra - D. Ellington (p-a-dir)/W. Jones, C. Williams (tp)/R. Stewart (c)/Joe ‘T.S.’ Nanton, L. Brown (tb)/J. Tizol (vtb)/B. Bigard (cl)/J. Hodges (cl-ss-as)/H. Carney (cl-as-bs)/Otto Hardwick (as-bsx)/F. Guy (g)/H. Alvis (sb)/ S. Greer (d)/Freddy Jenkins (chimes). New York, 5/03/1937.
03. Squatty Roo : Johnny Hodges And His Orchestra - Johnny Hodges (as)/Ray Nance (tp)/Lawrence Brown (tb)/Harry Carney (bs)/Duke Ellington (p)/Jimmy Blanton (sb)/Sonny Greer (d). Hollywood, 3/07/1941.
04. A Portrait Of Bert Williams : D.E. And His Famous Orchestra - D. Ellington (p-a-dir)/W. Jones, C. Williams (tp)/ R. Stewart (c)/J. ‘T.S.’ Nanton, L. Brown (tb)/J. Tizol (vtb)/B. Bigard (cl)/J. Hodges (cl-ass-as)/H. Carney (clas-bs)/Otto Hardwick (as-bsx)/Ben Webster (ts)/F. Guy (g)/J. Blanton (sb)/S. Greer (d). Chicago, 28/05/1940.
05. The ‘C’ Jam Blues : D.E And His Famous Orchestra - D. Ellington (p-a-dir)/W. Jones(tp)/R; Stewart (c)/R. Nance (tp,vln)/J. Nanton, L. Brown (tb)/J. Tizol (vtb)/B. Bigard (cl)/J. Hodges (as)/H. Carney (bs)/O. Hardwick (as)/ B. Webster (ts)/F. Guy (g)/Alvin ‘junior’ Raglin (sb)/S. Greer (d). Chicago, 21/01/1942.
06. Johnny Come Lately : D. E. And His Famous Orchestra - Même personnel que sur le titre précédent, moins Duke Ellington (p), remplacé par B. Strayhorn. Hollywood, 26/06/1942.
07. Slap Happy : D. E. And His Famous Orchestra - Même personnel que sur 1, moins H. Baker (tp). New York, 22/12/1938.
08. John Hardy’s Wife : D. E. And His Famous Orchestra - D. Ellington (p-a-dir)/W. Jones, R. Nance (tp)/R. Stewart (c)/J. Nanton, L. Brown (tb)/J. Tizol (vtb)/B. Bigard (cl, ts)/J. Hodges (cl-ss-as)/H. Carney (bs)/O. Hardwick (as-bsx)/B. Webster (ts)/ F. Guy (g)/J. Blanton (sb)/S. Greer (d). Hollywood, 15/02/41.
09. Prelude To A Kiss : D. E. And His Orchestra - D. Ellington (p-a-dir)/ Shelton Hemphill, William ‘Cat’ Anderson, Taft Jordan (tp)/R. Nance (tp, vln)/J. Nanton, L. Brown, Claude Jones (tb)/Al Sears (ts)/Jimmy Hamilton (cl, ts)/J. Hodges, O. Hardwick (as)/H. Carney (bs)/F. Guy (g)/ A. Raglin (sb)/S. Greer (d). New York, 10/05/1945.
10. Four And One-Half Street : Barney Bigard And His Jazzopaters - Rex Stewart (c)/Juan Tizol (vtb)/Barney Bigard (cl)/Harry Carney (bs)/Duke Ellington (p)/Billy Taylor (sb)/Sonny Greer (d). New York, 29/04/1937.
11. Charlie The Chulo : Barney Bigard And His Orchestra - Barney Bigard (cl)/Ray Nance (tp)/Juan Tizol (vtb)/Ben Webster (ts)/Duke Ellington (p)/Jimmy Blanton (sb)/Sonny Greer (d). Chicago, 11/11/1940.
12. The Giddybug Gallop : Duke Ellington And His Famous Orchestra - même personnel que sur 8. Hollywood, 5/06/1941.
13. I Let A Song Go Out Of My Heart - D.E. And His Famous Orchestra - même personnel que sur 7. New York, 3/03/1938.
14. Rockabye River - Duke Ellington And His Orchestra - Duke Ellington (p-a-dir)/Cat Anderson, Harold Baker, Shelton Hemphill, Taft Jordan, Francis Williams, Ray Nance (tp)/ Lawrence Brown, Claude Jones, Wilbur de Paris, Joe Nanton (tb)/Johnny Hodges (as)/Russell Procope (as, cl)/Jimmy Hamilton (ts, cl)/Al Sears (ts)/Harry Carney (bs)/Fred Guy (g)/Oscar Pettiford (sb)/Sonny Greer (d). Hollywood, 9/07/1946.
15. Magenta Haze : D.E. And His Orchestra - même personnel que sur 14, moins Cat Anderson (tp). New York, 23/10/1946.
16. The New Birmingham Breakdown : D.E. And His Famous Orchestra - même personnel que sur 2, moins Freddy Jenkins (chimes) et Hayes Alvis (sb), remplacé par Billy Taylor. New York, 5/03/1937.
17. Caravan : D.E. And His Famous Orchestra - même personnel que sur 1, moins Harold Baker (tp). New York, 14/05/ 1937.
18. Riding On A Blue Note : D.E. And His famous Orchestra - même personnel que sur 17. New York, 2/02/1938.
CD2
01. Linger Awhile (Owens-Rose)             3’28
Mx BS-053610-2, Bluebird 11057
02. Yearning For Love (Lawrence’s Concerto) (Ellington-Mills-Parish)      2’55
Mx B-19565-2, Brunswick 7752
03. Main Stem (Ellington)           2’51
Mx 072438-1, Victor 20-1556
04. Braggin’ In Brass (Ellington-Nemo-Mills)                 2’45
Mx 773-1, Brunswick 8099
05. Morning Glory (Ellington-Stewart)                   3’19
Mx BS 044890-1, Victor 26536
06. Clementine (Strayhorn)                       3’01
Mx PBS-061338-1, Victor 27700
07. Sepia Panorama (Ellington)                3’24
Mx BS-054625-1, Victor 26731
08. Sophisticated Lady (Ellington-Mills-Parish)                  2’47
Mx BS-053506-2, Victor 27406
09. Just A-Settin’ And A-Rockin’ (Ellington-Strayhorn)                 3’36
Mx PBS-061285-1, Victor 27587
10. Conga Brava (Ellington-Tizol)                 2’59
Mx BS-049015-1, Victor 26577
11. What Am I Here For? (Ellington)                   3’28
Mx 071890-1, Victor 20-1598
12. Five O’Clock Drag (Ellington)                3’15
Mx PBS-061684-1, Victor 27700
13. Moon Mist (M. Ellington)             3’04
Mx 070684-1, Victor 27856
14. Just Squeeze Me (But Don’t Tease Me) (Ellington-Gaines)                  3’23
Mx D6VB-2096-2, Victor 20-1992
15. Truckin’ (Koehler-Bloom)            3’02
Mx B-17975-1, Brunswick 7514
16. I Got It Bad (And That Ain’t Good) (Ellington-Webster)             3’22
Mx PBS-061319-1, Victor 27531
17. Rocks In My Bed (Ellington)                  3’09
Mx PBS-061685-1, Victor 27639
18. The Minor Goes A Muggin’ (Oliver)                     3’01
Mx D5VB-758-1, Victor 45-0020
01. Linger Awhile : Rex Stewart And His Orchestra - Rex Stewart (c)/Lawrence Brown (tb)/Ben Webster (ts)/Harry Carney (bs)/Billy Strayhorn (p)/Jimmy Blanton (sb)/Sonny Greer (d). Chicago, 2/11/1940.
02. Yearning For Love : D.E. And His Orchestra - D. Ellington (p-a-dir)/Arthur Whetsol, C. Williams (tp)/Rex Stewart (c)/J. Nanton, L. Brown (tb)/J. Tizol (vtb)/B. Bigard (cl, ts)/J. Hodges (as-ss-cl)/H. Carney (bs-cl-as)/O. Hardwick (as-bsx)/F. Guy (g)/H. Alvis, B. Taylor (sb)/S. Greer (d). New York, 17/07/1936.
03. Main Stem : D.E. And His Famous Orchestra - même personnel et même date que sur 6 (CD 1), moins B. Strayhorn (p), remplacé par Duke Ellington. Hollywood, 26/06/1942.
04. Braggin’ In Brass : Duke Ellington And His Famous Orchestra - même personnel que sur 7 (CD 1). New York, 3/03/ 1938.
05. Morning Glory : D.E. And His Famous Orchestra - même personnel que sur 4 (CD 1). Chicago, 28/05/1940.
06. Clementine : D.E. And His Famous Orchestra - même personnel que sur 8 (CD 1), moins D. Ellington (p), remplacé par B. Strayhorn. Hollywood, 2/07/1941.
07. Sepia Panorama : D.E. And His Famous Orchestra - même personnel que sur 4 (CD 1). New York, 24/07/1940.
08. Sophisticated Lady : Duke Ellington (p) & Jimmy Blanton (sb). Chicago, 1/10/1940.
09. Just A-Settin’ And A-Rockin’ : D.E. And His Famous Orchestra - même personnel que sur 8 (CD 1). Hollywood, 5/06/ 1941.
10. Conga Brava : D.E. And His Famous Orchestra - même personnel que sur 5. Chicago, 15/03/1940.
11. What Am I Here For? : D.E. And His Famous Orchestra - même personnel que sur 3. Chicago, 26/O2/1942.
12. Five O’Clock Drag : D.E. And His Famous Orchestra - même personnel que sur 6, moins B. Strayhorn (p), remplacé par D. Ellington. Hollywood, 26/09/1941.
13. Moon Mist : D.E. And His Famous Orchestra - même personnel et même date que sur 5 (CD 1).
14. Just Squeeze Me : Duke Ellington And His Orchestra - même personnel et même date que sur 14 (CD1).
15. Truckin’ : D.E. And His Famous Orchestra - même personnel que sur 2, plus Ivie Anderson (vocal). New York, 19/08/ 1935.
16. I Got It Bad : D.E. And His Famous Orchestra - même personnel que sur 9. Hollywood, 26/O6/1941.
17. Rocks In My Bed : D.E. And His Famous Orchestra - même personnel et même date que sur 12, moins D. Ellington (p), remplacé par B. Strayhorn.
18. The Minor Goes A Muggin’ : Duke Ellington (p) avec Tommy Dorsey And His Orchestra - Tommy Dorsey (tb-dir)/ Charlie Shavers, George Seaberg, Mickey Mangano, Gerald Goff (tp)/Karl DeKarske, Dick Noel, Tex Satterwhite (tb)/ Joseph Park (tu) /Gus Bivona (cl-as) /Sid Cooper (as)/Vido Musso, Babe Fresk (ts)/Bruce Branson (bs)/Bob Bain (g)/ Bob Haggart (sb)/Buddy Rich (d)/Sy Oliver (ar). New York, 14/05/1945.

CD Plaisir d´Ellington The Duke and his men © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)