Bill Evans FA290

COLLECTION DIRIGÉE PAR ALAIN GERBER

BILL EVANS
THE QUINTESSENCE

NEW YORK - newport
1956-1960

LIVRET EN FRANçAIS - ENGLISH NOTES INSIDE THE BOOKLET

DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
CD 1 (1956-1958)
1. WALTZ FOR DEBBY (B.Evans) (Riverside RLP 12-223) 1’21
2. FIVE (B.Evans) (Riverside RLP 12-332) 4’03
3. I LOVE YOU (C.Porter) (Riverside RLP 12-223) 3’55
BILL EVANS TRIO (New Jazz Conceptions) : Bill EVANS (p) ; Teddy KOTICK (b) ; Paul MOTIAN (dm). New York City, 18 & 27/09/1956

4. CONCERTO FOR BILLY THE KID (G.Russell) (RCA LPM 1372/mx.G2-JB-7838) 4’44
GEORGE RUSSELL SMALLTET (The RCA Victor Jazz Workshop) : Art FARMER (tp) ; Hal Mc KUSICK (as) ; Bill EVANS (p) ; Barry GALBRAITH (g) ; Milton HINTON (b) ; Paul MOTIAN (dm) ; George RUSSELL (arr, dir). New York City, 17/10/1956

5. ALL ABOUT ROSIE (G.Russell) (Columbia 66403/mx.Co 58204) 10’52
GEORGE RUSSELL ORCHESTRA (Outstanding Jazz Compositions of the 20th Century) : Art FARMER, Louis MUCCI (tp) ; Jimmy KNEPPER (tb) ; Jimmy BUFFINGTON (flugelhorn) ; Robert Di DOMENICA (fl) ; John LAPORTA (as) ; Manuel ZEGLER (bassoon) ; Hal McKUSICK (ts) ; Margaret ROSS (harp) ; Teddy CHARLES (vibes) ; Bill EVANS (p) ; Barry GALBRAITH (g) ; Joe BENJAMIN (b) ; Ted SOMMER (dm) ; Gunther SCHULLER, George RUSSELL (arr, dir). New York City, 10/06/1957

6. SRATUSPHUNK (G.Russell) (Decca DL 9209/mx.104642) 6’32
HAL McKUSICK SEXTET (Cross Section-Sax) : Art FARMER (tp) ; Hal Mc KUSICK (as, cl) ; Bill EVANS (p) ; Barry GALBRAITH (g) ; Milton HINTON (b) ; Charlie PERSIP (dm) ; George RUSSELL (arr). New York City, 7/04/1958

7. NARDIS (Take 5) (M.Davis) (Riverside RLP 12-269) 5’31
JULIAN ADDERLEY QUINTET (Portrait of Cannonball) : Blue MITCHELL (tp) ; Julian “Cannonball” ADDERLEY (as) ; Bill EVANS (p) ; Sam JONES (b); Philly Joe Jones (dm). New York City, 1/07/1958
8. FRAN-DANCE (M.Davis) (Columbia CS 8978) 7’06
THE MILES DAVIS SEXTET (Miles & Monk at Newport) : Miles DAVIS (tp) ; J. “Cannonball” ADDERLEY (as) ; John COLTRANE (ts) ; Bill EVANS (p) ; Paul CHAMBERS (b) ; Jimmy COBB (dm). Newport (Jazz Fes­tival), 3/07/1958

9. LIKE SOMEONE IN LOVE (Van Heusen-Burke) (United Artists UAS 5007) 5’53
ART FARMER QUINTET (Modern Art) : Art FARMER (tp) ; Benny GOLSON (ts) ; Bill EVANS (p) ; Addison FARMER (b) ; Dave BAILEY (dm). New York City, ca.10-14/09/1958

10. SOME OTHER TIME (Bernstein-Comden-Green) (Riverside RLP 12-291) 6’10
11. YOUNG AND FOOLISH (Harwitt-Hague) (Riverside RSLP 1129) 5’53
12. TENDERLY (Grass-Lawrence) (Riverside RSLP 1129) 3’32
13. PEACE PIECE (Bill Evans) (Riverside RSLP 1129) 6’42
BILL EVANS TRIO (Everybody Digs Bill Evans) : Bill EVANS (p) ; Sam JONES (b) ; Philly Joe JONES (dm). New York City, 15/12/1958

DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
CD 2 (1958-1960)

1. EARLY MORNING MOOD (C.Baker) (Riverside 12-294) 9’00
CHET BAKER QUINTET : Chet BAKER (tp) ; Pepper ADAMS (bars) ; Bill EVANS (p) ; Paul CHAMBERS (b) ; Connie KAY (dm). New York City, Dec.1958

2. ON GREEN DOLPHIN STREET (Washington-Kaper) (Riverside SMJ 6247-M) 8’08
3. MY HEART STOOD STILL (D.Rogers-L.Hart) (Riverside SMJ 6247-M) 5’20
BILL EVANS TRIO (Green Dolphin Street) : Bill EVANS (p) ; Paul Chambers (b) ; Philly Joe JONES (dm). New York City, 19/01/1959

4. BLUE IN GREEN (M.Davis) (Columbia CS 8163) 5’36
THE MILES DAVIS QUINTET (Kind of Blue) : Miles DAVIS (tp) ; John COLTRANE (ts) ; Bill EVANS (p) ; Paul CHAMBERS (b) ; Jimmy COBB (dm). New York City, 2/03/1959

5. EAST SIDE MEDLEY : AUTUMN IN NEW YORK (V.Duke) / HOW ABOUT YOU ? (R.Freed-B.Lane) (Decca DL 9216/mx.106127) 8’00
GEORGE RUSSELL AND HIS ORCHESTRA (New York, N.Y.) : Art FARMER, Joe WILDER, Joe FERRANTE (tp) ; Bob BROOKMEYER (vtb) ; Frank REHAK, Tom MITCHELL (tb) ; Phil WOODS (as) ; Hal McKUSICK (as, fl) ; Benny GOLSON (ts) ; Sol SCHLINGER (bars) ; Bill EVANS (p) ; Barry GALBRAITH (elg) ; Milt HINTON (b) ; Charlie PERSIP (dm) ; Jon HENDRICKS (comment) ; George RUSSELL (arr, dir). New York City, 24/03/1959

6. AUTUMN LEAVES (Les Feuilles mortes) (J.Kosma-J.Prévert-J.Mercer) (version mono)  (Riverside RLP 12-315) 5’24
7. SPRING IS HERE (R.Rodgers-L.Hart) (Riverside RSLP 1162) 5’06
8. PERI’S SCOPE (B.Evans) (Riverside RSLP 1162) 3’14
9. WHAT IS THIS THING CALLED LOVE (C.Porter) (Riverside RSLP 1162) 4’35
10. BLUE IN GREEN (take 3) (M.Davis) (Riverside RSLP 1162) 5’24
BILL EVANS TRIO (Portrait in Jazz) : Bill EVANS (p) ; Scott LaFARO (b) ; Paul MOTIAN (dm). New York City, 28/12/1959

11. CHROMATIC UNIVERSE I (G.Russell) (Decca DL 9219/mx.108511-a) 3’37
12. CHROMATIC UNIVERSE II (G.Russell) (Decca DL 9219/mx.108511-b) 3’46
13. CHROMATIC UNIVERSE III (G.Russell) (Decca DL 9219/mx.108511-c) 4’53
GEORGE RUSSELL AND HIS ORCHESTRA (Jazz in the Space Age) : Ernie ROYAL, Alan KIGER (tp) ; Frank REHAK, Dave BAKER (tb) ; Jimmy BUFFINGTON (cor/frh) ; Walt LEVINSKY (as) ; David YOUNG (ts) ; Sol SCHLINGER (bars) ; Bill EVANS, Paul BLEY (p) ; Barry GALBRAITH, Howard COLLINS (g) ; Milt HINTON (b) ; Don LAMOND (dm) ; George RUSSELL (arr, dir). New York City, 1960

Bill Evans : le même… et l’autre Par Alain Gerber

S’agissant des débuts de William John Evans, rien n’est plus instructif que le rapprochement des deux pièces qui ouvrent la présente sélection : Waltz For Debby, en solo, et Five, en trio, toutes deux fondées sur des compositions de l’artiste, toutes deux gravées au mois de septembre 1956, toutes deux figurant au programme du microsillon qui inaugure sa discographie personnelle1, « New Jazz Conceptions ».

Évocation poétique d’une jeune nièce qu’il menait à la plage, du côté de Baton Rouge, après avoir été démobilisé en janvier 1954, la première apparaît à la fois, dans l’ensemble des thèmes qu’il a signés, comme le plus précoce après le bien nommé Very Early (conçu quelques années plus tôt lorsqu’il était encore étudiant) et, selon son biographe Peter Pettinger2, comme celui qui allait éclipser tous les autres. En plus de ses remarquables vertus intrinsèques, cette valse pleine de charme et d’une grâce infinie a le mérite, en un temps où l’existence de Bill Evans est encore largement insoupçonnée du public3, où lui-même discerne assez mal le musicien qu’il veut devenir, de faire pénétrer l’auditeur de plain-pied dans l’univers qui, une trentaine d’années après sa disparition, reste associé à son nom dans la mémoire et dans la sensibilité collectives.
Le mundillo de Debby, pudique miniature, ne cessera plus d’étendre ses limites, de proliférer, sans renoncer pour autant à sa pudeur ; dès la deuxième version enregistrée du morceau par son signataire le 25 juin 1961, au Village Vanguard de New York avec Scott LaFaro et Paul Motian4, ses confins ont touché à des eldorados imprécis, vestibule d’un territoire qui serait bientôt le rendez-vous d’explorateurs accourus d’horizons très divers, avant de s’ouvrir à un tourisme de masse qui, reconnaissons-le, ne l’a guère plus épargné que Venise. La mince tranche de paysage qui se dessine, se dévoile, à travers une interprétation exécutée après le départ du tandem rythmique5 et réduite à un exposé sans fioritures de la mélodie, est révélatrice d’une façon très personnelle de voir et de raconter le monde en musique. Aussi cette manière lavera-t-elle bien des regards et ajoutera-t-elle à la parole du jazz un nouveau type de discours. Elle se définit par ce qu’elle n’est pas (et avec quoi on l’a trop souvent confondue), plus encore peut-être que par ce qu’elle est. Elle n’est pas le moins du monde fragile : elle est délicate. Elle n’est pas du tout volatile : elle est aérée, elle est aérienne. Elle n’est pas mièvre, mais exquise. Pas précieuse, mais raffinée. Cérébrale ? Non ! Méditative. Evanescente ? Au contraire : ce qu’elle insinue s’imprime durablement dans les consciences. Elle s’impose, c’est tout le paradoxe, avec une implacable retenue, in its own sweet way. Bill ne le sait pas, il s’étonnera même de l’impression que son œuvre va produire, pourtant Waltz For Debby est un manifeste. Qui inspire les plus mémorables vignettes de « Every­body Digs Bill Evans » (« Everybody », vraiment ? On a fini par l’oublier, mais, pendant très longtemps, ce ne fut qu’un vœu pieux), nombre de chorus pris sous l’égide de Miles Davis, dans Fran-Dance et Blue In Green au premier chef, ainsi bien sûr que le plus significatif de « Portrait In Jazz », après quoi il imprégnera la chair et l’âme de son auteur. 

Five, cependant — comme deux autres de ses créations inscrites au même programme, le blues No Cover, No Minimum et, dans une moindre mesure, Displacement — nous fait découvrir un musicien tout différent. Anguleux. Âpre. Mordant, voire agressif. Ardent, mais sombre. Provocant. Fauteur de troubles mûrement concertés. Déplaceur de lignes. Expérimentateur à tout crin. Passionné tout à la fois de rigueur et de déséquilibre. On se dit que cet homme-là n’ignorait rien des recherches et des trouvailles de Herbie Nichols6, qui lui-même avouait une dette envers Thelonious Monk. On se dit que l’héritier de Bud Powell et l’admirateur d’Oscar Peterson, tout perméable qu’il fût aux subtiles conceptions harmoniques de George Shearing, avait accueilli mieux que personne7 les puissantes suggestions de Horace Silver dans ses disques en trio de la période 1952-19548, si pleins d’intransigeance, et que l’ombrageuse leçon de Lennie Tristano9 n’avait pas été pour lui lettre morte. On comprend qu’il se soit épris de l’art, plus insubordonné qu’il n’y paraît dans le contexte du hard-bop où il s’épanouissait, d’un Sonny Clark, avec lequel il se liera d’amitié et dont, après sa mort en janvier 1963, il saluera la mémoire à travers une composition dont le titre est l’anagramme de ses nom et prénom : NYC’s No Lark10. On se hasarde, enfin, à former l’hypothèse que — véritable homme de confiance et porte-parole de George Russell, lequel, on a oublié cela aussi, incarnait à cette époque l’avant-garde au même titre que le jeune Cecil Taylor — il eût été à sa place, au moins autant que l’excellent Walter Norris, au sein du quintette d’Ornette Coleman lorsque l’altiste réalisa, en 1958, « Something Else !!!! », premier titre de sa discographie personnelle.
« Quelque chose d’autre » : cette chose-là, encore insaisissable, enténébrée, obséda Bill au moins jusqu’à la fin des années cinquante et, de toute évidence, ce qu’il en pressentait ne la rapprochait en rien des « rêves mouvants » que visitait l’impressionnisme européen auquel, avant longtemps, il serait à plus ou moins bon escient rattaché. Cette chose-là rôdait dans le jazz post-parkérien à la façon d’une menace et d’une folle espérance. Elle était couverte d’aiguilles et d’échardes. Impossible de s’y frotter sans prendre de risques et sans en faire courir à l’auditeur. Il fallait que, peu ou prou, la fascination qu’elle exerçait fût périlleuse. Au besoin meurtrière. Aussi les musiciens ne perdaient-ils pas de temps à l’apprivoiser. Ils fonçaient droit sur elle en serrant les poings et les dents. De cette fuite en avant, de cette merveilleuse témérité, c’est peut-être, chez les pianistes, Eddie Costa qui, grâce à une approche inhabituellement percussive de l’instrument, offrit le plus bel exemple. Eh bien, l’Evans de Five, de Billy The Kid ou de All About Rosie se révèle appartenir, non pas à cette école (d’école, il n’y en avait pas la moindre), mais à cette famille : la fratrie de ceux qui lancent et relèvent des défis, la fratrie des chercheurs de coups durs11. On aurait pu croire que ces gens tiraient d’abord et posaient ensuite les questions — mais ç’eût été négliger le fait qu’ils avaient inventé leur revolver. Cherchant à prendre à revers le soliste à leur goût trop lucide qui était en eux, à prendre de vitesse (surtout dans le cas de Costa) leurs réflexes comme leurs constructions intellectuelles, ils n’en affrontaient pas moins l’inconnu en toute connaissance de cause. Nous assistâmes, au cours de cette période captivante, à l’émergence d’une forme savante et strictement apolitique de free jazz12 : celle dont l’idéal est approché au plus près par les trois « mouvements » de Chromatic Universe, où, incité par Russell à im­proviser sans contrainte harmonique ni ancrage mélodique, Bill est rejoint par Paul Bley, qui devait beaucoup œuvrer, à la tête des trios qu’il forma au cours de la décennie suivante13, pour exploiter, promouvoir, prolonger une approche avec laquelle l’intéressé avait pris ses distances. Du moins en apparence.

Les grands solistes l’ont répété sur tous les tons : autant que ce qu’on joue, ce qui compte, c’est ce qu’on ne joue pas. Ayant rencontré Scott LaFaro sur sa route et s’étant, de ce fait, pleinement révélé à lui-même (des interprétations aussi empathiques que Autumn Leaves ou What Is This Thing Called Love ?, à l’affiche de « Portrait In Jazz », font comprendre comment et pourquoi), Evans a décidé de ne plus jouer cette carte, résolu qu’il était à se concentrer sur ce qu’il y avait de plus original dans son art. Ainsi déposait-il un lourd bagage, s’étant affranchi d’un coup de toutes ses références. Ainsi, dans le même mouvement, se distinguait-il de Costa. De sa mission, désormais, il avait la vision la plus claire : ce dont il était le seul à pouvoir accoucher, voilà ce qu’il lui fallait en priorité, voire en exclusivité, mettre au monde. La beauté en soi, pour le créateur, ne représente qu’un lot de consolation si cette beauté ne lui ressemble pas trait pour trait et ne ressemble pas qu’à lui. Par exemple, le chorus en block chords de Green Dolphin Street est une splendeur, mais, sans discussion possible, il est moins evansien, en son essence même, que les solos de Peace Piece ou des deux Blue in Green. On ne se choisit pas soi-même sans renoncer à bien des avantages que l’on reçoit, à bien des bonheurs que l’on pourrait donner. Tout repli égocentrique, paradoxalement, implique une amputation, et ce n’est pas de gaieté de cœur, on peut le parier, que le pianiste s’est privé de facilités dont il jouissait, de tentations auxquelles il s’était plu à succomber. Il ne s’y est résigné que dans la perspective d’habiter enfin un espace esthétique dont il serait l’unique propriétaire, inamovible. 
Cette carte de la modernité belliqueuse, il s’est donc abstenu de la jouer après l’expérience, assez radicale, de Chromatic Universe ; disons qu’il s’en est abstenu la plupart du temps. Cependant, comme le montrent fort bien ses tout derniers enregistrements avec Marc Johnson et Joe LaBarbera14, jusqu’à la veille de sa mort il la gardera dans sa manche. Et ce ne sont pas tant les quelques spectaculaires ou clandestines entorses à la règle qu’il convient de souligner que la constance avec laquelle cette proximité des forces obscures aura pesé sur sa façon de capter et de renvoyer la lumière. Sur sa façon de la rendre, au sens pictural du terme. Une telle présence, porteuse d’angoisse, de hargne, de déchirement, toujours à ses côtés et lui interdisant presque en permanence d’être apaisé ou satisfait de soi, aura protégé Bill Evans de ce qui le guettait peut-être (de ce que le chœur des pleureuses, en tout cas, lui reprochait déjà au début des années soixante) : céder à la candide séduction de Debby, dévaler avec complaisance la mauvaise pente de sa musique.
Même refoulé, le souvenir acide de Five, ce remords souterrain, cette incitation à fendre les miroirs, cet instinct de meurtre, serait pour lui le plus sûr des talismans. En définitive : sa secrète signature.

Alain Gerber
© 2012 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux & Associés

1. Il faut toutefois préciser qu’il n’en était pas à son coup d’essai dans les studios d’enregistrement, où l’avaient entraîné tour à tour, à partir de l’année précédente, le clarinettiste Jerry Wald (« Listen To The Music Of Jerry Wald »), la chanteuse Lucy Reed (« The Singing Reed »), le guitariste Dick Garcia (« A Message From Garcia »), le compositeur-arrangeur George Russell (« The Jazz Workshop ») et le clarinettiste Tony Scott (« The Touch Of Tony Scott »), qui ferait appel à lui en diverses occasions, jusqu’au mois d’octobre 1959 (voir le disque Sunnyside « Sung Heroes »).
2. Cf. Bill Evans. How My Heart Sings, publié en 1998 par Yale University Press.
3. Tout au plus quelques amateurs bien informés se souvenaient-ils que le saxophoniste Yusef Lateef avait porté ce nom avant d’embrasser la foi musulmane.
4. Elle figure dans le microsillon éponyme publié par Riverside Records. On notera que le pianiste avait déjà improvisé sur ce thème lors de la séance dirigée par Cannonball Adderley qui, quelques mois plus tôt, avait enrichi le même catalogue de « Know What I Mean ? ».
5. Il y en eut deux autres, sur My Romance et I Got It Bad.
6. Se reporter notamment à ses enregistrements Blue Note de 1955-1956, avec Art Blakey ou Max Roach à la batterie.
7. Displacement, par exemple, en témoigne.
8. Voir le volume consacré dans cette collection à Silver (FA 287). On apprendrait par la suite que ces deux-là formaient une société d’admiration mutuelle.
9. Elle portera ses fruits dans Concerto For Billy The Kid, tout particulièrement.
10. Gravé par Evans dès le 6 février de cette année-là, alors qu’il travaillait à son microsillon Verve baptisé « Conversations With Myself ».
11. D’ailleurs, Eddie étant aussi un remarquable vibraphoniste, il se fit accompagner par Bill dans son « Guys And Dolls » de janvier 1958. Par la suite, les deux hommes, qui avaient été déjà les partenaires du guitariste Joe Puma au cours de l’été précédent (« Jazz : Joe Puma Quartet And/Or Trio »), devaient se retrouver en studio sous la direction des arrangeurs Michel Legrand (« Legrand Jazz », en juin), Manny Albam et Teo Macero (« Something New, Something Blue » ; mai 1959), Gunther Schuller enfin (« Jazz Abstractions » ; décembre 1960 – une aventure à laquelle participèrent aussi Ornette et Eric Dolphy). Costa trouverait la mort dans un accident de la route le 28 juillet 1962, soit un peu plus d’un an après le décès de Scott LaFaro dans des circonstances analogues.
12. Elle n’a pas triomphé : cela ne la rend que plus exceptionnelle.
13. Complétés par Steve Swallow et Pete LaRoca. Par Gary Peacock et Paul Motian. Par Swallow, Peacock, Kent Carter, Mark Levinson ou Mario Pavone, associés à Barry Altschul ou Bill Elgart.
14. Cf. les coffrets « Turn Out The Stars. The Final Village Vanguard Recordings, june 1980 », « Consecration. The Last Complete Collection. Recorded at Jazz Club « Keystone Korner » in San Francisco, USA, Aug. « 1 — Sep. 7, 1980 » et « The Last Waltz. The final recordings live at Keystone Korner. September 1980 ». Rappelons que le pianiste mourut le 15 de ce mois.

BILL EVANS – À PROPOS DE LA PRÉSENTE SÉLECTION Par Alain Tercinet

« Si j’aime le piano, ce n’est pas seulement parce que c’est un instrument complet (l’orgue, qui offre les mêmes possibilités, ne m’attire pas), c’est surtout parce que le piano est pour moi du cristal, du cristal qui chante, qui produit l’impalpable, un son qui s’étire dans l’air comme un rond de fumée et qui peut parfois devenir percutant. » Une confidence faite à François Postif par Bill Evans. Quelqu’un qui, pour Miles Davis, « jouait du piano de la façon dont on doit en jouer » ; Gene Lees le qualifia de « Poète » et, dans son ouvrage « All in Good Time », Marian Mc Partland intitula l’un de ses chapitres « Bill Evans, Genius ». Deux états qui n’ont jamais facilité l’existence…

« Ça nous a pris pas mal de temps pour le convaincre qu’il était prêt pour enregistrer (ce qui est le contraire de la situation habituelle) (1). » Une position à tout le moins paradoxale pour Orrin Keepnews, l’un des directeurs du label Riverside. Enthousiasmé par une bande de démonstration que l’un de leurs artistes, le guitariste Mundell Lowe, lui avait fait écouter au… téléphone, il avait invité Bill Evans à se rendre au Reeves Sound Studio de New York pour signer son premier album personnel. À vingt-sept ans ; Bud Powell en comptait déjà sept ou huit à cet âge - pour ne rien dire d’Erroll Garner- mais William John « Bill » Evans, né à Plainfield dans le New Jersey le 16 août 1929 n’était pas homme à brusquer les choses.
« Mon nom, Evans, est incontestablement Gallois mais celui de ma mère (Soroka), ainsi que mon héritage, est Russe. Mes souvenirs d’enfance en sont remplis pour le meilleur, grâce aux chants et à l’esprit qui présidait aux nombreuses réunions familiales – une source sans prix d’enrichissement pour quelqu’un en plein développement. » Dans une lettre adressée à Down Beat, Bill Evans évoquait ainsi ses origines. Une part de son style prendra tout naturellement racine dans la musique russe et ce ne sera pas pour rien que, après avoir écouté l’album « Conversations with Myself », Glenn Gould déclara tenir Bill Evans pour le Scriabine du jazz.
Le jeune William avait commencé à étudier le violon et la flûte avant de s’asseoir devant un clavier à l’âge de sept ans. Cinq autres années suffiront pour que, au côté de son frère Harry et de Don Elliott, il fasse partie de l’orchestre de son collège ; à titre de remplaçant. Toutefois, « un soir nous jouions Tuxedo Junction et pour je ne sais quelle raison, me sentant inspiré, j’ai glissé quelques éléments venus du blues. Tuxedo Junction est en si bémol, j’ai introduit de la main droite quelques petites choses en ré bémol, ré majeur, fa majeur. Naquit alors une véritable émotion : ça sonnait bien, juste, ce n’était pas écrit et je l’avais inventé. La perspective de pouvoir faire en musique quelque chose que personne n’avait encore joué m’ouvrit les portes de tout un monde (2). »
Exceptionnellement doué selon ses professeurs, il fut envoyé par ses parents à La Nouvelle-Orléans parfaire ses connaissances musicales au Southeastern Louisiana College. Ce qui n’allait pas l’empêcher de courir les jam-sessions dans une ville où il se sentait bien. Le jeune Bill Evans revendiquait alors l’influence de nombreux pianistes : Nat King Cole en premier lieu dont il admirait le sens du rythme et de l’économie, Dave Brubeck et George Shearing pour leurs « voicings », Oscar Peterson en raison de son sens du swing, Earl Hines, Al Haig, Lou Levy et… Bud Powell. « […] Il a exercé une très forte influence sur moi ! Je n’arrive pas vraiment à m’expliquer ce phénomène. Peut-être est-ce dû à la variété de mes expériences, au fait que j’étais un peu plus jeune, je ne sais… Il me semble que la possession d’une identité propre soit l’un des phénomènes les plus difficiles à expliquer. Cela ne consiste pas seulement à faire quelque chose de différent, ce serait trop simple ! L’émergence d’une identité est le résultat d’un long processus au cours duquel on assimile diverses influences, chacun à sa façon en y ajoutant quelque chose de personnel […] J’ai toujours été très étonné de m’entendre dire que je possédais ma propre identité musicale, car je n’ai jamais fait aucun effort pour être différent (3) ». Après l’avoir entendu à La Nouvelle-Orléans, Mundell Lowe lui avait demandé de rejoindre à New York son trio dans lequel Red Mitchell tenait la basse. Un manque total d’engagements ramena Bill au Southeastern Louisiana College dont il sortira doublement diplômé au mois de mai 1950.
Trois mois plus tard, il rejoignit la formation du cla­rinettiste/saxophoniste Herbie Fields, un musicien versatile qui, à la tête d’une formation réduite, s’effor­çait, selon Bill, de concurrencer la puissance sonore de l’orchestre Hampton. L’Oncle Sam interrompit cet engagement et, en pleine période de la guerre de Corée, Bill Evans passa trois ans dans divers camps militaires – un cauchemar, dira-t-il – situés aux environs de Chicago. Une ville dans laquelle il allait jouer chaque fois que l’occasion lui en était offerte. 
Libéré en janvier 1954, Bill Evans revint dans sa famille et, durant un an et demi, quelque peu incertain sur la direction à emprunter, travailla le piano. Au mois de juillet 1955, il décida de gagner New York, s’inscrivant au Mannes College of Music afin d’étudier la composition. Parallèlement il en profita pour renouer avec Don Elliott et Mundell Lowe alors guitariste de la formation du clarinettiste Tony Scott.
Pour subsister Bill acceptait nombre d’engagements ponctuels. L’un des plus réguliers le voyait tenir le clavier dans un grand orchestre de danse dirigé par Jerry Wald. En sa compagnie il entra pour la première fois dans un studio d’enregistrement afin de mettre en boîte la musique du LP « Listen to the Music of Jerry Wald ».
Durant son service militaire, Bill Evans avait fait la connaissance à Chicago, d’une excellente chanteuse, Lucy Reed. Venue se produire au Village Vanguard de New York au début de 1955, elle renoua avec Bill alors membre de la formation de Tony Scott. Lors­qu’elle revint un peu plus tard enregistrer un disque pour Fantasy, elle lui offrit un poste d’accompagnateur / arrangeur.
Lucy Reed avait également noué des liens d’amitié avec George Russell qui sera, en compagnie de Gil Evans, l’arrangeur de son second album. Elle décida de lui rendre visite un dimanche, accompagnée de Bill Evans. Dans l’unique pièce qu’il partageait avec son épouse, George Russell avait réussi à caser un piano. Lucy Reed insistant, Bill finit par s’asseoir devant le clavier. Avec beaucoup de réticence. George Rus­sell : « Ce fut l’une de ces occasions où vous prenez conscience d’être emporté dans une espèce d’aventure inédite. Il jouait du piano comme je n’avais jamais entendu quelqu’un d’autre le faire ; je n’attendais pas ça de sa part (4). » L’aspect de Bill Evans rappelant celui d’un employé de banque, joint à sa réserve naturelle, n’avait guère plaidé en sa faveur aux yeux de son hôte, ancien collaborateur de Dizzy Gillespie.
George Russell qui avait publié en 1953 son ouvrage, « The Lydian Concept of Tonal Organization », s’était vu confier par le label RCA Victor la conception d’un album dans la série « Jazz Workshop ». Une collection qui entendait rendre compte du travail d’arrangeurs considérés alors comme à la pointe de l’actualité.
Séduit par ce qu’il avait entendu, Russell proposa à Bill Evans de participer à l’enregistrement. Ce dernier accepta prétendant plus tard qu’un tel choix avait été dicté par la sympathie plutôt qu’en rapport de ses qualités propres. La seule écoute de son jeu au long de Concerto For Billy The Kid conduit d’emblée à s’inscrire en faux contre une telle affirmation faite d’ailleurs en toute sincérité. Aucun autre pianiste n’aurait été susceptible d’accomplir un tel travail dans cette pièce justement conçue comme « une tentative pour fournir un cadre rivalisant avec l’énergie et la vitalité contenues dans le jeu du pianiste Bill Evans. » Solo, stop chorus, irréprochable exécution des parties écrites d’une belle complexité… George Russell avait trouvé là « son » interprète. Une seconde prise de Concerto for Billy The Kid fut mise en boîte peu après et resta longtemps inédite ; s’amusant à citer Well You Needn’t de Thelonious Monk, Bill Evans s’y exprimait avec autant de liberté mais peut-être un peu moins de rigueur. « George est une des personnes que je respecte le plus au monde. C’est un musicien très pur, d’une intégrité totale, qui possède sa personnalité propre et je trouve que tout ce qu’il a produit revêt une grande importance. Je prends toujours infiniment de plaisir à écouter ces disques dont la portée historique est aujourd’hui reconnue (5). »
Une vingtaine de jours avant l’exécution de la première version du Concerto, Bill Evans était entré au studio graver son premier album. Il avait choisi comme interlocuteurs, Paul Motian à la batterie et, à la basse, Teddy Kotick avec lesquels il avait participé au quartette de Tony Scott. Soigneusement séquencé dans son édition originale, « New Jazz Conceptions » ouvrait sur I Love You, une chanson de Cole Porter prise sur tempo rapide, mettant d’emblée en valeur l’originalité de ses conceptions, tant en regard du traitement appliqué au thème qu’au long de l’improvisation. Suivaient deux interprétations qu’explicite Alain Gerber dans son introduction, Five et Waltz for Debby. Bill Evans chargera son ami Gene Lees d’écrire des paroles sur cette dernière composition dont, en compagnie de Tony Bennett, il donnera une version définitive en 1975.
On connaît les réticences de Bill Evans au moment d’enregistrer ce premier album. Elles ne relevaient aucunement d’une quelconque stratégie : ne se jugeant pas encore mûr sur le plan musical, il craignait de n’offrir qu’un brouillon de ce qu’il avait en tête. La suffisance n’entrait pas dans le caractère de quelqu’un qui confiait avoir été obligé de beaucoup travailler n’étant pas spécialement doué non plus que doté d’une oreille extraordinaire.

Durant deux ans et demi, Bill Evans poursuivit sa carrière de « sideman», souvent au côté de George Russell : « Il remplit toujours ses contrats à la lettre, si délicate soit la tâche. Parangon de professionnalisme, il fait ce que l’on attend de lui et, en prime, lorsqu’il improvise, accomplit en bien des cas ce qu’on n’oserait espérer de personne (6). »
À l’occasion du Brandeis Creative Artists Festival organisé dans l’université du même nom sis à Watham aux environs de Boston, Gunther Schuller et le critique Nat Hentoff avaient commandé une pièce originale à trois arrangeurs. En sus, deux compositeurs dits « sérieux », Milton Babbitt - trop complexe, son All Set ne fut pas interprété - et Harold Shapiro, figuraient dans un programme où Gunther Schuller proposait Transformation, une pièce atonale dans laquelle s’insérait sans solution de continuité un chorus de Bill Evans. Pour le concert donné le 7 juin 1957, Jimmy Giuffre avait composé Suspensions, Charles Mingus Revelations et George Russell All About Rosie à propos duquel Bill Evans souleva l’enthousiasme de Schuller : « Nous fûmes stupéfaits que tout ce matériau lui semblât aussi facile. Non seulement il pouvait exécuter exactement la partition mais, en plus, il était capable d’improviser dessus. Bill interpréta l’un des plus grands solos de piano de tous les temps sur All About Rosie. Je reste bouche bée quand je repense à Bill et à son solo. Nous étions tous ébahis. On se regardait les uns les autres au fur et à mesure que son solo se construisait (7). » Une prouesse immortalisée trois jours plus tard en studio. Pour Martin Williams, le travail de Bill Evans dans All About Rosie constituait « son premier chef-d’œuvre dans le domaine de l’improvisation, annonçant l’émergence d’un talent majuscule. » 
Dans l’orchestre qui exécutait la partition de George Russell figuraient deux musiciens capables de tenir leur place haut la main dans les contextes les plus divers, le saxophoniste/clarinettiste Hal McKusick et le trompettiste Art Farmer.
Bill Evans fut de nouveau à l’honneur durant l’exécution de la partition écrite par George Russell sur son Stratusphunk pour le sextette d’Hal McKusick. Une pièce difficile dont les complexités n’arrivèrent pas à désarçonner ses interprètes. Surtout pas Bill Evans. Moins ardu était le séduisant Like Someone in Love pris sur tempo lent, au long duquel, derrière Art Farmer et Benny Golson, Bill Evans accompagnateur faisait montre de ses qualités de souplesse. Ce qui ne l’empêcha pas de signer un admirable demi-chorus d’une poésie feutrée sur un standard qu’il avait déjà visité sous la houlette de Dick Garcia et Don Elliott. Avant de le faire entrer dans son propre répertoire. À l’issue de Brandeis, Art Farmer avait dit de lui : « Plus la musique était difficile, mieux il s’en accommodait. Il pouvait s’arranger des changements d’accords les plus bizarres et relever le défi ». Des qualités qui n’étaient pas restées ignorées d’un autre trompettiste.

Au Village Vanguard, sur les conseils de George Russell, Miles Davis était allé écouter Bill Evans : « Au piano, Bill avait ce feu paisible que j’aimais. Son approche de l’instrument, le son qu’il en tirait, c’était comme des notes de cristal, une eau pétillante tombant en cascade d’une chute limpide. Il m’a fallu à nouveau changer le son de l’orchestre pour coller au style de Bill, jouer des thèmes différents, plus doux dans un premier temps, Bill jouait en deçà du rythme, et ça me plaisait. Red portait le rythme, Bill le tempérait et, pour ce que je faisais à ce moment-là, je préférais Bill (8). » En mars 1958. Bill Evans entrait dans le sextette de Miles Davis. Une collaboration capitale pour les deux protagonistes qui ne se déroula pas sous les meilleurs auspices. « J’étais très malheureux quand j’étais avec Miles (9). » Être le seul blanc dans une formation considérée comme le parangon des formations afro-américaines n’était pas une sinécure et le sens de l’humour très particulier de Miles n’arrangeait pas les choses. Vis-à-vis des thuriféraires de l’ensemble, Bill Evans était un intrus. Une situation insupportable pour quelqu’un doté d’une sensibilité à fleur de peau qui estimait que, dans le jazz, juger de la légitimité d’un musicien en fonction de sa couleur de peau relevait tout simplement du racisme. Un sujet à propos duquel, pour la seule et unique fois peut-être, il sortit de ses gonds au cours d’une interview. Il n’empêche…
« Je dois dire que tout cela a beaucoup contribué à me faire connaître. Il faut se resituer dans le contexte de l’époque : ce qui était en vogue alors, c’était le «Hard Bop », le « Hard Jazz ». Le fait que Miles soit lui-même venu me chercher et ait ainsi manifesté son attachement à ma façon de jouer a dû inciter un certain nombre d’auditeurs à se pencher sur ma musique. Bien sûr, certains n’y entendirent rien de valable, mais au total, cela m’a beaucoup aidé par la suite. Ce fut donc le tournant décisif de ma carrière (10). » 
Le sextette de Miles Davis figurait à l’affiche du Newport Jazz Festival le 4 juillet 1958, dans un programme rendant hommage à Duke Ellington qui, à la tête de son orchestre, parachevait la soirée. Rex Stewart, le trio de Marian McPartland, Dave Brubeck, tous interprétèrent des compositions du héros de la soirée. Tous sauf Miles. Il répondit au reproche qui lui en était fait que jouer le mieux possible des thèmes familiers constituait, à ses yeux, le meilleur des hommages. Parmi ceux-là, Fran-Dance, une composition signée du trompettiste, extrapolée de la chansonnette Put Your Little Foot Right Out. Sur tempo medium, Bill Evans prenait la parole à la suite de Coltrane, prouvant la légitimité de sa présence sans se sentir obligé d’adopter un profil bas. Un regret, 1958 fut l’année du film « Jazz at Newport » mais, le 4 juillet, Bert Stern n’avait pas encore réussi à placer ses caméras…
Curieusement l’association Miles Davis/Bill Evans atteignit à son apogée alors que le pianiste n’appartenait plus à la formation - il avait repris sa liberté en octobre - à l’occasion de l’enregistrement de « Kind of Blue ». Un album qui recevra un triple disque de platine, figurera dans la liste des cent meilleurs disques de tous les temps et dont Chick Corea dira : « C’est une chose de se contenter d’interpréter un morceau ou une suite de morceaux, c’en est une autre de créer pratiquement un nouveau langage musical et c’est bien ce qu’a fait « Kind of Blue ». »
Amorcée l’année précédente, en particulier avec Milestones, l’aventure modale dans laquelle Miles s’était lancé aboutissait à un chef-d’œuvre dont Bill Evans fut le principal artisan. Dans ses notes de pochette, il explicitait la nature des morceaux ainsi « Blue in Green est une structure circulaire de 10 mesures précédée par une introduction de 4 mesures et interprétée par les solistes avec diverses augmentations et diminutions de valeurs des temps. » Un thème dont Miles s’attribua sans vergogne la paternité alors que Bill Evans en était à tout le moins co-auteur. Le récit qu’il donna à Laurent Goddet de la mise au point du thème effectuée le matin même de la séance au domicile de Miles Davis, ne laisse planer guère de doute : « Blue in Green est une de mes propres compositions qu’il (Miles) me demanda d’interpréter dans ce disque. Il aimait beaucoup sur mon album «Everybody Digs Bill Evans », le morceau intitulé Peace Piece et il me dit qu’il désirait l’enregistrer. Nous en avons débattu ensemble et nous décidâmes finalement de jouer ce morceau non pas en une mais en cinq tonalités différentes. Nous nous sommes tous deux mis au piano et avons déterminé ensemble la progression du morceau et, pour finir je transcris cela sur les partitions destinées aux autres musiciens. Tout le reste fut proposé par Miles sur place, chacun tentant à sa façon de rentrer dans le cadre imaginé par lui (11). » Le déroulement même de l’interprétation montre bien que Bill Evans présidait sans conteste à la continuité d’un morceau dont l’exécution faillit bien être une affaire ne concernant que Miles et Bill. Au dernier moment seulement, Coltrane fut convié. Cannonball, lui, avait été écarté d’office.
Pourtant, sur un plan musical, Adderley s’entendait fort bien avec Bill Evans. Il l’appréciait suffisamment pour ne pas hésiter à requérir ses services à l’occasion de son premier album personnel chez Riverside, « Portrait of Cannonball ». À cette intention, Miles avait composé Nardis, une pièce complexe au parfum orientalisant, qu’il ne jouera jamais lui-même alors que le pianiste la reprendra à maintes reprises. Au cours de son dernier concert parisien donné à l’Espace Cardin en novembre 1979, il en offrira une version sublime de plus de dix-sept minutes.
Venu surveiller au studio l’exécution de Nardis, Miles décréta que Bill seul l’avait interprété tel qu’il le voulait, les autres se contentant de lutter avec ses difficultés. D’une rare élégance, son solo rendait justice au thème, bénéficiant du soutien de Sam Jones et de Philly Joe Jones ; en quelque sorte la bande-annonce de son second album personnel gravé en décembre.  
Pour lui le temps était venu de répondre aux objurgations d’Orrin Keepnews en donnant suite à « New Jazz Conceptions ». Jusqu’alors il prétextait n’avoir rien de nouveau à dire ; après son passage chez Miles, il avait changé d’avis. « Everybody Digs Bill Evans »… Si l’on en croyait les témoignages de George Shearing, Ahmad Jamal, Julian Cannonball Adderley et Miles Davis rapportés en couverture du disque, tout le monde se serait entiché de Bill Evans. Qui demandera pourquoi, tant qu’à faire, on n’avait pas sollicité une attestation de sa mère…
Gravé en solo, Peace Piece « donne l’insolite exemple d’un idéal atteint d’emblée (et sans avoir été visé), mais qui, désormais, restera largement inaccessible » écrivit Alain Gerber expliquant que, désormais, pour faire mieux, Bill Evans devra faire « autre ». Le pianiste avait décidé d’enregistrer en solo Some Other Time, une chanson extraite de « On the Town » signée Leonard Bernstein. Alors qu’il travaillait à une introduction, Bill Evans décida d’improviser non sur les harmonies du morceau mais en inventant une série de variations à partir des deux accords qu’il venait de jouer. Il le fit et le refit. Selon son vœu, la version offerte au public réunissait la moitié de chacune des prises qui, depuis belle lurette, ont disparu dans leur forme intégrale. Orrin Keepnews la considéra comme « probablement le travail de Bill Evans le plus connu, le plus influent et, par certains aspects, le plus représentatif (12). » Ce qui ne l’empêcha pas de graver Some Other Time absent de la parution originale. « Dans mon dernier album pour Riverside, j’aurais pu dire que j’usais de l’atonalité dans Young and Foolish qui est en do. Un demi-chorus plus tard je passe en ré bémol et termine en mi majeur. Toutefois cela ne sonne pas atonal pour moi parce que la base en est les harmonies traditionnelles (13). » Bill Evans signait là une interprétation d’une grande pureté, marquée, comme l’écrira Enrico Pieranunzi, d’un inéluctable sens du tragique excluant tout pathos. Pour sa part Tenderly pris sur tempo moyen, témoignait du profond attachement de son interprète à la grande tradition du piano romantique.
Depuis peu Chet Baker appartenait, tout comme Bill Evans, à l’écurie Riverside. Orrin Keepnews ne l’aimait guère, ne s’en cachait pas et ne semble pas avoir fait montre d’un jugement très sûr à l’égard de son œuvre. Comment expliquer autrement que Early Morning Mood ait été écarté de l’album « Chet » pour se retrouver relégué dans l’un de ces disques « pot-pourri » invendables intitulé « New Blue Horns » ? Alors que ce thème « bluesy » signé du trompettiste représentait peut-être le meilleur morceau de la séance ; l’un de ceux au cours desquels le courant passait vraiment entre Chet et Bill Evans.
Trois semaines après avoir gravé Early Morning Mood, le trompettiste était retourné au studio compléter l’album. Les choses furent expédiées rapidement. Pour toute compagnie phonographique, le temps, c’est de l’argent. Afin d’amortir la location de studio, Keepnews suggéra à Bill Evans de graver quelques morceaux en trio dont On Green Dolphin Street, un standard entré au répertoire du sextette de Miles et My Heart Stood Still qui s’achevait par un passionnant dialogue piano/batterie. Dans un premier temps, Bill Evans émit quelques réserves et n’en autorisa pas la publication. Il revint sur sa décision à la suite de la disparition prématurée de Paul Chambers, ces morceaux témoignant de l’excellence de son jeu.

À la fin de l’année, « Portraits in Jazz » marqua les débuts phonographiques de la première version emblématique du « Bill Evans Trio ». À la batterie Paul Motian, un rythmicien qui n’hésitait pas à abandonner le rôle métronomique dévolu en principe à sa fonction, autant pour répondre aux sollicitations du pianiste qu’afin de l’inciter à aller encore plus loin. Le poste de bassiste revenait à un jeune homme de vingt-trois ans, Scott LaFaro. Il avait appartenu en 1956 à l’orchestre californien de Chet Baker puis, après un détour par Chicago, était revenu au bord du Pacific rejoindre Stan Getz et Cal Tjader. Fixé à New York depuis 1959, à la fin d’octobre il avait participé sous la houlette de Tony Scott mais en compagnie de Paul Motian et de Bill Evans, à trois titres de son album « Sung Heroes », Misery, Requiem for Hot Lips Page et Blues for an African Friend. Le mois suivant, alors que Bill Evans avait été engagé à la tête d’un trio au Basin Street East, Scott LaFaro avait été l’un des nombreux bassistes qui, après la défection de Jimmy Garrison, s’étaient succédé au côté du pianiste. À la batterie, Philly Joe Jones avait succédé un temps à Kenny Dennis démissionnaire avant le retour impromptu de Paul Motian. Au total Bill Evans avait changé quatre fois de contrebassiste et sept fois de batteur…
« J’espère que le trio poursuivra dans le sens de l’improvisation simultanée au lieu que chacun se contente d’improviser à tour de rôle. Si, par exemple, le bassiste entend quelque chose auquel il voudrait répondre, pourquoi devrait-il toujours assurer un accompagnement en 4/4 ? Mes partenaires savent jouer de façon traditionnelle aussi j’estime que nous avons le devoir d’aller plus avant. Après tout, dans une composition classique, vous n’entendez pas une partie demeurer immobile jusqu’à ce qu’elle devienne soliste. Au cours du développement, il existe des passages de transition - une voix commence à être de plus en plus perceptible jusqu’à ce qu’elle passe au premier plan. Je tiens tout particulièrement à ce que mon travail – et celui du trio – chante. Je veux jouer ce que j’aime écouter. Je ne veux pas être étrange ou novateur pour simplement être étrange ou novateur. Si ce que je fais emprunte naturellement ces voies, c’est bien. Toutefois ce qui doit toujours être préservé c’est cette merveilleuse sensation de chant (14). » Avant de graver « Portrait in Jazz », Bill Evans avait clairement exposé ses intentions à Nat Hentoff.
Autumn Leaves sur lequel dialoguent Bill Evans et Scott LaFaro, What Is This Thing Called Love ? où les trois partenaires naviguent de conserve sur tempo rapide, concrétisent sans équivoque le concept d’improvisation simultanée.
La version de Blue in Green, elle, représente non seulement une première manifestation de la communion par l’émotion à laquelle pouvaient arriver les trois partenaires mais témoigne également de ce souci de la pérennité du chant exigée par Bill Evans. Reconstruisant comme lui seul savait le faire le thème de Richard Rodgers et Lorenz Hart Spring Is Here, il en propose une version d’un lyrisme méditatif, approfondissant ce qu’il avait amorcé avec Young and Foolish. L’aurait-il réussi de pareille façon sans sa participation à la séance « Kind of Blue » ?
Seconde composition originale de l’album, Peri’s Scope. Bien que son exécution semblât impliquer un retour à des rapports traditionnels entre les instruments, Peri’s Scope possède une spécificité relevée par Enrico Pieranunzi : « Peri’s Scope laisse, en un peu plus de trois minutes, une impression de beauté solaire, de plaisir à faire de la musique, ce qui somme toute n’est pas si fréquent dans la production evansienne (15). »

« Portrait in Jazz » avait été mis en boîte entre deux nouvelles collaborations avec George Russell. La première avait eu pour motif la suite « New York, N.Y. ». Exécutée par un orchestre de quelque quatorze musiciens dans lequel se côtoyaient - ou alternaient - Art Farmer, Bob Brookmeyer, John Coltrane, Phil Woods, Al Cohn, Hal McKusick, Max Roach et Bill Evans, cette œuvre représentait aux yeux de son auteur la synthèse d’une période de son écriture, l’aboutissement d’une étape, tout en rendant hommage à New York . « Entre cette ville et moi, une histoire d’amour est née dès notre première rencontre quand j’étais encore enfant. Je préférais sombrer ici que surnager n’importe où ailleurs. » dira-t-il dans sa présentation.
« New York, N.Y. » était divisé en cinq parties, chacune introduite par Jon Hendricks psalmodiant un poème de sa composition. Présent de bout en bout, Bill Evans était particulièrement mis en vedette dans le mouvement baptisé East Side Medley réunissant deux chansons, Autumn in New York et How About You. Russell avait pris grand soin que l’orchestre ne vienne en rien interférer avec le discours du pianiste. Au long de East Side Medley, les interventions d’ensemble sont d’une grande discrétion, vouées essentiellement à mettre en valeur Bill Evans, Milt Hinton et Charlie Persip. Un trio dont le langage de groupe n’était pas sans évoquer celui pratiqué au long de «Everybody Digs B.E. », par exemple dans la façon dont est amenée l’exposition de Autumn in New York. Il en sera tout autrement pour « Jazz in the Space Age », particu­lièrement lors des trois mouvements de Chromatic Universe durant lesquels Bill Evans et Paul Bley improvisent ensemble librement.
Bley venait du quintette d’Ornette Coleman - Don Cherry et Evans du sextette de Miles Davis. Deux mondes différents, sinon antagonistes. En sus Bill Evans s’était toujours montré suspicieux envers la liberté prise comme fin en soi. George Russell avait choisi Bley pour ses qualités, certes, mais aussi parce qu’il jugeait son jeu compatible avec celui de Bill Evans. À juste titre. Par la grâce du compositeur, les univers des pianistes s’additionnent pour donner naissance à une œuvre sur laquelle le temps ne semble pas avoir de prise. Écouter les trois parties de Chromatic Universe à la suite est à ce point de vue une expérience concluante.
Dans Chromatic Universe I, après une introduction interprétée par Russell lui-même aux toms accordés, les deux pianistes construisent leur discours commun autour (ou en opposition) de la tonalité et du rythme à 5/2 fournis par Milt Hinton à la basse et Don Lamond à la batterie. Russell : « Se trouvant tonalement et rythmiquement en apesanteur dans l’espace, Bill et Paul n’étaient pas esclaves de la tyrannie imposée par un accord ou une mesure particulières. Dans le principe, on est en présence d’un relativisme musical. Tout devient possible. L’idée prend le dessus, et l’improvisation est panchromatique. » Chromatic Universe II fonctionnait différemment car, à la suite d’une minute environ d’improvisation, Bley et Evans devaient se fondre dans une partition écrite ; « Sans aucun doute mon œuvre la plus ambitieuse jusqu’à maintenant » aux dires de l’arrangeur. La troisième qui débutait comme la première par une introduction jouée par Russell, était essentiellement constituée d’échanges libres entre Bley et Evans. Constamment et parfaitement réussis.
George Russell et Bill Evans ne se retrouveront que douze ans plus tard, à l’occasion de l’album « Living Time ». En 1964 l’arrangeur avait quitté le sol américain pour s’établir en Europe durant sept ans. De son côté, à la tête de son trio et cela jusqu’au 15 septembre 1980, Bill Evans illustra le jugement de Jimmy Giuffre : « Il existe un certain niveau à partir duquel il n’y a aucune catégorie musicale. Ce n’est pas seulement du jazz ou de la musique classique européenne ou quelque chose d’autre. C’est seulement de la musique que l’on ne peut enfermer dans une catégorie. De la grande musique. Voilà ce que joue Bill. »

Alain Tercinet

© 2012 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux & Associés

(1) Orrin Keepnews, texte de pochette de Bill Evans « New Jazz Conceptions», Riverside RLP 13-223.
(2) Peter Pettinger, Bill Evans, How My Heart Sings, Yale University Press, New Haven & Londres, 1998.
(3) Laurent Goddet, Bill Evans ou la révolution tranquille, Jazz Hot n° 354, octobre 1978.
(4) Duncan Heinig, George Russell, The Story of an American Composer, The Scarecrow Press Inc., Lanham, Toronto, Plymouth, 2010.
(5) Comme (3).
(6) Alain Gerber, Bill Evans, Fayard, 2001.
(7) Mark Myers, Gunther Schuller, Interview part 3 – 20/01/2010, Jazz Wax, Internet.
(8) Miles Davis avec Quincy Troup, Miles, l’autobiographie, trad. Christian Gauffre, Infolio, Gollion, CH, 2007.
(9) Jean Louis Ginibre, Bill Evans, interview, Jazz Magazine n°116, mars 1965.
(10) (11) Comme (3).
(12) Orrin Keepnews, The Bill Evans Sessions in The Complete Riverside Recordings, 1984.
(13) (14) Nat Hentoff, Introducing Bill Evans, The Jazz Review, octobre 1959.
(15) Enrico Pieranunzi, Bill Evans, portrait de l’artiste au piano, coll. Birdland, Rouge Profond, Pertuis, 2004.

BILL EVANS – RANDOM TRACKNOTES

«If I love the piano, it’s not only because the instrument is complete – I’m not attached to the organ, which has the same capabilities – but above all because the piano, to me, is a crystal, a crystal which sings and produces the intangible: a sound which stretches into the air like a ring of smoke and can sometimes become incisive.» The phrase belongs to Bill Evans, talking in an interview with jazz journalist François Postif. For Miles Davis, Evans was someone who «plays the piano the way it should be played.» Gene Lees called him «a poet». In her book «All in Good Time», Marian McPartland has a chapter entitled, «Bill Evans, Genius.» Both «poet» and «ge­nius» are qualities that never make one’s life easy...

«It took some time for us to convince him that he was ready to record, which is decidedly the reverse of the usual situation.» (1) For Orrin Keepnews, one of the Riverside label’s directors, Bill Evans’ situation was a paradox. In a burst of enthusiasm provoked by a demo tape that one of Riverside’s guitarists, Mundell Lowe, had played for him (over the telephone!), Keepnews had invited Bill Evans down to Reeves Sound Studio in New York to record his first album under his own name. Evans was twenty-seven. Bud Powell had already recorded seven or eight albums by that age – not to mention Erroll Garner – but William John «Bill» Evans, born in Plainfield, New Jersey on August 16th 1929, was never one to rush things.

«My name, Evans, is obviously Welsh, but my mother’s name (Soroka) and heritage is Russian. Memories of my childhood are warmly crowded with the singing and spirit of this heritage of frequent family gatherings – a priceless gift of enrichissement to a growing child.» Thus did Bill Evans refer to his origins in Down Beat. Part of his style would naturally take root in Russian music, and it gave Glenn Gould reason to say (after listening to Evans’ album «Conversations with Myself») that the man was the Scriabin of jazz.
Young William had begun studying violin and flute before he sat down at a keyboard at the tender age of seven. Five more years would be enough for him to take a seat alongside his brother Harry and Don Elliott in his school band... as a stand-in. Nonetheless, «One night we were playing Tuxedo Junction and for some reason I got inspired and put in a little blues thing. Tuxedo Junction is in B flat, and I put in a little D flat, D, F thing in the right hand. It was such a thrill. It sounded right and good, and it wasn’t written, and I had done it. The idea of doing something in music that somebody hadn’t thought of opened a whole new world to me.» (2)
According to his teachers, he had exceptional gifts, and his parents sent him to New Orleans and Southeastern Louisiana College to hone his musical skills. Not that this stopped him from chasing after all the jam-sessions going on in a city where he felt at home. At the time, young Bill Evans claimed many pianists as his influences: first, Nat King Cole, whose economy and rhythm he admired, Dave Brubeck and George Shearing for their voicing, Oscar Peterson for his sense of swing, plus Earl Hines, Al Haig, Lou Levy and… Bud Powell. «[…] He had a very strong influence on me! I can’t really explain the phenomenon. Maybe it’s due to the variety of my experiences, to the fact that I was a little younger, I don’t know... It seems to me that having one’s own identity is one of the most difficult phenomena to explain. It doesn’t consist in just doing something different; that would be too simple! The emergence of an identity is the result of a long process in which one absorbs varying influences, each in one’s own way, adding something personal [...] I’ve always been extremely surprised to hear myself saying that I had my own musical identity, because I’ve never made any effort to be different.» (3)
When Mundell Lowe heard him in New Orleans, he asked Evans to join his trio in New York; Red Mitchell was the bassist. A total lack of bookings sent Bill back to Southeastern Louisiana College, from which he graduated with two diplomas in May 1950.
Three months later, he joined the group led by clarinettist/saxophonist Herbie Fields, a versatile musician who, according to Bill, was striving to give his small group the powerful sound of the Hampton orchestra. Uncle Sam interrupted their gig and, in the middle of the Korean War, Bill Evans spent three years in the military – a nightmare, he said – on various bases near Chicago. At least it gave him the chance to go and play whenever he had occasion to do so. 
Released in January 1954, Bill Evans went back to his family and, uncertain of his future path, he worked on his piano-playing for a year and a half. In July 1955 he decided to go to New York and attended Mannes College of Music to study composing. In parallel he played with Don Elliott and Mundell Lowe again, the latter having joined the group led by clarinettist Tony Scott.
Bill took on a number of various jobs to earn his living, and one of the most regular of these was the pianist’s chair in Jerry Wald’s dance-band. With him he went into the studios for the first time, resulting in the LP «Listen to the Music of Jerry Wald».
During his military service in Chicago, Bill had made the acquaintance of an excellent singer named Lucy Reed; when she went to New York at the beginning of 1955 to appear at the Village Vanguard, their paths crossed again – Bill was then with Tony Scott’s group – and when she returned a little later to make an album for Fantasy, she offered him a job as her accompanist/arranger.
Lucy Reed had also become a friend of George Russell who, together with Gil Evans, would arrange her second album. She decided to pay him a visit one Sunday, and took Bill with her. In the single room he shared with his wife, George Russell had managed to install a piano, and after Lucy had insisted, Bill reluctantly sat down at the keyboard. According to George Russell, «It was one of those times when you feel like you’re being blown up in witnessing a very special kind of adventure, as he played piano like nobody I ever heard. I didn’t expect that outta him.» (4) He wasn’t expecting anything like it because Bill looked like a shy bank clerk, hardly likely to impress his host, a former associate of Dizzy Gillespie...
In 1953 George Russell had published «The Lydian Concept of Tonal Organization», and RCA Victor had entrusted him with the conception of an album in the «Jazz Workshop» series, a collection that aimed to draw attention to the work of arrangers considered as «cutting edge»... Seduced by what he heard, Russell invited Evans to take part in the recording; Bill accepted, and later claimed that his choice was dictated out of sympathy rather than by any particular aptitude he might have had for the session... A single listen to his playing throughout Concerto For Billy The Kid instantly gives the lie to any such statement, however sincere he was at the time. No other pianist would have been capable of such an accomplishment in this piece, a work conceived as «An attempt to supply a framework to match the vigor and vitality in the playing of pianist Bill Evans.» Solo, stop chorus, faultless execution of the (handsomely complex) written parts... In Evans, George Russell had found «his» pianist. A second take of Concerto for Billy The Kid was recorded shortly afterwards and it remained unissued for ages; having fun quoting Thelonius Monk’s Well You Needn’t, Bill Evans expresses himself in it with just as much freedom but maybe just a little less rigour. «George is one of the people I have the most respect for in the entire world. He’s a very pure musician with total integrity, and he has his own personality. I find that everything he’s produced has great importance. I always take infinite pleasure in listening to these records whose historic scope is today recognized.» (5)
A few weeks before the performance of the first version of the Concerto, Bill Evans had gone into the studios to cut his first album. The partners he chose were drummer Paul Motian and, on bass, Teddy Kotick, two musicians who’d been alongside him in the Tony Scott quartet. Carefully sequenced in its original edition, «New Jazz Conceptions» opens with I Love You, a Cole Porter song taken at a quick tempo; and the album instantly trained the spotlight on the originality of Evans’ compositions, in both the way the theme is treated and in improvisation. There followed two performances (cf. Alain Gerber’s introduction): Five and Waltz for Debby. Bill Evans would ask his friend Gene Lees to write lyrics for the latter; Evans cut its definitive version with Tony Bennett in 1975.
It’s well-known that Bill Evans had misgivings at the time he came to do this first album. They weren’t founded on any particular strategy: he just didn’t think he’d matured enough as a musician to be able to provide anything more than a glimpse of what he actually had in his head... Self-importance didn’t come into his make-up; you have to remember that Evans was the man who once said that he had to work a lot because he didn’t think he was particularly gifted, and that he didn’t have an extraordinary ear either...

For two and a half years Bill Evans worked as a sideman, often alongside George Russell: «He always honoured his contracts to the letter, however delicate the task. A paragon of professionalism, he does what you expect of him and, as a bonus when improvising, he often accomplishes what you wouldn’t dare expect from anyone.» (6)
When Brandeis University organized its Creative Artists Festival in Waltham, near Boston, Gunther Schuller and critic Nat Hentoff commissioned an original work from three arrangers. Two so-called «serious» composers – Milton Babbitt (too complex, his All Set wasn’t played) and Harold Shapiro – were featured in a programme for which Gunther Schuller proposed Transformation, an atonal piece to which Bill Evans seamlessly contributed a chorus. For the concert on June 7th 1957, Jimmy Giuffre had composed Suspensions, Charles Mingus Revelations and George Russell All About Rosie, a subject that aroused Schuller’s enthusiasm for Bill Evans: «We were astonished that all of the material was so easy for him. He not only could deal with it straightaway, he also could improvise on it. Then Bill played one of the greatest piano solos of all time on ‘All About Rosie’. I become speechless when I think back on Bill and that solo. We were all staggered. We were all looking at each other while his solo was taking place.» (7) His prowess was immortalized three days later in the studio. For Martin Williams, Bill Evans’ work in All About Rosie constituted «his first masterpiece in the domain of improvisation, announcing the emergence of a capital talent.» In the orchestra executing George Russell’s score were two musicians capable of holding their own whatever the circumstances: saxophonist/clarinettist Hal McKusick, and trumpeter Art Farmer.
Evans was again the centre of attention when it came to playing George Russell’s score of his own Stratusphunk for Hal McKusick’s sextet, a difficult piece whose complexities didn’t unsaddle any of the musicians, least of all Bill Evans. The seductive Like Someone in Love, taken at a slow tempo, was less arduous, and behind Art Farmer and Benny Golson, Bill Evans the accompanist showed all his flexibility: he still played an admirable half-chorus filled with muted poetry on this standard, one which he’d already investigated with Dick Garcia and Don Elliott (later putting it in his repertoire). After Brandeis, Art Farmer said of him: «The more difficult the music was, the more he made of it. He could deal with the weirdest chord changes and really respond to a challenge.» His talents weren’t to go unnoticed by another trumpeter...

On the advice of George Russell, Miles Davis went down to the Village Vanguard to listen to Evans: «Bill had this quiet fire that I loved on piano. The way he approached it, the sound he got was like crystal notes or sparkling water cascading down from some clear waterfall. I had to change the way the band sounded again for Bill’s style by playing different tunes, softer ones at first. Bill played underneath the rhythm and I liked that, the way he played scales with the band. Red’s playing had carried the rhythm but Bill underplayed it and for what I was doing with the modal thing, I liked what Bill was doing better.»(8) Bill Evans joined the Miles Davis Sextet in March 1958. Their collaboration was to be capital for both musicians, yet it began less auspiciously than one might have expected: «I was very unhappy when I was with Miles.»(9) Being the only white musician in a sextet considered to be a model for Afro-American ensembles was no sinecure, and Miles’ special brand of humour didn’t help matters either. For the other worthies in the group, Bill Evans was an intruder, an intolerable situation for someone as sensitive as he was; Bill thought that judging a musician’s jazz legitimacy by the colour of his skin was nothing more than racism. It was a subject that made him see red (perhaps it was the only occasion) in one interview he gave. However... «I have to say that it all contributed a good deal to make me known. You have to put yourself in the context of the period; what was fashionable then was ‘Hard Bop’, ‘Hard Jazz’. The fact that Miles himself came looking for me, and that he showed his attachment to my playing, must have caused a number of players to take a closer look at my music. Of course there were those who didn’t hear anything of value there, but on the whole, it helped me a great deal later. So it was decisive for my career.»(10)

Miles Davis and his sextet were on the bill of the Newport Jazz Festival on July 4th 1958 as part of a tribute to Duke Ellington (who, together with his orchestra, brought the evening to a close). Rex Stewart, Marian McPartland’s trio and Dave Brubeck were others playing the Duke’s compositions that night; in fact everyone did, except Miles that is. In answer to those who reproached him for being the exception, he pointed out that playing familiar tunes as well as you could was the best of all tributes as far as he was concerned; among the former was Fran-Dance, one of the trumpeter’s own tunes which was an extrapolation of the well-known ditty Put Your Little Foot Right Out. Over a medium tempo, Bill Evans picked up where Coltrane left off and proved the legitimacy of his presence without feeling any obligation to keep a low profile. There was only one regret to be had that whole evening: 1958 was the year of Bert Stern’s film «Jazz at Newport» but on July 4th his cameras hadn’t been set up... 
It’s strange, but the association between Miles Davis and Bill Evans reached its apogee once the pianist was no longer in the band—he’d gained his freedom in October—thanks to the record «Kind of Blue». The album’s sales earned it a triple-platinum certificate and it went into the list of the 100 best albums of all time. Chick Corea said of it: «It’s one thing to just play a tune, or play a program of music, but it’s another thing to practically create a new language of music, which is what ‘Kind of Blue’ did...»  
Having commenced the previous year, (with Milestones in particular), the modal adventure into which Miles had thrown himself reached its outcome with a masterpiece, and Bill Evans was the artisan principally responsible. In his sleeve notes he clarified the nature of one of the pieces like this: «‘Blue in Green’ is a 10-measure circular form following a 4-measure introduction, and played by soloists in various augmentation and diminution of time values.» Miles shamelessly appropriated the paternity of the tune, although Bill Evans was, at the very least, its co-composer. The account he gave to Laurent Goddet of the work they did on the tune that same morning (at Miles’ home) leaves no doubt possible on that score: «‘Blue in Green’ is one of my own compositions which he [Miles] asked me to play on that record. He liked ‘Peace Piece’ from my album ‘Everybody Digs Bill Evans’ very much, and he told me he wanted to record it. We discussed it together and we decided finally to play this piece in not one but five different keys. We both sat down at the piano and together we decided on the way the piece would progress, and in the end I transcribed it onto the sheets for the other musicians. All the rest was suggested by Miles [in the studio], with everyone trying in his own way to fit into the framework he’d imagined.» (11) Even the way the performance unfolds shows that Bill Evans was the one presiding—uncontested—over the continuity of a tune whose execution very nearly turned into a matter concerning Miles and the pianist alone. Only at the very last moment was Coltrane invited to join them; as for Cannonball, he’d been dismissed out of hand.
Adderley and Bill Evans had an excellent musical understanding, however; Cannonball liked him enough to avail himself of his services when making his first album for Riverside as a leader, «Portrait of Cannonball»; Miles had composed Nardis for the occasion, a complex piece with an oriental flavour which he never played himself, but which the pianist would pick up many times. During his last Parisian concert (at the Espace Cardin in November 1979), Evans played a sublime version of it lasting more than seventeen minutes.
When he came down to the studio to oversee the execution of Nardis, Miles decreed that only Bill had played it in the way he’d intended, while the others had been happy just playing with its difficulties. Evans’ solo, with a rare elegance, does justice to the theme with support from Sam Jones and Philly Joe Jones; in a way, it was a teaser for the soundtrack of his second album as a leader, which he made in December.  
The time had come for Bill Evans to reply to Orrin Keepnews’ reprimands and provide a sequel for «New Jazz Conceptions». Up until then, Evans had used the pretext that he didn’t have anything new to say; but once he left Miles he changed his mind. «Everybody Digs Bill Evans»... or at least, they do if George Shearing, Ahmad Jamal, Julian «Cannonball» Adderley and Miles Davis are to be believed (their autographs adorn the record’s sleeve). After that, how could anybody dare ask why his mother’s opinion hadn’t been solicited, too...
Recorded solo, Peace Piece provides «the unusual illustration of an ideal attained right from the outset (without aiming to do so), but which from now on, will remain quite inaccessible,» writes Alain Gerber, going on to explain that, henceforward, to do better, Bill Evans would have to do «otherwise». The pianist had decided to record Some Other Time alone, a song taken from Leonard Bernstein’s «On the Town». While working on an introduction, Bill decided to improvise not on the harmonies of the tune, but instead invent a series of variations based on the two chords he’d just played. He did it again, and then he did it yet again. According to his desires, the version he gave the public brought together half of each of the takes, which had long disappeared in their integral form. Orrin Keepnews considered it «possibly the best-known and most influential Evans work, and in some respects the most typical.»(12) It didn’t stop him from recording Some Other Time, which was omitted from the original release. «In my last Riverside album, I could have been said to have been playing atonally in ‘Young and Foolish’. It’s in C. A half chorus later, I went into D flat and wound up in E major. But it doesn’t sound atonal to me because it’s based on traditional harmonies.»(13) With this piece Bill Evans signed a performance of great purity, marked, as Enrico Pieranunzi pointed out, by «an ineluctable sense of tragedy excluding all pathos.» As for Tenderly, taken mid-tempo, it showed the pianist’s deep attachment to the great romantic piano tradition.
Only a short while earlier, Chet Baker had joined Bill Evans in Riverside’s stable of artists. Orrin Keepnews didn’t like Baker much—nor did he hide the fact—and his judgement of the latter’s work seems to have been clouded. How else can you explain the exclusion of Early Morning Mood from the album «Chet» (and its relegation to one of those unsellable «medley» albums entitled «New Blue Horns»)? The bluesy theme written by the trumpeter was perhaps the best title in the session, one of the tunes where there was a real understanding between Chet and Bill Evans. 
Three weeks after recording Early Morning Mood, the trumpeter had gone back to the studio to finish the album and everything went down very quickly. For any record-company, time is indeed money: to recoup the cost of renting the studio, Keepnews suggested that Bill Evans might record a few trio pieces, among them On Green Dolphin Street, a standard which had gone into the repertoire of Miles’ sextet, and My Heart Stood Still, which closed on an enthralling piano/drums conversation. At first, Evans was reticent and didn’t want the result to be released. He relented after Paul Chambers died prematurely, and these tunes show the excellence of his playing.

At the end of the year, «Portraits in Jazz» marked the appearance on record of the first, emblematic version of «The Bill Evans Trio». On drums was Paul Motian, an expert in rhythm who didn’t hesitate to abandon the «metronome» aspect inherent in his role: he did so just as much to respond to the pianist’s solicitations as to incite him to go even further. The bass chair fell to a young man of twenty-three named Scott LaFaro. In 1956 he’d been with Chet Baker’s Californian band and then, after a stint in Chicago, he’d returned to the Pacific Coast to join Stan Getz and Cal Tjader; based in New York from 1959 onwards, at the end of October LaFaro had played on three titles in a session for Tony Scott — along with Motian and Bill Evans – which produced the album «Sung Heroes»: Misery, Requiem for Hot Lips Page and Blues for an African Friend. The following month, Bill Evans had taken a trio into Basin Street East, and LaFaro was one of the several bassists who, after the defection of Jimmy Garrison, trooped onstage alongside the pianist. Philly Joe Jones had been the drummer for a while, replacing Kenny Dennis after his resignation until the impromptu return of Paul Motian. In all, Bill Evans changed bassists four times, and employed no fewer than seven drummers...
«I’m hoping the trio will grow in the direction of simultaneous improvisation, rather than just one guy blowing followed by another guy blowing. If the bass player, for example, hears an idea that he wants to answer, why should he just keep playing a 4/4 background? The men I’ll work with have learned how to do the regular kind of playing, and so I think we now have the licence to change it. After all, in a classical composition, you don’t hear a part remain stagnant until it becomes a solo. There are transitional development passages – a voice begins to be heard more and more and finally breaks into prominence. Especially, I want my work – and the trio’s if possible – to sing. I want to play what I like to hear. I’m not going to be strange or new. If what I do grows that way naturally, that’ll be O.K. But it must have that wonderful feeling of singing.»(14) Even before he recorded «Portrait in Jazz», Bill Evans had clearly stated his intentions to Nat Hentoff.
Autumn Leaves, on which Bill Evans and Scott LaFaro converse, and What Is This Thing Called Love?, with the three musicians in convoy over a quick tempo, are unequivocal illustrations of how to turn a concept – simultaneous improvisation – into concrete reality.
As for their version of Blue in Green, it represents not only a first manifestation of the emotional communion of which the three were capable; it also shows Bill Evans’ (exacting) concern for the durability of their song. In reconstructing – as only he could – Rodgers & Hart’s Spring Is Here, he proposes a version of it filled with reflective lyricism, going deeper into what he’d already outlined with Young and Foolish. The question might be: if he hadn’t done the «Kind of Blue» session, would he have made such a success of Spring Is Here?
The second original composition on the album is Peri’s Scope. Although its execution seems to imply a return to the traditional rapports between instruments, Peri’s Scope has a particularity which Enrico Pieranunzi noted: «‘Peri’s Scope’, in a little more than three minutes, leaves an impression of solar beauty, of the pleasure of making music; which, after all, isn’t that frequent in Evans’ output.»(15)

«Portrait in Jazz» was recorded in between two new collaborations with George Russell. The first was motivated by the suite «New York, N.Y.», performed by an orchestra numbering some fourteen musicians (Art Farmer, Bob Brookmeyer, John Coltrane, Phil Woods, Al Cohn, Hal McKusick, Max Roach and Bill Evans were among them, either together or episodically). In the eyes of its composer, the work was the synthesis of a particular period in his writing and also the completion of a phase, while remaining a tribute to New York. In introducing his piece, Russell said, «Between this town and me, a love story was born right from our very first meeting when I was still a child. I’d rather sink here than swim anywhere else...» 
«New York, N.Y.» was divided into five parts, each introduced by Jon Hendricks intoning a poem of his own composition. Present throughout, Bill Evans was particularly featured in the movement East Side Medley containing two songs, Autumn in New York and How About You. Russell had taken great care to avoid the orchestra interfering with the pianist’s discourse; throughout East Side Medley, the ensemble passages are highly discreet, and devoted essentially to putting Bill Evans, Milt Hinton and Charlie Persip in the spotlight: the language of that trio, as a group, was reminiscent of the discourse which had been apparent throughout «Everybody Digs B.E.», in the way the theme of Au­tumn in New York is introduced, for example. Things would be quite different when it came to «Jazz in the Space Age», particularly in the three movements of Chromatic Universe where Bill Evans and Paul Bley improvised together freely.
Bley came from the Ornette Coleman/Don Cherry quintet, Evans from the sextet led by Miles Davis: the worlds were different, if not antagonistic. On top of that, Bill Evans had always looked suspiciously on liberty when it was taken as an end in itself. Russell had chosen Bley for his qualities of course, but also because he thought his playing compatible with that of Bill Evans. And he was correct. Thanks to the composer, the universes of both musicians combined and gave birth to a work over which time seems to have no hold. Listening to the three parts of Chromatic Universe one after the other is nothing less than a conclusive experience.
In Chromatic Universe I, after an introduction played by Russell himself on tuned drums, the two pianists build their common discourse around (or in opposition to) the key and the 5/2 rhythm supplied by Milt Hinton on bass and Don Lamond on drums. According to Russell, «Tonally and rhythmically out in space, [Bill and Paul] were not victim to the tyranny of the chord or a particular meter. In essence, this is musical relativism. Everything can be right. The idea takes over. They worked in the realm of ideas, projecting one upon the other. This is panchromatic improvisation.» Chromatic Universe II worked differently because, after a minute or so of improvisation, Bley and Evans melted into a written score; «Probably my most ambitious piece of music yet,» said the arranger. The third movement, which, like the first, began with an introduction played by Russell, was essentially made up of free exchanges between Bley and Evans; they were constantly, perfectly, a success.
George Russell and Bill Evans wouldn’t meet again until twelve years later, on the occasion of the album «Living Time». In 1964 the arranger had left America, settling in Europe for seven years. Evans, meanwhile – still leading his trio right up until September 15th 1980 —continued to illustrate Jimmy Giuffre’s judgement: «There’s a certain level above which there is no musical category; it’s not only jazz or European classical music or something else entirely. It’s just music which cannot be put away into any category. Great music. That’s what Bill plays.»

Adapted by Martin Davies
from the French text of Alain Tercinet

© 2012 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux & Associés

(1) Orrin Keepnews, sleeve-notes from Bill Evans’ «New Jazz Conceptions», Riverside RLP 13-223.
 
(2) Peter Pettinger, «Bill Evans, How My Heart Sings», Yale University Press, New Haven & London, 1998.
(3) Laurent Goddet, «Bill Evans ou la révolution tranquille», Jazz Hot N° 354, October 1978.
(4) Duncan Heinig, «George Russell, The Story of an American Composer», The Scarecrow Press Inc., Lanham, Toronto, Plymouth, 2010.
(5) As for (3).
(6) Alain Gerber, «Bill Evans», Fayard, 2001.
(7) Mark Myers, Gunther Schuller, «Interview part 3 – 20/01/2010», Jazz Wax, Internet.
(8) Miles Davis with Quincy Troup, «Miles – The Autobiography», Picador, 1990.
(9) Jean Louis Ginibre, «Bill Evans – Interview», Jazz Magazine N°116, March 1965.
(10) (11) As for (3).
(12) Orrin Keepnews, «The Bill Evans Sessions» in «The Complete Riverside Recordings», 1984.
(13) (14) Nat Hentoff, «Introducing Bill Evans», The Jazz Review, October 1959.
(15) Enrico Pieranunzi, «Bill Evans, Portrait de l’Artiste au Piano», coll. Birdland, Rouge Profond, Pertuis, 2004.

La manière de Bill Evans n’est pas du tout volatile : elle est aérée, elle est aérienne. Elle n’est pas mièvre, mais exquise. Pas précieuse, mais raffinée. Cérébrale ? Non ! Méditative. Evanescente ? Au contraire : ce qu’elle insinue s’imprime durablement dans les consciences.  Alain Gerber

 The manner of Bill Evans is no volatile substance: it is ventilated, ethereal. It is not vapid, but exquisite. Not precious, but refined. Cerebral? No! Meditative. Evanescent? On the con­trary: what is insinuated by it leaves a lasting imprint on our awareness.  Alain Gerber

CD BILL EVANS THE QUINTESSENCE  NEW YORK - NEWPORT 1956-1960, BILL EVANS © Frémeaux & Associés 2012 (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)