Martial Solal The Quintessence FA299

COLLECTION DIRIGÉE PAR ALAIN GERBER

MARTIAL SOLAL
THE QUINTESSENCE
PARIS
1956-1962
« Solal fut l’un des premiers non-Américains à assimiler ce principe : on ne pense avec subtilité que dans une langue – maternelle ou non, peu importe – qui, bien plus que vous ne la possédez, vous possède. »   
ALAIN GERBER
“Solal was one of the first non-Americans to assimilate this principle: one’s thoughts can be subtle in one language alone – mother-tongue or not, it isn’t that important –, one which, much less than you being conversant in it, is conversant in you.”   
ALAIN GERBER
DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
CD 1 (1956-1960)
Tous titres enregistrés à PARIS / All titles recorded in PARIS
1. AU 4ème TOP (M.Solal)     (Swing-Vogue LDM 30099)    2’56
MARTIAL SOLAL AND HIS ORCHESTRA : Roger GUÉRIN, Bernard HULIN, Fernand VERSTRAETE, Fred GÉRARD, Robert FASSIN (tp) ; Billy BYERS, André PAQUINET, Benny VASSEUR, CHARLES VERSTRAETE (tb) ; Hubert ROSTAING (cl, as) ; Teddy AMELINE (as) ; Georges GRENU, Armand MIGIANI ((ts) ; William BOUCAYA (bars) ; Martial SOLAL (p, ldr) ; Benoît QUERSIN (b) ; Christian GARROS (dm).     30/05/1956.
2. OBLIQUE (A.Hodeir)    (Philips 77 312)    3’22
3. ERONEL (T.Monk)    (Philips 77 312)    3’25
THE KENNY CLARKE SEXTET : Billy BYERS (tb) ; Hubert ROSTAING (as) ; Armand MIGIANI (bars) ; Martial SOLAL (p) ; Jean WARLAND (b) ; Kenny CLARKE (dm) ; André HODEIR (arr).     21/11/1956.

4. SWING SPRING (M.Davis)    (Philips 77 312)    3’52
5. BEMSHA SWING (T.Monk-D.Best)    (Philips 77 312)    3’51
6. THE SQUIRREL (T.Dameron)    (Philips 77 312)    3’04
THE KENNY CLARKE SEXTET : Formation comme pour 2 & 3 / Personnel as for 2 & 3. Roger GUÉRIN (tp) remplace/
replaces ROSTAING.     30/11/1956.
7. BLOUSE BLEUE (M.Solal)    (Swing-Vogue LDM 30099)    2’19
8. FANTASQUE (M.Solal)    (Swing-Vogue LDM 30099)    2’23
MARTIAL SOLAL AND HIS ORCHESTRA : Roger GUÉRIN, Christian BELLEST, Fred GÉRARD, Thomas GARREC (tp) ; Billy BYERS, Nat PECK, Charles VERSTRAETE, Guy DESTANQUE (tb) ; Hubert ROSTAING, Jean ALDEGON (as) ; Eli “Lucky” THOMPSON, Jacques FERRIER (ts) ; Michel CASSEZ, Pierre GOSSEZ (bars, bsx) ; Martial SOLAL (p) ; Pierre MICHELOT (b) ; Kenny CLARKE (dm).     13/07/1957.
9. TOURMENTÉ (M.Solal)    (Swing-Vogue LDM 30099)    3’09
MARTIAL SOLAL AND HIS ORCHESTRA : Roger GUÉRIN (tp) ; Luis FUENTES (tb) ; André FOURNIER (cor/Fr.Horn) ; Georges GRENU (as) ; Barney WILEN (ts) ; William BOUCAYA (bars) ; Martial SOLAL (p) ; Pierre MICHELOT (b) ; Kenny CLARKE (dm).     Début/early 1958.
10. YES OR NO (M.Solal)    (Swing-Vogue LDM 30099)    2’44
MARTIAL SOLAL AND HIS ORCHESTRA : Roger GUÉRIN, Fernand VERSTRAETE, Fred GÉRARD, Robert FASSIN (tp) ; Bill TAMPER, Charles VERSTRAETE, André PAQUINET, Gabriel VILAIN (tb) ; Martial SOLAL (p) ; Pierre MICHELOT (b) ; Kenny CLARKE (dm).     13/03/1958.
11. SUITE N°1 EN RÉ BÉMOL POUR    (EMI-Columbia ESDF 1278/mx.7TCL 1200 & 1201)    12’09
QUARTETTE DE JAZZ (M.Solal)
MARTIAL SOLAL QUARTETTE : Roger GUÉRIN (tp, bugle) ; Martial SOLAL (p) ; Paul ROVÈRE (b) ; Daniel HUMAIR (dm).
    3/07/1959.

12. DARN THAT DREAM (J.Van Heusen)    (EMI-Columbia FPX 191/mx.7XCL 7208)    3’52
13. ANYTHING GOES (C.Porter)    (EMI-Columbia FPX 191/mx.7XCL 7206)    2’57
14. LOVER MAN (J.Davis)    (EMI-Columbia FPX 191/mx.7XCL 7209)    3’15
MARTIAL SOLAL, piano solo.     30/05/1960.
15. OUIN-OUIN (M.Solal)    (EMI-Columbia FPX 191/mx.7XCL 7215)    4’20
16. THÈME ÀTICS (M.Solal)    (EMI-Columbia FPX 191/mx.7XCL 7216)    3’02
17. VERY FATIGUÉ(M.Solal)    (EMI-Columbia FPX 191/mx.7XCL 7218)    3’44
18. BONSOIR (M.Solal)    (EMI-Columbia FPX 191/mx.7XCL 7214)    4’18
MARTIAL SOLAL TRIO : Martial SOLAL (p) ; Guy PEDERSEN (b) ; Daniel HUMAIR (dm).     18/07/1960.

“NOUVELLES ŒUVRES D’ANDRÉ HODEIR”
19. JAZZ ET JAZZ (A.Hodeir) (Fontana 680 208)    3’05
Enregistrement original de 1952 (studio RDF) par le “Groupe de Recherches Musicales” / Original recording of 1952 (RDF studio) by the “Groupe de Recherches Musicales” : Roger GUÉRIN (tp) ; Jean BARAQUÉ (p préparé/prepared p) ; Emmanuel SOUDIEUX (b) ; Richie FROST (dm). Plus piano improvisation par/by Martial SOLAL en/in 1960.
DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
CD 2 (1960-1962)
Tous titres enregistrés à PARIS / All titles recorded in PARIS
“NOUVELLES ŒUVRES D’ANDRÉ HODEIR”
1. OSYMETRIOS II (A.Hodeir)    (Fontana 680 208)    3’30
2. OSYMETRIOS I (A.Hodeir)    (Fontana 680 208)    3’39
3. TROPE À SAINT-TROP (A.Hodeir)    (Fontana 680 208)    3’14
ANDRÉ HODEIR JAZZ GROUPE : Roger GUÉRIN (tp) ; Nat PECK (tb) ; Georges GRENU (ts) ; Martial SOLAL (p) ; Pierre
MICHELOT (b) ; Kenny CLARKE (dm).     Automne/Autumn 1960.
« JAZZ & CINÉMA »
4. M.1 (Extérieur) (M.Solal)    (EMI-Columbia ESDF 1365/mx.7XCL 7571)    2’49
5. M.2 (Fondu enchaîné) (M.Solal)    (EMI-Columbia ESDF 1365/mx.7XCL 7572)    2’26
MARTIAL SOLAL ET SON ORCHESTRE : Roger GUÉRIN (tp) ; Raymond KATARZYNSKY (tb) ; Raymond GUIOT (fl) ; Pierre GOSSEZ (as) ; Jean-Louis CHAUTEMPS (ts) ; William BOUCAYA (bars) ; Martial SOLAL (p, arr) ; Guy PEDERSEN (b) ; Daniel HUMAIR (dm).     6/04/1961.
6. MYSTÈRE SOLAL (M.Solal)    (EMI-Columbia ESDF 1412/mx.7XCL 7935)    2’06
7. PETITE POUPÉE (M.Solal)    (EMI-Columbia ESDF 1412/mx.7XCL 7937)    2’51
8. 18 + 1 (M.Solal)    (EMI-Columbia ESDF 1412/mx.7XCL 7934)    2’36
MARTIAL SOLAL ET SON ORCHESTRE : Georges KAY, Pierre SELLIN, Christian BELLEST (tp) ; Roger GUÉRIN (bugle) ; Raymond KATARZYNSKY, André PAQUINET, Gabriel VILAIN, Nat PECK (tb) ; Pierre GOSSEZ (ss) ; René NICOLAS (as) ; Jo HRASKO (as, sopranino sax) ; Jean-Louis CHAUTEMPS (ts) ; William BOUCAYA (bars) ; Armand MIGIANI (bsx) ; Martial SOLAL
(p, arr, ldr) ; Pierre CULLAZ (elg) ; Guy PEDERSEN (b) ; Daniel HUMAIR (dm).     2/03/1962.

“JAZZ À GAVEAU (N°1)”
9. JORDU (D.Jordan)    (EMI-Columbia FPX 221/mx.7TCL 1668)    7’21
10. AVERTY, C’EST MOI (M.Solal)    (EMI-Columbia FPX 221/mx.7TCL 1673)    6’49
11. NOS SMOKINGS (M.Solal)    (EMI-Columbia FPX 221/mx.7TCL 1669)    6’52
12. AIGUE-MARINE (M.Solal)    (EMI-Columbia FPX 221/mx.7TCL 1672)    4’50
13. DERMAPLASTIC (M.Solal)    (EMI-Columbia FPX 221/mx.7TCL 1671)    5’06
14. SPÉCIAL CLUB (M.Solal)    (EMI-Columbia FPX 221/mx.7TCL 1670)    7’54
MARTIAL SOLAL ET SON TRIO : Martial SOLAL (p) ; Guy PEDERSEN (b) ; Daniel HUMAIR (dm). Salle Gaveau, 3/05/1962.
15. FRISE (Part. I & II) (M.Solal)    (EMI-Columbia ESDF 1430/mx.7TCL 1677 & 1678)    9’37
MARTIAL SOLAL TRIO : Martial SOLAL (p) ; Guy PEDERSEN (b) ; Daniel HUMAIR (dm).     8/06/1962.
LA GRANDE CUISINE DE MARTIAL SOLAL : RIEN QUE DES SPÉCIALITÉS, MAIS JAMAIS DE RECETTES.
En terme de métier, un fourneau, chez les restaurateurs, cela s’appelle un « piano ». À son fourneau, Martial Solal est le genre de cuisinier qui accueille toutes les cuisines de la terre et ne se limite à aucune. Sauf à la sienne, c’est l’objection qui vient aux lèvres. Mais voilà : la sienne n’a pas de limite, sinon celle d’un appétit qu’elle aiguise à mesure qu’elle le comble. L’établissement ouvert par Martial est l’auberge espagnole de toutes les réminiscences et de tous les futurismes, de toutes les auras et de tous les échos, de toutes les rigueurs et de toutes les folies, de toutes les disciplines et de toutes les impertinences, et de tous les mirages, de toutes les visions, de toutes les chimères, de toutes les fantaisies, de tous les défis. On y prépare à la minute et l’on y sert à toutes les sauces les paroles fugaces, les silences éloquents, en un festival de nuances trompeuses et de saveurs changeantes. C’est le lieu de toutes les futilités graves. Et de toutes les gravités désinvoltes, celles qui ont tantôt la politesse de le paraître et tantôt le culot de l’être vraiment.
Le chef fait son marché lui-même. Il se laisse dicter ses recettes par les arrivages, selon ce qu’ils suggèrent à son imagination. Il prend son bien partout, mais il ne met rien en conserve. La congélation lui est étrangère ; il ne possède pas de réfrigérateur, pas de resserres ni de magasins. Comme nous tous, il a construit un grenier dans sa tête. La différence est qu’il sait, lui, en perdre la clé. Ou alors il perd la tête elle-même, gardant toutefois pendant l’opération une lucidité sidérante car le paradoxe est un milieu où il trouve ses aises — un milieu que l’on pourrait dire naturel s’il n’avait passé plus de six décennies à le cultiver avec méthode. Il est de ces farouches individualistes qui, s’ils ne demandent jamais rien à personne, exigent d’eux-mêmes l’impossible. Ce qui, dans son cas, se révèle une preuve de réalisme ! Et voilà bien ce qui, dans le « mystère Solal », nous mystifie le plus — je veux dire le mieux.    
Son auberge se présente aussi, à l’occasion, comme une table d’hôte. Il y a reçu et il y recevra encore, j’espère, les musiciens les plus divers, avec une tendresse toute particulière pour les architectes et pour ceux qui sont un peu poètes (en jazz, ce sont parfois les mêmes : voyez Lee Konitz). Le duo est l’une des spécialités de ce navigateur solitaire. Il a rencontré sur scène ou dans les studios des confrères, habitants d’une toute autre planète que la sienne : par exemple Hampton Hawes, Joachim Kühn, John Lewis. Il a fait équipe avec des souffleurs, tels Konitz, Johnny Griffin, Eric LeLann, Michel Portal, Jean-Louis Chautemps, Toots Thielemans, Dave Douglas, ou avec des gens de cordes comme Niels-Henning Orsted-Pedersen, Stéphane Grappelli, Didier Lockwood, Attila Zoller, Jimmy Raney. Confronté à des partenaires (il fut aussi l’accompagnateur, entre autres, de Django Reinhardt, de Don Byas et de Sidney Bechet, de Stan Getz et de Lucky Thompson, de Kenny Clarke, de Dizzy Gillespie, de Phil Woods, d’Art Farmer, de Slide Hampton), il joue les caméléons à rebours, faisant ressortir, afin de mieux conjuguer leurs contrastes, les couleurs du décor, les couleurs de l’interlocuteur et les siennes propres. Déconcertante, l’aptitude au dialogue chez un homme préoccupé jusqu’à l’obsession par le fantasme de n’articuler que son propre langage ? Sûrement pas. Qu’il soit à l’aise dans ce genre de situations, qu’il les provoque au besoin, rien de plus prévisible au fond, pour qui l’a entendu s’exprimer sans réplique (au propre comme au figuré). Main gauche et main droite, humour et passion, intelligence et sensualité, spontanéité et mathématique, Martial forme avec Solal, depuis longtemps, un couple. Non ! Plusieurs. DES couples. Sensationnels. J’entends des couples à sensation. Et à sensations fortes. Des couples pleins d’orages, pleins d’étés, pleins de noces et d’énigme. Féconds comme il n’est pas permis, avec de beaux enfants qui déambulent dans le contre-jour et dressent des cabanes dans les arbres…
Un petit retour en arrière à présent. Les enregistrements de Teddy Wilson, James P. Johnson, Fats Waller, Benny Goodman, Lester Young et Coleman Hawkins l’ont initié au jazz, alors qu’il passait son adolescence à Alger, où il vit le jour en 1927. La révélation lui est venue en 1941 ; quatre ans plus tard, il était musicien professionnel. Le point sur lequel on souhaite insister, c’est le fait — avéré — qu’il n’a pas été moins inspiré que d’autres jeunes gens de toute origine par ce qu’il y avait d’irréductiblement américain dans cette musique. Installé à Paris en 1950, il franchit le 8 avril 1953 le seuil d’un studio pour la première fois, au côté de Django dont, par coïncidence, ce sera l’ultime séance. Le 16 mai de la même année, enfin, c’est lui le patron. Parmi les quatre pièces inscrites à son répertoire : Ramona, un succès international1 auquel, hormis Benny Goodman, Erroll Garner et Louis Armstrong quelques mois plus tôt, peu de grands jazzmen s’étaient intéressés, ainsi qu’une valse de Jacques Offenbach, La Chaloupée. Le ton était donné : notre homme, d’ores et déjà, avait décidé de prendre ses distances avec cette pure américanité qui semblait alors aux solistes du Vieux monde d’autant plus adorable (au sens religieux du terme) qu’elle leur était et, par définition, leur resterait toujours aussi inaccessible, ou du moins étrangère, que la mentalité d’une culture donnée l’est pour la mentalité d’une autre culture, chacune d’elles supposant des cadres de pensée irréductibles les uns aux autres. Après Reinhardt qui, en vérité, avait trouvé la solution sans même s’être posé la question, Solal fut l’un des premiers non-Américains à assimiler ce principe : on ne pense avec subtilité que dans une langue — maternelle ou non, peu importe — qui, bien plus que vous ne la possédez, vous possède. Il en a tiré les conséquences. Il a osé marquer très tôt ses distances avec un modèle pourtant précieux à de nombreux égards, en particulier pour les artistes débutants qui, s’ils veulent s’imposer auprès du public, ont besoin de sauf-conduits. Entendons-nous bien : à aucun moment de sa carrière, cette référence américaine, il ne l’a répudiée (parmi ses plus récents disques : un somptueux hommage à Duke Ellington et un album réalisé en compagnie du batteur Bill Stewart devant le public du Village Vanguard de New York) ; en revanche, il n’en a jamais fait sa loi, ni même simplement sa coutume. Et il a su se construire lui-même en ménageant à côté des points de suture, vis-à-vis d’une matrice inaliénable, des points de rupture.
Est-ce cette insubordination, ce refus d’allégeance, qui l’ont desservi aux Etats-Unis où beaucoup trop d’amateurs et de critiques ont encore à le découvrir en dépit des efforts déployés pour asseoir sa réputation par des musiciens aussi exigeants que Dizzy Gillespie et des commentateurs aussi respectés que Martin Williams (« One of the best jazz musicians in the world », écrivit de lui ce dernier avec une parfaite assurance) ? Pour la beauté de l’histoire, on aimerait assez sortir de sa boîte la bonne vieille théorie du complot : Martial victime outre-Atlantique d’une conspiration du silence, pour avoir fondé un jazz rebelle, presque un schisme ? On aimerait bien, mais deux observations têtues s’y opposent. La première, c’est que sur son propre continent, dans son propre pays, le pianiste a souvent été traité en paria et enfermé à double tour dans son splendide isolement, au point que l’on aurait presque pu parler d’exil intérieur à son propos. La seconde, c’est que l’ethnocentrisme qui jusqu’ici a limité son influence n’a pas moins épargné les autres grands improvisateurs que l’Europe a engendrés (Eddy Louiss, tiens, pour n’en citer qu’un), y compris certains de ceux qui, à l’image de Bobby Jaspar, René Thomas ou Bernard Peiffer, tentèrent de s’établir aux Etats-Unis. Toots Thielemans fut l’un des très rares qui échappèrent à cette malédiction. Encore dut-il prendre son mal en patience et attendre pour se faire pleinement accepter que Quincy Jones le prît sous son aile dans les années 70. Pour le reste, les Européens qui ont fait de brillantes carrières outre-Atlantique sont presque tous, à l’image de George Shearing, comme par hasard des Anglo-saxons ou des gens déterminés à une naturalisation qui implique l’âme et l’esprit autant que le corps (ce pourrait être le cas du contrebassiste George Mraz). Anecdote significative : Niels-Henning Orsted-Pedersen, avant de nous fausser compagnie, avait vu sa cote nettement baisser dans les référendums américains depuis qu’il était retourné vivre dans son pays natal.
Quelle qu’en soit la raison, nous sommes confrontés à cette évidence désarmante : à New York ou à Los Angeles et, du coup, dans bien d’autres parties du monde (car l’Amérique a su conquérir, avec ses films et ses musiques, de nombreuses colonies culturelles, jusque sur le territoire de ses ennemis jurés), on n’évolue pas toujours à sa juste proportion l’indiscutable grandeur de Martial Solal. Est-elle aveuglante à ce point ? C’est sans aucun doute l’une des données du problème. Mais il faut, hélas, proposer aussi quelques explications plus banales, et même, je le crains, solliciter une fois encore le pourtant bien fatigué « Loin des yeux, loin du cœur ». Stupidement, à l’heure des communications universelles instantanées et de la libre circulation des messages (les messages sonores y compris), l’éloignement a scellé le peu équitable destin « médiatique » de cet artiste d’exception dont tout un chacun aurait eu intérêt à fréquenter les œuvres. C’est si vrai que, chaque fois qu’il a traversé l’Atlantique, après un premier voyage qui ne passa certes pas inaperçu, en 19632, il s’est attiré les plus grands éloges, les plus rares. Mais il n’avait pas plus tôt tourné les talons et pris le chemin de l’aéroport que, sauf aux yeux de quelques gourmets qui n’oublieraient pas sa cuisine de sitôt, il retomberait dans une semi-pénombre qui, au bout du compte, n’aura été propice qu’à une chose : encourager sa répugnance innée à plonger sa cuiller dans la gamelle des autres. Solal a pu avoir à certains moments de sa carrière des fins de mois difficiles, il n’a pas été tenté pour autant de réduire l’écart (au demeurant vertigineux) entre ce qu’il avait de meilleur à offrir et ce que le gros des amateurs, voire des critiques, eût préféré obtenir de sa part. Le gilet rayé du domestique, très peu pour lui.
Sa revendication de liberté, tranquillement réaffirmée d’un chorus à l’autre, improvisation après improvisation, composition après composition, il l’aura payée au prix fort. Ici en France tout comme ailleurs. Reste à savoir cependant s’il n’en a pas tiré des bénéfices plus considérables encore. Et nous aussi, affamés de solalitude et de solaltitude, par la même occasion.
Alain Gerber
© 2014 Frémeaux & Associés

1. Paroles de L. Wolfe Gilbert, immigré russe né à Odessa, mises en musique par Mabel Wayne.
2. Il se produisit au Hickory House de New York, puis au festival de Newport, épaulé par le tandem rythmique que Bill Evans dirigeait à ce moment-là : Teddy Kotick (contrebasse) et Paul Motian (batterie). (Cf. le CD RCA Victor « Martial Solal at Newport ‘63 ».)
MARTIAL SOLAL — Á propos de la présente sélection
Sur la pochette d’un 45 tours, détourés sur fond vert, un lampadaire orné d’une pendule et, à ses pieds, un jeune homme de profil vérifiant l’heure sur son bracelet-montre ; en intitulé, une affirmation justifiée par les quatre titres interprétés - Au 4ème Top, Midi ¼, Horloge parlante, Dernière minute - « Quelle heure est-il ? C’est l’heure Martial Solal ».
Après avoir enregistré un certain nombre de disques en trio, ce dernier avait mis sur pied une séance en grand orchestre,  seize musiciens pour exécuter ses compositions qu’il avait arrangées lui-même. Un coup de maître qui n’était pas vraiment un coup d’essai. Après bon nombre de galères diverses et variées, Solal avait pu s’essayer à l’écriture durant ses engagements dans les formations d’Aimé Barelli et d’Hubert Rostaing.
Arrivé au mois de février 1950 à Paris en n’y connaissant guère qu’un seul musicien, William Boucaya algérois comme lui, il réussira, grâce à son obstination, à forcer les portes du saint des saints jazzistique, le Club Saint Germain. Jean-Claude Fohrenbach qui y dirigeait alors l’orchestre, n’en pouvait plus de joie en évoquant ses efforts pour éloigner du piano un jeune inconnu qui se révélera être… Martial Solal. À son propos, en juin 1951 André Clergeat avait terminé dans Jazz Hot une « Silhouette du Hot-Club » sur ces mots : « Rappelez-vous son nom, on en reparlera ». Ce qui fut le cas.
Exigeant avec lui-même, ne faisant allégeance à aucune école, Solal ne ressemblait à personne. « Ce n’est pas ma faute, mais je n’arrive pas à me couler dans le moule. On n’a pas de mérite à être singulier, on est singulier c’est tout. Souvent je me suis dit : « peut-être que je reproduis mal le jazz américain, dans une langue qui n’est pas la bonne, ou qui ne possède pas le bon accent ». Et c’est grâce à ça, ou à cause de ça, que certains m’aiment et d’autres pas. Donc la singularité, c’est un atout formidable, une chance, mais pas une qualité (1). »
Dans Jazz Hot, Kurt Mohr n’hésita pas à écrire, concernant Au 4ème Top, que « à certains moments, on atteint au grand niveau d’Ellington ou de Monk, ce niveau où l’impression d’originalité cède le pas à l’impression de beauté. Une beauté d’autant plus prenante qu’elle est inattendue et non le résultat de procédés faciles. » Un avis partagé par André Hodeir, auteur  du texte de la pochette, qui voyait en Martial Solal « un arrangeur dont les premières œuvres importantes, celles que réunit ce recueil révèlent des qualités peu communes et une maîtrise naissante des problèmes orchestraux qui permettent déjà d’entrevoir des réussites à venir, et des réussites de très grande envergure. »
Une estime réciproque qui entraîna la partici­pation de Solal à l’album « Kenny Clarke’s Sextet Plays André Hodeir ». Un disque produit par Boris Vian dont la réalisation nécessita l’intervention de quatre sextettes différents chacun interpré­tant trois des douze œuvres programmées : neuf thèmes connus - modernes ou classiques - revisités par André Hodeir qui, en outre, apportait trois compositions originales.
Approfondissant la démarche initiée par les arrangeurs du Nonette de Miles Davis, Hodeir travailla sur l’intégration des solos dans le corps d’une interprétation en moyenne formation. Prenant en compte les parties de basse et de batterie, ses partitions comprenaient des solos ou duos écrits simulant l’improvisation. À l’occasion, l’arrangeur faisait appel à certains procédés de l’écriture classique : canon pour Swing Spring, procédés d’agrandissement et d’élimination dans The Squirrel, Oblique étant, selon son auteur, « un thème “16-16” entièrement défini ».
Présent au cours de trois séances, Martial se vit à juste titre attribuer la part du lion. Dans « Solal at 70 » ( The Annual Review of Jazz Studies n° 9), Max Harrison rapporta un propos de Nat Hentoff selon lequel Miles Davis aurait exprimé sa satisfaction à l’écoute du solo de piano inspiré par son thème, Swing Spring. Quant à André Hodeir, il écrivit à propos de The Squirrel, qu’« entre deux étincelants solos de Kenny Clarke s’inscrit, comme isolée, une longue et belle improvisation de piano où Solal montre qu’il pourrait être le continuateur de Monk. » Une affirmation surprenante si l’on ne prend en compte que la technique déjà exceptionnelle de Solal comparée à celle, purement utilitaire, de Monk. Toutefois, les interventions de piano d’Eronel et de Bemsha Swing explicitent une déclaration que Martial fit quatre ans plus tard : « Aujourd’hui, à l’opposé de Tatum, à l’autre pôle, c’est Thelonious Monk qui m’attacherait plus que tout autre spé­cialiste du clavier. J’aime d’abord tous ses thèmes, tout ce qu’il écrit me plaît beaucoup mais j’aime aussi l’austérité, le dépouillement de son jeu pianistique. L’habileté de Tatum est une chose. La probité musicale de Monk en est une autre, qui vaut, bien évidemment, beaucoup mieux (2). »    
Au long des ans, les rapports Solal / Monk se verront questionnés à diverses reprises. Alain Gerber définit exactement ce qui, à part un goût commun pour tutoyer l’Ange du Bizarre, les rapprochait : « Aussi, l’un des rares avec Monk, < Solal> prend-il garde de n’exténuer jamais son éloquence et de se taire bien avant que la veine soit tarie (3). »    
« J’ai toujours cru que la musique de jazz avait besoin de textes écrits pour avancer, pour durer, pour passer à la postérité » dira Martial à Frank Médioni. Sur le travail en grande formation, une formule instrumentale qui lui était chère, Solal affichait des conceptions peu orthodoxes : « Le big band, pour un compositeur, est un champ d’expérimentation sans fin (…) Dans la plupart des big bands de jazz, la part de l’écrit, quantativement parlant, est moins importante que celle de l’improvisation. Le compositeur écrit généralement le début et la fin des œuvres, et laisse les solistes s’exprimer longuement, soit avec la section rythmique, soit avec le soutien d’un fond sonore fait de tenues ou de petites phrases rythmiques. Dans mes big bands, j’ai toujours laissé assez peu d’espace aux solistes, car j’estimais que quel que soit leur talent, l’unité de l’ensemble risquait de s’en ressentir (4).»
Pour le compte de Vogue, Martial Solal s’entoure une nouvelle fois de quinze musiciens et, malgré la renommée de certain d’entre eux – on pense à Lucky Thompson –, ne dévie pas de sa ligne de conduite. Qu’il dialogue avec l’orchestre ou s’appuie sur ses ponctuations, au long de Blouse Bleue et de Fantasque, il est bien le seul soliste.    
L’écriture des parties orchestrales reflètent-elles la démarche pianistique de leur auteur ? Certes, mais s’en tenir là serait trop réducteur. Dans Blouse Bleue, Fantasque et plus encore Yes or No dont la section mélodique se compose de huit cuivres - quatre trompettes, quatre trombones - transparaît une influence que Solal revendiqua d’ailleurs, celle de Stan Kenton  : « Contrairement à beaucoup de critiques qui le dénigrent systématiquement, je trouve qu’à l’époque il apportait un son de grand orchestre différent. Il se faisait aider de Bill Russo, Pete Rugolo… Tous ces gens-là avaient du talent, et faisaient que l’orchestre ne sonnait pas du tout comme ceux de Basie ou Ellington (5). » Autre point commun : « J’aime bien les cuivres, il faut que ça brille ! (…) Les cuivres m’ont toujours intéressé, c’est bruyant, brillant, efficace, avec un registre étendu, notamment pour les trombones ; c’est chaleureux (6). »
Par contre, gravé au cours d’une séance qui reprenait l’instrumentation du nonette de Miles Davis - un saxophone ténor se substituant au tuba -, Tourmenté fait figure d’exception chez Solal. La seule interprétation alors à évoquer par la subtilité de ses variations sur les nuances sonores, certains enregistrements du dit nonette. Avec toutefois une différence qui n’est pas mince : là aussi le pianiste reste le seul soliste.
Au début de 1959, Martial Solal se sent chez lui au Club Saint-Germain. Dans un premier temps au grand dam des danseurs, il va y présenter sa Suite en ré bémol pour quartette de jazz. « Jusqu’à présent, tous les groupements organisés étaient des grands orchestres. La petite formation s’est toujours plus ou moins spécialisée dans la jam-session avec au plus un thème arrangé ou une coda (…) J’ai voulu repartir à zéro. J’ai voulu essayer de faire quelque chose de nouveau et d’organisé, sans pour cela briser l’élan des solistes. Enfin j’ai eu l’occasion de pouvoir faire jouer une musique à laquelle je pensais depuis des années. La conception est assez nouvelle, je crois : il y a plusieurs thèmes dans un tout, des interludes qui reviennent à fréquence régulière. Il y a plusieurs tempos et tout s’enchaîne, je pense d’une manière attendue. Il y a quinze ans que je joue du jazz ; ceci est en quelque sorte un résumé de quinze ans d’expérience, si l’on peut dire. La part d’orchestration écrite est de huit minutes et demie, celle d’improvisation de huit minutes et demie. J’ai simplement voulu prouver qu’un groupement français pouvait jouer une musique qui lui appartient tout en restant du jazz (7). »
En restant du jazz… Face aux ruptures de tempo et à la déstructuration généralisée du morceau, un critique contesta cette appartenance devant Kenny Dorham qui rétorqua : « Mais pourquoi n’est-ce pas du jazz ? » Dans le numéro de Jazz Hot daté de juin 1962, sans hésitation, Claude Lenissois et Jef Gilson attribuèrent à la Suite en ré bémol une importance équivalente dans l’histoire du jazz à celle de Concerto for Cootie.
La Suite se développait au jour le jour. Arrivant au Club en avance tous les soirs, Solal écrivait un nouveau thème ou quelques mesures supplémentaires que ses partenaires assimilaient sur-le-champ. Après quelques semaines, cette pièce pour laquelle son auteur gardera toujours une affection particulière, durait une bonne demi-heure. Aucune version intégrale n’en a encore été publiée. Demêtre Ioakimidis qui connaissait certainement l’œuvre dans sa totalité, estima que, en dépit de ses qualités, la version enregistrée ne laissait guère le temps aux solistes de prendre leurs marques à chaque variation. Une opinion difficile à suivre tellement la Suite en ré bémol pour quartette de jazz telle que nous la connaissons s’affirme comme un chef-d’œuvre après un demi-siècle.
L’épreuve du piano solo n’était pas étrangère à Martial Solal. Au cours de ses « années Vogue », il avait relevé le défi à plusieurs reprises et déjà, à Radio Alger, chaque semaine, il jouait une demi-heure seul ou en duo avec un bassiste nommé Georges Barboteu, futur corniste dans l’orchestre de l’Opéra de Paris. Comme il l’a toujours fait jusque-là dans un tel contexte, face à son clavier Solal n’interprète que des standards. Vincent Cotro : « Il est sans doute le seul, dans le répertoire des standards, à briser méthodiquement… la règle des trois unités (rythmique, mélodique et harmonique). Ce qui signifie que la continuité du tempo, l’intégrité de la ligne mélodique et l’unité tonale des chansons abordées sont presque systématiquement l’objet d’une déconstruction organisée. Un exemple est la réharmonisation des notes de la mélodie, quasi systématique et parfois si audacieuse qu’elle en devient non seulement imprévisible mais même invraisemblable (8). »
Pour Solal, si la mélodie d’un standard ne présente guère d’intérêt, on peut la négliger. Dans le cas contraire - Darn That Dream, Anything Goes et Lover Man en sont autant d’exemples -, elle restera présente, souvent de façon inattendue, au fil d’improvisations sans équivalents dans la littérature pianistique. Vincent Cotro : « Martial Solal postule que la technique conditionne l’imagination, comparant la fonction de la technique instrumentale dans l’improvisation à celle du vocabulaire dans le langage parlé. Il importe de posséder le plus grand nombre possible de formules à choisir dans l’instant pour ne pas risquer de tomber dans la redite (…) On peut suivre Harrison considérant Solal comme l’un des rares virtuoses dont la virtuosité serait créative (et non décorative) , c’est-à-dire le véhicule d’une élaboration technique susceptible à la fois de modifier la forme et d’influer sur le contenu expressif ou émotionnel (8 bis). » Une singularité de discours qui situe Martial Solal parmi ces marginaux du clavier que furent Herbie Nichols, Russ Freeman et Dick Twardzik qui toutefois ne possédaient pas ses moyens techniques.
« Pour le pianiste, jouer avec l’appoint d’une section rythmique est facile. C’est peut-être la façon la plus confortable d’essayer de nouvelles idée sans se soucier d’avoir à raconter toute l’histoire tout seul. Etre libéré des contraintes rythmiques libère du même coup l’imagination. Autre chose que j’aime beaucoup en trio, c’est d’avoir à exposer les thèmes, ce qui ne se fait pas en duo ou avec des groupes plus importants. S’amuser avec une mélodie, la ré-harmoniser, la redessine à la manière des chanteuses de jazz, avec de faux rubatos, des décalages, des retards rattrapés, des fausses notes volontaires, tout cela est très stimulant (9). » Après avoir dirigé nombre de trios, en la personne de Guy Pedersen et de Daniel Humair Martial Solal trouvait ses alter egos. Daniel Humair : « Nous avons tous les deux les mêmes idées sur la musique, mais, avec Solal, nous pouvons faire des choses impossibles avec d’autres. Parce que nous sommes tout à fait libres, nous pouvons jouer le thème comme nous en avons envie, sans avoir à répéter des clichés. Martial nous laisse jouer notre musique à nous (10). » Il n’empêche. Ce que, au sein du trio, ses partenaires jouent – volontairement ou inconsciemment -, c’est du Solal ; durant le chorus hors tempo au début de Very Fatigué, dans les interventions de Guy Pedersen et le jeu de balais servi par Daniel Humair sur Theme à Tics et Ouin-Ouin, en fait leurs discours prolongent celui de Martial. Une osmose qui atteint à la perfection au long de Bonsoir.
Thème à tics, Blouse Bleue, Averty c’est moi, Nos Smokings… Martial Solal titre ses compositions en jouant sur les ambiguités sonores de la langue française. « Je m’amuse avec ça… L’humour pour moi, c’est une façon de ne pas se prendre au sérieux. C’est pour ça que j’aime les gens qui ont de l’humour, parce que j’ai conscience qu’ils se tournent eux-mêmes en dérision, qu’ils savent que la vie est une chose éphémère, et qu’il ne faut pas attacher trop d’importance à soi-même. On peut attacher de l’importance à ce qu’on fait, oui, mais nous, nous sommes là très provisoirement.. » confiera-t-il à Xavier Prévost. Comment résister à L’allée Thiers et le poteau laid gravé en compagnie de Didier Lockwood ? Quand à Cygne d’étang et L’oreille est hardie, ils réjouissent fort celui qui juge indispensable un Hommage à Tex Avery escorté de son écureuil fou.
En 1960, André Hodeir eut l’opportunité d’enregistrer un album à la tête du Jazz Groupe de Paris. En l’intitulant « Jazz et Jazz », il lui vint à l’idée d’y introduire l’œuvre éponyme, créée en public le 21 mai 1952. Une courte pièce concertante au long de laquelle Bernard Peiffer improvisait au piano sur une trame sonore « concrète » de trois minutes travaillée à partir d’un enregistrement réalisé par Roger Guérin (trompette), Emmanuel Soudieux (contrebasse), Richie Frost (batterie). Propriétaire du concert, l’ORTF sollicitée répondit que, pour des raisons de droits, ne pouvait être cédée que la bande magnétique amputée de la partie de Bernard Peiffer. Qui, depuis, s’était établi aux Etats-Unis. « On entreprit alors d’enregistrer une seconde version de Jazz et Jazz. C’est ainsi que Martial Solal a bien voulu se prêter au jeu. » Un défi que ce dernier releva haut la main, sans état d’âme ayant bien connu Peiffer.
Dans l’album, un sextette comprenant Solal au piano, interprétait trois blues, Trope à Saint-Trop et Osymetrios I et II. Leurs mélodies, sous les titres de Paris-Saint-Tropez et de Barbecue, avaient figuré dans la bande sonore de « Saint-Tropez Blues »,  un film interprété par Marie Laforêt et Jacques Higelin dont André Hodeir avait signé la musique en collaboration avec Henri Crolla.
Sur Osymetrios I - Roger Guérin y prend un très court solo -, le piano s’oppose à des ensembles orchestraux complexes auxquels est dévolu le beau rôle alors que, au cours d’Osymetrios II, Martial Solal domine une interprétation à l’asymétrie intrigante. Dans ses deux versions, le thème de base n’est pas sans évoquer le Brilliant Corners de Monk. D’apparence trompeusement traditionnel, Trope à Saint Trop dissimule ses complexités derrière la permanence d’un swing au premier degré distillé par Pierre Michelot, Kenny Clarke et Solal. André Hodeir : « La continuité du tempo est indispensable parce que, sans elle, il ne pourrait y avoir la contestation de ce tempo par la syncope ; de même, sur le plan structurel, la symétrie de base est indispensable pour que s’y opposent des superstructures asymétriques. Le plus difficile, c’est d’obtenir d’un soliste qu’il ressente profondément – et non pas qu’il comprenne intellectuellement – la nécessité de ces superpositions (11). » Sans avoir à forcer sa nature, Martial Solal figurait en tête des élus.
Le disque suscita quelques remous au sein de la presse spécialisée. Avec « À propos de Jazz et Jazz, la critique parisienne répond à dix questions », Jazz Hot lui consacra cinq pages. « Pour passionnantes et très vivantes que soient ces trois pièces, elles ne sont pas du Hodeir 100 % » affirma Jef
Gilson à propos de Trope à Saint-Trop et Osymetrios I et II. Si Charles Delaunay acceptait la notion d’« écriture intégrale », y voyant une forme d’expression envisageable à l’avenir, Aris Destombes, lui, la qualifiait purement et simplement de négation du jazz. Tous unanimes saluaient l’audace d’Hodeir et, plus encore, le talent de Martial Solal.    
Ayant entendu au Club Saint-Germain la Suite en ré bémol qui l’avait vivement intéressée, Jean-Pierre Melville demanda à Martial si, pour une brève séquence de son film « Deux hommes dans Manhattan », il accepterait de remplacer Christian Chevallier souffrant. Affaire conclue. Séduit par le suspense que Solal avait su insuffler à la scène par sa musique, Melville recommanda Solal à Jean-Luc Godard qui, ayant achevé « À bout de souffle », se demandait bien quelle bande sonore y ajouter. Parfaitement ignare en la matière, il laissa les coudées franches à Martial que sa partition – remarquable - liera indissolublement au film-manifeste de la Nouvelle Vague cinématographique. Du coup, Jean Cocteau pour « Le Testament d’Orphée », Orson Welles, Marcel Carné, Henri Verneuil – entre autres – sollicitèrent sa collaboration.
Ce genre de travail plaisait tellement à Solal - le développement de ses improvisations n’est d’ailleurs pas sans évoquer la façon d’un monteur - qu’il imagina la bande originale d’un film qui n’existait pas. Extraits de « Jazz et cinéma », M1 (extérieur) et M2 (fondu enchaîné), interprétés en nonette, avec leurs variations de tempos, sont autant d’œuvres difficiles, exécutées de façon irréprochable, situées aux antipodes de « l’illustration sonore». Elles étaient pensées en fonction de ces cinéastes dont les œuvres ne ressemblent à aucune autre. Comme Alain Resnais…
« Chaque pièce est composée de plusieurs petits thèmes différents en forme de suite, sur des tempos variables, où l’improvisation n’a que peu de place. » Imprimées au dos de « Mister Solal », des lignes qui confirment que, depuis « Quelle heure est-il ? », les options orchestrales de Martial Solal n’ont pas varié. D’autant mieux que ses collaborations avec André Hodeir ne pouvaient que le persuader du bien fondé de sa démarche. Une musique qu’un chroniqueur de Jazz Hot qualifia de « ardue, brillante et froide ». Interrogé sur ce dernier point par Xavier Prévost, Solal répondit des années plus tard. « Celui qui trouve une musique froide (ou une peinture ou un acteur), c’est peut-être qu’il n’a pas la culture suffisante pour la comprendre et l’apprécier, et puis éventuellement s’en réchauffer. La froideur, je crois que ça n’existe nulle part. »
Suivant à la lettre le modus operandi exposé, Mystère Solal, Petite poupée et 18+1 témoignent du souci constant de jouer sur les sonorités – opposition entre le soprano et les ensembles dans Petite poupée – et les variations de tempos (18+1). Une musique exigeant une fois de plus une exécution irréprochable. En sus des membres de son trio, Martial Solal s’était entouré de ceux auxquels il faisait confiance,  William Boucaya, Georges Grenu, Pierre Gossez… « C’était tous d’excellents instrumentistes, capables de jouer merveilleusement le jazz, de lire la musique. À chaque fois que j’avais à former un groupe de saxophonistes, ils étaient de la partie parce que, en fait, c’étaient à la fois les meilleurs et les seuls. Ils étaient peu nombreux mais constituaient un noyau de saxophonistes fantastiques (12). » Presque vingt ans passeront avant que Martial Solal ne prenne à nouveau la direction d’une grande formation en studio.
Le 3 mai 1962, Martial, Guy Pedersen et Daniel Humair décidèrent de frapper un grand coup : ils allaient se produire Salle Gaveau, là où le Quintette du Hot Club de France les avait précédé… le 20 octobre 1937. Organisant tout eux-mêmes - location de la salle, publicité, prise en charge des affiches, des billets et autres à-côtés dispendieux -, conscients qu’il fallait mettre de la solennité dans leur présentation, à l’exemple du Modern Jazz Quartet, Martial Solal, Guy Pedersen et Daniel Humair entrèrent en scène vêtus de smokings. Un événement immortalisé par la composition de Martial, Nos Smokings.
Pour une fois, aucune sonorisation n’était néces­saire, l’acoustique de Gaveau n’ayant qu’un lointain rapport avec celle des caves germanopratines et autres lieux où, lorsque Martial Solal s’inquiétait de savoir si le piano avait été accordé, il lui était répondu « Pourquoi ? Avec ce que vous allez en faire... »
Le concert fut-il enregistré dans sa totalité ? Probablement, toutefois seuls sept morceaux furent édités, tous remarquables. Le trio semblant réagir aux suggestions d’un cerveau unique, dans Jazz Magazine, Jean-Louis Ginibre titra son compte-rendu 1+1+1=1… Une équation fort judicieuse pour erronée qu’elle soit mathématiquement parlant. Impossible d’en douter après la découverte des unissons piano/batterie de Dermoplastic et des subtilités nées de leur interaction au long de Nos Smokings. Pour ne rien dire de l’entente à demi-notes régissant les rapports entre Solal et Guy Pedersen sur Aigue marine, l’une des compositions les plus évocatrices qu’ait signées Martial et qui figurera longtemps à son répertoire.
Grâce à l’introduction de silences insérés entre les segments de son thème, Jordu acquiert une dimension qui l’oblige à quitter l’univers rassurant de Duke Jordan pour entrer dans celui infiniment plus ambigü de Martial Solal. Quand à la prétendue absence de swing, tarte à la crème d’une partie de la critique, Dermoplastic, Special Club et Averty, c’est moi répondent pour Solal.
« J’aime bien les commandes dans la mesure où cela m’oblige à écrire pour une date donnée (…) Cette commande m’a demandé beaucoup de travail. On l’a jouée à la terrasse Martini, à Bruxelles, en haut d’un immeuble, en présence du Premier Ministre belge (13). » Le trio s’était rendu à Bruxelles le 19 juin 1962 pour l’inauguration d’une œuvre du peintre aluchromiste Raf Cleeremans, apposée sur un immeuble de la rue aux Fleurs qu’avait conçu l’architecte J.L. Hendrickx Van Den Bosch (14). Martial Solal, Guy Pedersen, Daniel Humair y avaient interprété Suite pour une frise qui, au contraire de la Suite en ré bémol pour quartette de jazz, sera ultérieurement confiée à des formations différentes. À New York et au Montréal Jazz Festival, Martial l’interprétera accompagné de Teddy Kotick et Paul Motian après deux jours de répétitions et, six ans plus tard, au Théâtre des Amandiers de Nanterre, deux bassistes, Guy Pedersen et Gilbert Rovère, lui donneront la réplique. Une œuvre en extension elle aussi : moins de 10 minutes dans sa version princeps, près de 12 de l’autre côté de l’Atlantique, plus de 13 à Nanterre.
Parue à l’origine sur un 45 t, support alors très sollicité mais d’une conservation incertaine, la Suite pour une frise ne bénéficia pas de toute l’attention qu’elle aurait méritée. Par l’enchaînement subtil de ses motifs, l’instabilité de ses tempos, elle correspondait à l’œuvre d’un artiste dont l’œuvre sur aluminium travaillée selon une technique de coloration chimique organique, engendrait miroitements et fondus-enchaînés de nuances. Sans sacrifier à ce romantisme descriptif parfaitement étranger au monde de Martial Solal, complexe, prodigue en surprises et virevoltes maîtrisées, la Suite pour une frise compte parmi les grandes réussites d’un trio arrivé au sommet de son art.
Une tournée organisée par les Jeunesses Musicales de France suivie d’une invitation au Festival de Newport où Martial joua sans Guy Pedersen ni Daniel Humair en raison de règles syndicales draconiennes, d’ultimes retrouvailles pour un concert le 11 décembre 1963 de nouveau à la Salle Gaveau… il n’est de bonne compagnie qui ne se sépare. Dorénavant Martial Solal se produira entouré de Gilbert Rovère à la basse et de Charles Bellonzi à la batterie.
« Puisqu’il faut parler de moi-même, je pense que mon originalité se situe dans le souci de ne pas utiliser les mêmes ingrédients et d’éviter, lorsqu’on a trouvé quelque chose à dire, de s’en servir trop longtemps. Ce qui m’a amené à changer d’itinéraire, de formule, de formulation, de construction de phrases, etc…, ce qui m’a desservi auprès de ceux qui ont besoin de temps pour profiter d’une idée ou d’un climat. Ma météo change souvent tout simplement parce que je m’ennuie très vite à écouter la même chose. Pour moi, la musique doit bouger sans cesse pour garder mon attention et me procurer du plaisir (15).»
Alain Tercinet
© 2014 Frémeaux & Associés
(1) « Martial Solal compositeur de l’instant – Entretiens avec Xavier Prévost », Michel de Maule, INA, 2005.    
(2) Martial Solal « Martial parle (peu) de ses (rares) idoles », Jazz Magazine n° 58, avril 1960.
(3) Alain Gerber « Mystère Solal », Jazz Magazine n° 155, juin 1968.
(4) Martial Solal en collaboration avec Franck Médioni « Ma vie sur un tabouret, Autobiographie », Actes Sud, 2008.   
(5) (6) comme (1).
(7) « À propos de la Suite en ré bémol, Jazz-Hot a interviewé Martial Solal et Roger Guérin », Jazz Hot n° 145, juillet-août 1959.
(8) (8 bis) Vincent Cotro « Solal, un et multiple », Dossier Martial Solal, Les Cahiers du Jazz n° 3, Nlle série 2006.
(9) comme (4).
(10) « Humair et Pedersen, que pensez-vous du trio Solal ? », Jazz Hot n° 177, juin 1962.
(11) André Hodeir « Je n’appartiens pas au troisième courant », Jazz Hot n° 162, février 1961.
(12) comme (5).
(13) Livret du coffret LP « Martial Solal – Live, 1959/85 » - PAM 963.
(14) À l’occasion de l’inauguration qu’illustra musicalement le trio de Martial Solal fut publié le Manifeste du Groupe des Aluchromistes Belges, mis en page et illustré par Guy Peellaert.
(15) Jean-Christophe Ronfort « J’essaierai de faire mieux la prochaine fois… - un entretien avec Martial Solal », Les Cahiers du Jazz n° 2, Nlle série - 2005.

MARTIAL SOLAL - RANDOM TRACKNOTES
The green sleeve of the Vogue EP number EPL 7259 shows an ornate lamp with a clock on it, and to the right you can see a young man checking the time on his wristwatch; in large print there’s the question, “What time is it?”, and the answer, justified by the four titles on the record – Au 4ème Top, Midi ¼, Horloge parlante, Dernière minute – appears above the clock: “It’s Martial Solal time.”
After making a certain number of trio records, Martial Solal had put together a session with a big band: sixteen musicians playing his own arrangements of his own compositions. It was a master-stroke, even though it wasn’t really his first attempt. After putting a number of mishaps and tribulations behind him, Solal had tried his hand at composing while playing in the bands of Aimé Barelli and Hubert Rostaing.
When he arrived in Paris in February 1950, Solal knew hardly any musicians except William Boucaya who, like Solal, had been born in Algiers; and, thanks to his stubborn temperament, Solal had managed to break down the doors to the holiest of the holies in jazz, the Club Saint Germain. Jean-Claude Fohrenbach, who led the house-band there at the time, delighted in recalling his strenuous efforts to keep a certain young man away from the piano in the club, a youngster who turned out to be… Martial Solal. Speaking of the latter in June 1951, critic (and “Académie du Jazz” cofounder) André Clergeat concluded his Jazz Hot article entitled “Silhouette du Hot-Club” by saying, “Remember his name, it won’t be the first time you hear it.” True enough.
Solal asked a lot of himself; he didn’t pay allegiance to any particular school, and he was like nobody else. “It’s not my fault, but I can’t manage to fit into any mould. There’s no merit in being singular; either you are or you aren’t. I often wondered, ‘maybe I’m reproducing American jazz badly, in a language that isn’t the right one, or which doesn’t have the right accent.’ And it’s thanks to that, or because of that, that some people like me and some don’t. So, singularity is a formidable card, a lucky draw, but not a skill.”(1)
Writing in Jazz Hot, Kurt Mohr was quick to point out that, in Au 4ème Top, “At certain points it reaches the high level of Ellington or Monk, that level where the impression of originality gives way to the impression of beauty. It’s a beauty that’s all the more attractive because it’s unexpected, and not the result of a facile manner of doing things.” His opinion was shared by André Hodeir, who wrote the sleeve-notes and saw in Solal, “An arranger whose first major works, those gathered in this collection, reveal qualities that are rather uncommon, and also the beginnings of a mastery of orchestral problems… which already allow a glimpse of success yet to come, and very great success at that.” The esteem was mutual, and it led Solal to take part in the album “Kenny Clarke’s Sextet Plays André Hodeir”. The record was produced by Boris Vian, and it necessitated contributions from four different sextets, each playing three of the twelve pieces scheduled for the session: nine well-known tunes – modern or classical – revisited by André Hodeir, plus three original compositions from the latter. Going deeper into the approach initiated by the arrangers contributing to Miles Davis’ Nonet, Hodeir worked on integrating solos into the body of a performance by a mid-sized group. Taking account of the bass and drum parts, his scores included solos or duets which simulated improvisation. Occasionally, the arranger made use of certain classical composing-procedures: a canon for Swing Spring, expansion and elimination in The Squirrel, with Oblique, according to its author, being “a 16-16 theme, entirely defined.”
Martial was involved in all three sessions, and deservedly given the lion’s share. Max Harrison (writing in “Solal at 70”, published in “The Annual Review of Jazz Studies, N°9”), quoted Nat Hentoff as saying that Miles Davis was satisfied after listening to the piano solo inspired by his Swing Spring tune. As for André Hodeir, when writing about The Squirrel he noted that, “Between two sparkling solos by Kenny Clarke, Solal inscribes a lengthy, beautiful piano improvisation, almost isolated, in which he shows he might be the continuation of Monk.” That sounds a surprising thing to say if you only consider Solal’s (already) exceptional technique, compared with Monk’s, which was purely utilitarian. However, the piano contributions on Eronel and Bemsha Swing explicitly clarify what Martial would say some four years later: “Today, opposite Tatum, at the other pole, it’s Thelonious Monk who’d attract me more than any other keyboard-specialist. For one thing, I like all his tunes; I really like everything he writes. But I also like the austerity, the sparseness of his piano playing. Tatum’s dexterity is one thing; Monk’s musical integrity is quite another, which, obviously, is worth a lot more.”(2)   
Over the years, the Solal/Monk relationships would be questioned at various times. Alain Gerber has this precise definition of that which brought them closer (apart from their mutual taste for treating the Angel of the Bizarre as if they’d always known him): “And so it is that, as one of the rare people, like Monk, to do so, Solal takes guard to never extenuate his eloquence, and to remain silent well before the well has dried up.”(3)
“I always thought that jazz music needed written texts to go forwards, to endure, and to enter posterity,” said Martial to Frank Médioni. Concerning his work with a big band, an instrumental format very dear to him, Solal has shown rather unorthodox conceptions: “For a composer, the big band is a field for experiment that has no end (…) In most jazz big bands, the written part, quantitatively speaking, is smaller than the part of improvisation. The composer generally writes the beginning and the end of a piece, and lets the soloists express themselves at length, either with the rhythm section or with the support of a background-sound made of sustained notes or little rhythmical phrases. In my big bands I’ve always tried to leave only a little space for the soloists, because I thought that, whatever their talents, the unity of the whole ensemble might feel the effect.”(4)
For Vogue, Martial Solal again surrounded himself with fifteen musicians and, despite the celebrity of some of them – Lucky Thompson for instance – he kept his course. Whether he’s conversing with the orchestra or emphasizing his accents, he is indeed the only soloist on Blouse Bleue and Fantasque. Did writing orchestral scores reflect the pianistic approach of Solal? Indeed it did, but it would be too simplistic to leave it at that. Blouse Bleue and Fantasque, and especially this Yes or No whose melodic parts are played by eight brass – four trumpets, four trombones – are pieces which breathe the influence of Stan Kenton, an influence which, incidentally, Solal readily acknowledged: “Unlike many critics who denigrate him systematically, I find that he brought a different big band sound to the period. He was helped by Bill Russo, Pete Rugolo… all those people had talent and they made the orchestra sound totally different from the bands of Basie or Ellington.”(5) Another thing they had in common: “I really like brass; it has to shine! [The brass section] has always interested me; it’s noisy, brilliant, efficient… with an extended register, especially with the trombones; it’s warm.”(6)
On the other hand, Tourmenté – cut during a session where they went back to the line-up of Miles Davis’ Nonet except for a tenor saxophone replacing the tuba – is something of an exception in Solal’s work. With the subtlety of its variations on the nuances of sound, it was then the only performance that evoked some of the records by that Nonet. With one, major difference however: here, too, the pianist is the only soloist.   
At the beginning of 1959, the Club Saint-Germain was home to Martial Solal. He started off, to the great dismay of those who went there to dance, by presenting his Suite en ré bémol pour quartette de jazz [“D Minor Suite for Jazz Quartet”]: “Up until now, all organized ensembles have been big bands; the small group has always been, more or less, a jam-session specialist, with the addition of an arranged theme or a coda (…) I wanted to start from scratch. I wanted to try and do something new and organized without interrupting the soloists’ momentum for all that. Finally I had the chance to have them play the music I’d been thinking about for years. It’s a rather new concept, I think: there are several themes in a whole, with interludes coming in at regular intervals. There are several tempos, and it all links together, in an expected way I think. I’ve been playing jazz for fifteen years; in a way, you might say this summarizes fifteen years of experience. The written orchestral part lasts eight and a half minutes, and the improvisational part lasts for eight and a half minutes. I simply wanted to prove that a French ensemble could play music that belongs... and still be jazz.”(7)
And still be jazz… Faced with the breaks in tempo and the general un-structuring of the piece, one critic contested that sense of belonging when talking to Kenny Dorham, who retorted: “But why wouldn’t it be jazz?” When referring to this Suite en ré bémol in the June ‘62 issue of Jazz Hot, Claude Lenissois and Jef Gilson, without any hesitation, said it was as important in jazz history as the Concerto for Cootie. The Suite evolved on a daily basis. Arriving early at the Club each night, Solal would write a new theme or a few extra bars which his partners assimilated on the spot. After a few weeks, this piece – Solal would always reserve particular affection for it – lasted for a good half-hour. No complete version of it has yet been released. Demêtre Ioakimidis, who certainly knew the piece in its totality, was of the opinion that, despite its qualities, the recorded version hardly left time for the soloists to find their marks with each variation. Today, fifty years later, it’s difficult to agree with him, because the Suite en ré bémol pour quartette de jazz as we know it, has established itself as a masterpiece.
The test which the piano solo represents was quite familiar to Martial Solal. During his “Vogue years” he’d taken up the challenge on several occasions, and at Radio Alger, already, each week, he played alone for half an hour, or with just one bassist named Georges Barboteu, later a French horn-player in the orchestra at the Paris Opera. As had always been his habit in such a context, Solal played only standards when he was alone at the keyboard. According to Vincent Cotro, “He’s probably the only man who, in the standards repertoire, methodically breaks… the ‘three units’ rule (rhythm, melody and harmony). Which means that the continuity in the tempo, the integrity of the melody line and the tonal unity of the songs tackled are almost systematically subjected to an organized un-structuring. One example is the re-harmonizing of the notes in the melody, which is quasi-systematic and sometimes so daring that it becomes not only unpredictable, but even improbable.”(8)    
For Solal, if the melody of a standard has hardly any interest, then he can forget it. In the case of the contrary – Darn That Dream, Anything Goes and Lover Man are as many examples that interested him – the melody will remain present, often unexpectedly, throughout improvisations which have no equivalent in the entire literature of the piano. Vincent Cotro observed, “Martial Solal postulates that technique will condition imagination, comparing the function of instrumental technique in improvisation with that of vocabulary in speech. It’s important to have the greatest possible number of formulas from which to choose, in the moment, in order to avoid the risk of falling into needless repetition (…) You can follow Harrison in considering Solal as one of the rare virtuosos whose virtuosity is ‘creative’ (and not ‘decorative’); in other words, the vehicle for a technical elaboration that is susceptible to both modify form and influence the expressive or emotional content.”(8bis) The singularity of his discourse places Solal among such keyboard-marginals as Herbie Nichols, Russ Freeman and Dick Twardzik, even though they lacked his resources when it came to technique.
“For the pianist, playing with the back-up of a rhythm section is easy. It’s perhaps the most comfortable way to try new ideas without worrying about telling the whole story alone. And being free from rhythmical constraints frees the imagination at the same time. Another thing I like a lot about the trio is having to state the themes, which doesn’t happen with duos or larger groups. Having fun with a melody, re-harmonizing it, redesigning it like jazz singers do, with false rubatos, shifts, catching up after coming in late, being deliberately off-key... that’s all very stimulating.”(9) After leading a number of trios, Solal found his alter egos in Guy Pedersen and Daniel Humair. According to the latter, “We both had the same ideas about music; but with Solal, we can do things that are impossible to do with others. Because we’re completely free, we can play the theme any way we want, without having to repeat the clichés. Martial lets us play our own music.”(10) Even so, in the trio, this doesn’t stop his partners from playing – deliberately or unconsciously – Solal. Whether during the off-tempo chorus at the begin­ning of Very Fatigué, or in the interventions of Guy Pedersen and Humair’s brushes on Theme à Tics and Ouin-Ouin, their own discourse is in fact an extension of what Solal is saying. This osmosis reaches perfection all the way through Bonsoir.
Thème à tics, Blouse Bleue, Averty c’est moi, Nos Smokings… Martial Solal gives titles to his compositions which play on the sound-ambiguities of the French language. “I have fun with that... To me, humour is a way of not taking yourself seriously. That’s why I like people who are funny, because I understand that they’re mocking themselves, that they know life is an ephemeral thing, and that you shouldn’t attach too much importance to yourself. You can see what you’re doing as important, yes, but we’re all here only very temporarily,” he said to Xavier Prévost. For a French-speaker, L’allée Thiers et le poteau laid [“La Laitière et le Pot au Lait”] – recorded with Didier Lockwood – is an irresistible pun. As for Cygne d’étang [“Signe des temps”] and L’oreille est hardie [“Laurel et Hardy”, obviously], they really tickled the man who thought Hommage à Tex Avery escorted by his screwy squirrel was indispensable.
In 1960, André Hodeir had the opportunity to record an album leading the Jazz Groupe de Paris. In calling it “Jazz et Jazz”, he had the idea of incorporating the work of the same name which was premiered for an audience on May 21st 1952. It was a short, concerted piece throughout which Bernard Peiffer improvised on piano over a “concrete” music background of three minutes which elaborated on a recording made by Roger Guérin (trumpet), Emmanuel Soudieux (double bass) and drummer Richie Frost. French radio ORTF owned the rights to the concert, and when they were solicited they replied that they could only release the tape without the Bernard Peiffer part. And in the meantime, Peiffer had gone to live in the USA. “So we decided to record a second version of ‘Jazz et Jazz’,” said Solal, who was willing to step in. He took up the challenge without any qualms, being an old acquaintance of Bernard Peiffer.
On this album, a sextet with Solal at the piano plays three blues, Trope à Saint-Trop and Osymetrios I and II. Their melodies, under the titles Paris-Saint-Tropez and Barbecue, had been used in the soundtrack for the film “Saint-Tropez Blues” starring Marie Laforêt and Jacques Higelin, and Hodeir had written the score with Henri Crolla. On Osymetrios I – Roger Guérin takes a very short solo – the piano faces complex instrumental ensembles which have the starring role, while on Osymetrios II Martial Solal dominates a performance whose asymmetry is intriguing. In both versions, the basic theme is rather reminiscent of Monk’s Brilliant Corners. Outwardly traditional – but appearances can be deceiving –, Trope à Saint Trop hides its complexities behind the permanent, straightforward swing distilled by Pierre Michelot, Kenny Clarke and Solal. According to André Hodeir, “The tempo’s continuity is indispensable, because without it, the syncopation can’t contest this tempo; similarly, on a structural level, the basic symmetry is indispensable so that the asymmetric superstructures can oppose each other. The most difficult part is getting a soloist to reveal that he deeply feels – and not just understands intellectually – the necessity of these superpositions.”(11) Without having to force his nature, Martial Solal was at the front of the chosen few in this respect.
The record caused a few stirs in the specialist-press. Jazz Hot devoted five pages to it in an article under a banner which read, “‘Jazz et Jazz’: Parisian critics reply to ten questions.” “As thrilling and alive as these three pieces may be, they’re not 100% Hodeir,” wrote Jef Gilson on the subject of Trope à Saint-Trop and Osymetrios I and II. And while Charles Delaunay accepted the notion of “integral writing”, seeing it as a form of expression that could be envisaged in the future, Aris Destombes, for his part, qualified it as the negation of jazz, pure and simple. They were all unanimous, however, in saluting Hodeir’s audacity and, even more, the talent of Martial Solal.
After hearing the Suite en ré bémol at the Club Saint-Germain – he was a keen listener – filmmaker Jean-Pierre Melville asked Martial if he’d like to replace Christian Chevallier for a short scene in his film “Two Men in Manhattan”, and Solal immediately accepted. Seduced by the suspense which Solal’s music added to the scene, Melville recommended Solal to Jean-Luc Godard who, having just finished filming “Breathless”, was thinking hard about the kind of soundtrack he could add to it. He was totally ignorant in this domain, and gave Martial a completely free hand to write a score – a remarkable one – that was destined to become the composer’s inseparable link with the Nouvelle Vague in French films. One of the immediate results was that Jean Cocteau (for “Orpheus”), Orson Welles, Marcel Carné and Henri Verneuil – among others – sought Martial’s collaboration.
This kind of work pleased Solal so much – incidentally, the way his improvisations develop reminds you of a film-editor’s work – that he imagined the original soundtrack for a film which didn’t actually exist. Taken from “Jazz et cinema”, M1 (extérieur) and M2 (fondu enchaîné), played by a nonet with variations in tempo, are difficult works which are impeccably executed, and light-years distant from “sound-illustration” or “background music”. They were conceived around those filmmakers whose works don’t resemble those of any other director, like Alain Resnais…
“Each piece is composed of several, different little themes in the form of a suite, with variable tempos, and in which there is little room for improvisation.” Printed on the rear cover of “Mystère Solal”, those lines confirmed that the pianist’s orchestral options hadn’t varied since his EP “Quelle heure est-il?” Even more since his collaborations with André Hodeir only persuaded him that his approach was correct. A scribe at Jazz Hot described the music as “arduous, brilliant and cold”, and when Xavier Prévost, several years later, asked him about that last point, Solal said, “If someone finds music ‘cold’, or a painting, or an actor, perhaps it’s because he hasn’t enough culture to understand and appreciate it, and so perhaps find warmth in it. To my mind, coldness is something that doesn’t exist anywhere.”
Following the above modus operandi to the letter, Mystère Solal, Petite poupée and 18+1 are evidence of the constant care he took to play on sounds – the opposition between the soprano and the ensembles on Petite poupée – and variations in tempo (18+1). The music once again requires impeccable execution. In addition to the members of his trio, Solal is accompanied by those he trusted: William Boucaya, Georges Grenu, Pierre Gossez… “They were all excellent instrumentalists capable of playing marvellous jazz and they could read music. Each time I had to form a group of saxophonists, they were there because, in fact, they were at once the best and the only ones. They weren’t many, but they formed a fantastic nucleus of saxophonists.”(12) Almost twenty years would go by before Martial Solal went into the studios with a big band again.
On May 3rd 1962, Martial, Guy Pedersen and Daniel Humair decided to really make their mark, and they went to play at the Salle Gaveau, the venue where the Quintette du Hot Club de France had set foot earlier (actually October 20th 1937...) They organised everything themselves – hiring the room and doing the advertising, posters, tickets and other expensive incidentals – and, aware that they might inject some solemnity into the proceedings in the manner of the MJQ, Messrs. Solal, Pedersen and Humair stepped onstage clad in tuxedos, or what the French refer to as “smoking jackets”. The event was immortalized by Martial’s pun/composition, Nos Smokings. For once, they didn’t need any amplification, as the acoustics at Gaveau bore only a distant relation to the sound of the cellars in St.Germain-des-Prés and elsewhere. When Martial Solal asked if the piano had been tuned, the answer he was given was, “Why? Given what you’re going to do with it...”
Was the concert recorded in its entirety? Probably it was, but only seven pieces were released, all of them remarkable. With the trio seeming to react to the stimulus of a single brain, critic Jean-Louis Ginibre gave the title “1+1+1=1” to his review in Jazz Magazine… The equation was extremely judicious, even though, mathematically speaking, it was nonsense. Musically, however, no doubt remains once you hear the piano/drums unisons in Dermoplastic and the subtlety in the way they interact throughout Nos Smokings. And then there’s the entente, exact to the half-note between Solal and Guy Pedersen, in Aigue marine, one of the most evocative pieces Martial has ever written, and a title that would stay in his repertoire for a long time.
Thanks to the silences introduced as inserts between the segments of his tune Jordu, the piece takes on a dimension which obliges it to leave the reassuring universe of Duke Jordan and enter the infinitely more ambiguous world of Martial Solal. And, as for the swing which some pretended to be absent – the usual custard-pie thrown at them by some critics – the tunes Dermoplastic, Special Club and Averty, c’est moi provide Solal’s answer.
“I like commissions as they force me to write for a deadline (...) this one represented a lot of work. We played it at the Terrasse Martini in Brussels, on top of a building, with the Belgian Prime Minister in front of us...”(13) The trio had gone to Brussels on June 19th 1962 for the official inauguration of a work by aluchrome artist Raf Cleeremans, which was fixed to the wall of a building designed by architect J.L. Hendrickx Van Den Bosch.(14) Martial Solal, Guy Pedersen and Daniel Humair played Suite pour une frise which, unlike the Suite en ré bémol pour quartette de jazz, would later be entrusted to different formations. In New York and at the Montreal Jazz Festival, Martial would play it accompanied by Teddy Kotick and Paul Motian after two days of rehearsals, and six years he performed it again, this time with two bassists, Guy Pedersen and Gilbert Rovère, at the Théâtre des Amandiers in Nanterre, near Paris. This, too, was a work that “stretched”: lasting under ten minutes initially, it extended to twelve on the other side of the Atlantic and then reached over thirteen minutes in Nanterre.
Originally released on a 45rpm, an object which was highly common but which posed problems when it came to longevity, Suite pour une frise didn’t get all the attention it deserved. In the subtle linking of its motifs and the instability of its tempos, it was perfectly suited to the work of an artist whose use of aluminium – with organic, chemical colouring-techniques – produced shimmering effects and dissolving/fade-in fade-out nuances. Without conforming to the descriptive romanticism that was completely foreign to Martial Solal’s world, complex, and full of controlled surprises and about-turns, the Suite pour une frise belongs to the great pieces of a trio that has reached the peak of its art.
 
The trio toured under the aegis of the Jeunesses Musicales de France, and there followed an invitation from the Newport Festival, where Martial had to play without Guy Pedersen and Daniel Humair due to the strictness of local American union rules; but they were reunited again for a concert on December 11th 1963 at the Salle Gaveau. Life went on. As the saying goes, you only know what you’ll miss when it’s gone, and Martial Solal continued with Gilbert Rovère on bass and Charles Bellonzi behind the drums. “If
I have to talk about myself, I think that my originality might lie in the care I take not to use the same ingredients and, when I have something to say, to avoid using them for too long. And that has brought me to change itineraries, formulas, formulations, phrase-constructions, etc. And it’s done me a disservice when working with people who need time to take advantage of an idea or an atmosphere. My weather-forecast is often changeable, simply because I very quickly get bored with listening to the same thing. To me, music has to move constantly to keep my attention and give me pleasure.”(15)
Adapted by Martin Davies from the French text of Alain Tercinet
© 2014 Frémeaux & Associés
(1) In “Martial Solal, compositeur de l’instant”, from “Entretiens avec Xavier Prévost”, Michel de Maule, INA, 2005.
(2) Martial Solal, “Martial parle (peu) de ses (rares) idoles”, Jazz Magazine N°58, April 1960.
(3) Alain Gerber, “Mystère Solal”, Jazz Magazine N°155, June 1968.
(4) Martial Solal with Franck Médioni, “Ma vie sur un tabouret, Autobiographie”, Actes Sud, 2008.
(5), (6) id. (1).
(7) “À propos de la Suite en ré bémol”, interview with Martial Solal and Roger Guérin, Jazz Hot N°145, July/August 1959.
(8), (8bis) Vincent Cotro, “Solal, un et multiple”, Martial Solal special, Les Cahiers du Jazz N°3, New series, 2006.
(9) id. (4).
(10) “Humair et Pedersen, que pensez-vous du trio Solal?”, Jazz Hot N°177, June 1962.
(11) André Hodeir, “Je n’appartiens pas au troisième courant”, Jazz Hot N°162, February 1961.
(12) id. (5).
(13) In the booklet for the LP boxed-set “Martial Solal – Live, 1959/85”, PAM 963.
(14) On the occasion of this inauguration, musically illustrated by the Martial Solal Trio, the “Manifeste du Groupe des Aluchromistes Belges” was published with a lay-out and illustrations by Guy Peellaert.
(15) Jean-Christophe Ronfort, “J’essaierai de faire mieux la prochaine fois… un entretien avec Martial Solal”, Les Cahiers du Jazz N°2, New series, 2005.
CD Martial Solal The Quintessence, Paris 1956-1962, Martial Solal© Frémeaux & Associés 2014.