DJANGO REINHARDT Vol 6

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT
“SWINGING WITH DJANGO”  6 
THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1937) 
DIRECTION DANIEL NEVERS 
D’une radio l’autre... Le volume 5 de cette “intégrale” s’achevait sur les ruines sonores de la plus ancienne radio connue du Quintette. Le volume 6 s’ouvre avec la suivante, diffusée moins de quinze jours plus tard. Celle du 29 mai 37, commandée par la BBC, était à destination de l’Angleterre, mais elle fut peut-être diffusée bien plus loin, puisque vers 1969-70, Robert J. Gstell me signala l’avoir entendue via les ondes courtes dans sa bonne ville de Berlin (Connecticut - U.S.A.). En ce temps-là, il était un jeune guitariste amateur et s’inspirait fort du regretté Eddie Lang. Il avait vaguement entendu parler de Django et, affirmait-il, lorsqu’il eut capté cette émission venue d’au-delà les océans, il n’eut qu’une envie : bazarder l’instrument et se reconvertir illico dans le commerce du hamburger, tant il lui semblait impossible d’arriver un jour simplement à mi-hauteur de la moitié du petit doigt de pied de cette espèce de fou génial qu’il venait de découvrir... Il en fut longtemps malade, puis décida qu’il resterait un mauvais guitariste de jazz. Il garda donc l’instrument et commença à acheter tout ce qui pouvait concerner Django, négligeant honteusement les grandes figures du cru, Satchmo, Duke, le Count, B.G., le “Bean” et tous les autres... Il entendit une fois Django en vrai à Chicago, fin 46, avec Ellington justement, mais, selon lui, l’acoustique était atroce et la guitare ne “sortait” pas. Plus tard dans la nuit, il se risqua à “faire le bœuf” avec son idole, en compagnie d’une trentaine d’autres guitaristes!.. Ce furent, certifiait-il, les plus belles minutes de son existence. De celles qui laissent des tas de poussières d’étoiles de l’autre côté des yeux. J’ai eu la joie de lui envoyer au début des années 70?des bandes, des cassettes, de choses qu’il ne connaissait pas et qui le ravissaient comme s’il avait dix-sept ans (il les avait d’ailleurs!) et comme s’il y avait encore des tilleuls verts sur la promenade de Berlin, Connecticut, U.S.A... N’aurait-il pas confondu, Robert J. Gstell, avec l’autre émission, celle qui fut diffusée aux Amériques via le “network” CBS, en la nuit du 12 au 13 juin de l’an 1937 de notre ère? Là-bas, à New York, c’était encore le 12, puisqu’il était environ minuit moins vingt (à Los Angeles – car il s’agissait d’une diffusion “coast to coast” – il devait encore être une autre heure), tandis qu’ici, à Paris, on était déjà le 13 et il était cinq heures quarante, ainsi que le souligne le “spiqueur”... Gstell n’a sûrement pas confondu, car, dans son vieux courrier, il signale un morceau intitulé “Fat”, qui fut bien interprété le 29 mai, mais pas en juin... Va comprendre! D’autant que, si l’émission anglaise du 29 mai fut apparemment relayée par les Etats-Unis, celle à destination des dits Etats, fut sans doute aussi écoutée en Angleterre... C’est, en tous cas, dans ce dernier pays que furent découvertes, voici une bonne vingtaine d’années, les laques correspondant à l’intégralité de ce programme yankee!.. Ce programme, il était, on s’en doute, essentiellement composé d’inter­prétations de gens alors présents à New York et susceptibles de se rendre au jour dit, non pas comme à l’habitude dans les studios de la CBS, sis à l’angle de la cinquante et unième et de Madison, mais dans un théâtre proche de la quarante-huitième et de Broadway, que la firme avait loué tout spécialement pour célébrer le premier anniversaire de l’émission. Laquelle s’intitulait “The Saturday Night Swing Club” et avait fait ses débuts le 13 juin 1936. Présentée par Paul Douglas et Mel Allen, la série durera ainsi jusqu’en 1939 et permettra surtout d’entendre nombre de musiciens blancs importants, dont l’Original Dixieland Jazz Band, Bunny Berigan, Adrian Rollini, Jack Teagarden, Red Nichols, Manny Klein, Wingy Manone, et les équipes d’Artie Shaw, Tommy Dorsey, Benny Goodman, Glen Gray... Toutefois, les solistes et orchestres noirs eurent souvent aussi les honneurs du micro : Chick Webb, Fats Waller, Stuff Smith, Teddy Wilson, Mary-Lou Williams, Willie Smith, Henry Allen, Earl Hines, Hazel Scott, Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Duke Ellington... En revanche, les étrangers ne furent pas légion, et le Quintette du HCF dut bien être le seul et unique groupe non américain à se trouver ainsi programmé sur les antennes de ce puissant réseau couvrant tout le territoire des Etats-Unis et une bonne partie de celui du Canada. Il fallait que ce premier anniversaire fût vraiment tenu pour un événement exceptionnel!.. De fait, à Paris, du côté de Montmartre, l’atmosphère était électrique et bien avant l’heure de cette brêve diffusion de moins de dix minutes, tout le monde était fin prêt, des musiciens au preneur de son en passant par la voiture radio et le présentateur dépêché sur place, Ed R. Murrow, correspondant à Londres de la CBS, qui a bien du mal à prononcer les noms des musiciens et les titres des thèmes (c’est ainsi que Bricktop devient “Break Up”, ce qui paraît logique, puisqu’il s’agit de l’ultime morceau) et qui, quelques années plus tard, donnera en direct de sensationnels reportages sur les bombardements de l’Angleterre par la Luftwaffe...
En réalité, il plane sur ces ondes courtes-là comme un parfum de non-dit, une inquiétante atmosphère de mystère. Car l’on ne sait toujours pas s’il s’agit bien de cette émission radiophonique que mentionne Charles Delaunay aux page 87 et 88 (édition de 1968) de son livre Django, mon Frère... La date (1937, au moment de l’Exposition) et le lieu collent assez bien, et puis, des “duplex” comme celui-ci, entre Paris et New York, donnant à entendre le Quintette du Hot Club de France, il ne dut point y en avoir eu des tonnes! Pourtant, certains détails invitent à s’interroger. Delaunay cite comme endroit le “Big Apple”, tandis que Murrow, dans son conmentaire, parle du “Bricktop Cabaret”. Il est vrai que Miss Ada Smith, chanteuse noire américaine résidant en France depuis pas mal de temps et mieux connue alors sous son nom de scène de “Bricktop” (Django et Stéphane lui dédieront cette composition qui, justement, clot leur prestation radiophonique), après s’être produite dans divers établissements parisiens, avait fini par ouvrir le sien à l’enseigne de son surnom. Il semble que c’est depuis cette boîte que l’émission fut diffusée. Néanmoins, au début de 1937, les affaires marchant plutôt bien et l’Expo s’annonçant juteuse à souhait, la Dame, fort avisée, ouvrit rue Pigalle un second cabaret où le Quintette tint longtemps le haut du pavé. Le “Big Apple”, on l’aura deviné! Donc Delaunay et Murrow peuvent avoir raison tous les deux.. Plus troublante encore est l’anecdote attachée à cette radio transatlantique. Selon Delaunay, Django et Stéphane étaient en froid à cause de l’arrivée à Paris du grand violoniste noir Eddie South (toujours l’Expo!..), avec qui le guitariste semblait prendre énormément de plaisir à jouer. Grappelli en fut tout chose, dit-on. Cela est sûrement vrai et contribua à tendre les rapports entre les partenaires le soir (ou, plutôt, le matin) de l’émission. L’ennui, c’est que, le 12 (ou le 13) juin 1937, South n’avait pas encore débarqué à Paris... Embusqué du côté de Budapest à l’écoute attentive de ses chers violons tziganes, il n’arriva qu’au dernier moment, afin de remplir en compagnie de son petit orchestre son engagement au “Club des Oiseaux”... Quoi qu’il en soit, raconte Delaunay, lorsqu’à l’instant fatidique le “spiqueur” annonça (en direct): “de Paris vous allez entendre maintenant Stéphane Grappelly et son Hot Four”, Django pâlit et se leva, prêt à mettre les voiles. Il y eut un flottement certain, l’orchestre n’attaqua point et il fallut, à voix basse, persuader le fier Manouche qu’il s’agissait d’une erreur. Django finit par se calmer, regagner sa place et jouer enfin... A présent, jetez donc un coup d’oreille aux annonces précédant l’entrée en lice du Quintette. A aucun moment, à New York comme à Paris une fois le relais passé, il n’est question du “Hot Four” de Stéphane!.. Les deux présen­tateurs, de part et d’autre de l’océan, parlent d’un étonnant petit orchestre français entièrement composé d’ins­truments à cordes. Ils l’appellent “the Hot Club of France Quintet” et nomment ses deux solistes suivant l’ordre alphabétique : Grappelly puis Reinhardt... Dès l’annonce du premier titre par Murrow, le groupe attaque Djangology sans le moindre flottement et ils n’ont pas le moins du monde l’air très fâchés!.. 
Qu’en déduire? Que tout cela est un bobard? Sûrement pas : l’histoire s’est sans doute passée ainsi, et Django a dû faire son bel œil noir au pauvre Stéphane, abso­lument pas responsable de la bévue. Delaunay précise même, sarcastique : “je serai tenté de croire que jusqu’à sa mort, il lui en conserva encore rigueur”... Alors, tout cela est probablement arrivé ailleurs, à un autre moment. Oui, mais quand? Et pour qui? On ne confond tout de même pas les Etats-Unis d’Amérique, Phare de l’Humanité trébuchante, avec le Monténégro ou le Filékisthan!.. A moins... A moins que... A moins que, devant le tas de problèmes amassés, l’on n’ait décidé d’enregistrer le Quintette à 1’avance (le “mettre en P.A.D.”, si vous préférez), afin de pouvoir ensuite l’“envoyer” à l’instant ad-hoc. Ce qui fait que toute cette bagarre qui en fait encore flipper plus d’un aujourd’hui (moi compris) n’a laissé aucune trace dans la laque. Tout a été gommé et le Quintette put être livré propret comme un cent neuf aux amateurs d’outre-Atlantique... 1937 fut donc l’année de la dernière des grandes Expositions universelles, dans la lignée de celles de 1889 (centenaire de la Révolution et inauguration de la Tour Eiffel) ou de 1900 (ultime année du dix-neuvième siècle). Le monde entier s’y donna rendez-vous pour se bercer d’illusions. Pour se limiter au seul domaine musical, signalons que nombre d’importantes commandes furent passées pour célébrer dignement l’événement à plusieurs des avant-gardistes du moment, tels Milhaud, Honegger, Florent Schmidt et surtout Olivier Messiaen, dont La Fête des Belles Eaux fut donnée en grande pompe (c’est le cas de le dire!) sur la Seine, face au Palais de Chaillot tout neuf, bâti en lieu et place de l’ancien Trocadéro... Du côté des Américains, on en fit venir un certain nombre, principalement des musiciens de jazz, comme le remarquable pianiste Teddy Weatherford, qui accepta de quitter pendant quelque temps son extrême-Orient chéri où il s’était réfugié depuis les années 20. Il poussa même la gentillesse jusqu’à enregistrer sans se faire payer quelques faces en soliste pour la jeune firme “Swing”, fondée peu de jours plus tôt par Charles Delaunay, afin “d’enregistrer le jazz sous toutes ses formes” (voir volume 5). Il est probable que ceux qui presque au même moment enregistrèrent également pour “Swing” ne furent point aussi généreux, mais il est sûr qu’ils acceptèrent tout de même de faire ces gravures, qu’ils considéraient sans doute comme un peu estivales, à des tarifs nettement inférieurs à ceux que leur payaient alors les grands studios d’outre-Atlantique. On sait même que le bassiste Richard Fullbright, qui participa à la première des deux séances de l’orchestre Dicky Wells début juillet, déçu par le cachet fort mince, fit en sorte de rester introuvable le jour où se déroula la seconde de ces sessions!..
En ce temps-là, Dicky Wells était un des solistes-vedettes du grand orchestre que dirigeait le saxophoniste Teddy Hill. Après la mort prématurée du légendaire Jimmy Harrison et eu égard au mépris idiot dans lequel on tenait généralement Jack Teagarden parce qu’il était (presque) blanc et qu’il jouait chez Paul Whiteman pour gagner son croûton, Wells faisait figure, auprès des intransigeants Jeunes Turcs de la critique jazzeuse, de Dieu du trombone, d’avant-gardiste superbe. A dire vrai, il était excellent et savait comme pas un faire de cet instrument, somme toute plutôt ingrat au départ, un soliste à part entière, sensuel et gorgé de swing. Il se trouvait là, en cet été 37, avec tout le reste de l’orchestre, pour accompagner une revue du “Cotton Club” donnée au Moulin-Rouge (toujours dans le cadre élargi de l’Expo). Toute une troupe, comprenant danseuses et danseurs, chanteuses et chanteurs, ainsi qu’un petit orchestre pittoresque avec washboard, le “tramp band”, sensé en rajouter une louche dans le côté couleur locale (c’est-à-dire harlémite, bien sûr!). Ce fut un événement, même auprès d’un public que les “revues nègres”, données régulièrement depuis les années 20, avaient fini par blaser quelque peu... Le public en question, ne nous leurons pas, n’était certainement pas composé de prolétaires vaillants, en cette année qui suivit pourtant celle du Front Populaire, quand furent accordés les premiers congés payés. Ces spectacles somptueux, donnés en des lieux privilégiés (et coûteux) n’étaient pas à la portée de leur bourse. Mon papa, à l’époque dans sa vingt-quatrième année et cinglé de jazz (il fut sans doute l’un des très rares Français à pouvoir écouter en direct l’orchestre de Fletcher Henderson à la “Connie’s Inn” de New York en 1932!), m’a jadis raconté qu’il ne put se rendre au Moulin-Rouge qu’une seule fois – au poulailler (que l’on appelait encore parfois le “Paradis”). La bourse des producteurs de “Swing” n’était sûrement pas non plus très épaisse et il n’était pas question qu’ils recrutent l’orchestre au complet. Au demeurant, ils n’y tenaient guère : le groupe avait enregistré quelques faces chez RCA, à New York, juste avant le départ et cela aurait risqué de faire double emploi. Et puis, il y avait chez Teddy Hill des musiciens (en tous cas, au moins un!) qui ne plaisait pas du tout à ces gentils garçons! Il jouait de la trompette en surenchérissant encore sur le style de Roy Eldridge (déjà jugé “fébrile” et par trop “modernistique”), chose somme toute assez normale, puisque Teddy Hill l’avait engagé à la place de Roy. Son nom? John Birks Gillespie; mais on le surnommait déjà “Dizzy” et il n’avait pas encore vingt ans... L’idée de Delaunay et Panassié fut de le faire remplacer par un ancien du groupe, que Dicky Wells appréciait davantage et connaissait mieux, pour avoir assez souvent joué en sa compagnie lors de leurs débuts communs à la fin des années 20 dans les orchestres des frères Scott. Par chance, Bill Coleman (car c’était lui!) se trouvait lui aussi à Paris depuis l’automne de 1935, d’abord membre de l’orchestre de la “Villa d’Este” dirigé par Freddy Taylor, puis (1936) soliste-vedette des Entertainers de Willie Lewis. Il avait bien aussi pendant l’hiver 36-37 fait une petite escapade du côté des Indes, mais il était de retour depuis le printemps. Malgré ce qu’affirmait Dizzy une quarantaine d’années plus tard, à savoir qu’il avait été bien aise de ne pas suer sang et eau au studio comme ses compagnons de pupître, ce qui lui avait permis de visiter Paris et ses nombreux bordels (où il se “sentait heureux comme un chat à deux têtes dans un marché aux poissons”!), il est probable qu’il dut concevoir un déplaisir certain de n’avoir point été choisi pour les disques. Il ne se privait en tous cas pas d’égratigner Dicky Wells, qu’il tenait pour un rond de cuir du swing, non plus que Bill Coleman, dont il sous-entendait qu’il avait au moins dû arriver en France avec les vieilles fanfares militaires de 1917-1918!... La guerre des jazz entre les anciens et les modernes avait déjà commencé... Il semble que ce furent surtout Panassié et Delaunay qui firent leur choix, davantage que Dicky ou Bill. Mais il n’est pas impossible qu’ils aient été conseillés par quelques anciens du groupe qui ne voulaient pas réellement du bien au jeune farfelu.  Des trompettistes, d’ailleurs, Hugues et Charles en prirent deux autres, en plus de Coleman. Bill Dillard et Lester “Shad” Collins (on retrouvera le second peu après chez un autre nouveau venu sur la scène du jazz nommé Basie) étaient eux aussi membres de la formation de Teddy Hill. Car, en réalité, les producteurs avaient très envie de tenter avec un quatuor de cuivres (trois trompettes et un trombone) ce qu’ils avaient essayé fin avril avec le quatuor de saxophones (voir volume 5). Cette fois, évidemment, on se garda bien d’inviter les instruments à anches. On ne prit pas non plus de pianiste, pensant que la basse, la batterie et surtout la puissante guitare reinhardtienne suffiraient amplement. Comme batteur, Panassié dit avoir beaucoup songé à Kaiser Marshall, ancien de l’orchestre Fletcher Henderson, mais celui-ci ne put participer à la séance, son chef, le trompettiste Bobby Martin, le lui ayant formellement interdit! On prit donc Bill Beason, le percussioniste de Teddy Hill. En fait, le désir secret de Dicky Wells aurait été de n’enregistrer qu’avec Django et lui seul, tant était grande son admiration. Mais six faces en duo trombone/guitare eussent probablement semblé incongrues en ce temps-là... 
Dicky accepta donc tout de même avec un certain plaisir la formule proposée, d’autant qu’il s’agissait-là de ses premiers enregistrements en qualité de chef d’orchestre. Il mit au point un arrangement simple et efficace sur Bugle Call Rag, thème rêvé pour bien mettre en valeur un quatuor de cuivres. Il réadapta rapidement une orchestration plus ancienne qu’il avait conçue avec Roy Eldridge sur Between The Devil And The Deep Blue Sea et, pour le troisième morceau avec le trio de trompettes, on adopta la même politique qu’avec le Crazy Rhythm du 28 avril : une suite de solos pris sur tempo rapide. C’est ainsi que se présente donc I Got Rhythm : exposé du thème par le trio, puis dans l’ordre, Dillard, Coleman, Collins et un bel ensemble final... Simple et bien fait. Il n’en faut parfois pas plus pour réussir un bon disque de jazz – et, contrairement à ce que l’on pourrait croire, passablement original. La suite fut en somme plus simple et Dicky Wells y trouva sans doute davantage d’occasions de s’exprimer avec Django, car seul Bill Coleman fut gardé comme trompettiste pour l’enregistrement de Sweet Sue, Japanese Sandman et Hangin’ Around Boudon. Pris sur le vif (on ne fit pas de “cire d’essai”), ce blues est de toute évidence la face la plus réussie des trois en formation réduite. Elle bénéficie d’un excellent chorus chanté en scat par Bill Coleman, à qui répond Wells au trombone en usant d’une sourdine. Bill, le plus élégant des trompettistes, aimait bien aussi chanter comme lors de cette séance de 1935 avec le pianiste Garnet Clark à laquelle avait déjà participé Django (voir volume 3). Par la suite, récidivant, il avait même fini par être engagé au cabaret de “L’Heure bleue” comme chanteur, avec pour l’accompagner le Quintette du Hot Club de France... Bonne occasion de faire plus ample connaissance avec Django et Stéphane. Quant à ce titre, Hangin’ Around Boudon, il fut lui aussi improvisé sur le coup par Wells : le “Boudon” (dont la devise était “Chez Boudon, c’est bon!”) était une brasserie sise au coin des rues Fontaine et Mansart, à deux pas de la place Pigalle, et assidûment fréquentée par les musiciens américains. On trouvera quelque part dans ce livret une photo de Dicky Wells prise devant cet établissement. Curieu­sement ce bistro, bien avant de prendre le nom de Boudon, avait un temps appartenu à la fin du siècle dernier à un certain Emile Pathé, dont l’un des frères, Charles, s’était à partir de 1894 lancé avec succès dans l’exploitation du phonographe naissant. Tandis que Charles courait les nombreuses foires de l’Ile de France pour présenter ses appareils comme attraction, Emile avait disposé dans sa brasserie toute une batterie de ces engins et, en échange d’une modeste pièce de monnaie, faisait écouter à la clientèle ces bizarres rouleaux de cire à musique! Cela marcha si bien qu’en moins d’un an les frères Pathé, à la tête d’une petite fortune, se lancèrent dans la fabrication des phonos et des cylindres sur une grande échelle. Puis, début 96, ils s’attaquèrent au cinéma et, en un temps record, constituèrent le premier empire mondial phonographico-cinématographique. Il va de soi que l’exploitation du bistro fut rapidement abandonnée, mais il est amusant de signaler qu’une quarantaine d’années plus tard, cet endroit était resté l’un des rendez-vous préférés de gens attachés à la musique... Le 12 juillet 37 se déroula une seconde séance avec une formation assez proche de la précédente, diminuée de Coleman et du bassiste, augmentée du saxophoniste Howard Johnson et du pianiste Sam Allen. Si tout s’était passé comme prévu, les six faces de ce jour (Dinah, Lady Be Good, Dicky Wells Blues, etc.,) devraient se trouver dans le présent recueil, car, bien entendu, Django avait été prévu. Mais le traître se décommanda au dernier moment et se fit remplacer par Roger Chaput. Voilà pourquoi nous n’aurons pas droit ici à ces gravures pourtant aussi bonnes que les six premières, et qui comptent sans conteste parmi les meilleures de Dicky Wells – à tel point que l’on peut même les préférer à celles que celui-ci réalisa fin 1943 à New York, en compagnie de nouveau de Bill Coleman et d’un nommé Lester Young... 
La séance du 7 juillet ne se termina pas avec Japanese Sandman et, tout à la fin, Django accompagna encore le saxophoniste André Ekyan sur Tiger Rag et Pennies From Heaven : “deux solos qu’Ekyan exécuta de façon très plaisante mais sans trouver sa meilleure inspiration”, écrit Hugues Panassié dans Douze Années de Jazz (Corrêa édit., 1946)... Le même signale aussi dans cet ouvrage que Philippe Brun, l’un des plus importants trompettistes français de l’avant-guerre, absent pendant près de sept ans de la terre natale, ne fut jamais très à l’aise en studio – affirmation confirmée par nombre d’autres témoins et par l’intéressé lui-même. Et pourtant, ce n’était pas faute d’avoir fréquenté les dites salles d’enregistrement! D’abord en 1929, avec les Gregorians de Grégor, lors de ses premières expériences dans ce domaine. Puis, surtout, entre 1930 et 1936, avec le plus réputé des grands orchestres de danse britanniques, celui de Jack Hylton, qui n’arrêta pas de faire des disques pendant toute cette période. Enfin, depuis son retour, avec les Collégiens de Ray Ventura, que Philippe préféra à la grosse machine à musique que Paul Whiteman lui avait proposé d’intégrer en Amérique... Grappelli avait bien connu Brun à l’ère grégorienne, mais Django, qui ne jouait pas encore avec les jazzmen en ce temps-là, ne l’avait guère rencontré. Le premier contact phono­graphique, le 9 septembre 37, ne fut pas, force est de l’admettre, des plus réussis. Whoa Babe (dont la superbe version, gravée en début d’année à New York par Lionel Hampton et quelques ellingtoniens, venait de sortir en France) est enregistré trop fort et la trompette de Philippe semble mal assurée. P.B. Flat Blues est plus réussi, mais on sent que les participants ne se sont pas vraiment trouvés. Brun et Django feront mieux par la suite, mais Philippe devra s’y reprendre à plusieurs fois pour être enfin satisfait de “son blues”. Nous en reparlerons. Par chance, la séance ayant été rapide ce jour-là, Django proposa pour occuper le temps de reste d’enregistrer un solo avec accompagnement de guitare et de contrebasse. En réalité, il en grava deux, puisque après un prodigieux St. Louis Blues, il put encore faire plaisir au trompettiste belge Gus Deloof en enre­gistrant sa composition Bouncin’ Around (d’abord titrée Rhythm In G Minor sur la feuille de séance), afin de donner un verso à St. Louis Blues...  Vingt jours plus tard eut lieu la première des trois séances constituant, avec celle de Dicky Wells, le plat de résistance de ce sixième volume. L’atmosphère en fut toute différente, puisqu’il s’agissait cette fois, non de s’intégrer à un orchestre noir américain composé des instruments habituels du jazz (cuivres, anches), mais de servir l’ins­piration d’un autre grand spécialiste des cordes, le violoniste Eddie South (1904-1962). Ayant passé sa jeunesse à Chicago, il y reçut une formation classique et aurait dû, normalement, faire une carrière de concertiste. Mais à l’époque, semblable éventualité était à peu près impensable pour un Noir. Il se tourna donc vers le jazz sans mal et aussi sans regrets, car alors le jazz – surtout à Chicago, où s’étaient retrouvés la plupart des grands musiciens du Sud – était la vraie musique nouvelle, la plus étonnante, la plus dérangeante aussi. La musique du siècle, en somme... Dans les années 20, il joua dans de grandes formations locales, puis fonda ses Alabamians, groupe sans cuivres mais avec batterie et parfois clarinette, qu’il amena en 1929 à Londres, Paris et Budapest. La capitale hongroise attirait tout spécialement cet amoureux fou de l’art des Tziganes, qui était au moins autant venu là apprendre que jouer et qui put ainsi s’abreuver directement à la source. De par sa formation, il était déjà le plus subtil des violonistes de jazz, le plus léger des swingmen, le mélodiste par excellence à qui il importe avant tout de faire chanter l’instrument au travers d’une sonorité chaude, caressante et tendre. Loin de gâter son lyrisme délicat, l’apport tzigane ne fera que le renforcer, mais le fera aussi parfois sévèrement juger : mollesse, voire manque de swing... Sa négritude eût voulu – paraît-il – qu’à l’instar d’un Stuff Smith il fût féroce, expressionniste, électrique. Or, il est tout le contraire et jusqu’à la fin de ses jours persistera à affirmer que le swing n’est pas obligatoirement une affaire de rouleau-compresseur!.. 
Pas étonnant dans ces conditions qu’il soit immédiatement tombé “musicalement amoureux de Django”, comme l’écrit Panassié. Le guitariste ne vint sûrement pas au “Club des Oiseaux” sis dans l’enceinte de l’Expo, où jouait Eddie, mais le violoniste, lui, rendit souvent visite à Django chez Bricktop. Finalement, les producteurs de “Swing” mirent sur pied une série d’enregistrements, comprenant des duos violon/guitare, des duos de violons (South/Grappelli) accompagnés par Django et un essai de trio de violons, grâce à l’adjonction de Michel Warlop. Ainsi se déroula la séance du 29 septembre 1937, à ceci près qu’il n’y eut qu’un seul vrai duo entre South et Django: le premier des thèmes enregistrés, improvisation sur le blues intitulée comme il se doit Eddie’s Blues. Et c’est seulement à cause du contrebassiste Wilson Myers (surnommé “Serious” parce qu’il adorait faire des blagues), arrivé en retard (alors que, pour une fois, Django était à l’heure!), que cette face put être ainsi gravée. Elle n’emballa d’ailleurs pas South outre mesure, qui expliqua par la suite à Panassié que l’on ne peut pas, comme ça, jouer le blues sur commande... Il préféra nettement le deuxième titre, Sweet Georgia Brown, standard fameux, gravé cette fois avec le contrebassiste (hélas pas très bien enregistré), regrettant toutefois que l’on n’ait pas plutôt gardé l’une des “cires d’essai”, encore plus réussies de l’avis de tous les participants. Puis, avec l’arrivée de Grappelli, de Warlop et de Roger Chaput comme guitariste d’accompagnement, vint le moment pour le trio des violonistes de s’attaquer à Lady Be Good. Musicien à la sensibilité d’écorché vif et au style âpre (voir, en particulier le volume 4), Michel Warlop était au moins aussi anxieux, aussi nerveux en studio que Philippe Brun. Ce jour-là, il ne devait pas vraiment être dans son assiette, et Lady Be Good ne fut point le chef-d’œuvre que l’on attendait. Les duos entre South et Grappelli furent d’une autre tenue, surtout Daphné, l’adorable compo­sition de Django où celui-ci s’octroie un solo d’une folle rigueur, d’une puissance d’inspiration proprement inouïe... A la suite, une fois South parti, on enregistra encore You Took Advantage Of Me, titre parfai­tement adapté à ce duo/duel qu’étaient censés se livrer les deux rivaux et amis Stéphane et Michel... Mais là encore Warlop ne fut pas réellement lui-même. Et l’on termina sur la nouvelle version de I’ve Found A New Baby que Stéphane et Django avaient déjà gravé sur un tempo trop rapide lors des séances d’avril (voir volume 5). Grâce à une allure plus modérée et à une jolie introduction du guitariste qui titilla l’imagination de son complice, cette fois fut la bonne... South flanqué de son bassiste antillais Paul Cordonnié, Grappelli et Django se retrouvèrent près de deux mois plus tard, les 23 et 25 novembre. Première face du 23, Somebody Loves Me, qu’Eddie South ne goûtait pas particulièrement, n’est pas la plus réussie, malgré l’aisance déployée par les deux partenaires. I Can’t Believe That You’re In Love With Me, pris sur un tempo plus lent, convient mieux au style et à la sensibilité du violoniste. Puis il fut temps de donner corps à une idée chère à Delaunay : l’enregistrement à la manière jazz du premier mouvement du Concerto en Ré mineur pour deux Violons de Bach. On a souvent prétendu qu’il existait entre la musique de Bach et le jazz une parenté certaine, peut-être liée à la construction mélodique et à l’art du contrepoint. On se souvient sans doute d’expériences assez semblables tentées des années plus tard par Jacques Loussier (“Play Bach”), le Modern Jazz Quartet ou les Swingle Singers. En somme, là encore, South, Grappelli et Django firent œuvre de précurseurs. South, pourtant, n’était pas très chaud; Grappelli ne fit guère de commentaires et Django fut tout excité, qui se fit prêter la version du dit concerto enregistrée par Enesco et Menuhin afin d’apprendre sa partie. Pour l’enre­gistrement, les violonistes se servirent de la partition tandis que Django joua d’oreille. Panassié jugea “que le fond harmonique et rythmique fourni par le guitariste était excellent, mais que les violonistes, un peu embarrassés, n’osaient improviser fran­chement sur le thème”. On garda cependant en réserve la cire enregistrée en décidant qu’une nouvelle tentative serait faite deux jours après. Voilà pourquoi le 25 novembre on remit l’ouvrage sur le métier en improvisant davantage, exercice qui, semble-t-il, réussit plus à Stéphane qu’à Eddie. Plus tard ce dernier confiera à Panassié que ce n’était pas ce concerto de Bach que l’on aurait dû choisir pour l’expérience, mais un autre!.. Néanmoins, les deux tentatives ayant été jugées suffisamment bonnes, il fut décidé de les sortir ensemble, au recto et au verso de la même galette (Swing 18), en précisant que l’un était une “Interprétation swing du...” et l’autre une “Improvisation sur...”. Le 25, avant que de s’attaquer de nouveau au Concerto, on avait, histoire de s’échauffer, commencé par un blues en tempo moyen titré Fiddle Blues, qui se révéla nettement supérieur à celui gravé tout au début, soit deux mois plus tôt. Notamment, dit Panassié, grâce au “dernier chorus de riffs joué par les deux violonistes avec un swing inouï”... Ajoutons qu’avec ses qualités et ses défauts, cette série de gravures parisiennes compte pour Eddie South (tout comme pour Dicky Wells avant lui) parmi les plus précieuses de sa phonographie. Elle demeure en tous cas celle qu’il eut sans doute le plus de plaisir à entreprendre. Peu après, il s’en fut jouer en Hollande avec son petit orchestre (1938). Ensuite il rentra chez lui et ne revit plus jamais Django, son frère...
En revanche Bill Coleman, quand il retrouva Paris fin 1948 après une dizaine d’années  passées dans la Mère-Patrie, dut bien croiser Django de temps en temps. Peut-être même leur arriva-t-il de faire le bœuf ensemble. Mais ils n’eurent plus guère l’occasion de faire des disques de conserve. Ce qui fait que la séance pour “Swing” du 19 novembre 1937 fut en somme la seule, parmi toutes celles que Bill fit à Paris sous son nom, à laquelle Django participa. Certes, ils avaient déjà eu plusieurs confrontations devant le micro (notamment ici avec Dicky Wells), mais aucune des faces ainsi gravées ne leur avaient été complètement créditées. Pour ses autres séances, Bill avait eu comme guitaristes Oscar Aleman, Roger Chaput, Joseph Reinhardt ou encore John Mitchell... Trois des cinq faces de ce jour sortent nettement du lot : Swing Guitars (déjà enregistré par le Quintette l’année précédente), Bill Coleman Blues, agréable improvisation en duo trompette (avec sourdine)/guitare et, surtout, Big Boy Blues, encore un blues, dominé par la clarinette de Frank “Big Boy” Goudie qui avait été naguère, à l’époque Ultraphone, l’invité du Quintette, et que Panassié n’hésite pas ici à comparer aux principaux maîtres néo-orléanais de l’instrument, Jimmie Noone, Johnny Dodds, Sidney Bechet...  En cette fort riche année 37, il y eut encore les séances du Quintette de novembre et décembre. Celle qui, le 25 novembre, précéda la fin des gravures en compagnie d’Eddie South, est considérée, tant par Delaunay que Panassié, comme l’une des meilleures de cette formation. Le disque “Swing” numéro 23, couplant Minor Swing et Viper’s Dream (une composition du saxophoniste noir américain Fletcher Allen, présentant d’assez jolies similitudes avec le bien plus ancien Symphonic Scronch, et déjà enregistrée début 35 par l’orchestre de Freddy Taylor), fut dès sa sortie l’une des meilleures ventes de la firme et ne quitta à peu près jamais le catalogue depuis 1938. Aujourd’hui, les deux titres sont toujours disponibles en CD... Il est vrai que Minor Swing devint d’emblée un standard du jazz à part entière et l’un des “tubes” les plus célèbres de Django. Patrick Williams, dans son ouvrage Django (Editions du Limon, 1991), affirme que ce titre mérite d’être “le plus fameux du Quintette d’avant-guerre”. “Cette célébrité, précise-t-il, doit beaucoup au riff, à la fois sautillant et intrigant, qui sert de thème, avec, comme un gag, une énorme ponctuation isolée de la contre­basse. (...) Les «yeah man! Yeah man! Come on... Oh yeah!» qui saluent les exploits des uns et des autres montrent les musiciens se roulant dans la joie du jazz comme des gosses dans les plumes de l’édredon qu’ils ont crevé!”...  Selon les deux producteurs, une autre face, Cavalerie, était de la même eau pure : “Si beau que soit cet enregistrement (Minor Swing), il fut égalé, sinon dépassé, par Cavalerie, splendidement arrangé par Django, qui joua de façon inouïe. Hélas, un accident d’usine amena la destruction de la matrice de cette interprétation!” (Panassié). Les registres de galvanoplastie, ordinai­rement bien tenus, ne font nulle mention d’un accident qui serait survenu à cette matrice OLA 1989-1, laquelle reçut en outre un numéro de fabrication (M3 91461). En revanche une note manuscrite précise : “matériel détruit le 6.3.39”... Ce genre de note laisse généralement entendre que la destruction fut demandée (mais par qui?) et n’est nullement accidentelle. De toute façon, entre le 29 novembre, date de la “plongée” de la cire, et le 6 mars 39, on a largement eu le temps de presser quelques tests! Au demeurant, les livres indiquent qu’un échantillon (c’est-à-dire un test, justement) fut livré dès le 7 décembre 37... Mais à qui? Et qu’est-il devenu? Delaunay ne le possédait pas dans ses collections. Nous avons eu plus de chance avec Bricktop (OLA 1987-1) et Speevy (OLA 1888-1), les deux morceaux par lesquels s’est ouverte la séance. Mais ceux-ci, malheureusement, ne possèdent pas la magie de Minor Swing... 
Swingin’ With Django et Paramount Stomp, du 7 décembre 37, ont été gravés avec le concours de Michel Warlop, apparemment en meilleure forme que fin septembre. Le premier de ces thèmes servira de base à Christmas Swing (à paraître). Le titre du second se réfère, non à la légendaire petite firme phonographique américaine des années 20 qui enregistra King Oliver, Louis Armstrong, Johnny Dodds, Jimmie Noone, Ma Rainey, Jelly Roll Morton, Blind Lemon Jefferson, Charley Patton, Trixie Smith, Freddy Keppard ou Fletcher Henderson (entre autres!), mais à la grande maison cinématographique portant ce nom. Le thème est du reste celui des actualités Paramount, alors diffusées régulièrement dans un certain nombre de salles françaises. Ceux qui ont suivi sur “La Sept” et “Arte” les émissions Histoire parallèle de Marc Ferro, pourront facilement se livrer à la comparaison.  Les deux interprétations en jazz du Concerto en ré de Bach avaient sans doute donné à Django le goût de l’expé­rimentation. Aussi mit-il sur pied deux choses assez ambitieuses intitulées Mabel (dédié à la chanteuse noire Mabel Mercer, dont il appréciait la voix) et Boléro, petit clin d’œil à l’endroit de Maurice Ravel que le jazz fascinait et qui devait s’éteindre quatorze jours plus tard (28 décembre 1937). Django savait-il que le petit Grand compositeur était à l’agonie? Proba­blement... Avec le concours de la majeure partie des cuivres de Ray Ventura (dont Philippe Brun et Guy Paquinet) et de Michel Warlop, on fit deux prises de chacun des morceaux, éditées, non par “Swing”, mais par Gramophone. Les prises rares (la seconde de Boléro, la première de Mabel) ne sont sans doute pas très bonnes techniquement, mais le choix n’était guère permis : elles n’ont été éditées en leur temps (probablement par erreur) que sur moins d’une dizaine d’exemplaires de ce trente centimètres... Au reste, seules les deux versions de Mabel offrent de notables différences, tandis que celles du Boléro, pièce très écrite et beaucoup répétée, sont fort semblables. Les ventes de cette galette inhabituelle furent plus que moyennes : à peine plus de trois cents exemplaires en quelque cinq années... Les amateurs de musique prétendue “sérieuse” avaient dû se méfier. Les amateurs de jazz aussi... 
Daniel NEVERS  
© FRÉMEAUX?& ASSOCIÉS SA, 1997. 
NOTE A L’INTENTION  DES DISCOGRAPHES CURIEUX 
L’attribution des numéros de matrices pour la séance du 29 septembre 1937 (Eddie South) réalisée au studio Albert peut sembler bizarre. En fait, un bloc de numéros allant de OL.A/2LA 2001 à 2213 avait été attribué à l’avance aux responsables de ce studio pour les faces d’origine Gramophone et Swing devant y être enregistrées entre le début juillet et la mi-novembre 1937. De plus, signalons que pour ces six gravures, on avait d’abord attribué les numéros OLA 1780 à 1785... déjà donnés, les 4 et 10 mai, à des enregistrements de Pierre Fournier, de Christiane Néré et à divers tests. La rectification ne fut faite que dans les premiers jours d’octobre.  
english notes
“SWINGING WITH DJANGO” 
Whereas Volume 5 closed with the relics of the Quintet’s first known radio broadcast, this collection opens with the following one, which came on the air less than two weeks later.  It would seem that their initial transmission of 29 May ’37, requisitioned by the Beeb, actually went further afield, as Robert J. Gstell claimed to have heard it in Berlin (Connecticut, USA).  This amateur guitarist was totally struck by Django’s dexterity and, pushing the big names to one side (Satchmo, Duke, the Count etc.), he began specialising in his works. Their second programme, on the night of 12-13th June 1937, came via the American CBS network.  It was not only a “coast-to-coast” broadcast, it was also no doubt picked up in England, as that was where the recorded evidence was discovered twenty old years ago.  It didn’t take place in the usual Madison studios, but in a theatre near Broadway, hired by the firm for the first anniversary of “The Saturday Night Swing Club” show, presented by Paul Douglas and Mel Allen.  The show was on the air for three years, and honoured many famous white musicians such as The Original Dixieland Jazz Band, Bunny Berigan, Adrian Rollini, Jack Teagarden, Red Nichols, Manny Klein, Wingy Manone and the Artie Shaw, Tommy Dorsey, Benny Goodman and Glen Gray bands.  Numerous black artists also took the microphone including Chick Webb, Fats Waller, Stuff Smith, Teddy Wilson, Mary-Lou Williams, Willie Smith, Henry Allen, Earl Hines, Hazel Scott, Billie Holiday, Ella Fitzgerald and Duke Ellington.  Foreigners, however, were seldom heard on this powerful network, thus the importance of the ten-minute air space given to the improvised Montmartre studios in Paris.  The CBS correspondent from the London branch, Ed R. Murrow, was amid the commotion preceding the live performance, and he had difficulty in pronouncing the musicians’ names and the titles (which explains why Bricktop became Break Up).   There is however, a degree of mystery hovering over this particular programme.  In Charles Delaunay’s book, Django, mon Frère (published in English under the title, Django Reinhardt), the author refers to the Quintet’s 1937 participation in a trans-Atlantic air show, but states that it took place in the “Big Apple”, whereas Murrow, the commentator, refers to the “Bricktop Cabaret”.  It is true that the owner of the “Bricktop”, the black American singer, Miss Ada Smith (nicknamed “Bricktop”), opened a second cabaret in 1937 named the “Big Apple”, which was frequented for a long while by the Quintet.  Another curious anecdote is that Delaunay makes reference to the Django/Stéphane duo giving each other the cold shoulder due to Eddie South’s arrival in Paris, as Django took great delight in playing with this black violinist.  The problem is that on the night of the 12-13th June 1937, South hadn’t yet arrived in Paris.
According to Delaunay, when the musicians were introduced live as “Stéphane Grappelly and his Hot Four”, the proud Django became livid, then rose with the intention of abandoning the party.  The gypsy needed firm persuasion for him to comprehend that a mistake had been made.  In America, however, no inkling of discontentment was heard, and the musicians were introduced in alphabetical order. The group was referred to as “the Hot Club of France Quintet”, and they then flowed into their Djangology with no signs of wrath. These items of debate leave no waxed trace, and one explanation could be that the programme was pre-recorded.  Never­the­less, the main thing was that the Quintet came over loud and clear on the other side of the ocean. 1937 was important in that the last of the universal exhibitions was held in Paris (comparable to those of 1889 and 1900) which reunited throngs in the search of escapism.  The world of music participated in the celebration, and several avant-garde artists of the moment were summoned, such as Milhaud, Honegger, Florent Schmidt and Olivier Messiaen.  Some Americans, mainly jazz musicians, were also called for, including the outstanding pianist Teddy Weatherford, who, gratuitously,  cut a few sides for Delaunay’s new company, “Swing”.  Other musicians then recorded under the same label were perhaps less charitable, but the atmosphere generated by the festivities certainly led to reduced fees, and to such an extent that the bassist, Richard Fullbright, from Teddy Hill’s band, did not return to the studios for a second session under the leadership of Dicky Wells. In those days, Dicky Wells was a renowned soloist in Teddy Hill’s big band, appraised for his trombone techniques.  He and the rest of the band happened to be around in Summer ’37 to accompany a “Cotton Club” show at the Moulin-Rouge.  The entire troupe, complete with dancers, singers and a tramp band, brought the house down with their Harlem flavour, largely appealing to the somewhat opulent audience in this year following the birth of paid vacation.  It was financially unquestionable for “Swing” to hire the whole orchestra and, moreover, the directors weren’t overkeen on the twenty-year-old trumpet player, John Birks Gillespie (already tagged “Dizzie”) whose style was reminiscent of that of his predecessor, Roy Eldridge.  Delaunay and Panassié had the brain-wave of replacing him with Bill Coleman, who had been in Paris (off and on) since Autumn 1935, much to the displeasure of Dizzy who, criticising Dicky and Bill, was left to discover (and apparently enjoy) the red-light districts of Paris.  The jazz generation gap had already begun. Bill Dillard and Lester “Shad” Collins (who was to join another newcomer called Count Basie) were also hired on the trumpet front, as the directors fancied experimenting with a brass quartet as they had done previously with the saxophones (see Volume 5).  Reeds and pianos were avoided this time as they esteemed that with the bass, Bill Beason on the percussion and the powerful Reinhardt guitar they would have sufficient ammunition.  In actual fact, Dicky Wells’ secret desire was to play only with his hero, Django, but six sides of  trombone/guitar duo would have, no doubt, been  out of the question.
Dicky consequently launched into his first role as band leader with the chosen members.  His simple yet efficient arrangement of Bugle Call Rag throws light on the brass quartet.  He readapted the existing version of Between The Devil And The Deep Blue Sea and went onto I Got Rhythm, with a preamble by the trumpet trio followed by Dillard, Coleman, Collins in turn and then a finale which regroups the whole team. The following titles left more room for Dicky to express himself with Django, as only Bill Coleman was retained as trumpeter in the recording of Sweet Sue, Japanese Sandman and Hangin’ Around Boudon.  This last blues title is by far the best achievement of the band with its reduced numbers, and displays Bill’s talents as a scat singer, answered by Wells’ muted trombone.  The “Boudon” was a bar in the Pigalle district, haunted by American musicians, which had, strangely enough,  previously belonged to a certain Emile Pathé, whose brother, Charles, had opted for the phonograph trade.  Emile had decorated his bar with several of these curiosities which, in exchange for a coin,  played music off a wax cylinder.  This was so rewarding that the two brothers gained sufficient capital to launch into their own phonograph manufacturing business which was so successful that it developed in 1896 towards the film world (which was even more successful), and before long the Pathé empire was established.  They naturally abandoned the bar which was to remain a favourite dive for the musically orientated clique. Another studio session on 12th July 1937 found Dicky Wells and other fellow artists on tremendous form.  The six recorded sides, including Dinah, Lady Be Good, and Dicky Wells Blues should have been included in this collection, but the ever-unpredictable Django backed out last minute and was to be replaced by Roger Chaput. Japanese Sandman didn’t close the 7th July session as Django finally accompanied the saxophonist, André Ekyan (who was not at his best on that particular day) in Tiger Rag and Pennies From Heaven.  The 9th September 1937 found the famous trumpeter, Philippe Brun, rather uneasy despite his large experience in the studios, especially between 1930 and 1936 when he belonged to Jack Hylton’s dance orchestra.  The session, which led to Django and Brun’s first encounter, provided an average Whoa Babe, an above average P.B. Flat Blues and to fill the time, Django cut a couple of solos, with just a guitar and bass accompaniment.  After a stupendous version of St. Louis Blues he interpreted Gus Deloof’s composition, Bouncin’ Around (entitled Rhythm In G Minor  on the studio sheet ). Twenty days later was held the first of three sessions, which, along with that including Dicky Wells, provide the cream of the present volume.  It was quite different in that it was inspired by the string specialist, Eddie South (1904-1962).  After a classical training in Chicago, South naturally turned to jazz, which was the music there and then.  During the twenties he played in local big bands before founding his brass-free Alabamians, which he took to London, Paris and Budapest.  As a lover of the tzigane arts, he was largely inspired by the Hungarian capital, and consequently his subtle and melodious style of playing was reinforced.  Despite the criticism received by the puritans, South proved that Negroid music was not always synonymous of electric ferocity.
It is hardly surprising that South fell musically in love with Django, and often visited him at the Bricktop.  Finally “Swing” organised a series of recordings with violin/guitar duos, violin duos (South/Grappelli) with Django’s accompaniment, and a violin trio with the addition of Michel Warlop.  On the 29th September 1937 only one true duo between South and Django was recorded, Eddie’s Blues, and this was due to the bassist, Wilson Myers, being late.  As regards South, he preferred the second title, Sweet Georgia Brown, the recording of which was unfortunately marred due to technical hitches.  The violin trio along with Roger Chaput accompanying on the guitar went into Lady Be Good but the normally ruthless Warlop was not quite up to scratch on that day.  The South and Grappelli duo however was something else, especially in Django’s Daphné which includes a powerfully inspired solo by the guitarist.  Once South had left, the duo/duel Stéphane and Michel attacked the apt title, You Took Advantage Of Me, but once more Warlop’s performance lacked punch.  The session ended with a new, slower paced and improved version of I’ve Found A New Baby (the first take had been recorded in April - see Volume 5). South, his West Indian bassist Paul Cordonnié, Grappelli and Django reunited again on the 23rd and 25th November.  The first side, Somebody Loves Me was not to Eddie’s taste, whereas I Can’t Believe That You’re In Love With Me was more suited to the violinist’s sensitivity.  They then followed Delaunay’s idea of jazzing up Bach’s Concerto For Two Violins In D Minor.  Bach has been associated with jazz on many an occasion since, for example via Jacques Loussier, the Modern Jazz Quartet and the Swingle Singers, but South, Grappelli and Django were certainly the forerunners.  Django was the only musician to play by ear, and Panassié, reckoning that the violinists were too staid in their improvisations, decided that a second take should be attempted two days later.  The new version on the 25th found Stéphane excelling Eddie, but both versions were esteemed passable and were issued as “Swing 18”.  On this second date, the team had warmed up with Fiddle Blues which turned out to be superior to the Eddie’s Blues recorded two months previously.  Despite the ups and downs, these Parisian recordings remained closest to Eddie South’s heart, after which he was never to see Django again. Bill Coleman, on the other hand, must have met up with Django from time to time after his return to Paris from his homeland in 1948, but after the 19th November 1937, they no longer had the opportunity of recording together.  Hence the importance of the Swing session on this day.  Three of the five sides cut are particularly prominent, Swing Guitars, Bill Coleman Blues with its pleasant trumpet/guitar duo and above all, Big Boy Blues, dominated by Frank “Big Boy” Goudie’s clarinet.  The end of 1937 was indeed rich in recording sessions for the Quintet.  That of the 25th November, preceding the final titles with Eddie South, was considered by some to be one of the best.  Swing number 23 reunited Minor Swing and Viper’s Dream (the black American reedman, Fletcher Allen’s composition, largely resembling the more ancient Symphonic Scronch) and the record turned out to be one of the company’s best sales.  Indeed, Minor Swing was to become a jazz classic, and remained one of Django’s greatest hits. According to the directors, another side was recorded of equal or even superior musical quality to Minor Swing, entitled Cavalerie.  Unfortunately no trace remains as the matrix was “accidentally destroyed” in March 1939.  It would appear that a test pressing was made, but its whereabouts is unknown.  This problem didn’t occur with the opening titles of the session, Bricktop and Speevy but they do not have Minor Swing’s power. On the 7th December ’37, Michel Warlop (on better form) joined the Quintet to play Swingin’ With Django and Paramount Stomp which refers to the weekly magazine and not the legendary U.S. recording firm of the twenties. Django must have enjoyed his experimentation with Bach, for he then proceeded with a couple of ambitious numbers, Mabel (dedicated to the black singer, Mabel Mercer) and Boléro (in honour of Maurice Ravel who, strangely enough, passed away two weeks later).  Most of Ray Ventura’s brass section were present as was Michel Warlop, and two takes of each title were recorded for the Gramophone label.  The rare versions (the second of Boléro and the first of Mabel) are not of good technical quality, but less than ten discs were issued of those particular takes.  The sales of this singular record were mediocre, just over three hundred were purchased over a five-year period, but no doubt the “serious” music connoisseurs were wary, as were the jazz connoisseurs.  
Adapted by Laure WRIGHT from the French text of Daniel NEVERS  
© FRÉMEAUX?& ASSOCIÉS SA, 1997. 
INTEGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT VOLUME 6 (1937)
THE COMPLETE DJANGO REINHARDT “SWINGING WITH DJANGO”
DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
DISQUE / DISC 1  
1 - “THE SATURDAY NIGHT SWING CLUB ON THE AIR” (radio) (acetates) air shots 7’12 Djangology (Reinhardt) / Limehouse Blues ((Furber-Braham) /  Bricktop (Reinhardt-Grappelli)   
2 - BUGLE CALL RAG (Pettis-Meyers-Schoebel) (Swing SW 6) OLA 1884-1 2’40  
3 - BETWEEN THE DEVIL AND THE DEEP BLUE SEA (H. Arlen-T. Koehler) (Swing SW 6) OLA 1885-1 2’55  
4 - I GOT RHYTHM (G. & I. Gershwin) (Swing SW 27) OLA 1886-1 2’12  
5 - SWEET SUE (V. Young-W. Harris) (Swing SW 16) OLA 1887-1 3’08  
6 - HANGIN’ AROUND BOUDON (D. Wells) (Swing SW 16) OLA 1888-1 2’52  
7 - JAPANESE SANDMAN (R.A. Whiting) (Swing SW 27) OLA 1889-1 2’57   
8 - PENNIES FROM HEAVEN (Burke-Johnston) (Swing SW 4) OLA 1890-1 2’20 
9 - TIGER RAG (D.J. LaRocca) (Swing SW 4) OLA 1891-1 2’32
10 - WHOA BABE! (L. Clinton) (Swing test) OLA 1950-2 2’38
11 - P.B. FLAT BLUES (P. Brun) (Swing test) OLA 1951-1 2’52
12 - ST. LOUIS BLUES (W.C. Handy) (Swing SW 7) OLA 1952-1 2’39
13 - BOUNCIN’ AROUND (RHYTHM IN G MINOR) (G. Deloof) (Swing SW 7) OLA 1953-1 2’42
14 - EDDIE’S?BLUES (E. South) (Swing SW 8) OLA 2145-1 3’05
15 - SWEET GEORGIA BROWN (Bernie-Pinkard-Casey) (Swing SW 8) OLA 2146-1 2’43
16 - LADY BE GOOD (G. & I. Gershwin) (Swing SW 45) OLA 2147-1 3’14
17 - DINAH (Akst-Lewis-Young) (Swing SW 12) OLA 2148-1 2’24
18 - DAPHNÉ (D. Reinhardt) (Swing SW 12) OLA 2149-1 2’58
19 - You TOOK ADVANTAGE OF ME (R. Rodgers-L. Hart) (Swing SW 74) OLA 2150-1 2’52
20 - I’VE FOUND A NEW BABY (S. Williams-J. Palmer) (Swing SW 21) OLA 1738-2 2’33
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
Tous titres enregistrés à PARIS / All titles recorded in PARIS
1 - THE HOT CLUB OF FRANCE QUINTET (THE SATURDAY NIGHT SWING CLUB -  Radio Broadcast for CBS, on short waves) Stéphane GRAPPELLI (vln); Django REINHARDT (g solo); Joseph REINHARDT, Gusti MALHA (g); Louis VOLA (b);  Paul DOUGLAS (présentation/announcer, New York); Ed MURROW (présentation/announcer, Paris).  “Bricktop Cabaret”, 13/06/1937 (5 h 40 du matin/5.40 am).
2 à/to 4 - DICKY WELLS and HIS ORCHESTRA Bill DILLARD, Lester “Shad” COLLINS, Bill COLEMAN (tp); Dicky WELLS (tb, arr, ldr); Django REINHARDT (g); Richard FULLBRIGHT (b); Bill BEASON (dm).  7/07/1937 (Studio Pathé - 79, avenue de la Grande Armée, XVIIe arr. - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
5 à/to 7 - DICKY WELLS and HIS ORCHESTRA Comme pour 2 à 4/Same as for 2 to 4. Moins/minus DILLARD & COLLINS. Bill COLEMAN, vocal (6).  7/07/1937 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
8 & 9 - ANDRÉ EKYAN, SOLO DE SAXOPHONE André EKYAN (as solo) acc. par/by Django REINHARDT (g). 7/07/1937 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
10 & 11 - PHILIPPE BRUN ET SON ORCHESTRE Philippe BRUN (tp, ldr); Stéphane GRAPPELLI (p); Django REINHARDT (g solo); Louis GASTÉ (g);  Eugène D’HELLEMMES (b); Maurice CHAILLOU (dm). 9/09/1937 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
12 & 13 - DJANGO REINHARDT Django REINHARDT (g solo), acc. par/by Louis GASTÉ (g) & Eugène D’HELLEMMES (b).  9/09/1937 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
14 - EDDIE SOUTH Eddie SOUTH (vln solo), acc. par/by Django REINHARDT (g). 29/09/1937 (Studio Albert - 61, rue Albert, XIIIe arr. - Enr./Rec. : Georges CAILLY).
15 - Comme pour 14 / Same as for 14. Plus Wilson “Serious” MYERS (b). Mêmes lieu & date / Same place & date.
16 - TRIO DE VIOLONS Michel WARLOP, Stéphane GRAPPELLI, Eddie SOUTH (vln); Django REINHARDT (g solo); Roger CHAPUT (g);  Wilson MYERS (b). 29/09/1937 (Studio Albert - Enr./Rec. : Georges CAILLY).
17 & 18 - DUO DE VIOLONS Comme pour 16 / Same as for 16. Moins/minus M.?WARLOP. Mêmes lieu & date / Same place & date.
19 - MICHEL WARLOP & STÉPHANE?GRAPPELLI Michel WARLOP & Stéphane GRAPPELLI (vln), acc. par/by Django REINHARDT & Roger CHAPUT (g).  29/09/1937 (Studio Albert - Enr./Rec. : Georges CAILLY).
20 - STÉPHANE?GRAPPELLI Stéphane GRAPPELLI (vln) & Django REINHARDT (g).  29/09/1937 (Studio Albert - Enr./Rec. : Georges CAILLY). 
DISQUE / DISC 2  
1 - I AIN’T GOT NOBODY (S. Williams) (Swing SW 14) OLA 1979-1 2’59  
2 - BABY, WON’T YOU PLEASE COME HOME? (C. Williams) (Swing SW 14) OLA 1980-1 2’56  
3 - BABY, WON’T YOU PLEASE COME HOME? (C. Williams) (Swing test) OLA 1980-2 2’58  
4 - BIG BOY BLUES (F. Goudie) (Swing SW 32) OLA 1981-1 3’24  
5 - SWING GUITARS (D. Reinhardt-S. Grappelli) (Swing SW 32) OLA 1982-1 3’04  
6 - BILL COLEMAN BLUES (B. Coleman) (Swing SW 42) OLA 1982-1 2’45  
7 - SOMEBODY LOVES ME (Gershwin-McDonald-DeSylva) (Swing SW 31) OLA 1984-1 3’25  
8 - I CAN’T BELIEVE THAT YOU’RE IN LOVE WITH ME (J. McHugh-C. Gaskill) (Swing SW 31) OLA 1985-1 3’14  
9 - interprétation swing du 1er mouvement DU CONCERTO EN RÉ MINEUR DE J.S. bach (Bach) (Swing SW 18) OLA 1986-1 2’24
10 - improvisation suR?LE 1er mouvement DU CONCERTO EN RÉ MINEUR DE J.S. bach (Bach) (Swing SW 18) OLA 1993-1 3’17
11 - FIDDLE BLUES (South-Grappelli-Reinhardt) (Swing SW 45) OLA 1992-1 2’43
12 - BRICKTOP (D. Reinhardt-S. Grappelli) (Swing test) OLA 1987-1 3’01
13 - SPEEVY (D. Reinhardt-S. Grappelli) (Swing test) OLA 1988-1 2’50
14 - MINOR SWING (D. Reinhardt-S. Grappelli) (Swing SW 23) OLA 1990-1 3’13
15 - VIPER’S DREAM (F. Allen) (Swing SW 23) OLA 1991-1 3’12
16 - SWINGING WITH DJANGO (D. Reinhardt-S. Grappelli) (Swing SW 40) OLA 1994-1 2’48
17 - PARAMOUNT STOMP (D. Reinhardt-S. Grappelli) (Swing SW 40) OLA 1995-1 2’34
18 - BOLÉRO (D. Reinhardt) (Gramophone L-1046) 2LA 1996-1 4’03
19 - BOLÉRO (D. Reinhardt) (Gramophone test) 2LA 1996-2 3’55
20 - MABEL  (D. Reinhardt-S. Grappelli) (Gramophone test) 2LA 1997-1 4’00
21 - MABEL  (D. Reinhardt-S. Grappelli) (Gramophone L-1046) 2LA 1997-2 4’09
22 - MY SERENADE (D. Reinhardt) (Swing SW 77) OLA 1998-1 2’58
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
Tous titres enregistrés à PARIS / All titles recorded in PARIS
1 à/to 5 - BILL COLEMAN AND HIS ORCHESTRA Bill COLEMAN (tp); Christian WAGNER (cl, as): Franck “Big Boy” GOUDIE (ts, cl); Emil STERN (p); Django REINHARDT (g); Lucien SIMOENS (b); Jerry MENGO (dm). 19/11/1937 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
6 - BILL COLEMAN, TROMPETTE SOLO Bill COLEMAN (tp), acc. par/by Django REINHARDT (g). 19/11/1937 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
7 - EDDIE SOUTH Eddie SOUTH (vln), acc. par/by Django REINHARDT (g). 23/11/1937 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
8 - Comme pour 7 / Same as for 7. Plus Paul CORDONNIÉ (b). Mêmes lieu & date / Same place & date.
9 & 10 - EDDIE SOUTH & STÉPHANE GRAPPELLI Eddie SOUTH & Stéphane GRAPPELLI (vln), acc. par/by Django REINHARDT (g).  23 & 25/11/1937 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
11 - Comme pour 9 & 10 / Same as for 9 & 10. Plus Paul CORDONNIÉ (b). Mêmes lieu & dates / Same place & date.
12 à/to 15 - QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE Stéphane GRAPPELLI (vln); Django REINHARDT (g solo); Joseph REINHARDT, Eugène VÉES (g); Louis VOLA (b). 25/11/1937 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
16 & 17 - LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE avec MICHEL WARLOP Comme pour 12 à 15 / Same as for 12 to 15. Plus Michel WARLOP (vln). 7/12/1937  (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
18 & 19 - LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE, LES CUIVRES ET LES CORDES André CORNILLE, Gus DELOOF, Philippe BRUN (tp); Guy PAQUINET, Josse BREYRE (tb); Paul BARTEL, Joseph SWETCHIN, Michel WARLOP (vln); Django REINHARDT (g solo, arr); Joseph REINHARDT, Eugène VÉES (g); Louis VOLA (b).?14/12/1937 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).
20 & 21 - LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE ET LES CUIVRES Comme pour 18 & 19 / Same as for 18 & 19. Moins les cordes/strings omitted. Plus Stéphane GRAPPELLI (vln). Mêmes lieu & date / Same place & date.
22 - QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE Comme pour 12 à 15 / Same as for 12 to 15. 14/12/1937 (Studio Pathé - Enr./Rec. : Eugène RAVENET).  P 1937 - 1938. 
REMERCIEMENTS : L’habitude est prise, ne la perdons pas! Voici donc les noms de ceux sans qui, sans quoi... etc., : Alain antonietto, Jean-Christophe AVERTY, Olivier BRARD, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Jean-Pierre DAUBRESSE, René RAMEL, Ate Van DELDEN, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Iwan FRÉSART, Freddy HAEDERLI, Marcelle HERVÉ, Gérard ROIG, Anne SÉCHERET... Et aussi nos disparus : Charles DELAUNAY, Gérard GAZÈRES et Didier ROUSSIN.

CD INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “SWINGING WITH DJANGO”  6  THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1937) © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)