INTÉGRALE DJANGO REINHARDT Vol 8

INTEGRALE DJANGO REINHARDT

“SWING FROM PARIS” 8

THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1938-1939)

DIRECTION DANIEL NEVERS

Il est des choses, comme ça, qu’on a du mal à comprendre et plus encore à admettre. Prenez le cinéma et le jazz par exemple. Ils sont nés à peu près en même temps et, normalement, ils auraient dû très vite faire bon ménage. Bien sûr, au début, le cinéma était muet, ce qui n’est pas vraiment idéal pour rendre compte d’une musique. Et, de son côté, le jazz n’en était pas encore tout à fait – c’est d’ailleurs pourquoi on parlait plutôt de “ragtime”... Mais même après, leur rencontre, parfois presque à la sauvette, n’a pas concrétisé tous les espoirs que l’on pouvait décemment placer en elle. Evidemment, il ne s’agit pas de noircir le tableau : on sait qu’il existe des tas de petits films sympathiques des années 30-40; on sait aussi qu’Armstrong ou Ellington furent parfois mandés à Hollywood pour participer à la réalisation de quelques longs-métrages. N’empêche : eu égard à leur célébrité à tous deux et à l’importance de leur contribution à la musique de ce siècle, ce n’était tout de même pas lourd!... A partir des années 50, la télévision – encore considérée alors comme le cinéma du pauvre – s’en vint rétablir quelque peu l’équilibre. Cela permit de voir et d’entendre enfin plein de gens intéressants, mais qui ne se trouvaient pas nécessairement au sommet de leur carrière. Sans compter que pour pas mal de monde il était déjà trop tard. A-t-on jamais pu voir sur un écran King Oliver, Jelly-Roll Morton ou Tommy Ladnier? Il n’existe que quelques images furtives de Bix Beiderbecke, et que dire de Lester Young, sinon que lui, au moins, eut la chance de figurer au générique de Jammin’ The Blues (1944), le plus beau sans doute des films de jazz? Quant à Charlie Parker, on ne l’a guère entrevu, en compagnie de son copain Dizzy, qu’à l’occasion d’un reportage sur une remise de médailles! On sait à présent qu’il existe d’autres documents où il lui arrive de dialoguer avec Coleman Hawkins et où Lester paraît de nouveau. Cela devait servir de point de départ à un Jammin’ The Blues n° 2, mais le film ne fut jamais monté, ni à plus forte raison diffusé. Pourra-t-on un jour voir enfin librement ces images vieilles de près d’un demi-siècle, pour l’heure uniquement en la possession d’une petite poignée d’amateurs fortunés?

Il n’y avait aucune caméra (même cachée) pour enregistrer quelques tableaux de la légendaire Revue Nègre donnée à Paris à l’automne de 1925, où se rendit célèbre du jour au lendemain la petite Joséphine... Notons bien au passage que le jazz ne fut point le seul oublié : connait-on une seule image animée du bond, prodigieux paraît-il, qu’accomplissait Nijinski à chaque représentation du Spectre de la Rose, l’un des spectacles donnés à Paris par la troupe des Ballets Russes avant la guerre de 1914? Cocteau avait dit à Diaghilev, patron de la troupe en question, “étonnez-nous!”... Il le fut au-delà de toute espérance. Mais le déjà Dieu-cinéma ne le suivit pas et sut se faire superbement remarquer par son absence. Et Django alors? Car, bien sûr, tout ce préambule devait fatalement nous mener à lui. Admettons que si, par chance, la discographie est abondante, la filmographie se révèle d’une effrayante maigreur. Natu­rellement, on pourra toujours dire que si cet animal sans plumes (définition aristotélitienne de l’Homme) n’avait pas eu l’idée saugrenue de tirer sa révérence en 1953 à l’âge de quarante-trois printemps, la télé lui aurait mis la patte dessus vite fait et qu’on aurait pu le voir et l’écouter sur les étranges lucarnes à toutes heures du jour et de la nuit jusqu’à plus soif, jusqu’à cette exclamation impie : “la guitare, y’en a marre!”... Rien n’est cependant moins sûr. L’achar­nement d’un Jean-Christophe Averty, dès la fin des années 50, à vouloir réaliser à tout prix des émissions de jazz régulières aurait-il eu raison de la puissante dialectique des responsables de l’époque? N’oublions pas qu’il y a peu de temps encore, lorsqu’il proposa aux dirigeants d’une nouvelle chaîne dite “culturelle” de reprendre le pro­gramme des émissions jazzeuses, ceux-ci lui firent répondre que ladite chaîne n’émettant que le jour tandis que le jazz est une musique essentiellement nocturne, la chose leur paraissait impossible. Encore des gens qui ne savent pas que l’amateur de jazz, surtout quand il n’a plus vingt ans doit se rendre aux aurores à son boulot (si, par miracle, il en a encore un!), aime lui aussi, parfois, à se coucher tôt...

La filmographie reinhardtienne, selon Saint Charles Delaunay (édition 1968 de son livre Django, mon frère, au Terrain vague d’Eric Losfeld) se réduit donc à une participation, en 1931 (ou 32), dans Clair de Lune, film d’Henry Diamant-Berger dont aucune copie ne paraît avoir survécu et dont le négatif est porté disparu. Ensuite, on trouve un long-métrage vingt ans après (1951-52), La Route du Bonheur, réalisation franco-italienne de Maurice Labro et Giorgio Simonelli, que seules les présences de Django et de Satchmo (pas ensemble, malheureusement) sauvent du rangement dans la catégorie “navet total”. Et puis quoi? Rien entre les deux? En fait, Delaunay oublie ces quelques secondes enregistrées en Hollande fin 1937, dont nous avons reproduit le son dans le volume 5 (Frémeaux & Ass. FA 307). De même, il omet de mentionner un tout petit bout de pellicule pris sans doute sous l’Occupation, et un autre aussi bref enregistré à la Libération. Dans les deux cas, on voit le guitariste sans vraiment l’entendre. En revanche, Delaunay n’oublie pas d’indiquer l’existence d’un mystérieux court-métrage dont il situe la réalisation en 1938 à Paris, précisant que le “Quintette à cordes interprète trois morceaux, dont J’attendrai”... En 1974, lors de la reprise du festival de jazz d’Antibes-Juan-les-Pins, il nous avait, à Jean-Pierre Daubresse et à moi, narré les péripéties de ce tournage, signalant que les réalisateurs étaient deux Anglais dont il avait oublié les noms, spécialement dépêchés sur le continent pour concocter cette bande destinée à la promotion du groupe dans les Iles Britanniques lors de sa prochaine tournée d’été. Le Quintette, en effet, joua (et fit des disques) en Angleterre durant la saison chaude de l’an 38. Comment, dans ces conditions, certains amateurs peuvent-ils situer le tournage du film vers octobre, alors que celui-ci n’eût servi rigoureusement à rien? La présence à la basse de Roger “Toto” Grasset, remplaçant Louis Vola pendant la première partie de l’an 38, permet d’ailleurs de dater le film du printemps; si celui-ci avait été tourné en automne, Eugène d’Hellemmes aurait remplacé Grasset...

Plus curieuse est cette affirmation selon laquelle le Quintette interprèterait trois morceaux dans ce court-métrage – ce qui, somme toute, en ferait un moyen-métrage. Delaunay, en écrivant son livre, n’avait sûrement par revu le film depuis longtemps. Au fait, l’avait-il seulement vu à l’époque? Car de toute évidence, cette bande dont le commentaire est dit en anglais, n’était pas destinée à être diffusée en France. Promotionnelle, on l’a dit, elle dut être exploitée dès juin 38 dans les salles des villes anglaises où le groupe devait se produire peu après. A la fin, un carton devait apparaître sur l’écran, indiquant le lieu et la date des réjouissances. Une pratique très tôt développée dans le cinémas des villes de province et qui perdure aujourd’hui. Le jeu en valait la chandelle, puisque, contrairement à la simple prise de contact londonienne du début de l’année, la formation devait pendant deux mois tourner dans tout le pays. L’imprésario Lew Grade, devenue plus tard Lord Grade en même temps que l’un des meilleurs amis de Grappelli lors du long séjour de celui-ci en Angleterre, n’avait pas lésiné sur les moyens et organisé tout cela “à l’américaine”. Qui donc en France, lorsque s’y produisit Louis Armstrong pendant une partie de l’an 1934, aurait eu l’idée de faire confectionner un petit bout de film bon à projeter dans les salles de Nancy, Dijon, Lyon ou Montpellier une semaine avant la venue du trompettiste? Grade-le-bien-nommé n’eut pas à regretter son audace ni l’argent investi, puisque la tournée fut un véritable triomphe. A tel point que rendez-vous fut pris pour l’année suivante et que, dans la foulée, d’autres organisateurs de spectacles, Scandinaves ceux-là, signèrent le Quintette pour Stockholm et Oslo...

Toutes choses qui n’expliquent en rien pourquoi Delaunay parlait de trois morceaux en n’en citant cependant qu’un seul, J’attendrai. L’explication la plus satisfaisante est qu’au moment du tournage, on dut enregistrer beaucoup plus d’images et de sons qu’il n’en fut conservé au montage définitif. Quant au choix de J’attendrai, il allait de soi : au printemps 38, cette chansonnette d’origine italienne était déjà considérée comme l’un des “tubes” internationaux de l’année... Quoiqu’il en soit, les quelques copies encore existantes, notamment aux U.S.A., ont la même durée - un peu plus de six minutes, dont environ quatre dévolues à Django, à Grappelli et au Quintette - et présentent le même petit sujet vaguement didactique. Un sujet assez honnêtement réalisé, une caméra plutôt mo­bile, un montage quelque peu heurté parfois, un commentaire clair faisant la différence entre le “straight” et le “hot”. D’un largo exécuté suivant les règles de l’Art, on passe à quelques “breaks” de trompette et de saxophone jazz, censés représenter la manière d’Armstrong et de Coleman Hawkins. Puis un grand orchestre de danse anglais auquel ne manque pas un bouton de guêtre joue strictement J’attendrai d’après la partition : “le premier qui swingue ou qui improvise aura huit jours”, a dû dire le chef! Enfin arrivent les vrais jazzeux, ceux qui ne lisent pas les partoches et n’aiment rien tant qu’à improviser comme des fous!.. Cela commence doucement dans une carrée d’hôtel plus ou moins borgne, où les trois membres de la section rythmique tapent le carton avec des tronches de gangsters échappés de Scarface (“Ninnin” le petit frère et “Baro” Ferret sont fort réussis dans le genre). Un Django rêveur, pompes nonchalamment posées sur un meuble, commence, renversé en arrière, à égrenner de jolies notes, comme s’il inventait un thème. De l’autre côté de la pièce, Stéphane sortant de sa sieste, décontracté comme toujours, ne tarde pas à lui donner la réplique au violon. Les trois autres en oublient presque de compter les points!.. Fondu enchainé, et l’on retrouve sur scène, d’abord dans une semi-obscurité puis en pleine lumière les membres du Quintette tirés à quatre épingles, en smoking, interprètant l’air nouveau les doigts dans le nez, comme s’ils le connaissaient depuis des lustres. En réalité, si Stéphane donne l’impression de la plus grande facilité, Django, lui, se révèle terriblement concentré et sérieux. Imperturbable, effrayant virtuose que rien ne semble pouvoir arracher à son ouvrage, il aligne les traits les plus fous avec cette certitude de celui qui sait parfaitement où il va, comme si tout était déjà inscrit d’avance dans son esprit - en somme, l’improvisation conçue comme nécessité et non comme hasard... La démarche de ce grand fauve a quelque chose de littéralement fascinant. Fascinant aussi le jeu de sa main gauche mutilée. Grappelli, dans son livre de souvenirs vagues après la pluie intitulé Mon Violon pour tout Bagage (Calmann-Lévy Edit., 1992), tente d’expliquer comment son partenaire se servait de cette main : “J’ai bien étudié sa façon de faire. Il jouait avec l’index et le médium, mais quelle poigne ! Il serrait le manche de la guitare d’une façon incroyable.(..) J’ai vu ses guitares de très près : les sillets sur le manche étaient creusés par l’érosion, tant il appuyait fortement. A mon avis, voilà le secret de sa superbe sonorité. Même ses deux doigts atrophiés lui servaient : il posait l’auriculaire sur le mi et l’annulaire sur le si; grâce à quoi il plaquait des accords extraordinaires. Il ne manquait jamais une corde, sa précision était diabolique.”... Il est possible en effet que Django ait trouvé un truc pour se servir de ses deux doigts abîmés. Toutefois ce n’est pas le cas dans son interprètation de J’attendrai : on peut, dans le film, voir sa main d’assez près à plusieurs reprises et il ne fait quasiment jamais usage de ces doigts-là, complètement recroquevillés et immobiles. Le pouce, en revanche, guide la main le long du manche avec une vélocité incroyable.

J’attendrai, précisons-le, ne fut pas enregistré commercialement par le Quintette. La seule “version disque” qui en existe (voir volume 6) est un duo entre Stéphane et Django, gravé à Londres le ler février 38. Au fait, quels pouvaient donc être les deux autres morceaux signalés par Delaunay ? Et où sont-ils à présent ? On raconte que le négatif du film est conservé aux archives du British Film Institute. Est-ce que cela comprend aussi les chutes?.. Triomphale, la tournée anglaise fut également épique, comme chaque fois que Django était dans un coup de ce genre. Déjà le premier soir le groupe dut jouer sans lui à Manchester, parce qu’il s’était fait refouler à son arrivée dans ce pays où le protectionnisme a toujours tenu le haut de pavé! Plus tard, à Londres, une grosse brouille amena Naguine, femme du guitariste, à faire ses valises et regagner la France. Aussitôt celui-ci menaça d’aller la rejoindre, compromettant ainsi la fin de la tournée. Il fallut toute la diplomatie de Grappelli pour convaincre Madame Reinhardt de revenir sauver les meubles!.. Au “Kilburn Theater” où la scène était si vaste que le public avait bien du mal à apercevoir les musiciens, le grand comédien américain Eddie Cantor n’hésita pas à venir baiser la main de Django devant les spectateurs médusés. Au “Palladium”, le Quintette partagea la vedette avec Tom Mix, célèbre cow-boy de cinéma à l’époque du muet. Et puis, bien sûr, il y eut de nouvelles séances de disques fin août et debut septembre dans les studios londoniens de la maison Decca. On retrouvé dans les trois faces par le groupe au complet (The Flat Foot Floogie, Lambeth Walk et Why Shouldn’t I?) cette même légèreté nouvelle, cette verve primesautière souvent teintée d’humour, cette “distinction londonienne” dont parle Patrick Williams dans son livre (Django - Edit. du Limon, 1991), que nous avons déjà mentionnées dans le texte du volume 6, à propos des séances tenues en la même ville au début de l’année. On remarquera la présence de deux autres des grands “tubes” de l’an 38 Flat Foot Floogie (amusante création du duo Slim and Slam, reprise par Fats Waller et Armstrong), et surtout le fameux Lambeth Walk, mis en un temps record au répertoire de centaines d’orchestres de tous les pays (y compris celui de Duke Ellington). D’autre part il semble qu’une confusion ait été faite à propos du troisième titre : celui qui fut enregistré est bien cette composition de Cole Porter intitulée Why Shouldn’t I ?, et non, comme le prétendent les étiquettes, ce morceau contemporain dû à la plume de quelqu’un d’autre, titré Why Shouldn’t I Care?... Des gravures en duo, on retiendra surtout la curieuse version de Louise, cette gentille chanson plutôt joyeuse créée jadis au cinéma par Maurice Chevalier, que les deux complices s’amusent ici à prendre sur le mode mineur. Enfin, pour clore ces séances, Django plonge une nouvelle fois dans l’improvisation pure, laissant remonter sous ses doigts librement souvenirs et paysages rencontrés au fil des voyages sans fin en verdine. Cette nouvelle Impro­visation recevra tout naturellement le numéro 2. Quelques-uns estimèrent que ce deuxième essai n’était peut-être pas aussi réussi que le premier. C’est là simple affaire d’appréciation. Ce que l’on peut, en revanche regretter, c’est que cette face dont on connait deux moutures ait été beaucoup moins bien enregistrée que celle d’avril 1937. Et plus encore que la pâte dans laquelle elle fut pressée soit d’une aussi médiocre qualité. C’était hélas alors chose courante, particulièrement en Angleterre, où à peu près toutes les firmes utilisaient un matériel d’une rare pauvreté auquel même les plus fameux interprètes de musique dite “sérieuse” ne purent échapper...

Or, comme entre juin 1938 et mars 1939 Django, Grappelli et le Quintette enregistrèrent surtout chez Decca à Londres ou chez Polydor à Paris (ce qui revenait au même, puisque Decca se chargeait ensuite de la fabrication outre-Manche), on comprendra que la qualité technique de ce huitième volume soit légèrement inférieure à celle des recueils précédents. La séance de juin 38 avait été, dans la foulée du film, organisée en vue de la tournée d’été. Pourtant quatre des cinq faces enregistrées ne purent être livrées qu’à l’automne suivant. La cinquième, Billets doux, ne sortit que beaucoup plus tard, à tout hasard créditée quant à la composition à Reinhardt et Grappelly. Cette petite chanson qui avait fait les beaux soirs des music-halls dans les années 20, est en réalité de Maurice Yvain, l’un des plus prolifiques compositeurs de 1’époque, heureux signataire de Mon Homme, J’en ai marre et d’opérettes “modernes” à succès, comme Ta Bouche, Là-haut ou Pas sur la Bouche... Billets doux, Django et Stéphane avaient dû le jouer au début de leur carrière et ont sûrement éprouvé un plaisir malin à le replacer en début de séance : thème déjà vaguement oublié ici, à peu près inconnu ailleurs, il leur permettait mieux que n’ importe quel “classique” du jazz de se livrer à une petite mise en condition matinale indispensable avant de passer aux choses sérieuses... Parmi celles-ci, deux standards américains justement, Them There Eyes lancé par Louis Armstrong et Three Little Words créé en 1930 par Duke Ellington et les Rhythm Boys de Paul Whiteman (dont Bing Crosby) dans la pellicule hollywoodienne Check And Double Check. Des choses en somme pas si récentes. Et puis aussi deux vraies compositions originales, Swing From Paris et Appel direct (ou indirect, selon les étiquettes),  allusion à l’une des passions préférées de Django hormis la musique et le billard, les cartes... A moins qu’il ne se soit agi des femmes, car bien entendu, encore que fort attaché à Naguine, il ne manqua point de connaître un succès certain auprès des admiratrices.

Avant cette séance Decca/Polydor (la première, depuis les faces d’avril 36 éditées sous le nom de Michel Warlop - voir vol. 4), juste à la suite des gravures en compagnie de Benny Carter et de Philippe Brun (volume 6), Django et les autres s’étàient vus confrontés à un virtuose inhabituel. Ils en avaient déjà croisé pas mal, mais un vrai cinglé de l’harmonica, ça ne leur était en­core jamais arrivé! Quel autre qualificatif pourrait on donner à Larry Adler, qui jouait aussi bien Mozart et Beethoven que Touchez pas au Grisbi (plus tard!) sur son drole d’instrument, en inventant à chaque instant des formules inouïes? Ce genre de superbes fous de musique dont Django raffolait et avec lesquels il rêvait de se mesurer. I1 ne put que se sentir en état de grâce en sa compagnie, d’autant que tout comme lui, Larry Adler ne lisait pas les notes (il ne se mit réellement au déchiffrage qu’après 1940). Né aux U.S.A. en 1914, Adler se révèla très tôt comme une sorte de phénomène et se tailla rapidement une réputation internationale. Ayant un faible pour le jazz, il commença à en enregistrer à Londres dès 1934. On peut cependant affirmer sans crainte que la séance parisienne du 31 mai 1938 de­meure la meilleure du genre, au moins autant grâce à la qualité de l’accompagnement qu’à la forte personnalité de l’invité. De celui-ci Patrick Williams n’hésite pas à faire une préfiguration de Miles Davis, notamment dans sa manière d’exposer le thème de Body And Soul (atmosphère de polar des années 50). Deux prises furent enregistrées de chacun des quatre titres et, chose rare à l’époque, les huit cires furent “développées”. La France choisit d’éditer toutes les prises numérotée “1”, alors que, plus partagée, l’Angleterre ne l’imita que pour Body And Soul et My Melancholy Baby. Pour Lover Come Back To Me et I Got Rhythm en revanche, la maison mère préféra accoupler les prises marquées “2” sur son Columbia BD/MC 5037. Bien que, comme il se doit, la qualité de ce pressage anglais laisse à désirer, on se prend à regretter qu’ils aient à Londres adopté cette cote mal taillée et n’aient point eu la sublime  idée de sortir toutes les prises “2”, l’intégralité de la séance leur ayant été envoyée. Les recherches, tant de ce côté-ci du channel que de l’autre, pour retrouver le matériel correspondant à ces inédits sont demeurées vaines. Toutefois, des tests durent probablement être préssés à l’époque; peut-être ont-ils survécu? Où sont-ils aujourd’hui?..

S’il n’y a pas, semble-t-il, de miracle concernant ces inédits avec Larry Adler de la fin mai 38, il s’en est bel et bien produit un à 1’endroit de l’événement qui se déroula dans une chaude ambiance parisienne un mois plus tard, le 30 juin 1938. Cette “Grande Nuit du Jazz” donnée dans le cadre célèbre du “Moulin de la Galette”, haut-lieu de l’esprit montmartrois transformé en dancing chic depuis la fin de la guerre, Charles Delaunay la mentionne à peine dans l’édition 1968 de son livre sur Django et, à plus forte raison, ne cite aucun enregistrement. Pourtant, il ne pouvait ignorer que son ami Jacques Bureau, l’un des plus sûrs piliers du Hot Club de France, avait installé ses machines devant la scène et capté une bonne partie du spectacle. Mais peut-être pensait-il que ces fragiles plaques de métal recouvertes d’un vernis dans lequel on pouvait ensillonner le son, avaient comme tant d’autres été détruites pendant l’Occupation. Depuis le début des années 30, Jacques Bureau avait en effet pris l’habitude de trimbaler dans toutes les salles ses deux valises renfermant son lourd équipement d’enregistrement (rien à voir, soyez-en sûr, avec les petits DAT actuels qu’on peut mettre dans sa poche comme une simple boîte d’allumettes!). I1 récupéra ainsi une belle quantité de documents “live” comme on dit, pas toujours merveilleusement enregistrés certes, mais d’une valeur inestimable. Malheureu­sement, l’appartement de celui qui était passé du côté de la Résistance fut pillé en 1944 et ses collections dispersées ou détruites. Jacques Bureau ne retrouva jamais les acétates du concert de Louis Armstrong à Nancy en 1934, ni celles gravées à l’occasion du passage à Paris de Duke Ellington au printemps 39. Il parvint néanmoins à récupérer ça et là quelques faces réchappées du massacre : le solo fou du pianiste Garnet Clark enregistré à l’hôpital Sainte-Anne où celui-ci mourut peu après; quelques bribes d’un concert de Michel Warlop; une émission radiophonique réunissant Alix Combelle, Bill Coleman, Warlop... Et puis, bien sûr, ces fragments cueillis au vol au cours de la “Nuit du Jazz”. On pourra jeter un coup d’oeil sur le programme reproduit dans le présent livret, afin d’être convaincu de sa qualité. Les acétates, souvent très abîmés et passablement usés pour avoir été joués avec des bras lourds, furent pieusement transférés sur bande il y a une vingtaine d’années par Christian Dangleterre. L’en­registrement lui-même, réalisé dans des conditions difficiles par un amateur, ne peut évidemment être comparé aux résultats de séances de type classique effectuées en studio. L’acoustique de la salle, l’emplacement du micro unique par rapport à la scène, les déplacements des musiciens sur celle-ci, rendent l’écoute encore plus ardue. Il n’était pas pour autant question d’exclure ces pièces uniques de ce qui se donne comme une intégrale. D’autant qu’il s’agit là des seuls documents permettant d’apprécier le Quintette à cordes d’avant-guerre en pleine action dans une grande salle, face à un public enthousiaste :“sur les disques, tout parait soigné, préparé, réfléchi; mais en concert, généralement, la musique était plus débridée. Par exemple, Django et moi démarrions spontanément, sans introduction, l’autre suivant, complice, presque naturellement. Nous avions des sortes d’automatismes mutuels”, rappelle Grappelli. De plus, Django ne se contente pas ici de jouer avec ses compagnons habituels, il se fait également accompagnateur. On l’a certes déjà entendu avec Michel Warlop, mais jamais avec la trompettiste/chan­teuse/danseuse noire américaine Valaïda Snow qui se produisit souvent en Europe à cette époque (on pourra l’apercevoir l’année suivante dans le film Pièges, de Robert Siodmak). Elle interprète avec le soutien du guitariste St. Louis Blues et un autre grand “tube” de l’an 38, Bei Mir bist Du schön qu’elle chante en anglais et en français. On peut regretter que la maison Swing n’ait pas eu la bonne idée d’organiser une vraie séance avec Valaïda et le Quintette. Alors que celle-ci enregistra abondamment en Angleterre, en Suède et au Danemark, elle ne fit aucun disque ici. Sa compatriote la chanteuse/pianiste Una Mae Carlisle, égale­ment en Europe en 1938, eut plus de chance qui participa à une séance parisienne pour Decca, en compagnie du clarinettiste Dany Polo. Bizarrement, les gens de chez Swing ne firent qu’assez rarement appel aux dames. Etait-ce pure misogynie ou, plus simplement, difficultés financières empêchant certains projets de se concrétiser ? En 1938, la firme n’enregistrera que cinquante huit faces à Paris (dont une douzaine de refusées, qui ne sortiront que bien plus tard - quand elles sortirent), mais finança en partie les séances organisées à New York par Panassié... Du coup, Django et sa clique se trouvèrent rationnés du côté Swing. I1 leur fallut attendre le 30 juin 1939 (soit un an, jour pour jour, après la “Nuit du Jazz”), pour retrouver la première marque au monde s’étant fixé pour mission d’enregistrer le jazz sous toutes ses formes!.. Django, soyons franc, n’attendit pas tout ce temps, qui vint sans les autres accompagner Rex Stewart et Barney Bigard (avril 39) puis son vieux partenaire André Ekyan (mai). De tout cela il sera question dans le volume suivant... Toujours est-il qu’entre la dernière séance londonienne en duo du 10 septembre 38 et le 21 mars de l’année sui­vante, Django parut délaisser les studios du phonographe. De son côté Stéphane, sans son guitariste préféré, participa tout au long de l’année à des séances d’accompagnement de chanteurs, notamment à celles, chez Polydor, consacrées à Jean-Fred Mèlé interprétant Charles Trénet (voir, à ce sujet, le volume 2 de 1’ “Intégrale Trénet” chez Frémeaux & Associés : FA 082). Pourquoi le Manouche ne vint-il pas? Sans doute à cause d’une partie de billard ou de poker... I1 ne put ainsi participer à l’enregistrement de Boum!, autre très énorme “tube” de 1938. Ce sera bien le seul qu’il ait raté! Peut-être que le rythme, un peu trop “one-step”, ne le tentait guère. A la place, il préféra se pavaner dans sa superbe voiture, une “Buick” avec chauffeur de Maître ramené tout exprès d’Angleterre. Django le virtuose, le casse-cou de la guitare sans filet, l’explorateur hardi des grands fonds et des cimes inviolées, ne fut jamais capable de décrocher le permis de conduire! D’où la présence du chauffeur, grassement payé cinq mille francs par mois beaucoup moins pour conduire que pour attendre des heures le “patron”, toujours en vadrouille du côté des campements de Romanichels installés aux portes de Paris. Au cours de l’hiver 38-39, Django reprendra d’ailleurs la route et la vie nomade en suivant dans son char une de ces caravanes de verdines si chères à son coeur. C’en fut trop pour le malheureux chauffeur qui, malgré son salaire de ministre, préféra regagner sa patrie...

Avant cette escapade, le Quintette s’était produit au Marignan et à 1’A.B.C. (septembre-novembre 1938). La jeune chanteuse britannique Berryl Davis faisait alors partie du groupe, mais son chant (uniquement en anglais, évidemment) ne fut pas réellement du goût du public français... En février 1939 eut lieu la tournée en Scandinavie qui donna lieu à une traversée mouvementée de l’Allemagne sur le pied de guerre après Munich et peu avant l’envahissement de la Tchécoslovaquie... La tournée n’en fut pas moins une belle réussite. Déjà adulés en Angleterre et en Amérique (via les ondes et les disques), Django et Stéphane découvrirent qu’ils avaient également fait école à Oslo, où le violoniste Arild Iversen et les guitaristes Robert Normann et Freddie Valier leur rendaient hommage. Le Quintette à cordes ne se produisit qu’une seule fois dans la capitale norvégienne, à “La vielle Loge”, le 8 février. Un second concert avait bien été prévu, tout à la fin de la tournée, mais il dut être annulé. Et, pour une fois, ce n’était pas de la faute de Django!..  Au retour, c’est de nouveau Decca qui reprit le groupe en main pour une nouvelle série de disques. Decca - c’est-à-dire, en réalité, Polydor, puisque depuis 1933, la maison anglaise faisait réaliser ses commandes parisiennes par la filiale française de la Deutsche Grammophon... Rudy Hamburger, l’ingénieur du son allemand, responsable de tous les enregistrements de la maison de l’été 1935 à celui de 1939, avec qui les choses ne s’étaient pas toujours bien passées lors des premiers essais du Quintette, paraît plus à l’aise alors que son séjour dans la Ville Lumière touche à sa fin pour cause de guerre... I1 lui arrive même, à l’instar de ses collègues britanniques, de rendre souvent perceptible la subtilité nouvelle du groupe (Tea For Two, Time On My Hands) ou la fougue des solistes dans des morceaux de bravoure comme Hungaria ou Twelfth Year. Il ne lui fallut pas moins s’y reprendre à plusieurs fois pour chacun des thèmes enregistrés les 21 et 23 mars 39. Et, au fond, on n’a pas trop à regretter qu’il n’ait pas été tout à fait à la hauteur de ses concurrents de chez Pathé-Marconi. Ceux-ci, en général, réussissaient leur enregistrement du premier coup et ne doublaient pas les prises, alors qu’ici on a la chance de posséder cinq doubles prises sur les neuf thèmes gravés au cours de ces deux journées. A propos des dites journées, signalons que contrairement à ce qu’indiquent les discographies (à commencer par celle de Delaunay), les bonnes dates, si l’on en croit les feuilles de séances, sont 21 et 23 (et non 21 et 22). D’autre part, les mêmes discographies donnent à la fin de la seconde séance une nouvelle version de Hungaria, qui aurait reçu le numéro de matrice 4976 HPP et serait demeurée inédite. Aucune trace de ce Hungaria-là sur les feuilles, qui arrêtent les enregistrements à Twelfth Year. Pour les registres d’époque, 4976 HPP correspond à Si Je jouais du Trombone, enregistré le 24 par Roger Vaysse!.. On sait encore que les quatre autres morceaux (Swing 39, Japanese Sandman, My Melancholy Baby et Time On My Hands) furent eux aussi enregistrés deux fois et certains amateurs crurent parfois dénicher la perle rare : la prise considérée comme inédite et qui, par erreur, serait éditée sur quelques exemplaires à la place de la “bonne”!.. Espoir déçu, car la prise mythique s’est jusqu’ici révélée une simple copie de l‘autre... Ce fut le cas des éditions américaines du temps de guerre, sur lesquelles ne figure jamais l’indication des prises selon le système assez complexe en usage chez Polydor. Delaunay signala la prise 1 de Swing 39 sur le Brunswick français A 505275. La comparaison ne livre cependant aucune différence, alors qu’avec les vraies doubles prises, celles-ci sautent aux oreilles dès les premières mesures! Magnifique occasion d‘apprécier pleinement le travail d’un véritable improvisateur. Et, pour combler encore davantage les admirateurs, on ajoutera que cinq de ces neuf morceaux furent refaits le mois suivant. On pourra écouter ces nouvelles moutures dans le volume 9...

En attendant, ce volume 8 se clot comme il a commencé, par un point d’ interrogation. Un certain nombre d’amateurs, en effet, a cru déceler la présence du guitariste dans l‘une des faces enregistrées en petit comité par Jean Sablon, lors de son retour dans les studios parisiens après plus de deux ans d’absence. Chose parfaitement plausible: en Amérique, Sablon avait parfois été accompagné par des jazzmen de valeur et devait tenir à ce que cela continuât en France. Et là, qui d’autre mieux que Django, vieil ami toujours secourable (voir volumes 1 à 4), aurait pu jouer ce rôle ? D’autant qu’il était à Paris, Django, ce 4 avril 1939, quand fut gravée cette Sérénade sans Espoir(alias Penny Serenade, “tube” de l’an 39), et il sera encore là le lendemain pour la séance avec les ellingtoniens... Seulement voilà : le guitariste que 1‘on entend ici ne sonne pas comme lui. Trop sage pourrait-on dire. Bien, sérieux, appliqué, connaissant très certainement Django, mais manquant de cette étincelle qu’on appelle parfois le génie. Peut-être s’agit-il tout simplement de “Ninnin”, à moins que ce ne soit “Baro” Ferret? Cette gravure se trouve ici rééditée et permettra à chacun de se faire sa petite idée... Pour Sérénade sans Espoir, la direction d’orchestre est créditée à Wal Berg, remarquable arrangeur fort actif tout au long des années 30 auprès des importantes firmes phonographiques. Pianiste lui-même, Wal Berg savait à merveille trouver parmi ceux présents en ville les musiciens les mieux à même d’accompagner tel ou tel artiste. Des gens aussi différents que Marianne Oswald, Danielle Darrieux ou Charles Trénet à ses débuts lui doivent certainement beaucoup. Il s’occupa également activement de Léo Marjane, jeune chan­teuse alors en pleine ascension, désireuse de faire une carrière internationale à coloration jazz (elle sera l’une des invitées de l’autre “Grande Nuit du Jazz” 1938, celle d’hiver, donnée le 16 décembre au Coliseum). Il y a une bonne vingtaine d’ années, Wal Berg qui possédait une mé­moire excellente m’a affirmé que lors d’une séance de Léo Marjane, Django s’était joint à l’orchestre pour accompagner la dame sur un ou deux thèmes qui lui plaisaient. Il le fit amicalement, pour le pied, à l’œil... Wal Berg ne se rappelait plus le ou les titre(s) mais, de toute façon, cela ne pouvait s’être passé que vers 1938 ou 39. La seule face de Marjane dans laquelle on entende distinctement une guitare est le Bei Mir bist Du schön du 5 mai 1938. La seule face, ou plutôt les seules faces, car ce jour-là, la chanteuse donna deux versions de cet air qu’avaient enregistré fin décembre 1937 Benny Goodman et son Quartette avec le concours de la vocaliste Martha Tilton et du trompettiste Ziggy Elman. La guitare, ici, se fait entendre aussi bien dans la version originale en anglais que dans la version française gravée à la suite. En revanche, la dite guitare n’est pas encore arrivée quelques minutes plus tôt, lors de l’enregistrement de Goodnight. Sweet Dreams, Goodnight (OLA 2511-1) et de sa contrepartie en français, Un Soir et puis toujours (OLA 2512-1). Guère de guitare audible non plus lors d’autres séances de Léo avec Wal Berg en 38 et 39. Donc... Est-ce bien Django? Dans le doute, ne nous abstenons pas et laissons là encore le soin de trancher à l’auditeur. Petite précision : cet après-midi-là, Grappelli et Michel Warlop participaient tous deux à la séance, ce qui peut expliquer la présence du guitariste, venu au studio encourager les copains... Présent dans le même studio, il l’était bel et bien Django, dix-neuf jours plus tard, le 24 mai 1938. Il y avait aussi Stéphane et “Toto” Grasset le bassiste. Cette fois, il s’agissait d’accompagner le jeune Johnny Hess, qui avait depuis la fin de 1933 fait des disques en tandem en l’excellente compagnie de l’à peine moins jeune que lui Charles Trénet. Même que leur numéro de duettistes s’appelait “Charles et Johnny”... Il était arrivé aux deux petits nouveaux, placés sous la protection de Joséphine Baker, O’Dett et Fréhel, de mettre à leur répertoire des chansons dont la musique était signée Grappelly. C’est dire s’ils se connaissaient, surtout que le duo était fou de jazz! Mais tout cela on le sait, puisque l’intégrale des faces de Charles & Johnny (disques et radios) est déjà dans toutes les bonnes pharmacies (celles du Canada, comme il se doit, les seules qui guérissent de la mélancolie), sous les numéros Frémeaux FA 081 et 082... Une fois qu’ils se furent séparés, Trénet grava ses premières cires en soli­taire en novembre et décembre 1937. Johnny - à qui un livre vient enfin d’être consacré - dut pour en faire autant attendre le printemps de l’année suivante. Le 24 mai, justement, quand avec le beau trio pré-cité et lui-même au piano, il fit deux prises d’une chanson dont les paroles étaient signée Pierre Dac, Quand les Abeilles joueront de la Clarinette (CPT 3999), et deux prises également de son futur grand “tube”, Je suis svwing (CPT 3998), où l’on casa une onomatopée héritée de Cab Calloway promise à un bel avenir... Les premières prises de chaque chanson furent retenues pour l’édition et un numéro de catalogue attribué: Pathé PA 1554. Pourtant le disque ne sortit point. Du moins, il ne sortit point sous cette forme. Le Pathé PA 1554 vit finalement le jour au début de 1939, couplant une nouvelle chanson de Johnny, J’ai sauté la Barrière (CPT 4460-1), avec Je suis swing... Mais un Je suis swing portant l’indication dans la pâte d’une prise “3”, donc d’un réenregistrement nettement plus tardif. La nouvelle séance eut lieu le 16 novembre 1938 et cette fois, ce fut l’orchestre au complet du saxophoniste Serge Glykson que l’on chargea d’accompagner le chanteur. Inutile de préciser que ni Django ni Grappelli n’en faisaient partie... Que s’est-il-donc passé? Peut-être s’est-on avisé juste avant la sortie du disque première mouture qu’un trio, aussi bon soit-il, était sans doute un peu maigre et que pour de telles chansons, il fallait à Johnny des cuivres et des saxophones. Peut-être que lui-même, déçu de n’avoir pas comme son ex-partenaire sur Je chante et Fleur bleue une grande formation pour le soutenir, insista dans ce sens?.. Toujours est-il que la fabrication fut arrêtée et la parution remise à plus tard. Evidemment, des tests des versions de mai furent obligatoirement pressés, ne serait-ce que pour permettre le choix des prises. Johnny Hess en récupera probablement un jeu, mais celui-ci ne figurait pas dans l’inventaire de ses affaires quand l’idole des zazous replia son om­brelle en 1983... Ce qui fait que nous ne pourrons pas écouter les abeilles jouer de la clarinette. Et la rencontre tant attendue entre le Roi des Loufoques et l’Empereur de la guitare swing n’aura été qu’un feu de paille. Triste.

Daniel NEVERS

© FRÉMEAUX & ASSOCIES, 1998.

English notes

Some things just aren’t logical.  Take the cinema and jazz, for instance.  Both came into existence at more or less the same time, albeit that, initially, movies were silent and jazz wasn’t quite jazz, more often being known as ragtime.  But even after their encounter, the results were, more often than not, disappointing.  Certainly, heaps of pleasant films dating from the thirties and forties are on record, and Armstrong and Ellington were occasionally requisitioned for the Hollywood silver screens.  The amalgamation of the two art forms was, nevertheless, minimal until the fifties, when the idiot box managed to even things out.  Sadly, it was too late for some - have we ever seen King Oliver, Jelly-Roll Morton or Tommy Ladnier in motion pictures?  Few are the furtive appearances of Bix Beiderbecke, Lester Young and even Charlie Parker.

Similarly, Joséphine Baker’s overwhelming début was passed over in the legendary Parisian Revue Nègre in 1925.  And not only jazz was overlooked.  Not one moving image of Nijinsky’s supposedly breathtaking leap exists to commemorate his 1914 Parisian perfor­mance of Le Spectre de la Rose with the Ballets Russes. This winding path inevitably leads us to Django, whose scanty filmography is pathetic compared with the abundance of his discography.  Even if he had not had the absurd idea of paying his debt to nature in 1953 at the age of 43, it is not certain that television would have exploited his talents. Still today, jazz is still considered by some as music for the nocturnal race, forgetting that many jazzoholics do, in fact, work and consequently value their beauty sleep. According to Charles Delaunay, the Reinhardt film legacy is extremely limited.  He participated in Clair de Lune in 1931 or ’32, but apparently no copy exists.  Subsequently, we find La Route du Bonheur (1951-52) which could be rated as a total flop save the presence of Django and Satchmo (who don’t, unfortunately, play together).  Delaunay obviously suffered a few slips of the memory.  As we discovered in Volume 7, several seconds were filmed in Holland late 1937.  Another clip exists, no doubt taken during the Occupation and another was filmed at Liberation time.  In both, the guitarist is seen rather than heard.  On the other hand, Delaunay doesn’t forget the mysterious short-length film, which he believed to be produced in 1938 in Paris and which comprised three titles, one being J’attendrai (known in England under the title, Au Revoir).  The producers were, in fact, English, having come to the continent in order to prepare the promotion of the Quintet for their British tour in Summer 1938.

The peculiarity of Delaunay’s statement is that he mentions three titles in this advertisement that was to be plugged in the cinemas of the English towns targeted by the impresario, Lew Grade (later known as Lord Grade) for the group’s triumphant tour.  One explanation is that several numbers were filmed before settling upon one of the international hits of the year, J’attendrai (originally an Italian song called Tornerai).  From the handful of copies still in existence, this six-minute clip can be judged as being of acceptable quality.  A distinct comparison is made between the “straight” and the “hot”.  A Handel-style largo is followed by a few trumpet and saxophone breaks. An English dance band then goes into a punctilious J’attendrai with no deviations from the sheet music before the arrival of the true jazzmen - those who play by ear and who get their biggest kicks from improvisation.  Firstly, we find the three members of the rhythm section, looking like characters out of Scarface in a somewhat sleazy hotel room.  Then, a dreamy Django, leaning back with his feet up, starts picking some pretty notes, to be answered by Stéphane’s violin on the other side of the room.  This scene is cross-faded to be replaced with a spick and span Quintet on stage, interpreting the tune as if they had known it for aeons.  As for Django, he appears forever concentrated and solemn, giving the impression that he knows exactly where he is going and that, curiously, improvisation is preordained.  It is equally fascinating to watch his mutilated left hand at work.  Although Grappelli once stated that his partner had found a technique whereby he could make use of his two maimed digits, this was definitely not the case in this particular interpretation.

So whatever happened to the other two titles that Delaunay mentioned?  It would seem that the negative of the film is conserved in the archives of the British Film Institute.  Is it intact?  Does it include the missing rushes? The English tour could also be described as epical.  Right from the first night the group had to play without Django who had been turned away upon his arrival in this country renowned for its protectionist policies.  Later, in London, his wife, Naguine, became engaged in a wrangle leading her to pack her bags and return to France.  Django automatically threatened to join her, thus compromising the tour.  Thankfully, Grappelli swayed Madame into returning.  In the “Kilburn Theatre”, the American music-hall and cinema star, Eddie Cantor, kissed Django’s hand in front of the stupefied crowd.  In the “Paladium” the Quintet shared the honours with the silent screen’s cowboy, Tom Mix.  And of course, more recording sessions were held in the Decca studios in late August and beginning of September.  In the three sides cut by the complete group (The Flat Foot Floogie, Lambeth Walk and Why Shouldn’t I) we find their new-found litheness, an often humorous gusto, the “Londonian distinction” that Patrick Williams evokes in his book (Django).  Flat Foot Floogie and above all the famed Lambeth Walk soon found their way into the repertoire of hundreds of orchestras far and wide (including that of Duke Ellington).  As regards the third title, there appears to be some confusion.  It is, in fact, Cole Porter’s composition Why Shouldn’t I, and not Why Shouldn’t I Care?, a contemporary number conceived by another, as was indicated on the labels.  The duo were also recorded alone, their endowments including a curious version of Maurice Chevalier’s Louise, this time interpreted in a minor key.  These sessions close on another of Django’s ingenious improvisations which was given the number 2.  Some esteem this Improvisation to be of inferior quality compared to that of April 1937, but this is simply a question of taste.  The quality of the record paste itself, is regrettably mediocre, as it was in the majority of English companies at that time.

Between June 1938 and March 1939, the happy band mainly cut for Decca in London and for Polydor in Paris (with Decca England responsible for the manufacturing of these French recordings), which accounts for the technical quality of this 8th Volume being shoddy compared to the previous ones. The June 1938 session also included the recording of five sides, four of which were only released the following Autumn.  The fifth, Maurice Yvain’s Billets doux (the credits of which were incorrectly given to Django and Stéphane on the label) came out much later.  Django and Stéphane enjoyed using this twenties music-hall song as a warm-up before going on to more serious things, namely  Louis Armstong’s Them There Eyes and Three Little Words created in 1930 by Duke Ellington and Paul Whiteman’s Rhythm Boys (including Bing Crosby).  These are followed by two genuine original compositions - Swing From Paris and Appel direct. Before this Decca/Polydor session, Django and Co. stumbled upon a peerless harmonica whizz-kid, Larry Adler, capable of playing all styles on his strange instrument.  This was the kind of music freak that Django adored, especially as, like himself, Adler could not decipher written notes at this point.  Born in the States in 1914, Adler’s genius rapidly won him an international reputation.  With a proclivity for jazz, he began recording it in London in 1934.  The Parisian session of 31st May 1938, however, remains the most outstanding example of his talent, where Patrick Williams even evokes a prefiguration of Miles Davis, particularly in his introduction to Body and Soul.  Two takes of each of the four titles were made and developed.  France then chose the number “1” takes, whereas the headquarters did the same for Body and Soul and My Melancholy Baby, preferring take “2” for Lover Come Back To Me and I Got Rhythm.  Unfortunately the unpublished second takes have now disappeared, despite all attempts to track them down.  Test pressings must have been made - where are they now?

There may be nothing miraculous about the above recordings in that these takes have never been found, but this is not the case for what was to arise a month later, on 30 June 1938 in the hot Parisian ambience of the “Grande Nuit du Jazz”, held at the famous “Moulin de la Galette” in Montmartre.  It is hardly mentioned in Delaunay’s 1968 version of his book on Django, yet one of the Hot Club’s mainstays, Jacques Bureau was present with his weighty recording material on tow, as was his usual practice.  This enabled him, on many an occasion, to acquire an impressive amount of live documents which were subsequently of tremendous value despite the often impaired quality of the actual recordings.  Unfortunately, his Resistance tendencies led his apartment to be ransacked in 1944 and a large proportion of his collection eradicated.  Thus were lost the acetate discs of the 1934 Louis Armstrong concert in Nancy and those commemorating Duke Ellington’s Parisian halt in Spring ’39.  A few sides were, however, salvaged:  Garnet Clark’s crazy solo recorded in Sainte-Anne’s Hospital just before his death, several snippets of a Michel Warlop concert and the fragments from the “Swing Night in Paris”.  The quality of the original recording was by no means polished, and the discs were worn before being put onto tape twenty odd years back.  Nevertheless, the inclusion of these unique tracks is indispensable if we are to respect the integrality of this anthology.  Moreover, they give us an indication of the pre-war Quintet in full swing before a rapturous audience.  Django breaks away from tradition, also accompanying the black American trumpeter-come-singer-come-dancer, ValaÔda Snow, who interprets St. Louis Blues and another 1938 success, Bei Mir bist Du schön, sung in both English and French.  Unfortunately, the Swing company didn’t organise a session with this talented lady in company with the Quintet.

The recording studios in general appeared to snub Django from the last London session in September 1938 until March of the following year.  As for Stéphane, he continued accompanying singers, in particular Jean-Fred Mèlé interpreting Charles Trénet, without his favourite guitarist.  Django, meanwhile, spent his time flaunting his superb “Buick” complete with an imported English chauffeur.  Indeed, this breakneck virtuoso who played without a safety net, this daredevil explorer of the nethermost reaches never managed to pass his driving test.  The highly-paid chauffeur spent more time waiting by gypsy camps for his employer who had returned to his nomadic ways for the Winter, than motoring.  Ministerial salary or not, he fled back to his homeland. Preceding this escapade, the Quintet had played at Marignan and at the A.B.C. (September - November 1938), along with the young British singer, Berryl Davis, although her singing in English was not quite to the French taste.  In February 1939, a Scandinavian tour was scheduled, involving an eventful crossing of Germany.  The tour was nonetheless successful, their popularity having reached Oslo, where they gave a concert in “La vieille Loge”.  A second one had been planned for the end of their tour, but was cancelled.  This time, Django was not to blame!

Upon their return, Polydor, working for Decca took the group in hand once more.  “Rudy” Hamburger, the German sound engineer, who had not always showed willing with the Quintet, seemed more at ease and even brought forward the new subtlety of the group (Tea For Two, Time On My Hands) and the soloists’ spirit in titles such as Hungaria and Twelfth Year.  Nonetheless, each of the themes recorded on the 21st and 23rd March ’39 (and not the 21st and 22nd as indicated in the discographies) necessitated several takes, unlike their competitors, the Pathé engineers, who generally only needed one.  Fortuitously, this leaves us with five double takes from the nine titles cut on these two days.  These same discographies specify that the second session closes with a new version of Hungaria under the matrix 4976 HPP.  There is no mention of this Hungaria on the session sheets which end with Twelfth Year.  Indeed, according to the registers, 4976 HPP corresponds to Si Je jouais du Trombone, recorded on the 24th by Roger Vaysse!  We know for certain that Swing 39, Japanese Sandman, My Melancholy Baby and Time On My Hands were also recorded twice, occasionally leading budding connoisseurs to think that they have stumbled across a gem.  Alas, all these findings turned out to be the same version.  A true double take is discernible right from the lead-in, being a wonderful opportunity to appreciate true improvisation.  The aficionados will be interested to know that five of these nine titles were to be reinterpreted a month later.  To be unearthed in Volume 9! Meanwhile, the present volume concludes in the same way as it began - with a question mark.  Many fans believe that they discern the guitarist’s presence in one of the sides cut by Jean Sablon after his lengthy absence from the Parisian studios.  This is perfectly plausible as Sablon had been used to being accompanied by jazzmen of quality during his American stint and no doubt wished to continue.  Who other than his old ally, Django could play the part for this cutting of Sérérade sans Espoir (alias Penny Serenade) on 4th April 1939?  He was still around for the Ellingtonian session the following day, only this time the guitarist doesn’t have Django’s distinct ring.  The certain sparkle that is sometimes called genius is lacking.  It was perhaps “Ninnin” or “Baro” Ferret.  The title is reedited here for you to judge for yourselves.

The remarkable band leader, Wal Berg was behind Sérénade sans Espoir.  As an active arranger for the principal phonographical companies during the thirties, he had the flair for finding the right musicians to accompany a variety of artists, one being the young jazz-inspired singer, Léo Marjane.  Many years later, he recalled Django being present during one of Marjane’s sessions to accompany her in one or two numbers, drawing a blank at the titles.  She cut two versions of Bei Mir bist Du schön ( in English and French) on 5th May 1938 where a guitar is manifestly present.  It is not so, however, in Goodnight, Sweet Dreams, Goodnight, recorded several minutes earlier, nor in its French counterpart, Un Soir et puis toujours.  Both Grappelli and Michel Warlop participated in the session, indicating that Django could well have been present to support his pals. The guitarist was truly present in the same studio on 24th May 1938, along with Stéphane and “Toto” Grasset.  This time it was to accompany the young Johnny Hess who was previously Charles Trénet’s alter ego.  Occasionally, the duo, under Joséphine Baker, O’Dett and Fréhel’s protection, had added Grappelli’s compositions to their repertory.  The pianist and singer, Hess thus launched into his own career on this particular day with the above-mentioned trio.  Two takes were made of Quand les Abeilles joueront de la Clarinette  (“When Bees Will Play the Clarinet”), the lyrics written by the zany Pierre Dac and another two of his future hit, Je suis swing.  The first take of the two songs were retained and catalogued under the reference Pathé PA-1554, but the record was never released.  Pathé PA-1554 itself was released early 1939, coupling Je suis swing with Johnny’s new song, J’ai sauté la Barrière, but this Je suis swing was a third take remade on 16th November 1938, this time accompanied by the saxophonist Serge Glykson and his orchestra.  Perhaps an orchestra with its brass section seemed more befitting for the singer.  Test pressings of the May versions were obviously made, but, alas, none have been recovered.  The longed-for fusion between the Mighty Loon and the Emperor of the Guitar was simply a flash in the pan.  Pity.

Adapted by Laure WRIGHT from the French text of Daniel NEVERS

© FRÉMEAUX & ASSOCIES, 1998.

INTEGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1938-1939) 

Volume 8 “SWING FROM PARIS” 

Ce huitième recueil est dédié à Stéphane, le dernier des Mohicans du Quintette, qui s’en est allé retrouver ses copains le 1er décembre 1997, alors qu’il s’apprêtait à célébrer son quatre-vingt-dixième hiver...

DISQUE / DISC 1

1. - J’ATTENDRAI (TORNERAI) (Olivieri-Rastelli)          (Soundtrack)             6’20

a) Prelude to J’attendrai (sweet & hot)    

b) J’attendrai (sweet dance band)

c) J’attendrai (hot guitar & violin)  

d) J’attendrai (hot string quintet)

2. - BEI MIR BIST DU SCHÖN (in english)           (Gramophone K-8112)        OLA 2513-1  2’51

(J. Jacobs-S. Secunda-S. Cahn-S. Chaplin)

3. - BEI MIR BIST DU SCHÖN (en français)        (Gramophone K-8113)        OLA 2514-1  2’44

(J. Jacobs-S. Secunda-S. Cahn-J. Larue)

4. - BODY AND SOUL (Green-Sour-Heyman-Eyton)     (Columbia DF-2427)           CL 6716-1     3’03
5. - LOVER, COME BACK TO ME (S. Romberg)          (Columbia DF-2444)           CL 6717-1     2’31

6. - LOVER, COME BACK TO ME (S. Romberg)          (Columbia MC-5037)          CL 6717-2     2’35

7. - MY MELANCHOLY BABY (Burnett-Norton)  (Columbia DF-2444)           CL 6718-1     3’12

8. - I GOT RHYTHM (G. & I. Gershwin)      (Columbia DF-2427)           CL 6719-1     2’51

9. - I GOT RHYTHM (G. & I. Gershwin)      (Columbia MC 5037)           CL 6719-2     2’56

10. - BILLETS DOUX (M. Yvain)    (Decca F.7568)        4209 1/2HPP            2’52

11. - SWING FROM PARIS (D. Reinhardt-S. Grappelli)            (Decca F.6899)        4210 1/2HPP            2’29

12. - THEM THERE EYES (M. Pinkard-Tracy-Tauber)  (Decca F.6899)        4211 1/2HPP            3’00

13. - THREE LITTLE WORDS (B. Kalmar-H. Ruby)       (Decca F.6875)        4212 1/2HPP            2’50

14. - APPEL DIRECT (APPEL INDIRECT) (D. Reinhardt-S. Grappelli)         (Decca F.6875)        4213 1/2HPP          2’58

15. - MEDLEY QUINTETTE DU H.C.F.    (Acetate)                   7’48

a) Daphné (Reinhardt-Grappelli)  

b) Limehouse Blues (Furber-Braham)     

c) Swing Guitars (inc.) (Reinhardt-Grappelli)

16. - MEDLEY VALAIDA SNOW & DJANGO     (Acetate)                   2’45

b) St. Louis Blues (W.C. Handy)

17. - SWEET SUE (inc.) (V. Young-W. Harris)    (Acetate)        2’15

18. - THE FLAT FOOT FLOOGIE (Gaillard-Stewart-Green)     (Decca F.6776)        DR 2878-1    2’54

19. - LAMBETH WALK (Gay-Furber-Rose)         (Decca F.6776)        DR 2879-1    2’45

20. - WHY SHOULDN’T I? (C. Porter)      (Decca 23077)         DR 2880-1    2’47

FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES        

Tous titres enregistrés à Paris, sauf 18 à 20 / All titles recorded in Paris, except 18 to 20

1  -      “JAZZ HOT” (film)    

a & b) Grand orchestre anglais “straight” non identifié (poss. dir. par Lew STONE ou Carroll GIBBONS) / Large British dance band playing straight and possibly directed by Lew STONE or Carroll GIBBONS.

c) Django REINHARDT (g) & Stéphane GRAPPELLI (vln) - duo/duet.

d) QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE    

Stéphane GRAPPELLI (vln); Django REINHARDT (g solo); Joseph REINHARDT, Pierre “Baro” FERRET (g); Roger “Toto” GRASSET (b). Ca. 04 ou/or 05/1938.

2 & 3 -            LEO MARJANE - acc. par WAL BERG et son Orchestre        

Léo MARJANE (chant/voc), acc. par/by Alex RENARD + l (tp); tb; 3-4 saxes, cl, fl; Stéphane GRAPPELLI, Michel WARLOP + l (vln); WAL BERG ou/or Pierre SPIERS (p); ? Django REINHARDT (g); Roger GRASSET (b) ; ? Jerry MENGO (dm); WAL BERG (Woldemar ROSENBERG) (arr, dir.). 5/05/1938 (Studio Pathé - 79, av. de la Grande Armée, XVIIe arr. - Enregistreur / Recorder : Eugène RAVENET).

4 à / to 9 -      LARRY ADLER, avec acc. d’orchestre “swing” / LARRY ADLER (The Mouth Organ Virtuoso - sur/on Co MC 5037)           

Larry ADLER (harmonica/mouth organ); Stéphane GRAPPELLI (p); Django REINHARDT (g solo); Joseph REINHARDT; Eugène VÉES (g); Roger GRASSET (b). 31/05/1938 (Studio Albert - 61, rue Albert, XIIIe arr. - Enr./Rec. : Georges CAILLY).

10 à / to 14 -  QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE        

Stéphane GRAPPELLI (vln); Django REINHARDT (g solo); Joseph REINHARDT, Eugène VÉES (g); Roger GRASSET (b). 14/06/1938 (Studio Polydor - 72-74, boulevard de la Gare, XIIIe arr. - Enr./Rec. : Rudolf “Rudy” HAMBURGER).

15 -     GRANDE NUIT DU JAZZ / SWING NIGHT IN PARIS    

QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE        

Formation comme pour 10 à 14 / Personnel as for 10 to 14. 30/06/1938 (“Moulin de la Galette” - Montmartre - 77, rue Lepic, XVIIIe arr. - Enr./Rec. amateur : Jacques BUREAU).

16 -     GRANDE NUIT DU JAZZ / SWING NIGHT IN PARIS    

VALAIDA & DJANGO        

Valaïda SNOW (tp & voc), acc. par/by Django REINHARDT (g) & prob. Roger GRASSET (b). Date, lieu & enr. comme pour 15 / Date, location & rec. as for 15.

17 -     GRANDE NUIT DU JAZZ / SWING NIGHT IN PARIS    

Michel WARLOP (vln), acc. par/by Django REINHARDT (g) & prob. Roger GRASSET (b). Date, lieu & enr. comme pour 15 / Date, location & rec. as for 15.

18 à / to 20 -  QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE        

Formation comme pour 10 à 14 / Personnel as for 10 to 14. LONDRES/LONDON, 30/08/1938 (Studio Decca - Broadhurst Gardens, London NW6 - Enr./Rec. : Arthur LILLEY ou/or Arthur HADDY).

INTEGRALE DJANGOREINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1938-1939)

Volume 8 “SWING FROM PARIS”

DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY

This eighth anthology is dedicated to Stéphane, the last of the Quintet’s Mohicans, who went to join his friends on 1st December 1997 just before his ninetieth birthday.

DISQUE / DISC 2

1. - I’VE GOT MY LOVE TO KEEP ME WARM (I. Berlin)          (Decca F.6935)        DR 2903-1    2’28

2. - I’VE GOT MY LOVE TO KEEP ME WARM (I. Berlin)          (Decca F.6935)        DR 2903-2    2’22

3. - PLEASE BE KIND (S. Cahn-S. Chaplin)      (Decca F.6828)        DR 2904-1    2’43

4. - LOUISE (L. Robin-R.A. Whiting)         (Decca F.6828)        DR?2907-1  2’36

5. - IMPROVISATION N° 2 (D. Reinhardt)            (Decca F.6935)        DR 2908-1    2’39

6. - IMPROVISATION N° 2 (D. Reinhardt)            (Decca test)  DR 2908-2    2’40

7. - HUNGARIA (D. Reinhardt-S. Grappelli)         (Decca F.7198)        4967 1/2HPP            2’46

8. - HUNGARIA (D. Reinhardt-S. Grappelli)         (Decca F.7198)        4967 1/2HPP            2’45

9. - JEEPERS CREEPERS (H. Warren-J. Mercer)       (Decca F.7027)        4968 1/2HPP            3’13

10. - JEEPERS CREEPERS (H. Warren-J. Mercer)     (Decca F.7027)        4968 1/2HPP            3’13

11. - SWING 39 (D. Reinhardt-S. Grappelli)        (Decca F.7027)        4969 1/2HPP            3’18

12. - JAPANESE SANDMAN (Egan-Whiting)    (Decca F.7133)        4970 1/2HPP            2’39

13. - I WONDER WHERE MY BABY IS TONIGHT (W. Donaldson-G. Kahn)  (Decca F.7100)        4971 1/2HPP          3’01

14. - I WONDER WHERE MY BABY IS TONIGHT (W. Donaldson-G. Kahn)  (Decca 23152)         4971 1/2HPP          3’07

15. - TEA FOR TWO (V. Youmans-I. Caesar)     (Decca test)  4972 1/2HPP            2’50

16. - TEA FOR TWO (V. Youmans-I. Caesar)     (Decca test)  4972 1/2HPP            2’51

17. - MY MELANCHOLY BABY (Burnett-Norton)            (Decca 23261)         4973 1/2HPP            3’20

18. - TIME ON MY HANDS (Youmans-Gordon-Adamson)        (Decca F.7100)        4974 1/2HPP            2’40

19. - TWELFTH YEAR (D. Reinhardt)       (Decca F.7133)        4975 1/2HPP            2’37

20. - TWELFTH YEAR (D. Reinhardt)       (Decca F.7133)        4975 1/2HPP            2’40

21. - SÉRÉNADE SANS ESPOIR (Hallifax-Weersma-A. Hornez)      (Gramophone K-8366)        OLA 3017-1            3’10

FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES        

Tous titres enregistrés à Paris, sauf 1à 6 / All titles recorded in Paris, except 1 to 6

1 à / to 3 -      DJANGO REINHARDT (g solo), acc. par/by Stéphane GRAPPELLI (p). LONDRES/LONDON, 1/09/1938 (Studio Decca - Broadhurst Gardens, London NW6 - Enregistreur/Recorder : Arthur LILLEY ou/or Arthur HADDY).

4 -       Comme pour 1 à 3 / Same as for 1 to 3. LONDRES/LONDON, 10/09/1938 (Studio Decca - Broadhurst Gardens, London NW6 - Enregistreur/Recorder : Arthur LILLEY ou/or Arthur HADDY).

5 & 6 -            DJANGO REINHARDT, solo de guitare/Guitar solo.  LONDRES/LONDON, 10/08/1938 (Studio Decca).

7 à / to 14 -    QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE        

Stéphane GRAPPELLI (vln); Django REINHARDT (g solo); Joseph REINHARDT, Pierre “Baro” FERRET (g); Emmanuel SOUDIEUX (b). 21/03/1939 (Studio Polydor - 72-74, boulevard de la Gare, XIIIe arr. - Enr./Rec. : Rudolf “Rudy” HAMBURGER).

15 à / to 20 -  QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE        

Comme pour 7 à 14 / SAme as for 7 to 14. 23/03/1938 (Studio Polydor - Enr./Rec. : R. HAMBURGER).

21 -     JEAN SABLON, acc. par WAL BERG et son Orchestre          

Jean SABLON (chant/voc.), acc. par/by prob. Joseph REINHARDT (g solo); Pierre “Baro” FERET ou/or Eugène VÉES (g); WAL BERG ou/or Emil STERN (p); Emmanuel SOUDIEUX (b); Maurice CHAILLOU ou/or Jerry MENGO (dm, perc.). 4/04/1939 (Studio Albert - 61, rue Albert, XIIIe arr. - Enr./Rec. : Georges CAILLY).

REMERCIEMENTS Que soient une fois de plus remierciés ici celles et ceux qui nous aidèrent à fabriquer cette huitième livraison : Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe AVERTY, Bernard BASSIÉ, Olivier BRARD, Jacques BUREAU, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Ate Van DELDEN, Alain DÉLOT, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Iwan FRÉSART, Freddy HAEDERLI, Marcelle HERVÉ, Jean PORTIER, Gérard ROIG, Anne SÉCHERET... Et puis aussi Charles DELAUNAY, Gérard GAZèRES, René RAMEL, Didier ROUSSIN...