DAVE BRUBECK
& PAUL DESMOND / LE JAZZ DE LEUR TEMPS
THE QUINTESSENCE
San Francisco - New-York - Los Angeles
1948 - 1959 
CD 1 (1948 - 1954) 
DAVE BRUBECK OCTET
01. HOW HIGH THE MOON (Version I) (Hamilton-Lewis) 6’53
DAVE BRUBECK TRIO
02. BLUE MOON (R.Rodgers-L.Hart) 3’00
DAVE BRUBECK OCTET
03. LET’S FALL IN LOVE (T.Koehler-H.Arlen) 2’25
DAVE BRUBECK QUARTET
04. OVER THE RAINBOW (Arlen-Harburg) 5’03
05. YOU GO TO MY HEAD (H.Gillespie-J.F.Coots) 7’50
DAVE BRUBECK - Piano Solo
06. MY HEART STOOD STILL (R.Rodgers-L.Hart) 3’24
DAVE BRUBECK QUARTET/TRIO (9)
07. HOW HIGH THE MOON (Version II) (Hamilton-Lewis) 9’23
08. ALL THE THINGS YOU ARE (J.Kern) 9’15
09. LAURA (D.Raskin-J.Mercer) 3’12
10. STAR DUST (H.Carmichael) 7’00
11. BALCONY ROCK (D.Brubeck-P.Desmond) 11’57
PAUL DESMOND QUINTET
12. JERUVIAN (D. van Kriedt) 3’38  
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01. HOW HIGH THE MOON (version 1) (Fantasy LP 3-16/3-204) 6’50
Dave Brubeck Octet : Dick Collins (tp) ; Bill Smith (cl, bars) ; Bob Cumming, Paul Desmond (as) ; David van Kriedt (ts) ; Dave Brubeck (p) ; Ron Crotty (b) ; Cal Tjader (dm) ; Jimmy Lyons (comments). San Francisco, 1948/49.
02. BLUE MOON (Fantasy LP 3-2/3-204/mx. 551) 3’00
Dave Brubeck Trio : Dave Brubeck (p) ; Ron Crotty (b) ; Cal Tjader (dm, vib, bgo, cga). San Francisco, 09-1949.
03. LET’S FALL IN LOVE (Fantasy LP 3-3/3-239/mx. 7052) 2’24
Dave Brubeck Octet : Formation comme pour 1/Personnel as for 1. Bob Collins (tb) ; remplace/replaces Bob Cumming ; moins/minus J. Lyons. San Francisco, 07-1950.
04. OVER THE RAINBOW (Fantasy LP 3-8/3-240) 5’03
05. YOU GO TO MY HEAD (Fantasy LP 3-8/3-240) 7’50
Dave Brubeck Quartet : Paul Desmond (as) ; Dave Brubeck (p) ; Ron Crotty (b) ; Lloyd Davis (dm). Boston (Storyville), 22-10-1952.
06. MY HEART STOOD STILL (Fantasy LP 3-210) 3’22
Dave Brubeck - Piano Solo. Los Angeles, ca. 1953.
07. HOW HIGH THE MOON (version 2) (Fantasy LP 3-11/3-240) 9’02
Dave Brubeck Quartet : Formation comme pour 4 & 5/Personnel as for 4 & 5. Oberlin College (Ohio), 2-03-1953.
08. ALL THE THINGS YOU ARE (Fantasy LP 3-13/3-223) 9’15
09. LAURA (Fantasy LP 3-13/3-223) 3’10
Dave Brubeck Quartet /Trio : Paul Desmond (as : sur/on 8) ; Dave Brubeck (p) ; Ron Crotty (b) ; Joe Dodge (dm). Stockton (College of Pacific), 14-12-1953.
10. STAR DUST (Fantasy LP 3-230/24728) 6’47
Dave Brubeck Quartet : Formation comme pour 8/Personnel as for 8. Berkeley University, 1-03-1954.
11. BALCONY ROCK (Columbia CL 566/mx.Co 51322) 11’55
Dave Brubeck Quartet : Formation comme pour 8/Personnel as for 8. Michigan University, 3-04-1954.
12. JERUVIAN (Fantasy LP 3-21/OJC 173) 3’33 
Paul Desmond Quintet : Dick Collins (tp) ; Paul Desmond (as) ; David van Kriedt (ts) ; Bob Bates (b) ; Joe Dodge (dm). Hollywood, 10-1954.  
CD 2 (1954 - 1959) 
PAUL DESMOND QUINTET
01. MISTY WINDOW (D. van Kriedt) 3’24
DAVE BRUBECK QUARTET
02. AUDREY (D.Brubeck-P.Desmond) 3’34
PAUL DESMOND QUARTET
03. LOOK FOR THE SILVER LINING (J.Kern-B.G.De Sylva) 4’45
DAVE BRUBECK - Piano Solo
04. WHEN I WAS YOUNG (D.Brubeck) 3’18
BRUBECK DESMOND QUINTET
05. IN YOUR SWEET WAY (D.Brubeck) 8’41
BRUBECK DESMOND QUINTET
06. CHORALE (J.S.Bach) 4’18
MULLIGAN DESMOND QUARTET
07. WINTERSONG (P.Desmond) 6’59
08. LINE FOR LYONS (G.Mulligan) 3’11
DAVE BRUBECK QUARTET
09. THE DUKE (D.Brubeck) 6’26
10. THREE TO GET READY (D.Brubeck) 5’25
11. TAKE FIVE (P.Desmond) 5’26
12. BLUE RONDO A LA TURK (D.Brubeck) 6’52
PAUL DESMOND QUARTET
13. YOU GO TO MY HEAD (H.Gillespie-J.F.Coots) 6’26
14. GRENSLEEVES (Trad.) 2’04  
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01. MISTY WINDOW (Fantasy LP 3-21/OJC 273) 3’21
Paul Desmond Quintet : Dick Collins (tp) ; Paul Desmond (as) ; David van Kriedt (ts) ; Bob Bates (b) ; Joe Dodge (dm). Hollywood, 10-1954.
02. AUDREY (Columbia CL 622/mx.Co 52616) 3’31
Dave Brubeck Quartet : Paul Desmond (as) ; Dave Brubeck (p) ; Bob Bates (b) ; Joe Dodge (dm). New-York City (Basin Street Club), 12-10-1954.
03. LOOK FOR THE SILVER LINING (Fantasy LP 3-235/OJC 119) 4’41
Paul Desmond Quartet : Don Elliott (melophone, tp) ; Paul Desmond (as) ; Norman Bates (b) ; Joe Chevrolet (Dodge), (dm). San Francisco, 14-02-1956.
04. WHEN I WAS YOUNG (Columbia CL 878) 3’17
Dave Brubeck - Piano Solo. Oakland (Cal), 18-04-1956.
05. IN YOUR SWEET WAY (Columbia CL 932/mx.Co 56788) 8’42
Brubeck Desmond Quintet : Paul Desmond (as) ; Dave Brubeck (p) ; Norman Bates (b) ; Joe Dodge (dm). Newport Jazz Festival, 6-07-1956.
06. CHORALE (Fantasy LP 3-258) 4’12
Brubeck Desmond Quintet : Paul Desmond (as) ; David van Kriedt (ts, arr) ; Dave Brubeck (p) ; Norman Bates (b) ; Joe Morello (dm). San Francisco, 02-1957.
07. WINTERSONG (Verve MGV 8246 take 1) 6’54
08. LINE FOR LYONS (Verve MGV 8246) 3’12
Mulligan Desmond Quartet : Paul Desmond (as) ; Gerry Mulligan (bar sax) ; Joe Benjamin (b) ; Dave Bailly (dm). Los Angeles, 2 et 27-08-1957.
09. THE DUKE (Columbia CL 1249/mx.Co 61316) 6’20
Dave Brubeck Quartet : Paul Desmond (as) ; Dave Brubeck (p) ; Joe Benjamin (b) ; Joe Morello (dm). Newport Jazz Festival (RI), 28-07-1957.
10. THREE TO GET READY (Columbia CL 1397/mx.Co 62556) 5’28
11. TAKE FIVE (Columbia CL 1397/mx.Co 62578) 5’24
12. BLUE RONDO A LA TURK (Columbia CL 41479/mx.Co 62752) 6’50
Dave Brubeck Quartet : Paul Desmond (as) ; Dave Brubeck (p) ; Gene Wright (b) ; Joe Morello (dm). New-York City, 25-06-1-07 et 18-08-1959.
13. YOU GO TO MY HEAD (Warner Bos. 1356/mx.B 50484) 6’24
14. GRENSLEEVES (Warner Bos. 1356/mx.B 50481) 2’02
Paul Desmond Quartet : Paul Desmond (as) ; Jim Hall (g) ; Percy Heath (b) ; Connie Kay (dm). New-York City, 5,7-09-1959. 
Paul Desmond est présent dans le tout premier enregis­trement de Dave Brubeck, encore qu’il y joue un rôle plus effacé que ses voisins dans la section d’anches, Bill Smith et Dave Van Kriedt, ne serait-ce que parce qu’il n’a, pour sa part, ni proposé de compositions originales, ni conçu d’arran­gements. Ces réalisations précoces balancent entre ce que le maître d’œuvre espère être un futurisme et ce qu’il ne considérerait pour rien au monde comme une célébration du passé. Au pôle expérimental de cette musique s’oppose un pôle conservateur. L’harmonie vaga­bonde non sans une certaine témérité. Les audaces formelles sont de rigueur. On explore, pour reprendre une formule du pianiste, “une grande variété de mètres et de nouvelles structures”. En revanche, la section rythmique, ou bien s’efface ou bien se satisfait d’un rôle conventionnel, souvent en retrait par rapport aux innovations de Kenny Clarke, Max Roach, Art Blakey, Roy Haynes ou Tiny Kahn. Révolutionnaire dans le monde du swing, le recours au contrepoint, systématisé par l’orches­tre, renvoie à une avancée esthétique qui, dans la tradition européenne, n’est pas de la rosée du matin. Comme le relevait un des premiers commentateurs de ces plages : “...ils ont adapté le style fugué de Bach au jazz. (Ils ont) attaqué le problème de la fusion Bach-jazz avec enthou­siasme et audace.” Au fond, plus encore que la modernité, fût-elle extrême, ce qui fascine Brubeck et ses amis, c’est la différence. Prendre de l’avance sur ses contemporains constitue un avantage forcément rela­tif et forcément précaire. Se tenir ailleurs représente une conquête qui est à elle-même sa propre récompense et qui, par définition, n’étant pas mena­cée par ceux qui sont restés à l’intérieur des frontières, disqualifie d’entrée la concurrence. On est le premier là où l’on est le seul. Ses repères, Brubeck était allé les chercher du côté de musiciens qui avaient été en pointe au cours de la période précédente (les pianistes Art Tatum, Teddy Wilson et Billy Kyle) et il continuait de les trouver, même si la filiation n’est pas évidente, dans l’univers d’un créateur qui, à beaucoup d’égards, était lui-même une île : Duke Ellington. Ce dernier fut avec Darius Milhaud, dont Dave suivit l’enseignement avec passion, la muse cachée du premier Brubeck. Il faut savoir à ce propos que le fameux thème The Duke s’in­titulait à l’ori­gine The Duke Meets Darius Milhaud.
Pas plus qu’elles ne se déterminent par rapport aux usages et aux idéaux du bebop, les formations conduites par Brubeck à la charnière des années 40 et 50 (octette, trio, quartette enfin) ne se préoccupent des objectifs du cool en train de naître, qu’elles ne partagent ni ne désapprouvent. Non seulement on peut parier que l’homme n’a pas menti lorsqu’il a déclaré être dans l’ignorance de ce qui se passait à New York autour de Miles Davis, mais il est probable que, dans sa rage de se démarquer, il aurait accentué tout ce qui l’en séparait s’il en avait eu connaissance. C’est de lucidité qu’il fait preuve, au début des années 80, lorsqu’il rappelle à Len Lyons que, s’il arrivait au quartette avec Desmond de “sonner cool”, c’était uniquement dans l’interprétation des ballades. Et de pointer le doigt vers d’autres œuvres cataloguées par lui, non sans d’excellentes raisons, comme “l’anti­thèse de ce que le cool jazz est censé être”. Mêlé à d’autres influences, le cool a engendré le west coast jazz. L’implantation géographique du quartette, fondé et basé à San Francisco, invitait à un amalgame auquel ne résistèrent pas nombre de commentateurs. Le succès aidant, Brubeck et les siens furent bientôt promus au rang de porte-drapeau du mouvement. Certes, le  cool californien lui aussi se voulait perméable à l’influence européenne. Il accueillit à bras ouverts le violoncelle et le cor d’harmonie, la flûte et le hautbois qui, jusque-là, n’avaient fait dans le jazz que des percées timides. Le quintette de Chico Hamilton, entre autres unités, assurait la promotion d’un “jazz de chambre”, bien plus gourmé, chantourné, amidonné, académique (en dépit des interventions oniriques de Jim Hall) que ne l’était alors, à l’autre bout du pays, la musique du Modern Jazz Quartet. Mais ce formalisme fut l’unique souci que les musiciens de Hollywood partagèrent avec Brubeck. Si le Concerto for Clarinet & Combo que Bill Smith écrivit en 1957 pour Shelly Manne n’est pas sans rappeler certaines recherches de l’octette une dizaine d’années plus tôt, elle tranche sur les propositions contemporaines du quartette. Ce qu’elle illustre tout entière, Brubeck ne faisait plus que l’évoquer de manière sporadique, au détour de ses solos. Sa formation régulière s’est bornée à bourlinguer au large du “petit bleu de la côte ouest”. Ce qui l’en rapprocha le plus fut peut-être sa contribution au disque Re-union, co-signé par Van Kriedt en février 1957 : il se trouve que celui-ci en a écrit et mis en forme tous les thèmes, Paul et Dave s’engageant au service d’une musique qui, fondamentalement, n’était pas la leur.
Qu’on ne s’y trompe pas : Desmond et Art Pepper habitent des planètes différentes. Ils ont beaucoup de choses en commun (la filiation avec Benny Carter, la relation ambivalente au parkérisme, le lyrisme élégiaque, le sens de la désinvolture désespérée, etc.), mais tout cela ne réussit qu’à renforcer le parallélisme qui les empêche de se rejoindre. Ces deux solistes existent l’un par rapport à l’autre en totale indépendance, et sans doute en totale indifférence. On notera cependant que Paul, l’électron libre du Brubeck Quartet, apparaît plus insaisis­sable qu’Arthur, lequel, élément d’une communauté artistique définie, fut un rouage, sinon nécessaire, du moins fort utile au bon fonctionnement et à la productivité du cool de Los Angeles. Desmond, au contraire, n’a de comptes à rendre qu’à lui-même. Il tire seul les ficelles, sauf qu’il est le pantin. Il n’a pas de modèle : Pepper a Zoot Sims. Il n’a pas d’émule : Pepper a Bud Shank. Hormis Brubeck (et encore : par intermittences), il n’a aucun vis-à-vis : Pepper a tout le gotha du west coast jazz. Grâce à Dave, Paul a eu la chance – et, de lui-même, il s’est donné les moyens – d’être un homme de monologue. C’était une liberté considérable, mais elle était vertigineuse. C’était un pouvoir considérable, mais il écrasait son détenteur. Dans le geste qui écartait de lui ses rivaux, Paul Desmond se poussait le couteau sous la gorge.  Condamné à inventer ses propres défis. Pepper ne s’y risquerait qu’après avoir affronté une gageure : l’imi­ta­tion de John Coltrane. Et “Bru” ? Non seulement il occupe une place à part dans l’histoire du jazz moderne, mais à peu près personne n’est d’accord sur la place qu’il occupe. Épiphénomène pour les uns, référence pour les autres. Ceux-ci ont regardé sa musique comme la cin­quième colonne de l’avant-gardisme opérant en douceur la conquête des juke-boxes et des campus ; ceux-là l’ont vue comme le plus monstrueux avatar d’un traditionalisme impénitent. Brubeck lui-même ne disait ni oui ni non. Ou plutôt, il disait oui à tout et ne disait non à rien. Il forma ce quartette inclassable, identifiable entre tous, qui fut pourtant l’un des moins homogènes de toute l’histoire du jazz. À l’inverse, il s’est éparpillé frénétiquement, il a multiplié les formules, les expériences, les tentatives, les bizar­reries, les em­prunts culturels plus ou moins bien digérés – et, tel un homme dénoncé par ses masques, il est de­meuré plus semblable à lui-même que n’importe qui d’autre, Erroll Gerner et Thelonious Monk exceptés.
Alain Gerber
© 2010 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux Colombini 
DAVE BRUBECK / PAUL DESMOND : À PROPOS DE LA PRÉSENTE SÉLECTION
“Toutes les fois que John Foster Dulles se rend dans un pays, le Département d’État envoie le Dave Brubeck Quartet quelques semaines plus tard pour réparer les dégâts.” Si cette saillie de l’humoriste Mort Sahl malmenait quelque peu un conseiller du Président Eisenhower, elle donnait surtout un coup de projecteur sur l’incroyable popularité internationale à laquelle était parvenu l’ensemble dirigé par Brubeck. Qui dit reconnaissance dit adhésion du public qui n’a que faire de la critique. Nombre d’augures firent la fine bouche – c’est un euphémisme ! - devant une petite formation qui ne ressemblait à aucune autre, ne pouvait se ranger sous une quelconque étiquette et, péché capital s’il en est un, jouissait d’une exceptionnelle audience dépassant largement le cercle des spécialistes. Aussi, peu nombreux furent ceux qui entreprirent de se pencher sur les tenants et les aboutissants d’un quartette atypique. À l’image de son leader. 
Dave Brubeck était né en 1920, la même année que Charlie Parker. Il appartenait donc à la génération qui allait révolutionner le jazz au travers du be bop. Bien malin celui qui arriverait à le ranger dans cette mouvance… En sus de la forte personnalité de l’intéressé et de son attirance pour une musique autre, les raisons de cette position marginale tient pour une bonne part à des faits matériels tels que l’éloignement géographique et un mode de vie fort éloigné de celui des dynamiteros du Minton’s. Brubeck est probablement le seul jazzman à avoir exercé sérieusement le métier de cow-boy dans le ranch qu’exploitait son père, aux environs de Ione, Californie. Et à avoir envisagé dans un premier temps d’en faire son métier. Sans aucun déplaisir. En 1942, Dave obtint un diplôme de musique au College of the Pacific de Stockton où il était entré pour suivre des études de… vétérinaire. Comme l’avaient fait ses deux frères avant lui, il avait découvert que sa véritable vocation était de devenir musicien. Durant ses études, il s’était produit régulièrement au piano – sa mère lui en avait enseigné les rudiments. Billy Kyle qui tenait le clavier au sein du sextette de John Kirby, Fats Waller, Teddy Wilson, Art Tatum, Count Basie, Duke Ellington, Albert Ammons, Meade Lux Lewis comptaient parmi ses favoris.  À la suite du bombardement de Pearl Harbor, les Etats-Unis entrent en guerre : dès sa sortie du collège, Dave Brubeck est incorporé. Il passera deux ans dans l’orchestre de Riverside’s Camp Haan au sud de la Californie, ce qui lui laissa suffisamment de temps libre pour essayer de prendre des leçons auprès d’Arnold Schœnberg – les deux hommes ne s’entendirent pas – et se livrer aux joies de la jam-session.  “Nous avons commencé avec un blues en si bémol et il a pris son premier chorus en sol majeur. Comme j’ignorais tout, à l’époque de la polytonalité, j’ai pensé avoir à faire à un fou furieux. Son aspect ne pouvait que me conforter dans cette opinion. Le cheveu en bataille, l’air féroce, il martelait le clavier avec l’expression d’un Sioux hargneux. Il a fallu beaucoup de patience à Kriedt et de multiples écoutes avant que je commence à comprendre ce qu’il voulait faire.”(1) Particulièrement en verve, Paul Desmond décrivit ainsi sa première rencontre avec Brubeck en 1943. Saxophoniste ténor et ancien condisciple de Brubeck, Dave Van Kriedt qui appartenait au même orchestre militaire que Desmond, le 253nd AGF Band, avait servi d’agent de liaison.
Né Paul Breitenfeld - il avait changé de nom trouvant que le sien sonnait trop… irlan­dais -, Desmond qui pratiquait avec délices l’humour à froid, avait débuté à la clarinette dans des orchestres de seconde catégorie. Sa rencontre avec Brubeck ne fut que ponctuelle car, à l’instigation de l’autorité militaire, le pianiste avait été transformé en fantassin et expédié en Europe via les plages normandes. Heureusement pour lui, grâce à un officier mélomane, il se trouva bientôt à la tête d’un orchestre destiné à distraire les troupes sur le front . Tellement près du champ de bataille que l’ensemble, égaré, se retrouva un jour au milieu des lignes allemandes. Officiellement baptisée “Jazz Band with the Third Army Replacement Depot”, la formation était beaucoup mieux connue sous le nom de “The Wolf Pack”. Brubeck l’évoquera avec beaucoup d’émotion et de tendresse dans le livret de son album “Private Brubeck Remembers” ; sans pour autant passer sous silence les problèmes que lui valurent ses tentatives pour y combattre la ségrégation raciale qui sévissait dans l’armée.  “Quelques garçons sont admis à Mills pour des études avancées et depuis la guerre, des GI sont venus travailler avec moi, mettant à profit le “GI Bill of Rights”.”(2) Ainsi débu­tèrent les rapports entre Darius Milhaud et Dave Brubeck qui ne prirent fin qu’à la disparition du compositeur. Une relation qui ne contribua guère à faire entrer Brubeck dans les bonnes grâces d’amateurs de jazz qui, dans leur immense majorité, ignoraient superbement l’un des plus grands compositeurs du XXème siècle. Peu nombreux étaient ceux qui savaient que Darius Milhaud s’était intéressé au jazz immédiatement après la première guerre mondiale – “La Création du Monde”, une musique de ballet composée en 1923 pour les Ballets Suédois contient des traces de cette curiosité. En sus, dès 1917, son poste de secrétaire de Paul Claudel lui avait permis de faire connaissance avec la musique populaire brésilienne dont on trouve des échos dans sa partition pour “Le Bœuf sur le Toit” de Jean Cocteau. Homme ouvert et enseignant dépourvu de préjugés, il conseilla à Brubeck, comme le fera plus tard Nadia Boulanger à l’égard d’Astor Piazzolla, de travailler dans le domaine qui était vraiment le sien. En l’occurence le jazz. Le résultat de cette démarche aboutit au fameux octette dont son instigateur regretta toujours la disparition. “Le contrepoint, deve­nu pratiquement inexistant durant la “Swing Era”, et maintenant communément accepté dans le jazz moderne, était la caractéristique distinctive de l’octette. De pair avec la polytonalité, il était le point commun entre les styles divers de chacun des arrangeurs du groupe. Nous étions des expérimentateurs. Nous explorions la polytonalité, la poly­rythmie, une grande variété de mètres et de nouvelles structures. Les fugues conçues par Dave Van Kriedt sont, à ma connaissance, parmi les premières à venir d’un musicien de jazz. Nous essayions d’écrire des arrangements intéressants sur le plan de la composition qui reflètaient le style du soliste en lui laissant la liberté d’inventer.”(3)
L’octette, accueilli avec une totale indifférence par les amateurs, fut, commercialement parlant, un échec complet. Pour subvenir aux besoins de sa famille, Dave Brubeck se produisait dans un trio, “The Three D’s” : Dave (Brubeck) au piano, Don (Ratto) à la basse, Darrell (Cutler) au ténor et aux percussions. “Nous jouions six nuits par semaine au Geary Cellar, situé sous le Geary Theater à San Francisco. Cela a duré un an ou plus.”(4) “The Three D’s” ne laissèrent aucune trace et celles de l’octette original sont rares ; les témoignages qui en subsistent proviennent d’acétates passablement fatigués, difficilement écoutables aujourd’hui. En 1948, l’ensemble fut enregistré par la chaîne de radio KNBC. Provient de cette émission How High the Moon, prétexte au résumé d’une histoire du jazz contée par Jimmy Lyons  qu’illustrait l’octette, achevant sa rétrospective par un bref échantillon de sa propre musique.  Réalisées en studio à San Francisco, les gravures de 1950 sont de qualité satisfaisante. Let’s Fall in Love offre un exemple typique du travail de Dave Van Kriedt arrangeur, avec son usage extrêmement maîtrisé du contrepoint et l’invention de paraphrases totalement convaincantes à partir de thèmes connus ; une science qu’il partageait avec Brubeck.  Sans être élève du Mills College, à partir de 1948 Paul Desmond avait contribué à l’aventure de l’octette. En raison de leurs liens avec Milhaud, il gratifiera d’ailleurs Brubeck, le clarinettiste Bill Smith, Van Kriedt et Dick Collins du surnom de “The Four Frenchmen”. Ce qui se révèlera prémonitoire pour les deux derniers puisqu’ils devinrent de “vieux habitués de Saint Germain-des-Prés” selon Boris Vian. Le premier enregistra même au sein des “Be Bop Minstrels” d’Hubert Fol et tous deux retrouvèrent Darius Milhaud à Paris, jouant pour lui en compagnie de Kenny Clarke.  
Lors du passage de l’octette sur les ondes en 1948, Jimmy Lyons avait suggéré à Dave de s’en tenir à un trio pour qu’il puisse se produire dans son émission “Lyons Busy”. Brubeck accepta et le nouvel ensemble se vit offrir un engagement de quinze jours au Burma Lounge d’Oakland ; il y resta trois mois. Aux côtés du pianiste, figuraient Ron Crotty à la basse et Cal Tjader à la batterie et au vibraphone. Le premier avait derrière lui sept ans de violon et deux saisons comme bassiste à l’Oakland Symphony Orchestra ; ayant débuté tout enfant comme danseur – il figura même dans un film au côté de Bill “Bojangles” Robinson – le second avait étudié la musique à la San Francisco State Uni­versity. À une époque où le système d’enregistrement sur bande en était encore à ses balbutiements, le trio entra au studio pour le compte du label Coronet. Après deux heures de lutte acharnée avec une machine rétive, la séance est bouclée en une demi-heure en recourant aux acétates traditionnels. Quatre standards furent mis en boîte dont Blue Moon au cours duquel Brubeck exécute un chorus polytonal ; avec Tea for Two sur la face B, le 78t qui le présentait fut élevé à la distinction de “disque du mois” par la revue Metronome. L’homogénéité du trio était irréprochable. Avec son usage de “blocks chords” nerveux, son recours à la polytonalité et aux passages fugués s’appuyant sur des thèmes lisibles par tous, le jeu de Brubeck offrait une vulgari­sation intelligente du jazz moderne. Le public apprécia, ce qui ne pouvait manquer d’attirer l’attention de la critique. Rétrospectivement, Barry Ulanov écrira : “Le succès de Brubeck était et est inévitable. Plus que la plupart des musiciens de jazz, il possède ce qui est nécessaire afin d’obtenir un succès aussi bien commercial que musical. Il arrive à faire passer des idées – mélodiques, harmoniques, rythmiques – qui peuvent échapper à la  compréhension de ses auditeurs sans que pour autant cela nuise à ce qui est plus immédiatement perceptible, l’émotion et l’intel­ligence.”(5) La compagnie productrice des premiers disques du trio fit faillite. Brubeck savait que pour se faire connaître, il lui fallait continuer d’enregistrer. Sacrifiant ses maigres écono­mies, il fonde en compagnie de Max et Sol Weiss le label Fantasy. Tout allait pour le mieux dans le meilleur des mondes, lorsqu’en 1951, il lui fallut envisager de repartir de zéro : au cours d’un engagement à Honolulu, il s’était blessé très sérieusement sur un rocher, au cours d’une baignade. On redouta la paralysie. Brubeck y échappa mais il souffrit longtemps de sa blessure à la colonne vertébrale. Natu­rellement, Ron Crotty et Cal Tjader étaient partis à la recherche d’un autre employeur. 
À la suite du comportement occasionnellement peu élégant de l’alto à propos d’un engagement, Brubeck et Desmond s’étaient brouillés - “Si Desmond revient, ne le laisse pas entrer” avait dit le premier à Iola, son épouse. L’alto fit amende honorable : il se rendait bien compte que le pianiste était le seul qui fut susceptible de l’obliger à donner le meilleur de lui-même. Quant à Brubeck, il savait tenir en lui le partenaire idéal grâce à son apparente fragilité et sa conception romantique de la musique, totalement oppo­sée à la sienne mais complémentaire. Il dira à Marian McPartland que Desmond  “est le meilleur saxophoniste au monde. Je l’ai entendu jouer plus que n’importe qui et, même après toutes ces années, il arrive encore à me surprendre. Il existe tellement d’imitateurs de Parker ; pour moi, Paul est l’une des rares voix authentiquement originales sur l’instrument.” Pour Desmond : “Dave peut être un accompagnateur véri­tablement fantastique - un art en voie de disparition, d’ailleurs. Il joue derrière vous modestement, de manière intuitive. Si, sur un accord, vous produisez la note la plus incongrue qui puisse s’imaginer, il se débrouillera pour reconstruire l’accord autour de la dite note de façon à ce que ça sonne bien. À elle seule cette qualité suffirait à gommer nos différents sur les thèmes, les tempos ou Dieu sait quoi.”(6) “Du côté féminin de ce monde, du côté où la grâce n’est pas une chose que l’on s’interdit, ou bien une chose où l’on s’empêtre, Paul Breitenfeld, dit Paul Desmond, aura trouvé sa place. » Ces lignes par lesquelles Alain Gerber fait débuter l’ouvrage qu’il lui a consacré définissent exactement la situation de l’alto dans l’histoire du jazz.(7) Dans un premier temps, Desmond avait lutté contre une sonorité qu’il trouvait trop dure. Grâce à l’enregistrement privé d’une jam session où il s’était rendu en compagnie de Dick Collins, il s’entendit enfin jouer comme il le voulait ; avec une sonorité “qui flotte”. Privilégiait délibérément le registre aigu de son instrument, il se présentait comme le “Maynard Ferguson de l’alto”. Quoique sa sonorité n’ait rien à voir avec celle de Johnny Hodges, le côté mélodique de son discours n’était pas sans évoquer celui du Rabbit : au cours de l’hommage rendu à Duke Ellington en 1969 à la Maison Blanche, il prendra deux chorus sur Prelude to a Kiss et Ring Dem Bells qui ne laissent planer aucun doute sur ce plan ; au grand étonnement du Duke lui-même. Que l’on puisse déceler dans son jeu quelques influences venues de Benny Carter, Lester Young ou Pete Brown est certain mais cela n’empêche en rien Desmond de pouvoir être considéré comme un véritable styliste. “À mes débuts, tous les saxophonistes, les altistes particulièrement, et les musiciens en général étaient bouleversés et fascinés par Charlie Parker. Beaucoup d’entre eux ont essayé d’adapter ce qu’il faisait, ce qui veut dire qu’ils ne pouvaient qu’en devenir des copies avec des degrés de réussite variables. Je me suis mis du coton dans les oreilles et des œillères pour éviter de tomber dans le piège car je savais que c’en aurait été fini pour moi. Ce ne fut que plusieurs années après, lorsque je me suis senti assez sûr de moi, que je me suis accordé le luxe d’écouter Charlie Parker. À présent, c’est pour moi un régal.”(8) 
Le quartette commença à se produire dans la région de San Francisco. Il semble que Dave Brubeck ait eu quelque peine à s’attacher de façon permanente un bassiste et un batteur : lorsque, en octobre 1952, il se déplaça au Storyville de Boston dirigé par George Wein, Lloyd Davis remplaçait Herb Barman le percussionniste d’origine et Ron Crotty avait été précédé par Fred Dutton et Wyatt Ruther… Cet engagement sur la côte est témoignait d’une reconnaissance de la musique de Brubeck, pourtant les aficionados restèrent divisés car, à leurs yeux, ce qui venait de Californie ne pouvait qu’être suspect.  En sus, l’usage du contrepoint, de la polytonalité, d’esquisses de fugues et l’utilisation de métriques non conventionnelles, ne pouvaient qu’indisposer les tenants d’un jazz pur et dur ; le grand public, lui, ne souffrant pas ces préventions, aima ce qu’il entendait.  Au long des enregistrements effectués au Storyville, transparait la liberté qui présidait au fonctionnement du quartette. Ainsi, sur Over the Rainbow, Brubeck exécute toute une série de variations remarquables sur le thème de Harold Arlen avant de passer la parole à Desmond en toute fin d’exécution pour lui laisser le soin d’exposer le thème et d’y ajouter un bref commentaire. Par contre, sur You Go to My Head, joué en trio le bassiste étant absent, Paul Desmond se taille la part du lion, succombant durant son solo à l’une de ses tentations favorites, l’enchaînement de citations aussi allusives que pointues. Durant son chorus, Brubeck fait montre de la même délicatesse de jeu qu’au long de My Heart Stood Still joué en solo au domicile de Bill Bates ; une interprétation irréfutable au cours de laquelle “block chords” et lignes mélodiques fluides alternent avec un beau naturel. Le comportement personnel de Dave Brubeck tranche dans le monde du jazz. Marié à Iola Whitlock depuis 1942, père de famille se souciant de ses enfants, il ne boit ni ne fume - au contraire de Paul Desmond qui le fait largement pour deux. Le travail en cabaret l’oblige à jouer dans un nuage de fumée opaque, ce qui est loin de l’enthousiasmer et le sacro-saint principe des “sets” successifs ne lui semble pas la meilleure manière de présenter sa musique. Il décide donc de tenter une expérience : donner des concerts dans les collèges et les universités afin de conquérir un nouveau public tout en se produisant dans des conditions matérielles qui lui conviennent. Le premier de ces récitals est programmé le 2 mars 1953, à la Finney Chapel de l’Oberlin College situé en Ohio. Peu soutenue à l’ori­gine, cette initiative connut un véritable triomphe à l’issue de deux heures de musique. En témoigne l’enthousiasme audible de l’auditoire au cours d’une version torride de How High the Moon que termine une partie en contrepoint exécutée par le piano et l’alto. Pour ces concerts, Brubeck avait exprimé ses exigences : pas de tenue de scène, chacun s’habillait comme il voulait - “Nous étions certainement la formation la plus mal vêtue des Etats-Unis” - et l’improvisation était de règle  - “Si vous interprétez du jazz et n’improvisez pas, quel est l’intérêt ?”. Une obligation respectée à la lettre si l’on se réfère à deux morceaux gravés à Stockton, Laura interprété en trio par Brubeck qui s’y dévoile un remarquable interprète de ballades – Miles Davis le fit remarquer à Cannonball Adderley - et All the Things You Are en conclusion duquel Brubeck et Desmond se livrent à une éblouissante improvisation collective. Quant à Stardust venu d’un concert donné à l’Université de Berkeley, il fit l’événement au moment de sa publication, tellement l’enchaînement sans aucune solution de continuité entre la longue improvisation de Desmond et le solo de piano est exemplaire.  Sur Balcony Rock pris à l’Université du Michigan, les partenaires improvisent pendant plus de dix minutes sur un canevas du blues. Sans aucun thème défini. Le morceau faisait partie de l’un des premiers albums du quartette publié chez Columbia ; une avancée spectaculaire effectuée dans le domaine du confort d’enregistrement et de la distribution. Depuis belle lurette, Brubeck ne comptait plus parmi les co-propriétaires de Fantasy. Il reviendra cependant vers ce label à l’occasion d’albums expérimentaux ne mettant pas en scène le quartette seul. Dans “Brubeck à la mode”, son vieux complice des “années Milhaud”, le clarinettiste Bill Smith, remplace Desmond et “Reunion” marquait le retour du ténor Dave Van Kriedt. Pour l’occasion, il apportait un arrangement basé sur un fragment d’une œuvre de J.S. Bach, Chorale. En sus d’un étonnant chorus de piano, s’y fait entendre aux balais Joe Morello ; longuement, sans engendrer la moindre lassitude. Le quartette avait enfin trouvé son batteur. Dan Morgenstern : “Joe est probablement le seul drummer qui ait permis à Dave d’accomplir avec son groupe certaines choses que, sans lui, il aurait quelque peine à mener à bien.”(9) 
La collaboration entre Brubeck et Columbia avait assez mal démarré. Le quartette étant devenu célèbre, la revue “Time” décida de consacrer sa couverture à une peinture de Boris Artzybasheff représentant le leader du groupe – Thelonious Monk sera l’un des rares à partager cet honneur le 28 Février 1964. Un journaliste de l’hebdomadaire était venu assister à la première séance d’enregistrement pour Columbia qui se déroulait au Thirtieth Street Studio où Gjon Mili, le cinéaste de “Jammin’the Blues”, tournait un documentaire. Il lui fut demandé de filmer le quartette, ce qui le fit sortir de ses gonds et mit Brubeck fort mal à l’aise. Mili exprima alors son opinion : “C’est bien ce que je pensais, vous êtes nuls !”. Piqués au vif, les quatre partenaires démarrèrent sur les chapeaux de roue un morceau qui sera baptisé par la suite Stompin’ for Mili. L’irascible photographe fut enthousiasmé. “Brubeck se souvint que Mili, fermant les yeux et agitant les mains de façon expressive, énonça un souhait “J’aimerais imaginer Audrey Hepburn marchant dans les bois !”. “Et moi, donc !” rétorqua Desmond. Remarquant la lueur qui s’allumait dans les yeux de ce dernier, Brubeck donna le signal du départ. Ce qu’ils jouèrent fut baptisé Audrey. Paul y était superbe.”(10) Personnage déconcertant à propos duquel Gene Lees dira n’avoir jamais rencontré quelqu’un de plus solitaire, Desmond avait le don de tomber amoureux - secrètement ou non - de créatures de rêve dont Audrey Hepburn constituait le parangon. Il avait été surnommé “Desperate Desmond” d’après le héros d’une ancienne bande dessinée d’Harry Hershfield par Gerry Mulligan, l’un de ceux qui furent partie prenante dans les aventures extra-brubeckiennes de l’alto. Toutes excluaient la présence d’un pianiste, ce qui rassé­rénait quelque peu un Brubeck que les escapades de son partenaire ne remplissaient pas d’un enthousiasme exagéré “J’aurais voulu que les gens se disent que lorsqu’ils entendent Desmond, ils entendent Brubeck et que lorsqu’ils entendent Brubeck, ils entendent Desmond”.  L’alto possédait bon nombre d’atomes crochus avec Mulligan qui, beaucoup plus tard, deviendra l’interlocuteur de Brubeck. Il avait commencé par lui rendre hommage au travers de Jeruvian dont le titre, basé sur le surnom du baryton, était le fruit de l’un de ces jeux de mots qu’affectionnait l’alto. Un morceau qui, à l’instar du délicat Misty Window sur lequel Desmond laisse sourdre son émotion, était signé Dave Van Kriedt, partie prenante avec le trompettiste Dick Collins dans un ensemble multipliant les conjugaisons de lignes mélodiques dans l’esprit du quartette de Gerry Mulligan. Desmond s’approchera encore plus de l’univers de celui-ci lors de son partenariat avec Don Elliott : le timbre du mellophone n’est pas sans évoquer le trombone à pistons de Bob Brookmeyer, nouveau partenaire de Mulligan et les parties en contrepoint élaborées au cours de Look for the Silver Lining rappellent leur mode d’improvisation privilégié.
Paul Desmond estimait que la relation musicale qui le liait avec Gerry avait “quelque chose d’incestueux”. “Je suis fier de plusieurs choses que nous avons faites au cours de cette séance, dira Gerry. Il y a des moments où Paul déboule en force d’une manière beaucoup plus agressive qu’il ne le fait d’ordinaire en compagnie de Dave. Par moments, il swingue dur, ce qui contraste avec le jeu plus coulant et lyrique dont il use en compagnie de Dave.”(11) Il existe indéniablement des affinités électives entre les deux saxophonistes, leur passage de témoin au cours de Wintersong, bâti sur les harmonies de These Foolish Things, et l’improvisation  collective qui suit en portent témoignage.  Tout comme l’exposé de Line for Lyons joué par l’alto soutenu par un judicieux contrechant de baryton.  Paul Desmond retrouvera une compli­cité équivalente avec le guitariste Jim Hall au sein d’un quartette que complétait deux membres du Modern Jazz Quartet, le bassiste Percy Heath et le batteur Connie Kay. Le plus difficile fut de trouver un jour durant lequel les quatre musiciens – sollicités par leurs collaborations habituelles – se trouveraient simultanément à New York. Une fois la date trouvée, il fallut tout de même que les séances se tiennent tard dans la nuit et durant le week-end… À cette occasion, Desmond atteignit son but : “L’idéal pour moi est un groupe dans lequel ses membres pratiquent un jeu “coopératif” ; un ensemble qui ne se réduise pas à un défilé de virtuoses, puisqu’il faut les appeler ainsi. Ses participants peuvent alors improviser d’une telle manière que le résultat de leur conjonction se révèle plus grand que la somme des parties”(12) Un souhait parfaitement exaucé au long de You Go to My Head et de Greens­leeves dont Desmond caresse la mélodie avec délicatesse  et gourmandise. 
Même les plus réticents à apprécier la musique de Brubeck n’eurent jamais l’idée de mettre en doute son don pour l’écriture. In Your Own Sweet Way, When I Was Young et The Duke comptent parmi les plus belles compositions du jazz moderne. In Your Own Sweet Way fut créée au Festival de Newport en 1956 par son auteur qui la présenta comme une “nouvelle ballade”. Sa genèse ne manquait pas de piquant : un peu las de jouer des standards, Desmond avait suggéré un jour à Brubeck d’engager quelqu’un pour écrire du matériel qui leur soit destiné.  Piqué au vif, ce dernier conçut en une nuit In Your Own Sweet Way… When I Was Young considéré comme une valse lors de sa composition en 1952, fut interprété avec tendresse et sobriété par son auteur pour l’un de ses albums les plus indiscutables, “Brubeck Plays Brubeck”. Dans la version ici proposée de The Duke, Brubeck restitue à sa façon le style mélodique et rythmique d’Ellington dédicataire de cette pièce et Desmond n’est pas sans y évoquer quelque peu… Johnny Hodges.   À propos de son plus grand succès, Take Five, Desmond inventa cette histoire : “L’idée m’en est venue à Reno, devant une machine à sous. Le rythme de la machine m’a suggéré le rythme du morceau. En fait j’ai surtout voulu que cette machine restitue d’une manière ou d’une autre tout l’argent perdu à jouer avec. Aujourd’hui c’est fait.”(13) Brubeck apporta quelques précisions : “Après un concert, Joe Morello s’amusait à battre un rythme à 4/5. J’ai dit à Paul “Écris donc un thème là-dessus, on l’incorporera à l’album “Time Out”. Paul est venu chez moi en me disant qu’il n’y arrivait pas, n’ayant trouvé que deux segments sans rapport. Il me les a joués, on les a joués ensemble… pour finir par les réunir, l’un servant de pont. Interpréter Take Five n’était pas évident au début. Paul me disait « Continue à marquer le rythme, surtout ne prend pas de solo.””(14)  Take Five est en 5/4, Blue Rondo à la Turk en 9/8, Three Get Ready fait alterner trois et quatre temps, Dave Brubeck avait tou­jours privilégié les métres insolites. Un goût venu selon lui de la période durant laquelle lorsqu’il faisait office de cow-boy dans le ranch de son père, il écoutait le rythme du pas des chevaux et celui des machines agricoles en action. L’album réunissant tous ces thèmes, “Time Out”, faillit bien ne pas être publié : “Le président-directeur l’aimait beaucoup mais le département des ventes se refusait absolument à le faire paraître : toutes les compositions étaient nouvelles, alors qu’il était coutume d’inclure toujours des morceaux tirés de spectacles en vogue et de plus, disaient-ils, personne ne pourrait danser sur des rythmes aussi bizarres. (“Time Out” fut l’un des plus gros succès de vente chez Columbia) grâce à l’album et au “single” qu’ils en tirèrent avec Take Five sur une face et Blue Rondo à la Turk sur l’autre. Les disc-jockeys passaient surtout le premier morceau car ils trouvaient le titre du second trop long. C’est bien ma veine, Blue Rondo était de moi alors que je n’avais fait qu’inventer le titre de Take Five.”(14)  En 1960 le quartette de Dave Brubeck est au sommet de sa popularité. L’entrée deux ans plus tôt de Gene Wright à la basse apporte une assise irréprochable à l’ensemble. Sa présence en tant qu’afro-américain obligera Brubeck, intraitable sur le plan de la ségrégation raciale, à refuser certains engagements. En 1967, à l’issue d’une dernière tournée qui avait conduit le quartette à Paris – elle donna naissance à l’album “The Last Time We Saw Paris” - , les quatre partenaires décidèrent de se séparer. En plein succès.  Les trouvailles mélodiques, harmoniques et rythmiques qu’apporta Dave Brubeck au langage du jazz par le biais de son quartette, furent considérables. Bill Evans, par exemple, revendiqua son influence. Ted Gioia pourra écrire “Bien que le monde du jazz ait pu être chiche d’éloges, depuis longtemps la communauté musicale dans son ensemble a considéré Brubeck comme un novateur ; tout comme le public qui sait écouter.”(15)
Alain Tercinet
© 2010 Frémeaux & Associés - Groupe Frémeaux Colombini   
(1) Down Beat 18 avril 1952  
(2) Darius Milhaud, Ma vie heureuse, ZurfluH, 1998  
(3) Notes de pochette de The Dave Brubeck Octet, Fantasy 8094  
(4) Fred M. Hall, It’s About Time – The Dave Brubeck Story, The University of Arkansas Press, Fayetteville, 1996  
(5) Notes de pochette The Dave Brubeck trio, Fantasy 24726 
(6) Joe Goldberg, Jazz Masters of the 50’s, MacMillan, 1965  
(7) Alain Gerber, Paul Desmond et le côté féminin du monde, récit, Fayard, 2006  
(8) Gene Lees, Meet me at Jim & Andy’s, Oxford University Press, 1988   
(9) Dan Morgenstern, Joe Morello : with a Light Touch , Down Beat, 25 mars 1965
(10) comme (4)
(11) Notes de pochette de “Gerry Mulligan Meets Paul Desmond”, CD Verve 
(12) Notes de pochette de Paul Desmond Quartet “East of the Sun”, Warner Bros.
(13) Jean-Louis Ginibre, Paul Desmond hier et demain, Jazz Magazine, octobre 1967
(14) Alex Dutilh, Alain Tercinet, interview de Dave Brubeck, Jazzman n° 2, avril 1995
(15) comme (4) 
english notes
ON THE SUBJECT OF DAVE BRUBECK/PAUL DESMOND
“Whenever John Foster Dulles visits a country, the State Department sends that Brubeck Quartet in a few weeks later to repair the damage.” American comedian Mort Sahl might have had President Eisenhower’s adviser in his sights, but at least his barbed quip had the merit of highlighting the incredible international popularity of the group led by Dave Brubeck. That idea of “recognition” goes hand in hand with the notion of “followers of the Brubeck cause”, and the latter didn’t give a whit for what the critics had to say. Indeed, many were the oracles who turned their noses up – a euphemism – at this small group unlike any other, an ensemble which didn’t fit into any category and which, a capital sin, also had an exceptional following from way outside specialist-circles. As a result, very few people studied the ins and outs of this quartet, which was as atypical as its leader. 
Dave Brubeck was born in 1920, the same year as Charlie Parker, and so he belonged to a generation that was going to revolutionize jazz thanks to bebop. One would have to be very clever indeed to fit Brubeck into the bebop scheme of things... Besides his strong personality – and his penchant for another kind of music altogether – the reasons for Brubeck’s marginality were mostly material: geographically, and in life-style, he was a long way distant from the master blasters at Minton’s. Brubeck is probably the only jazzman ever to have been a real cowboy (on his father’s ranch in Ione, California). He even once thought about doing it seriously for a living, and quite happily so. In 1942, Dave graduated from the College of the Pacific in Stockton, Calif., with a diploma in music... although he’d gone there initially to study to be a vet. Like his two brothers before him, Dave had discovered that his true vocation was music, and during his studies he appeared regularly as a pianist (his mother had taught him the rudiments). Among his heroes were Billy Kyle, who’d been the pianist with John Kirby’s Sextet, plus Fats Waller, Teddy Wilson, Art Tatum, Count Basie, Duke Ellington, Albert Ammons and Meade Lux Lewis. The United States entered the war when Pearl Harbour was attacked, and Dave Brubeck was incorporated into the military as soon as he left college. He spent two years in the army band at the Camp Haan training-centre in Riverside, southern California, and he had enough free time to try and take lessons from Arnold Schœnberg–the two men didn’t hit it off – and also abandon himself to the joys of the jam session. In 1943, Paul Desmond showed particular verve when he recalled his first meeting with Brubeck: “We went out to the band room for a quick session,” Paul remembers, “started playing the blues in B flat, and the first chord he played was G major. Knowing absolutely nothing at the time about polytonality, I thought he was stark, raving mad. His appearance at the time supported this point of view admirably: wild-haired, ferocious-looking, with a pile-driver approach to the piano, and the expression of a surly Sioux. It took much patient explaining by Kriedt, and several more listenings, before I began to understand what he was up to.” (1) For the record, tenor-saxophonist Dave Van Kriedt was a former fellow-student with Brubeck, and he belonged to the same military orchestra as Desmond, the 253nd AGF Band, serving as its liaison. Born Paul Emil Breitenfeld – he’d changed his name because he thought it sounded too Irish (!) – the deliciously cold-humoured Desmond had started as a clarinettist, playing in various second-string outfits. His first meeting with Brubeck was short-lived, as Military Command shipped him out to the beaches of Normandy as an infantryman. Luckily for Paul, one of his superior officers was a music-fan, and Desmond was soon fronting an orchestra sent to entertain the troops. Actually he was so close to the front that one day his band got lost... and he found himself on the wrong side of the enemy. Officially christened “The Jazz Band with the Third Army Replacement Depot”, the ensemble was much better known as “The Wolf Pack”, and Brubeck recalled it emotionally – and with no little tenderness – in his notes for the album entitled “Private Brubeck Remembers”; not that his nostalgia stopped him from mentioning all the problems he’d been caused when trying to fight the racial segregation that reigned inside the army.  
“A few boys have been admitted to Mills to further their studies and, since the war, some GI’s have come to work with me, taking advantage of the ‘GI Bill of Rights’.” (2) And so began the relationship between composer Darius Milhaud and Dave Brubeck, which lasted until Milhaud passed away. It was hardly instrumental in getting Brubeck into favour with jazz fans: in their immense majority, they remained superbly ignorant of one of the greatest composers of the 20th century; few people even knew that Milhaud had taken an interest in jazz after the first World War, when he wrote “La Création du Monde”, the ballet-music he composed for the “Ballets Suédois” in 1923, and it bears traces of Milhaud’s curiosity for the genre. Already, in 1917, as Paul Claudel’s secretary, Milhaud had been confronted with Brazilian popular music, and echoes of this could be heard in his score for Cocteau’s “Le Bœuf sur le Toit”. Milhaud was open-minded and totally devoid of prejudice as a teacher: his advice to Brubeck, as Nadia Boulanger later advised Astor Piazzolla, was to work in a domain that was genuinely his own. Jazz, in other words. The result of this approach was the famous Octet whose demise would always be regretted by the man behind it: “Counterpoint, practically inexistent during the ‘Swing Era’ and today commonly accepted in modern jazz, was the octet’s distinctive characteristic. With polytonality, it was the common denominator between the various styles of each of the group’s arrangers. We were experimenters. We were exploring polytonality, polyrhythm, a wide variety of meters and new structures. To my knowledge, the figures conceived by Dave Van Kriedt are among the first to come from a jazz musician. We were trying to write compositionally interesting arrangements which reflected the style of the soloist while leaving him freedom to invent.” (3) The Octet was greeted with indifference by fans, and it was a total flop in commercial terms. To provide for his family, Dave Brubeck appeared with a trio, “The Three D’s”: Dave (Brubeck) on piano, Don (Ratto) on bass and Darrell (Cutler) on tenor and percussion. “We played six nights a week at the Geary Cellar under the Geary Theater in San Francisco. This went on for a year or more.” (4) “The Three D’s” left no evidence of its passage and even the traces of the original Octet are rare: those that survive can be found on some rather tired acetates, today barely audible. In 1948 the combo was recorded by radio station KNBC, and from that broadcast comes How High the Moon, a pretext for a resume of jazz history told by Jimmy Lyons and illustrated by the Octet, which closed its retrospective with a brief sample of its own music. 
Made in a San Francisco studio, the quality of the 1950 recordings is more satisfactory. Let’s Fall in Love provides a typical example of Dave Van Kriedt’s work as an arranger, and shows not only his mastery of counterpoint but also his inventiveness in writing totally convincing paraphrases based on well-known tunes; it was a science he shared with Brubeck.  Paul Desmond hadn’t attended Mills College, but he contributed to the Octet adventure from 1948 onwards. He used their Milhaud-ties to honour Brubeck, clarinettist Bill Smith, Van Kriedt and Dick Collins with the nickname “The Four Frenchmen”... and the handle turned out to be premonitory: the latter pair became “old Saint Germain-des-Prés hands” according to Boris Vian. Kriedt even recorded with Hubert Fol’s “Be Bop Minstrels”, and both he and Collins met up with Darius Milhaud again in Paris, playing for him in the company of Kenny Clarke.   When the Octet had gone out over the air in 1948, Jimmy Lyons had suggested to Dave that he should keep the trio format for an appearance on his “Lyons Busy” show. Brubeck accepted, and the new group found itself booked into the Burma Lounge in Oakland for two weeks; in fact, it stayed for three months. Alongside the pianist were Ron Crotty on bass and Cal Tjader on drums and vibraphone. Crotty had seven years’ violin behind him, and two as a bassist with the Oakland Symphony Orchestra; the second had begun his career as a dancer while still a child – he even appeared in a film with Bill “Bojangles” Robinson – before going on to study music at San Francisco State University. When the trio went into the studios to record for the Coronet label, tape-recording was still in its infancy. After a two-hour struggle with a stubbornly rebellious machine, the session finally went down in a half-hour once everyone went back to business using traditional acetates. Four standards were put in the can, including Blue Moon, during which Brubeck executes a polytonal chorus; with Tea for Two as its B-side, the 78rpm record which introduced it to the public was made Metronome’s Record of the Month. The trio’s homogeneity was beyond reproach. Brubeck’s playing – nervous block chords,  polytonality, fugued passages relying on themes that everyone could read – popularised modern jazz with intelligence. The public ate it up, which of course immediately drew the attention of the critics. With hindsight, Barry Ulanov would write: “Brubeck’s success was, and is, inevitable. More than most jazz musicians, he’s got what it takes to be successful both commercially and musically. He ma­nages to convey ideas – melodic, harmonic, rhythmical – that might escape his listeners’ understanding without damaging more immediately perceptible qualities: emotion and intelligence.” (5) The company that produced the trio’s first records went broke. Brubeck knew that he had to keep on recording if he was to gain recognition and so he sacrificed his (small) savings and, together with Max and Sol Weiss, he founded the Fantasy label. Everything was looking rosy when, in 1951, he had to think about starting from scratch all over again: while playing in Honolulu, he went bathing and seriously hurt himself on the rocks. Brubeck narrowly escaped paralysis but his back caused him pain for a long time. Quite naturally, Ron Crotty and Cal Tjader went looking for a new employer. 
At times, Desmond could be rather inelegant, and he and Brubeck fell out over a gig: “If Desmond comes back, don’t let him in,” said Dave to his wife Iola Brubeck. The alto-player made amends: he knew quite well that the pianist was the only man likely to make him play at his best; as for Brubeck, he knew that he had an ideal partner in Desmond, thanks to his seemingly fragile sound and also his Romantic concept of music, which was in total opposition to his own yet fully complementary. Brubeck to Marian McPartland: “[Desmond is] the best saxophonist in the world. I’ve heard him play more than anyone else has, and even after all these years, he still surprises me. There are so many imitators of Charlie Parker, and to me Paul is one of the few true individuals on his instrument.” (6) As for Desmond’s comment: “Dave can really be fantastic as an accompanist, which is getting to be something of a dying art. He plays behind you in a very self-effacing, intuitive way. Sometimes you can even pick the wrongest note imaginable on a certain chord and he’ll revoice the chord around it so it sounds beautiful. And that quality of Dave alone is really enough to make up for the occasional arguments we get into about tunes, tempos, or whatnot.” (6)  “On the feminine side of this world, the side where grace isn’t something you can’t afford,  or a thing you get caught up in, Paul Breitenfeld, known as Paul Desmond, would have had his place.” The lines with which Alain Gerber commenced the book he devoted to him provide a precise definition of the alto-player’s place in jazz history (7). To begin with, Desmond had fought with a sound he felt was too hard. Thanks to the private recording made at a jam session he’d attended with Dick Collins, he finally heard himself playing the way he wanted to: with a sound that “floated”. Deliberately favouring the upper register of his instrument, he called himself “the alto’s Maynard Ferguson”. His sound had nothing to do with Johnny Hodges, but the melodic side of his discourse was reminiscent of the Rabbit’s language: during the White House tribute to Duke Ellington in 1969, he took two choruses on Prelude to a Kiss and Ring Dem Bells that left no doubt in this respect, to the astonishment of the Duke himself. Obviously a few influences can be heard in his playing – Benny Carter, Lester Young, Pete Brown – but that didn’t prevent Desmond from being considered a true stylist. “When I started, saxophonists, especially altos, and musicians in general were overwhelmed and fascinated by Charlie Parker. Many of them tried to adapt to what he was doing, meaning that they could only become copies to varying degrees of success. I plugged my ears and wore blinkers to avoid falling into the trap, because I knew it would have meant the end for me. It was only several years later, when I felt sure of myself, that I could afford the luxury of listening to Charlie Parker. Now, it’s a treat.” (8) 
The Quartet began making appearances around San Francisco. It seems Dave Brubeck had trouble finding a permanent bassist and drummer: in October 1952, when he went to play at George Wein’s Storyville in Boston, it was Lloyd Davis who replaced the original percussionist, Herb Barman, and Ron Crotty had been preceded by both Fred Dutton and Wyatt Ruther… That booking on the East Coast showed recognition for Brubeck’s music, yet aficionados remained divided: in their eyes, anything that came from California was suspect. On top of this suspicion, the band’s counterpoint, polytonality, fugued sketches and unconventional use of meter could only indispose hard-line jazz supporters; as for the general public, unbothered by such reservations, they loved what they heard.  The freedom that was central to the Quartet’s functioning transpires in all the recordings made at the Storyville. On Over the Rainbow, Brubeck executes a whole series of remarkable variations on the Harold Arlen tune before handing over to Desmond at the end of the performance, leaving him to state the theme and add a brief observation of his own. On You Go to My Head, on the other hand, played in trio (in the absence of the bassist), Paul Desmond has the lion’s share; during his solo, he succumbs to one of his favourite temptations and plays strings of quotes that are both precise and allusive. In his own chorus, Brubeck demonstrates the same delicacy of playing that he provides on My Heart Stood Still, played solo at Bill Bates’ home; he gives an undeniably excellent performance where his natural alternations between block chords and fluid melody lines are simply beautiful. 
Dave Brubeck’s personal behaviour provides a sharp contrast with that of the jazz world. He married Iola Whitlock as long ago as 1942, and he’s a family man who loves his children and neither drinks nor smokes (un­like Desmond, whose consumption of both did more than compensate for his partner’s abstinence). Working in clubs obliged Brubeck to play in dense clouds of smoke, which didn’t exactly enchant him, and he thought the sacrosanct principle of playing successive sets was far from being the best way to present his music. So he decided to try a new experiment: campus concerts. They would not only bring him a new audience; they would also take place in material conditions that suited him. The first of these recitals was set for March 2nd 1953, at Finney Chapel (Oberlin College, Ohio). When first mooted, his idea met with little support but, after two hours of music, Brubeck’s initiative turned out to be a triumph. The enthusiasm of the venue’s crowd is clearly audible during a torrid version of How High the Moon that ends in a counterpoint passage executed by the piano and alto. For these concerts, Brubeck had made his demands known – no stage-dress, everyone could come as he liked (“We were definitely the worst-dressed band in The United States”), and improvisation was the rule (“If you play jazz and don’t improvise, what’s the point?”) – and these obligations were respected to the letter if the two pieces recorded at Stockton are anything to go by, with Laura played in trio by Brubeck, who reveals himself to be a remarkable ballad-performer (as Miles Davis observed to Cannonball Adderley), and the concluding All the Things You Are, where Brubeck and Desmond deliver some dazzling collective improvisations. As for their Stardust, taken from a concert at the University of Berkeley, it was a huge event when it was released, so exemplary was the progression, without any solution of continuity, between Desmond’s lengthy improvisation and the solo from the piano.  On Balcony Rock, recorded at the University of Michigan, the partners improvise for more than ten minutes over a blues canvas with no definite tune. The piece appeared on one of the first quartet albums released by Columbia; the label was a spectacular advance in comfort with regard to recording-conditions and distribution. Brubeck had ceased his part-ownership of Fantasy some time earlier, but he returned to the label for some experimental albums that didn’t feature the quartet per se. On “Brubeck à la mode”, it was his old accomplice from the “Milhaud years” – clarinettist Bill Smith – who replaced Desmond; and “Reunion” marked the return of tenor-player Dave Van Kriedt. For the occasion, the latter brought along his arrangement based on a fragment of the J.S. Bach opus Chorale. In addition to the astonishing piano chorus, you can hear Joe Morello’s brush-work, extensive but never tiresome: the Quartet had finally found its drummer. According to Dan Morgenstern, “Joe is probably the only drummer who allowed Dave to do certain things with his group which he wouldn’t have accomplished that easily without him.” (9) 
The Brubeck/Columbia association didn’t get off to a good start. With the Quartet now famous, “Time” magazine decided on a cover featuring Boris Artzybasheff’s portrait of its leader, a rare honour he shared with Thelonious Monk (he was on the cover of the issue dated February 28th 1964). “Time” sent a journalist down to Dave’s first Columbia session at the Thirtieth Street Studio where photographer Gjon Mili, who’d directed the short film “Jammin’ the Blues”, was making a documentary. Mili was asked to film the quartet, which not only made him mad but also left Brubeck feeling very uneasy. Mili gave vent to his feelings: “Just what I thought... you’re useless!” Stung to the quick, the foursome flew out of the starting-gate with a tune they later called Stompin’ for Mili. The irascible photographer was thrilled. “Brubeck recalls that Mili, with his eyes closed and his hands waving around expressively, was saying ‘I’d love to see Audrey Hepburn walking through the woods.’ Desmond’s ironic retort was: ‘Oh boy, me too!’ Brubeck caught the glint in his eye and gave them the signal. The called the tune ‘Audrey’. Paul was superb.” (10) Paul Desmond could be disconcerting, and Gene Lees said that he’d never met anyone who was more of a loner. Desmond had a knack for falling in love – secretly or not – with dream girls, and Audrey Hepburn was his goddess. Gerry Mulligan called Paul “Desperate Desmond” (after Harry Hershfield’s old comic-strip hero), and Mulligan also shared some of the alto-player’s extra-curricular adventures away from Brubeck. All of these excluded the presence of a pianist, which partly reassured Dave, who wasn’t so keen on his partner’s escapades: “When they heard Desmond, I’d have liked people to say they were hearing Brubeck, and that when they heard Brubeck, they heard Desmond.”  The alto had a lot in common with Mulligan who, much later, became Brubeck’s privileged partner. It started with a tribute to him on Jeruvian, whose title, based on the baritone-player’s nickname, came from one of Desmond’s puns; like the delicate Misty Window, on which Desmond gives vent to his emotions, the piece was written by Dave Van Kriedt, another man involved (with trumpeter Dick Collins) in a group that multiplied its conju­gations of melody-lines in the spirit of Gerry Mulligan’s Quartet. Desmond would come even closer to the latter’s universe when he was partnered by Don Elliott: the timbre of Don’s mellophone bore echoes of the valve trombone played by Bob Brookmeyer, Mulligan’s new associate, and the counterpoint exchanges developed in the course of Look for the Silver Lining recall the latter pair’s privileged improvisation-modes.
Paul Desmond said that his musical relationship with Gerry had “something incestuous” about it. “I’m very proud of several things we did on the date”, said Mulligan. “Like sometimes we’re blowing passages in thirds, and they come off. It’s a little alarming. There are places where Paul comes through very strongly, much more aggressively than when he plays with Dave. He gets to swing pretty hard at times here in some contrast to the more flowing and lyrical work he does with Dave.” (11) There are undeniable affinities between the two saxophonists: the way they relay each other on Wintersong, constructed from the harmonies of These Foolish Things, and the collective improvisation that follows provides further evidence, as does the statement of the theme of Line for Lyons by the alto, sustained by the baritone’s judicious descant.  Desmond found the same complicity with guitarist Jim Hall in a quartet completed by two alumni from the Modern Jazz Quartet, bassist Percy Heath and drummer Connie Kay. The biggest problem they had was finding a date when the four musicians – otherwise busy with their usual occupations – would all be in New York. Once they settled on a date, they faced another hurdle: the sessions would have to take place late at night and over the weekend... This time Desmond reached his goal: “To me, the ideal group is where [its members] play like a cooperative; a group that’s not reduced to a bunch of virtuosos on parade, because that’s what you have to call them. Those taking part can then improvise in such a way that the result of the whole is greater than the sum of its parts.” (12) His prayers were answered with You Go to My Head and Greensleeves, where Desmond caresses the melody as if tasting a delicacy.  Not even the most reticent admirers of Brubeck’s music questioned his gifts as a composer. In Your Own Sweet Way, When I Was Young and The Duke are among the most beautiful modern jazz pieces ever written. In Your Own Sweet Way was first performed at the 1956 Newport Festival, by the composer, who introduced it as a “new ballad”. Its genesis, rather entertainingly, derived from the fact that Desmond was getting so tired of playing standards that one day he made a suggestion to Brubeck: he should hire someone to write their material for them. Somewhat nettled, Brubeck wrote In Your Own Sweet Way overnight… As for When I Was Young, which was considered a waltz when Brubeck wrote it in 1952, the tune’s composer showed sobriety and great tenderness when he played it on one of his most indisputable albums, “Brubeck Plays Brubeck”. In the version of The Duke which appears here, Brubeck restores the melody and rhythm in the style of Ellington, to whom the piece is dedicated, while Desmond, strangely enough, reminds you of... Johnny Hodges.  
Desmond invented this story on the subject of his greatest hit, Take Five: “The idea came to me in Reno, standing in front of a slot-machine. The machine’s rhythm suggested the rhythm of the piece. In fact, what I most wanted was for the machine, one way or another, to return all the money that had been lost gambling with it. Now it has.” (13) Brubeck added a few details: “After one concert, Joe Morello was having fun beating out a rhythm in 5/4. I said to Paul, ‘So, write a tune with this; we’ll put it on the ‘Time Out’ album’. Paul came over to my house saying he couldn’t do it; he’d only found two parts that didn’t relate. He played them to me and then we played them together... and in the end we joined them, using one as the bridge. Playing ‘Take Five’ wasn’t straightforward at first. Paul kept saying to me, ‘Stay with the rhythm, and especially don’t take a solo.” (14) Take Five is in 5/4, Blue Rondo à la Turk in 9/8, and Three Get Ready alternates three and four beats... Dave Brubeck always liked unusual meters. He said his taste for them dated back to when he was a cowboy on his father’s ranch: he used to listen to the rhythms of the horses’ hooves and the farm-machines out in the fields. The album that contained all these tunes, “Time Out”, came close to never being released: “The [label] President loved it but the sales-people were absolutely against it coming out: all the compositions were new, and in those days it was customary for an album to have titles taken from popular shows; on top of that, they said nobody could dance to such weird rhythms. [‘Time Out’ was one of Columbia’s biggest hits to date, thanks to the album and the ‘single’ they took from it, with ‘Take Five’ on one side and ‘Blue Rondo à la Turk’ on the other.] Disc-jockeys played mostly the first title, because they thought the second one was too long. I should be so lucky... ‘Blue Rondo’ was mine, but the only thing I did on ‘Take Five’ was find the title.” (14)  In 1960 the Dave Brubeck Quartet was at the height of its popularity. The arrival of Gene Wright on bass two years previously had given the group a faultless foundation. Brubeck never compromised his attitude towards racial segregation, and the presence of Wright, an Afro-American, led Dave to refuse bookings. In 1967, after a final tour that brought the Quartet to France – it resulted in the album “The Last Time We Saw Paris” – the four partners decided to go their separate ways. They were at their peak.  The discoveries in melody, harmony and rhythm which Dave Brubeck brought to the language of jazz by means of his Quartet were considerable. Bill Evans, for example, made no secret of its influence. Ted Gioia would write: “Even though the jazz world could be sparing with its compliments, the musical community as a whole has considered Brubeck an innovator for a long time now; and so has his audience, who know how to listen.” (15)
Adapted by Martin Davies from the french text of Alain Tercinet
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(1) Down Beat, 18th April 1952  
(2) Darius Milhaud, “Ma vie heureuse”, ZurfluH, 1998  
(3) Sleeve-notes for “The Dave Brubeck Octet”, Fantasy 8094  
(4) Fred M. Hall, “It’s About Time – The Dave Brubeck Story”, The University of Arkansas Press, Fayetteville, 1996  
(5) Sleeve-notes for “The Dave Brubeck Trio”, Fantasy 24726  
(6) Joe Goldberg, “Jazz Masters of the 50’s”, MacMillan, 1965   
(7) Alain Gerber, “Paul Desmond et le côté féminin du monde”, Fayard, 2006  
(8) Gene Lees, “Meet me at Jim & Andy’s”, Oxford University Press, 1988   
(9) Dan Morgenstern, “Joe Morello: With a Light Touch”, Down Beat, 25th March 1965
(10) cf. (4)
(11) Sleeve-notes for “Gerry Mulligan Meets Paul Desmond”, Verve CD 
(12) Sleeve-notes for “East of the Sun”, The Paul Desmond Quartet, Warner Bros.
(13) Jean-Louis Ginibre, “Paul Desmond hier et demain”, Jazz Magazine, October 1967
(14) Alex Dutilh, Alain Tercinet, in an interview with Dave Brubeck, Jazzman N° 2, April 1995
(15) cf. (4) 

CD Dave Brubeck & Paul Desmond © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)