EARL HINES THE QUINTESSENCE FA 237

EARL HINES
THE QUINTESSENCE
CHICAGO - NEW YORK - HOLLYWOOD
1928 - 1946
DISCOGRAPHIE
CD I : Solos et pièces en petite formation
01. Apex Blues. JIMMIE NOONE’S APEX CLUB ORCHESTRA : Noone (cl), Joe Poston (as), Hines (p), Bud Scott (bjo), Lawson Buford (tu), Johnny Wells (dm). Chicago, 23 août 1928.        VOCALION C2258-B.      3’06
02. King Joe.  Même séance que pour Apex Blues.  VOCALION C 2267.    2’58
03. Sweet Lorraine. Même séance que pour Apex Blues. BRUNSWICK C 2268-B.         3’06
04. Weather Bird (Rag). Louis Armstrong (tp), Earl Hines (p).  Chicago, 5 décembre 1928.         OKEH W.402200-B.  2’45
05. A Monday Date. Earl Hines (p solo). Long Island, 8 décembre 1928. Q.R.S. 290.        2’51
06. Blues In Thirds 1 (Caution Blues). Même séance que pour A Monday Date.           Q.R..S 287.        2’50
07. Caution Blues (Blues In Thirds). Hines (p solo). Chicago, 9 décembre 1928.        OKEH W.402210-C.  3’00
08. Fifty-Seven Varieties. Comme pour Caution Blues (Blues In Thirds).     Chicago, 12 décembre 1928. OKEH W.402219-A.      3’14
09. Love Me Tonight. Hines (p solo). New York City, 14 juillet 1932.     BRUNSWICK B-12079-A.          2’30
10. Down Among The Sheltering Palms. Même séance que pour Love Me Tonight. BRUNSWICK B-12080-A. 2’35
11. Honeysuckle Rose. EARL HINES QUARTET : Omer Simeon (cl), Albert «Budd» Johnson (ts), Hines (p), Wallace Bishop (dm). Chicago, 10 février 1937. VOCALION C-1810-1.     2’50
12. The Father’s Getaway. Hines (p solo). New York City, 29 juillet 1939.     BLUE NOTE GM-301-3.  4’20
13. Reminiscing At Blue Note. Même séance que pour The Father’s Getaway.          BLUE NOTE GM 302-2.       4’25
14. Rosetta 1. Hines (p solo). Chicago, 21 octobre 1939. BLUEBIRD  BS 040480-4.       3’05
15. Child Of A Disordered Brain. Hines (p solo). New York City, 26 février 1940.          BLUEBIRD BS 0477701-1. 2’36
16. Blues In Thirds 2. SIDNEY BECHET TRIO : Bechet (cl), Hines (p), Warren «Baby» Dodds (dm). Chicago, 6 septembre 1940. VICTOR BS 053431-2.    2’56
17. Thru’ For The Night. COZY COLE ALL STARS : Joe Thomas (tp), James «Trummy»Young (tb), Coleman Hawkins (ts), Hines (p), Teddy Walters (g), Billy Taylor (b), William «Cozy» Cole (dm). New York City, 22 février 1944. KEYNOTE HLK20-2.    4’42
18. My Fate Is In Your Hands. EARL «FATHA» HINES TRIO : Hines (p), Al Casey (g), Oscar Pettiford (b). New York City, 26 février 1944. SIGNATURE F-1000.         2’56
CD II  : Pièces en big band
01. Cavernism.  EARL HINES AND HIS ORCHESTRA : Charlie Allen, George Dixon, Walter Fuller (tp), Louis Taylor, William Franklin (tb), Darnell Howard (cl, as, vln), Omer Simeon, Cecil Irwin, Jimmy Mundy (reeds), Hines (p), Lawrence Dixon (g), Quinn Wilson (b), Wallace «Bish» Bishop (dm). Arrangement : Mundy. New York City, 13 février 1933. BRUNSWICK B-13063-B.           2’56
02. Harlem Lament. Même formation que pour Cavernism, mais avec James «Trummy» Young (tb) en plus. Arrangement : Quinn Wilson. Chicago, 27 octobre 1933.          BRUNSWICK C-644-1.      3’02
03. Madhouse. Même formation que pour Harlem Lament. Arrangement : Mundy. New York City, 26 mars 1934. VOCALION B-15003-A.          2’40
04. Maple Leaf Rag. Même formation que pour Harlem Lament. Arrangement : Wilson. Chicago, 12 septembre 1934. DECCA C-9463-A.       2’47
05. Rosetta 2. Même séance que pour Maple Leaf Rag. Vocal : Walter Fuller. Arrangement : Wilson. DECCA C-9465-A.          2’42
06. Copenhagen. Même formation que pour Harlem Lament. Arrangement : Mundy. Chicago, 13 septembre 1934. DECCA C-9474-A.2’30
07. Angry. Même séance que pour Copenhagen. Arrangement : Wilson.  DECCA C-9475-A.     2’33
08. Pianology. EARL HINES AND HIS ORCHESTRA : Milton Fletcher, Allen, Fuller (tp), Kenneth Stuart, Taylor, Young (tb), Budd Johnson, Howard, Simeon (reeds), Hines (p), L. Dixon (g), Wilson (b), Bishop (dm). Chicago, 10 février 1937. VOCALION C-1815-2.            2’36
09. G.T. Stomp. EARL HINES AND HIS ORCHESTRA :  Edward Simms, G. Dixon, Fletcher, Fuller (tp), Edward Burke, John «Streamline» Ewing, Joe McLewis (tb), Leroy Harris, Robert Crowder, Simeon, Johnson (reeds), Hines (p), Claude Roberts (g), Wilson (b), Alvin «Mouse» Burroughs (dm). New York City, 12 juillet 1939. BLUEBIRD BS 038256-1. 2’40
10. Grand Terrace Shuffle. Même séance que pour G.T. Stomp.  Arrangement : Budd Johnson. BLUEBIRD BS 038258-1.   2’40
11. Piano Man. Même séance que pour G.T. Stomp. Walter Fuller chante. Arrangement : Johnson. BLUEBIRD BS 038260-1.  2’38
12. Boogie Woogie On St. Louis Blues. Même formation que pour G.T. Stomp, mais Jimmy Mundy (ts) remplace Johnson. Arrangement : Hines. New York City, 13 février 1940.     BLUEBIRD BS 0477055-1.          2’46
13. Tantalizing A Cuban.  Même formation que pour Boogie Woogie On St. Louis Blues, mais Shirley Clay (tp) remplace Fletcher. Arrangement : Budd Johnson. New York City, 19 juin 1940. BLUEBIRD BS 051527-2. 2’58
14. Jelly Jelly. EARL HINES AND HIS ORCHESTRA : Harry Jackson, Rostelle Reese, Leroy White (tp), Edward Fant, Ewing, McLewis (tb), George «Scoops» Carry, William Randall, Franz Jackson, Harris, Johnson (reeds), Hines (p), Hurley Ramey (g), Charles Valdez «Truck» Parham (b), Burroughs (dm), Billy Eckstine (voc). Hollywood, 2 décembre 1940.            BLUEBIRD PBS 055180-1. 3’24
15. The Earl. EARL HINES AND HIS ORCHESTRA : George Dixon, Harry Jackson, Tommy Enoch, Jesse Miller (tp), Gerald Valentine, George Hunt, McLewis (tb), Harris, Carry, Randall, Johnson, Robert Crowder (reeds), Hines (p),  Ramey (g), Parham (b), Rudolph Traylor (dm).  Arrangement : Mel Powell. New York City, 17 novembre 1941. BLUEBIRD BS 068402-1.       2’50
16. Second Balcony Jump.  EARL HINES AND HIS ORCHESTRA : Maurice “Shorty” McConnell, Miller, Dixon, Jackson (tp), Gerald Valentine, George Hunt, McLewis (tb), Harris, Carry, Randall, Johnson, Crowder (reeds), Hines (p), Clifton “Skeeter” Best (g), Parham (b), Rudolph Traylor (dm). Arrangement : Gerry Valentine. New York City, 19 mars 1942. BLUEBIRD BS 073461-1.          3’02
17. At The El Grotto.  EARL HINES AND HIS ORCHESTRA : Willie Cook, Palmer Davis, Art Walker, Bill Douglas (tp), Pappy Smith, Bennie Green, Cliff Smalls (tb), Scoops Carry, Lloyd Smith, Kermit Scott, Wardell Gray, John Williams (reeds), Bill Thompson (vib), Hines (p), Rene Hall (g), Gene Thomas (b), David “Chick” Booth (dm)*. Hollywood, septembre 1945.    ARA 1063.                  3’04* Selon certaines sources.
18. Let’s Get Started. Même formation que pour At The El Grotto. Arrangement : Willie Cook. Hollywood, mai ou juin 1946. ARA 1222.       3’02

LE FAUVE A JABOT
J’ai souvent vu Earl Hines, lorsqu’il allait sur ses soixante-dix ans. Il arborait un toupet ridicule, un à-plat de laque noire tartiné de gomina, et par là-dessous un sourire de vieux renard déguisé en marchand de bretelles. Il essayait, j’imagine, de ressembler à son piano. L’ivoire était son élément. Cet homme appartenait à une génération qui ne rigolait pas avec le divertissement : il y fallait alors la manière - le tact, la classe - et, bizarrement, personne n’aura su dire avec précision pourquoi, il y fallait l’art par surcroît. Le temps viendrait assez vite où, l’art devenu le luxe inabordable des professions artistiques,  l’on ne pourrait plaire aux noctambules sans s’offenser soi-même. Earl avait connu cette époque irréelle, ces années vraiment folles de l’Amérique urbaine où le mélomane du samedi soir avait la mitraillette facile mais le goût exigeant. La critique musicale en ce siècle, laisse entendre une certaine sociologie, ne compta guère de représentants plus pointilleux que les racketteurs et les porte-flingue de Chicago, Cicerone et autres lieux hantés de chapeaux mous, de costumes à raies jaunes, de guêtres beiges, animés par la carambouille, l’évasion fiscale, l’élection truquée et les petits meurtres entre amis. Du moins faut-il admettre qu’au lendemain de la première guerre mondiale, et jusqu’au retour en force de la sweet music quelques années après l’abolition du Volstead Act le 5 décembre 1933 (Tommy Dorsey dès septembre 35, Glenn Miller trois ans plus tard), coïncidèrent aux Etats-Unis grâce au jazz qui venait de naître - et comme jamais peut-être dans l’histoire de la musique occidentale - l’offre d’une élite de créateurs et la demande d’une audience fort peu élitaire. Sans ce rare et bref triomphe du monde à l’envers, provoqué par les convulsions d’un tardif change of century, Jelly Roll Morton, Duke Ellington, Louis Armstrong, Sidney Bechet ou Fats Waller auraient été, au mieux, des génies clandestins (à ceci près que la musique ne se pratique pas sous le manteau : si l’on peut à moindres frais écrire ou peindre dans sa mansarde, on ne peut pas y enregistrer de disque, ni même y faire répéter d’orchestre).
A supposer qu’il ait vu le jour, le scandale magnifique d’une musique populaire savante, n’aurait jamais pu se produire, moins encore se reproduire.Une quinzaine d’années durant, les entertainers  furent non seulement autorisés, mais en beaucoup de cas encouragés, à jeter leur gourme, à rivaliser d’audace, à multiplier les provocations au nom de la rage de vivre et de la sauvagerie des temps. L’inouï était à la mode dans les dancings, les music-halls et les cafés-concerts, les boîtes chic et les dîners aux chandelles, les ateliers de galanterie, les cinémas. Earl Hines demeura toute son existence l’héritier de cet âge d’or dont il avait su profiter de son mieux, accédant aux moindres désirs de la clientèle mais y accédant par le chemin des écoliers. Aussi, quand je l’ai rencontré à la fin des années 60, avait-il quelque chose d’un loufiat - et pourtant nul n’était son maître. Surtout pas les musiciens qui, par malchance ou par inconscience, étaient programmés aux mêmes concerts que lui.Devant son piano, “Fatha” était plus jeune que les plus jeunes. Parfois plus fêté que les plus médiatiques  - à l’insu de ceux qui lui faisaient fête et croyaient lui concéder une faveur qu’en fait, il leur avait arrachée de haute lutte, de l’Émail diamant plein la bouche et des trémolos de St Louis Blues  plein les doigts. Le vieux cheval de retour se montrait souvent plus insoumis que les rebelles de la rosée du matin. Plus turbulent, plus dangereux au fond, en moumoute et smoking, que bien des agitateurs dans leurs boubous de contrebande, qui toisaient d’un air sombre, sous leur coupe afro, les faces d’aspirine frissonnant sur les fauteuils de Pleyel. Earl “Fatha” Hines, le fauve à jabot. Presque inévitablement meilleur que les meilleurs, en ces circonstances.
Pour une raison assez simple somme toute, et qui tenait à ce lourd passé de bouffon indomptable : son métier consistait à utiliser toutes les ficelles du métier de manière à n’être tributaire d’aucune. Son métier lui permettait d’être lucide à l’extrême et sa lucidité lui permettait d’affronter extrêmement l’inconnu, l’incertain. Il grimpait sur les planches pour surprendre et pour être surpris. Il prenait son monde à contre-pied et se faisait à lui-même des peurs bleues. “I always challenge myself”, avouait-il.  Et de préciser : “Je me risque en eau profonde et j’essaie toujours de m’en sortir. Mais ça me met en difficulé. Le public ne s’en rend jamais compte : je me débats le plus quand je fais les plus grands sourires, quand j’exhibe le plus d’ivoire.” D’ivoire : l’ambiguïté du mot n’aura échappé à personne. L’animateur des revues du Grand Terrace se flattait d’avoir, pour chacun de ses groupes, chacune de ses apparitions, un numéro très au point. Sauf que cette mécanique de showman aguerri n’était que le décor, le déguisement, la politesse d’une entreprise qu’il voulut toujours hasardeuse. Contrairement à Louis Armstrong, le plus splendide de tous ses partenaires, le phare de sa jeunesse, il resta comme John Coltrane un aventurier jusqu’au bout. C’était la conception qu’il s’était faite de ses devoirs envers ceux qui payaient pour l’entendre. Sans eux, et bien qu’ils ne lui en demandaient pas tant, peut-être n’aurait-il jamais ressenti le besoin de plonger en eau trouble, histoire de vérifier si, contre toute attente, il était capable de remonter à la surface en vertu de quelque mystérieux principe avec lequel Archimède n’avait rien à voir. D’où, je pense, cette déclaration, pour le moins étonnante de la part d’un des improvisateurs les plus radicaux du jazz classique (non : du jazz de Buddy Bolden à après-demain) : “ De toute manière, je ne me suis jamais considéré comme un soliste du piano... C’est le public qui m’a poussé hors de moi-même et a fait de moi un soliste.”
Alain Gerber
A PROPOS DE LA PRÉSENTE SÉLECTION
“THE NEW FRONTIER” : HISTOIRE D’UN PIONNIER.
CD I : le piano-trompette
“Il a changé tout le style du piano, et je lui ai certainement piqué deux ou trois trucs.” 
(Count Basie)
“J’ai créé un style de piano, le trumpet-style”, revendiquait à bon droit Kenneth Earl Hines, encore surnommé “Fatha” (28 décembre 1903-22 avril 1983). Et il s’en expliquait de la façon suivante  : “C’était avant l’époque des ampli­ficateurs et c’était la seule façon de procéder qui vous accordait une chance de ne pas vous laisser étouffer par l’orchestre. La seule qui permettait de se faire entendre. Ce style, je l’ai utilisé pour la première fois quand je jouais avec Louis Armstrong. Pour être franc, j’étais plutôt tenté par le cornet mais, à l’époque, on n’avait pas encore mis au point la technique qui vise à réduire la colonne d’air. Il fallait jouer comme Dizzy Gillespie, avec la bouche pleine d’air : ça me faisait mal derrière les oreilles. Dépité, je me suis donc mis au piano (1) . Et dès que j’ai été capable de maîtriser l’instrument, j’ai commencé d’en jouer à la manière d’une trompette.” Mais encore ? Dans Les maîtres du jazz (2), Lucien Malson fournit de cette technique une description aussi précise que concise : “Hines a transposé au piano le jeu de Louis, remplaçant l’inflexion par l’appo­giature, le vibrato par les trilles et une sorte de trémolo d’octave. L’adoption de ce “trumpet-piano style” est une des raisons de l’entente admirable, de l’unité de ton qui règnent dans leurs duos. La réussite de Skip The Gutter  est remarquable (3). Que dire de celle de West End Bues ? (4) (...) Ils enregistreront (...) seuls (...), au cours de l’année 1928, Weather Bird, splendide dialogue sur le thème d’un vieux ragtime, et qui doit être de toutes les collections (5).
”Notons au passage que le “piano-trompette” n’impliquait pas néces­sairement une conception mono­dique du jeu de main droite : il n’est pas rare au contraire que celle-ci, pour dégager davantage de puis­sance, procède par octaves. Ce procédé ne supposait pas non plus de continuité dans le discours mélodique, aussi a-t-on contesté parfois le parallèle avec Armstrong (6) : Earl cultiva toute son existence l’anacoluthe, l’art des brisures, des carambolages rythmiques, des segments disjoints, des traits obliques, des ponctuations intem­pestives, des accents vagabonds, des fulgurances et des impertinences que rien n’annonce, des emportements et des retombées, des intrigues à rebondissements et à coups de théâtre, des climats violemment contrastés. Il fut, en ce sens, l’éveilleur d’Art Tatum et reste de nos jours le bon génie qui veille sur les extravagances millimétrées d’un Solal. A la dramaturgie du piano-jazz, il a donné - toujours avec grâce, souvent avec fantaisie - une dimension shakespearienne.On voit que l’expression qui résume cet apport considérable n’est pas à prendre au pied de la lettre. Stricto sensu, le “piano-trompette” semble un instrument destiné à ces pianistes que, dans les années 40, on baptisera manchots : des sous-développés de la main gauche. Or, Hines possédait une des sénestres les plus vigoureuses, les plus conquérantes, les plus turbulentes, les plus dévastatrices de l’hémisphère occidental. Grâce à quoi, il obtint d’ailleurs une cohésion et une cohérence excep­tionnelles des éléments disparates, voire antagonistes, qui entraient dans la composition de ses phrases. L’homogénéité du propos, la fluidité de la parole, la continuité du débit, le caractère unique et immé­diatement identifiable de la voix résultent chez lui d’une dialectique à la fois subtile et spectaculaire entre, disons, des lubies de droite et des caprices de gauche. Le sillon apparaît rectiligne - pourtant l’atte­lage ne cesse de tirer à hue et à dia. L’équilibre se crée lorsque les oppositions s’exas­pèrent, la sérénité vient couronner les tensions.
Earl introduit entre les deux mains, note François-René Cristiani, “des rapports nouveaux que l’on peut définir par la célèbre formule de l’indépendance dans l’interdépen­dance.” A condition de bien préciser que l’interdépendance produit  de l’indépendance, au moins autant que celle-ci collabore à celle-là. C’est d’indépendance par  l’interdépen­dance qu’il s’agit. Et vice versa, en un mouvement de bascule ininterrompu qui se confond - et c’est le secret du swing phénoménal qu’il engendre - avec une pulsation toujours vibrante quoique le plus souvent implicite. Qu’on se focalise un instant sur les libertés que prend la main qui accompagne, par rapport aux usages du ragtime et du stride : “Fatha” est peut-être le premier pianiste de l’histoire qui a eu sa section rythmique non pas dans cette main, comme James P. Johnson, Willie “The Lion” Smith ou Fats Waller, mais, à la manière de Thelonious Monk beaucoup plus tard, dans sa tête.J’aimerais revenir à présent sur la force de frappe du trumpet-piano style, soulignée par la citation d’où nous sommes partis. Cette remarque a suscité jusqu’ici fort peu de commentaires. Pour autant, elle n’est pas sans mystère. Notre homme, s’il faut l’en croire, n’adopta cette démarche qu’en 1927. Avant cette date, ni lui ni personne ne serait donc parvenu à “se faire entendre” sur un piano au sein d’une formation comportant des souffleurs... Allons donc ! Il est clair que cette vision des choses touche au fantasme. D’une part, ni les enregistrements ni les témoignages d’époque ne la corroborent. D’autre part, on ne voit pas comment une certaine organisation spatio-temporelle du discours se traduirait en soi par un impact acoustique supérieur. J’imagine qu’Earl Hines s’est mal exprimé. Plus qu’à se faire entendre, sans doute songeait-il à se faire comprendre. 
C’est-à-dire à promouvoir une certaine lisibilité de ses interventions.La conception orchestrale et concertante des maîtres du stride faisait du piano, lorsqu’il était associé à d’autres instruments solistes, l’autocrate d’une sorte d’état dans l’état. D’évidence, James P. et les autres réussissaient fort bien à “se faire entendre”. En revanche, ce qu’ils donnaient à ouïr ne rivalisait pas - et se mariait moins encore - avec les chorus des cuivres et des anches. J’entends par là que leur contribution se situait d’emblée sur un autre plan, qui se suffisait à lui-même. La façon paradoxale dont E.H. voulait se distinguer consistait avant tout... à se rapprocher des souffleurs : à  prendre en charge le même genre de répliques, en adoptant le même genre de d’articulation  et de posture. En un  mot, il est allé les défier sur leur propre terrain. Comme, d’une certaine façon, l’avait déjà fait Jelly Roll Morton. Tout le problème pour l’historien est de déterminer dans quelle mesure “Fatha” s’inspira de l’ombrageux Ferdinand Joseph, “originator of jazz-stomp-swing” comme le proclamaient ses cartes de visite. Nous savons au moins que, né dans un faubourg de Pittsburgh (Duquesne), il partit en 1922 ou plus probablement 1923 s’établir à Chicago, où régnait alors sur les 88 touches, avec un certain Teddy Weatherford (qui, lui non plus, ne manquait pas de personnalité) et l’obscur Glover Compton, “The Roll” en personne.Désireux de prouver que Hines n’avait pu faire et n’avait pas fait table rase des formidables conquêtes pianistiques réalisées par les jazzmen au cours de ses années de formation (donc au moment où il devait y être le plus sensible), Gunther Schuller écrit dans The Swing Era (7) : “L’écoute approfondie de n’importe quel ensemble significatif de performances mortoniennes, incluant les toutes premières qui nous soient parvenues (celles de 1923, l’année même où Hines fit ses propres débuts phonographiques), révèle que les techniques (du “trumpet-piano style”) étaient typiques de la conception que Morton se faisait du piano-jazz, et cela, avancerais-je, depuis une décennie ou davantage (...)
Comme Hines, quoique d’une manière beaucoup moins complexe que celle que (ce dernier) allait développer quelques années plus tard, Morton n’arrête pas de briser les formules conventionnelles...”Il n’en demeure pas moins qu’il existe entre ces deux géants la même différence, au bas mot, qu’entre King Oliver et Louis Armstrong : le nouveau venu fait reculer à l’infini l’horizon auquel le vétéran, lui, se proposait seulement d’atteindre. Ce qui était pour Jelly Roll une sorte de privauté va devenir avec Earl un projet, un engagement. Un pied de nez s’est transformé en gageure. Une élégance en esthétique. Presque en éthique. Une désobéissance tourne au cahier des charges. A 23 ans (8), ce garçon invente pour tous les pianistes qui vont le suivre une vertigineuse exigence. Il est de ceux qui auront proposé à la ruée vers les terres vierges de la musique afro-américaine une Nouvelle Frontière. Après lui, un pianiste ne pourra plus se contenter d’être excellent : il faudra qu’il le soit différemment de tous les autres. Il faudra, si possible, qu’il invente une forme d’excellence encore inouïe. Art Tatum, Thelonious Monk et Martial Solal, on l’a dit, mais aussi Teddy Wilson, Nat King Cole, Bud Powell, Erroll Garner, Oscar Peterson et Bill Evans trouveront en eux assez de force, de candeur et d’outrecuidance pour répondre à cet appel décourageant pour la plupart des autres, lesquels préféreront limiter leurs ambitions et se contenter d’amuser ou de séduire. Earl Kenneth Hines a rendu le génie obligatoire pour les meilleurs et l’humilité nécessaire pour ceux qui ne se hissaient pas à leur niveau. Bien des pianistes hier ou aujourd’hui notoires auraient dû ou devraient tempérer l’enthousiasme de leurs admirateurs, s’ils avaient eu ou avaient le cran de se comparer à lui. Dans l’oeuvre d’un tel pionnier (9), estimait Dizzy Gillespie, “vous pouvez mettre à jour les racines de Bud Powell, d’Herbie Hancock - de tous les types qui se sont fait connaître ensuite.” Et le trompettiste d’ajouter, implacable : “Sans Earl Hines, qui a brillamment montré la voie à la génération suivante, on ne peut savoir ce que joueraient les pianistes actuels, ni comment ils le joueraient.”
CD II : le recentrement par la marginalisation
“Parmi les émissions de radio régionales que nous prenions sur un poste à galène, nous écoutions souvent Earl Hines, diffusé du Grand Terrace de Chicago. J’entends encore l’indicatif de cet orchestre, Deep Forest, avec ce type qui annonçait : “Fatha Hines, Fatha Hines”. Quelques années plus tard  (10), il y eut bien sûr son célèbre  Boogie Woogie On St. Louis Blues, avec un autre type qui disait : “Joue-le jusqu’en 1951 !” Il croyait vraiment dire quelque chose d’extraordinaire, tant 1951 semblait alors une date lointaine. Maintenant, c’est une date lointaine, mais dans l’autre sens...” 
(Count Basie)
Le jour de son 25e anniversaire, le pianiste devient à la tête de son propre ensemble l’attraction du Grand Terrace Café de Chicago, établissement huppé (11) que lui-même décrivit comme “le Cotton Club de Chicago” et que gérait en sous-main Joe Fusco, l’un des associés d’Al Capone (12). Ces messieurs de la pègre n’étant guère disposés à lui accorder sa liberté, puisque son succès attirait dans les caisses du Syndicat de l’argent qu’il n’y avait même pas à blanchir, E.H., bon gré mal gré, allait rester attaché onze années durant à cet établissement, où il referait d’ailleurs quelques apparitions, de sa propre initiative cette fois. Quant à son big band, il parvint, en dépit de difficultés économiques croissantes, à le maintenir en vie jusqu’en 1947, date à laquelle, refermant une glorieuse parenthèse, il s’apprêterait à rejoindre le All Stars de Louis Armstrong (janvier 1948 - 13).
Dans les derniers jours de 1928, il a déjà derrière lui, on l’a vu, une confortable expérience en matière de formation étendue. Les premiers disques gravés sous son autorité l’année suivante, cependant, ne défrayèrent pas la chronique et ne méritaient pas de le faire. Mais à partir de 1933, les enregistrements que propose son orchestre vont être mis en balance avec ceux du vétéran Fletcher Henderson, en dépit du fait qu’il ne dispose pas comme “Smack” de solistes de tout premier plan. Si le plus illustre de tous, Omer Simeon, était un clarinettiste à juste titre respecté, il ne jouissait pas de la réputation d’un Coleman Hawkins, d’un Rex Stewart, d’un Benny Carter ou d’un Jimmy Harrison (14). Le principal atout du Earl Hines Orchestra, sous ce rapport, était son chef, lequel d’ailleurs se taillait la part du lion dans nombre d’interprétations (Harlem Lament, Maple Leaf Rag, Rosetta 2, Pianology,   etc.) quand les arrangements n’étaient pas conçus comme des miniconcertos à son usage (Piano Man, Boogie Woogie On St. Louis Blues, The Earl). Pour autant, on aurait tort d’imaginer que cette restriction fut un handicap insurmontable. Si les groupes dirigés par Hines pendant près de dix-huit ans ne jouissent pas aujourd’hui de la même cote d’amour que les phalanges contemporaines de Basie, Lunceford ou même Chick Webb (sans parler bien entendu d’Ellington), ce n’était nullement le cas lorsqu’ils étaient en activité. Pour des raisons qu’il ne nous appartient pas de dégager, historiens, critiques et spécialistes de la réédition ont moins bien servi - ou moins bien su servir - la cause de “Fatha” que celle de ses concurrents les mieux placés. De sorte que l’amateur venu au jazz depuis l’avènement du compact est victime de l’illusion médiatique, très fin de siècle, qui consiste à croire que l’importance - voire le degré d’existence - d’une oeuvre se mesure à sa “visibilité”, et que ce qui n’est pas visible ne vaut pas de l’être. 
Parce qu’il tira l’essentiel de sa grandeur de vertus collectives plutôt que de coups d’éclat individuels, d’efforts souterrains (le travail des arrangeurs (15), la constante recherche d’un compromis original et fécond entre tradition et modernité, exigence musicale et vocation à divertir) plutôt que d’effets sensationnels, l’orchestre du Grand Terrace n’est plus estimé à sa juste valeur - si bien que ceux qui acceptent encore de l’entendre, brutalement confrontés à une débauche de talent qu’ils ne soupçonnaient pas, tombent des nues. Parions que l’on n’a pas fini de le redécouvrir : le temps joue en sa faveur et l’injustice qui lui est faite finira bien par devenir sa principale alliée.Son grand problème d’“image” - mais ce fut aussi parfois celui de Webb, voire d’Henderson - réside en ceci que, là où le patron n’intervient pas directement dans son rôle de pianiste, nombre de mélomanes éprouvent quelque peine à identifier la formation qu’ils écoutent. Mais ne serait-ce pas que le sens de l’observation leur fait défaut ? En vérité, Hines avait une façon très personnelle, et même tout à fait unique, d’être comme tout le monde. Cela consistait (Woody Herman se souviendra de la leçon) à être comme tout le monde à la fois - c’est-à-dire tout le temps comme personne en particulier... En permanence, il choisit ses références, les compose et les recompose, brouillant les cartes pour mieux conduire son  jeu et rafler la mise sans rien devoir à personne. Il y a vingt ans, présentant une sélection d’enre­gistrements réalisés en 1939 et 1940 (16), Daniel Nevers a fort bien mis en évidence cette attitude peu courante que l’on pourrait baptiser de marginalisation-recentrement : “... tout en s’inspirant sans jamais plagier des découvertes des autres, Earl Hines tint à conserver son franc-parler et son originalité.
A un Duke Ellington qui, pour créer ses atmosphères incroyables, mêlait souent les différentes sections instrumentales, à un Redman ou à un Henderson qui prenaient plaisir à développer une écriture où les dites sections, séparées, s’opposaient et se complétaient, à un Carter mathématicien rigoureux concevant symétriquement l’inter­vention des sections en question, Hines opposa une manière qui empruntait à tous sans véritablement rien céder à aucun. Une manière dans laquelle le piano solitaire du maître s’amusait à donner la réplique au bloc de l’orchestre tout entier... Une manière où, pourtant, le soliste, pas le moins du monde étranglé, trouvait à s’exprimer selon ses idées et ses aspirations personnelles. Au fond, le style développé par Earl Hines, directeur de grand orchestre, n’est point sans ressembler à celui de la remise en question permanente qu’il continue à inventer jour après jour dans son oeuvre de soliste...”En tout cas, ce mélange de déter­mination et de flexibilité lui a permis tour à tour : - d’appartenir dès avant 1935 à la même ligue qu’Henderson et Lunceford ; - de figurer avec le premier nommé parmi les précurseurs de la Swing Era (on ne s’étonnera pas qu’à la fin de son dernier contrat avec le Grand Terrace, Benny Goodman lui ait proposé d’entrer dans son orchestre); - d’évoluer sans trêve jusqu’à accueillir en son sein, dans les dernières semaines de 1942 les futurs accoucheurs du bebop en gestation : Dizzy Gillespie, bientôt suivi de Charlie Parker (17). Cette formation avant-gardiste ne laissera aucune trace phonographique, faute à la grève des enregistrements décrétée en août 42 par le puissant syndicat des musiciens (18). En revanche, elle fera couler beaucoup d’encre. Evoquant ce qui l’avait rendue possible, l’analyste Gunther Schuller écrit par exemple :
 “Grâce au goût qu’il avait de ne pas respecter le thème dans sa forme primitive... (et) à sa pro­pension à créer des lignes mélodiques entièrement originales, basées sur les super­structures des accords, Hines était en avance de vingt ans sur son époque, préfigurant le travail de Parker et Gillespie au milieu des anées 40. Si l’on met de côté quelques variantes stylistiques superficielles, la seule différence véritable résidait dans le fait que (ces derniers) consignaient par écrit leurs extrapolations en leur donnant des titres alors que Hines se contentait de créer (les siennes) sur le tas (sans songer au lendemain).”Après la séance qui donna naissance à Second Balcony Jump, le Hines Orchestra ne retrouvera qu’en janvier 1945 (19) le chemin des studios. Mais, cette fois, Bird & Diz ne sont plus de la partie. En revanche, le ténor Wardell Gray délivre dans les rangs de cette formation ses premiers solos enregistrés. Né en février 1921 et passé professionnel depuis la fin des années 30, il était, d’après le pianiste Hampton Hawes, grand lecteur de Jean-Paul Sartre ; en outre, “il mangeait comme un cheval et était mince comme on ongle.”  Son nouvel employeur, pour sa part, se félicitait qu’il fût, à l’image de son maître Lester Young, habité en permanence par une irrépressible envie de jouer. Earl et Wardell figurent à leur avantage dans Let’s Get Started, arrangé par le trompettiste Willie Cook (futur partenaire de Gillespie puis d’Ellington) et où l’on remarque également la contribution à l’alto de George Dorman “Scoops” Carry, musicien pour lequel Parker avait toujours eu de l’estime (20).
Carry s’exprime à la clarinette, ainsi que Gray, Hines, le ténor Kermit Scott, le vibraphoniste Bill Thompson et le guitariste Rene Hall dans At The El Grotto, que nous avons sélectionné parce que c’est le seul de tous les morceaux réalisés par un des big bands hinesiens auquel on ne puisse contester une relation directe  avec l’univers du bop : l’année suivante, le riff qui lui sert de thème inspirera sans erreur possible le Ow! gravé (et déposé) par Dizzy Gillespie sous son propre nom (21).Nous terminerons par quelques informations rapides sur les 16 autres plages de ce deuxième CD.Avec une version de Rosetta enregistrée le même jour et à laquelle nous avons préféré la reprise plus scintillante du 12 septembre 1934 (elle propose un vocal plein de charme de Walter Fuller et un bon exemple du style d’Omer Simeon à l’alto), Cavernism, sur lequel Hines reviendra le 13 septembre 34, fut l’un des premiers chefs-d’oeuvre incontes­tables de l’orchestre, en même temps que l’une de ses premières réussites commerciales d’envergure. L’histoire du violon de jazz a retenu pour son élégance le solo de Darnell Howard sur ce titre, surtout celui de la prise B, d’une justesse plus grande que celui de la première tentative. Howard était spécialiste de l’instrument depuis une vingtaine d’années déjà (22). On doit à Fuller l’intervention de trompette bouchée, qui évoque un Louis Armstrong quelque peu tendu.Dans le merveilleux Harlem Lament, la partie de trompette est l’oeuvre de Charlie Allen, mais c’est “Fatha” qui tire la couverture à lui avec un solo dont la grâce, la tendresse, la délicatesse le disputent à l’intelligence, à la complexité et à la maîtrise technique. Celui de Madhouse  est une nouvelle perfor­mance, quoique moins étour­dissante. En revanche, l’arrangement de ce thème par son auteur Jimmy Mundy (lui aussi violoniste de formation), réclame comme le “score” de Cavernism  tous les éloges.
Au cours de l’été 1934, l’orga­nisation Hines a gravé quatorze plages (23) dont les deux tiers au moins pourraient prétendre à une place dans ce florilège. La mort dans l’âme et non sans arbitraire, nous nous sommes limités à quatre d’entre elles, dont Rosetta 2, évoqué plus haut. Sous le pinceau de Quinn Wilson, Maple Leaf Rag  offre de la composition de Scott Joplin et du ragtime en général une image pour le moins “décalée”. Une fois encore, le leader brille de tous ses feux, tout en faisant admirer de rares qualités d’architecte. Il ne s’en laissera compter par personne non plus sur Copenhagen et Angry  bien que, dans le premier de ces morceaux surtout, la concurrence ne soit pas négligeable (Mundy au ténor, Fuller, Trummy Young au trombone et Howard à la clarinette).Entre les six réalisations de 1935, nous aurions pu retenir un épatant Japanese Sandman. En 1936, l’orchestre de fréquente pas les studios. Mais le 10 février de l’année suivante, il donne notamment, en plus d’une inter­prétation en quartette de Honeysuckle Rose (cf. CD I), le remarquable Pianology (Earl, plutôt sage mais ô combien séduisant ; un Budd Johnson en grande forme ; Howard ; Fuller ; Earl de nouveau).  De 1938, Solid Mama  aurait été l’oeuvre la plus convaincante, mais c’est à partir de 1939 que la formation va renouer avec la haute inspiration qu’elle connaissait cinq ans plus tôt, grâce à des pièces aussi mémorables que G. T. Stomp (interventions de Hines et Fuller, mais aussi du trompettiste Edward Simms et de l’excellent batteur Alvin Burroughs), Grand Terrace Shuffle (E.H., John Ewing au trombone, Budd Johnson, Robert Crowder au ténor) et Piano Man, auxquelles il n’aurait pas été indécent de joindre Father Steps In, arrangé par Johnson comme Shuffle  et Piano. Une anecdote à propos de cette dernière oeuvre.
En 1964, Stanley Dance la fit réécouter à son créateur avec d’autres disques de la même époque, dont G.T. Stomp, en présence de Whitney Balliett, qui s’institua le mémorialiste de cette expérience. Hines observa qu’il dirigeait alors “a very hot band”, raison pour laquelle sa clientèle était si bien disposée à son égard : “Personne ne dormait au Grand Terrace”. S’agissant plus particuliè­rement de Piano Man, il raconta la chose suivante : “Je le jouais sur un grand piano blanc et l’on éteignait toutes les lumières, à l’exception de spots braqués sur moi et sur chacune des chorus girls, lesquelles étaient installées tout autour de moi sur la piste de danse, devant des pianos à queue miniatures (et) blancs (eux aussi). Elles jouaient en même temps que moi - des notes choisies que je leur avais indiquées.”Qualifié non sans condescendance de “modest pastiche” par Gunther Schuller, le très démonstratif, mais aussi très révélateur Boogie Woogie On St. Louis Blues  connut un succès retentissant. On peut lui préférer cependant le plus secret, mais moins conventionnel, Tantalizing A Cuban (encore une partition de Budd Johnson), dans lequel “Fatha”, auteur du thème, donne la parole aux autres membres de la section rythmique - Claude Roberts (guitare), Quinn Wilson (contrebasse), Burroughs -  et à l’arrangeur.Jelly Jelly, The Earl et Second Balcony Jump  dominent avec Windy City Jive, Stormy Monday Blues et peut-être Yellow Fire (absents de ce recueil) la production de la période comprise entre décembre 1940 et les premiers mois de 1945. Les variations de clavier, mais aussi l’arrangement typique de la manière de Melvin “Mel” Powell (le compositeur du morceau, qui avait fêté son vingtième anniversaire deux mois plus tôt et appartenait à la formation de Benny Goodman, auquel on doit une autre inter­prétation brillante de cette partition), rendent inoubliable The Earl.
La contribution du baryton velouté du futur “Mr. B”, Billy Eckstine, devait assurer la popularité de Jelly, oeuvre pourtant sans complaisance particulière, marquée par les échappées de “Scoops” Carry et, surtout, de Budd Johnson à la clarinette. Lorsqu’il devint chef d’orchestre à son tour en 1944, le chanteur débaucha entre autres cet organisateur-né qu’était Johnson, le trompettiste Shorty McConnell (24) et le tromboniste-compositeur-arrangeur Gerald Valentine, lequel ne s’embarqua pas sans biscuits dans l’aventure. C’est ainsi que Second Balcony  fut illustré successivement par deux ensembles historiques, la version d’Eckstine ayant l’avantage de réunir quelques pionniers du bop comme Fats Navarro, Gene Ammons, Leo Parker et Art Blakey. Celle de “Fatha”, pour autant, demeure digne de la plus grande attention. Après le chorus de ténor grenu de Johnson, la trompette de McConnell prend le relais avec autorité. Earl Hines a le mot de la fin : c’était un de ses privilèges. Qu’il sut compenser en s’imposant à lui-même, jusqu’à sa mort plus de quarante ans après, le devoir de ne jamais finir - je veux dire de se comporter comme si le jazz était toujours à entreprendre, à faire venir au monde comme une sorte de scandale délectable. Ainsi cet avant-gardiste d’avant-hier conserve-t-il toutes ses chances d’être l’une des vraies découvertes d’après-demain.
A.G.
Remerciements à Daniel Richard et Philippe Baudoin
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2000
(1) François-René Cristiani : “ Son père jouait du cornet dans l’Eureka Brass Band (...) et sa mère était organiste. (...) il commença, tout jeune, par étudier la trompette *. Mais sa mère, à neuf ans, lui donna elle-même, puis lui fit donner des leçons de piano avec l’idée d’en faire un concertiste... Il fit des progrès si rapides que son premier professeur ** déclara : “Je n’ai plus rien à lui apprendre !” Ses parents lui donnèrent alors un maître allemand qui lui fit pratiquer Czerny avec une rigueur toute prussienne ***. (...) Toujours précoce, Hines avait pratiquement commencé sa carrière de musicien professionnel à treize ans ! “Il n’y avait pas de syndicat des musiciens, expliqua-t-il, et l’on payait chacun selon ses mérites. L’important était d’être un peu doué, et surtout d’avoir un costume convenable.”* Son oncle, Bill Phillips, maîtrisait toute la famille des cuivres. ** Emma D. Young.*** Après quoi, il se perfectionna en travaillant sous la direction de deux “performers” en activité : Johnny Waters, dont il admirait la main droite, et Jim Fellman, qui avait une formidable main gauche.
(2) Presses Universitaires de France. Que sais-je ? n° 548. Nombreuses éditions différentes depuis 1952.
(3) Cf. coffret Quintessence Louis Armstrong 2 (FA 221)
(4) Cf. coffret Quintessence Louis Armstrong 1 (FA 201)
(5) C’est pourquoi nous avons tenu à le faire figurer ici, bien qu’il ait été déjà inscrit au répertoire du premier volume consacré à Louis.
(6) Lui-même revendiquait l’influence de cornettistes moins fameux. Néanmoins, il disait que Louis avait été le premier trompettiste qu’il entendit interpréter le genre de choses que lui-même avait essayé de jouer quand il pratiquait le cornet. Et il ajoutait, parlant de leur association : “Je lui ai volé des idées et il m’en a volé.”
(7) La traduction française devrait paraître aux éditions Parenthèses.
(8) Il n’en avait que 15 lors de ses grands débuts dans sa ville natale, au côté du chanteur Lois Deppe, avec lequel il participera pendant l’hiver 1923-1924 à sa première séance d’enregistrement (cf. Congaine, qui porte sa signature). En 1927, il rejoint Armstrong au Sunset Café de Chicago, en tant que directeur musical du Carroll Dickerson’s Orchestra, dont il avait été membre, comme des formations de Sammy Stewart et d’Erskine Tate. Les deux compères se sépareront la même année, après avoir gravé ensemble plusieurs chefs d’oeuvre avec le second Hot Five et tenté sans succès d’ouvrir leur propre night club. Tandis que Louis redeviendra la vedette du Dickerson’s band qui, du temps de Hines, s’était produit sous le nom de son principal soliste (The Louis Armstrong’s Stompers), “Fatha” liera pour quelque temps son destin à celui du clarinettiste Jimmie Noone, lequel triomphait alors à l’Apex Club (cf. Apex Blues, King Joe, Sweet Lorraine).
(9) Pour ce qui est de l’improvisateur et de l’instrumentiste, elle culmine ici avec des pièces telles que Weather Bird, Apex Blues, King Joe, le Blues In Thirds signé par Bechet, Rosetta 1, Child Of A Disordered Brain et, il va de soi, le robinet à idées qu’est The Father’s Getaway. Harlem Lament, Rosetta 2, Maple Leaf rag, Pianology, Piano Man, au premier rang des interprétations en grand orchestre, s’ajoutent à ce florilège auquel appartiennent de droit les solos, souvent prodigieux, de décembre 1928 pour Q.R.S. ou Okeh.
(10) En 1940.
(11) Le décorateur aurait pu faire carrière à Hollywood. “Il y avait, raconta Earl Hines des années plus tard, des miroirs sur les murs, avec des lumières bleues fixées ça et là sur le verre. C’était comme de contempler un ciel étoilé...” Pour le reste : “Nous étions un orchestre destiné à accompagner les revues, tout autant qu’une formation de danse et qu’un jazz band. Nous travaillions sept jours par semaine : ne me demandez pas comment nous tenions la cadence. Chaque nuit, en semaine, il y avait trois spectacles, et quatre le samedi. Ce jour-là, nous travaillions de dix heures du soir à cinq heures du matin ; les autres jours, nous commencions à 21h30 et finissions à trois heures et demie. Les chorus girls étaient au nombre de quatorze ou quinze : elles jouaient un rôle capital dans le show.”
(12) Stanley Dance, principal biographe de “Fatha” : “Au Grand Terrace, on sortait souvent les pistolets - même les serveurs en portaient - mais on ne tirait jamais de peur d’atteindre d’innocents consommateurs. Si des gangs rivaux de différents quartiers de Chicago s’affrontaient quelquefois, c’était à coups de glaçons et de bouteilles.” Dans un entretien publié en septembre 1949 par le magazine noir Ebony, sous le titre How Gansters Ran the Band Business, Hines  insista sur le fait que “les relations avec les mauvais garçons étaient toujours empreintes de cordialité”. Et même un peu plus que cela s’il faut en croire une de ses confidences à Dance : “(Capone) arrivait au club tard le soir, et si j’étais à l’entrée, il lui arrivait de faire semblant de redresser ma pochette, en y glissant un billet de cent dollars, ou alors il me serrait la main et y glissait une coupure de vingt.”
(13) Il ne quittera Satchmo qu’à l’automne 1951. En 1948, pour peu de temps, il aura l’occasion de diriger une grande formation qui accompagnait le All Stars dans ses tournées.
(14) Se produiront néanmoins chez Hines des individualités aussi prisées que Ray Nance, Dizzy Gillespie, Freddie Webster (tp), Trummy Young, Bennie Green (tb), Charlie Parker, Budd Johnson, Gene Ammons, Wardell Gray (reeds), Alvin Burroughs (dm), Sarah Vaughan et Billy Eckstine (voc).
(15) Jimmy Mundy, Budd Johnson, Cecil Irwin, Walter Fuller, Quinn et George Wilson, Dizzy Gillespie à l’occasion, voire Hines lui-même -  pour ne citer que les fournisseurs de partitions issus du sérail.
(16) Dont Grand Terrace Shuffle, Piano Man, Boogie Boogie On St. Louis Blues  et Tantalizing A Cuban. Cf. la réédition de 1995 en double CD The Indispensable Earl Hines Vol. 1/2 (RCA Jazz Tribune n° 5 BMG 74321264072).
(17) Hines : “(En 1943), ils jouaient exactement le même style de musique qu’aujourd’hui *. Et ils prenaient la chose très au sérieux. Ils promenaient avec eux des cahiers d’exercices et s’y plongeaient une fois dans leurs loges, lorsque nous nous produisions dans des théâtres. Charlie possédait un esprit photographique. Quand nous répétions un nouvel arrangement, il parcourait sa partie une seule fois. A notre deuxième tentative, sa mémoire avait tout enregistré. Il est naturel que j’aie du respect pour des musiciens de ce calibre.”* Déclaration recueillie une dizaine d’années plus tard.
(18) Alain Tercinet : “De ce fait, un maillon essentiel à l’histoire du jazz moderne fait défaut.”
(19) Il existe toutefois des enregistrements de radio datant d’octobre 1944.
(20) Sans parler de sa gratitude envers ce voisin de pupitre qui, de bonne grâce, le réveillait chaque fois que venait son tour de prendre un chorus !
(21) Cf. Quintessence FA 224.
(22) Dès 1917, il s’exprimait dans une séance dirigée par le compositeur de St. Louis Blues, W.C. Handy.
(23) Plusieurs titres, étrangement, sont empruntés au répertoire de la décennie précédente : That’s a Plenty, Sweet Georgia Brown, Copenhagen, Wolverine Blues.
(24) Il sera l’un des interlocuteurs privilégiés de Lester Young en 1947-1948.
english notes
I often saw Earl Hines when he was getting on for seventy.  He used to wear a ridiculous toupee smothered in dressing and below that lay his old foxy smile, the ivory making him resemble his piano.  He belonged to a generation which took entertainment seriously - tact, class and strangely enough, even art were indispensable.The moment rapidly came when art became an unaffordable luxury for those who pursued artistic careers.  Earl had known this unreal period, the raging years of urban America with its trigger-happy music-lovers.  The most finicky of music critics were Chicago’s armed racketeers, individuals decked in yellow-striped suits with beige gaiters, who thrived on fraud, tax avoidance and small-time murders between friends.  In this period following the First World War and before the return of sweet music in the thirties, the United States was in the first throws of jazz with an elitism of creators opposed to the audience which did not fall into the elite category.For fifteen odd years, entertainers were not only authorised, but were often encouraged to sow their oats, to provoke in these wild times.  Outrageousness was fashionable in dance halls, music halls, chic night-clubs, cinemas and over candle-lit dinners. 
Earl Hines remained the heir to this golden age which he lived in and learnt through.  When I met him at the end of the sixties he appeared somewhat servile and yet he had never had a master.When seated at his piano, ‘Fatha’ was younger than any, and was also more turbulent and potentially dangerous than the stirring contrebandists grimly installed in the Pleyel.  In his trade he learnt to be extremely lucid and this lucidity helped him to face the unknown.  He climbed on stage to surprise others and to be surprised.  He even frightened himself.  He once said, “ I always challenge myself ”, adding “ I get out in deep water and I always try to get back.  But I get hung up.  The audience never knows, but that’s when I smile the most, when I show the most ivory. ”Contrary to Louis Armstrong, the most splendid of all his partners, he remained an adventurer to the end.  This was for the sake of the public, those who paid to hear him.  Without them, would he have had the same yearning to get in deep water ?  As one of the most radical improvisers of classical jazz, he stated, “ I never considered myself a piano soloist anyway ... It’s the public that’s pushed me out and made me a soloist. ”
‘The New Frontier’ - The Story Of A Pioneer
Kenneth Earl Hines, nicknamed ‘Fatha’ (28th December 1903 - 22nd April 1983) was quite correct in saying that he created the trumpet-piano style.  His first love was the cornet which needed too much puff so he then opted for the piano.  In the pre-amplifier era he invented this technique, first used playing with Louis Armstrong, so as not to be drowned by the orchestra.  It gave way to a remarkable understanding and unison between the couple as can be discovered in Skip The Gutter, West End Blues and Weather Bird,  a superb dialogue using the theme of an old ragtime number.  His particular style does not necessarily entail a monodic use of the right hand, which often played octaves.  Neither was it synonymous of continuity, as Earl cultivated anacolutha, untimely punctuation, unexpected impertinence and contrasts.  With grace and fantasy he gave a Shakespearean dimension to piano-jazz.In a certain sense, the piano-trumpet could appear to be destined for those with a deficient left hand.  This was not the case for Hines, whose sinister was one of the most vigorous, convincing and turbulent sort in the western hemisphere.  The fads of the right and the fancies of the left resulted in a subtle and spectacular dialectic.  The two hands were, as François-René Cristiani noted, independent in their interdependency, which was the entire secret of vibrant and phenomenal swing.  ‘Fatha’ was perhaps the first pianist in history who, similar to Thelonious Monk much later, had his rhythm section in his head and not in his hand.Going back to the trumpet-piano style, which Hines apparently adopted in 1927, he claimed that before this innovation no pianist managed to make himself heard amongst the ‘blowers’. 
And yet the recordings and accounts dating from the period do not corroborate.  It is surely a touch whimsical to believe that a modified space-time concept could result in a higher acoustic impact.  He most probably meant that he reckoned that his technique helped in making him understood rather than heard.  Unlike certain fellow pianists such as James P. Johnson who were content to contribute to the overall orchestration, Earl Hines attempted to get closer to the wind section, using the same kind of articulation and posture.Basically, he set out to defy them on their own ground, as did Jelly Roll Morton to a certain extent.  As far as the historian is concerned, it must be determined how much ‘Fatha’ took his inspiration from Ferdinand Joseph, the ‘originator of jazz-stomp-swing’.  What we do know is that he was born in the suburbs of Pittsburgh (Duquesne), then left in 1922 or 1923 for Chicago where ‘The Roll’ was presiding along with Teddy Weatherford and the obscure Glover Compton.  For certain there was the same difference between these two giants as between King Oliver and Louis Armstrong - the newcomer pushed the veteran’s goals beyond their previous limits.  What was familiar to Jelly Roll became a project for Earl.  The 23 year old boy invented a new set of requirements for all those who were to follow him.  After him, a pianist could not only aim to be excellent, but had to be excellent in an innovating way.  Art Tatum, Thelonious Monk, Martial Solal, Teddy Wilson, Nat King Cole, Bud Powell, Erroll Garner, Oscar Peterson and Bill Evans found enough strength and effrontery for this whereas most others limited their ambitions. 
Earl Kenneth Hines rendered ingenuity compulsory for the best and humility necessary for those who could not reach their standard.On the day of his 25th birthday the pianist as the leader of his own orchestra was the attraction of Chicago’s Grand Terrace Café which was managed behind the scenes by Joe Fusco, one of Al Capone’s partners.  The mobsters were delighted to rake in the takings and consequently Hines found himself staying on for eleven years. Despite the growing economic difficulties, he also managed to keep his big band alive until 1947, when he joined Louis Armstong’s All Stars.His first discs cut in 1929 incited little interest but from 1933 the recordings made by his orchestra were rated on a par with those of Fletcher Henderson, despite Earl’s lack of prominent soloists.  The most illustrious was clarinettist Omer Simeon who could nevertheless hardly boast the same reputation as Coleman Hawkins, Rex Stewart, Benny Carter or Jimmy Harrison.  The most attractive member of the Earl Hines Orchestra was the leader himself, who often took the lion’s share in the various interpretations.  His reputation was not handicapped for so much and during the eighteen years that he led various groups his popularity was tremendous.  Strangely enough historians, critics and specialists have been unable to exploit his music in the same way as Basie, Lunceford, Chick Webb and others which can explain why he appears less favoured in this day and age of compact discs when the jazz fan is often a victim of the media.Hines concentrated mainly on collectivity rather than individualism, on underground efforts rather than sensationalism, and consequently the orchestra of the Grand Terrace is not truly appreciated for its true worth. 
Those who finally accept to listen to it are often stupefied to discover the talent within.  In the long run this injustice proved to be an ally.The problem arising from his ‘image’ was that when the boss did not directly intervene in his role as a pianist, many music-lovers have difficulty in identifying the band.  In truth, Hines had a very personal and even unique manner of being like everyone.  Or to be more precise, like everyone else at the same time, or rather like no-one in particular.  As Daniel Nevers summed up twenty years back, “... taking inspiration from the discoveries of others, but never cribbing, Earl Hines was set on preserving his candour and originality. ”  This mixture of determination and flexibility took him to the same league as Henderson and Lunceford and before 1935 he was ranked amongst the most reputed forerunners of the Swing Era.  His evolution continued until late 1942 when he played with the future fathers of the embryonic bebop movement - Dizzy Gillespie shortly followed by Charlie Parker.  However, this avant-garde gathering left no phonographical trace due to the ’42 recording strike.Following the session which saw the birth of Second Balcony Jump, the Hines Orchestra had to wait until January 1945 before returning to the studios, this time without Bird and Diz but with the addition of the enthusiastic Wardell Gray.  Both Earl and Wardell come over well in Let’s Get Started, arranged by trumpeter Willie Cook (future partner of Gillespie and then Ellington) and where George Dorman ‘Scoops’ Carry is also of interest.  At The El Grotto has also been selected as it is the unique piece recorded by one of the Hines big bands where a direct relationship with the universe of bop is significant.  The following year the riff used as the theme undoubtedly inspired Ow ! cut by Dizzie Gillespie in his own name.The 12th September 1934 witnessed a scintillating version of Rosetta. 
Cavernism which was re-interpreted on 13th September ’34 was one of the first chefs-d’oeuvre of the orchestra and one of their first commercial hits marked by Darnell Howard’s elegant performance on the violin.The marvellous Harlem Lament finds Charlie Allen on the trumpet but ‘Fatha’ truly excels in his graceful and delicate yet complex and masterful solo.  A different solo performance is discovered in Madhouse, though it is less earth-shaking.During summer 1934 the Hines organisation cut fourteen sides, two-thirds of which deserved a place in this compilation.  Alas, only four have been included, namely the above-mentioned Rosetta 2, Scott Joplin’s Maple Leaf Rag coloured by Quinn Wilson, Copenhagen and Angry.1935 saw the recording of six titles, Japanese Sandman being the most appetising then in 1936 the orchestra stayed away from the studios.  In February of the following year the remarkable Pianology was made finding a well-behaved but very seductive Earl.  Inspiration flooded back in 1939 giving us memorable numbers such as G.T. Stomp, Grand Terrace Shuffle and Piano Man.  Later, in 1964 Stanley Dance played some records from this period for their creator, who realised he had had “ a very hot band ”.  “ Nobody slept at the Grand Terrace ”, he recalled.  On the subject of Piano Man, he said, “ I played it on a white grand piano and all the lights would go down, except for a spot on me and on each of the chorus girls, who were at tiny white baby grands all around me on the dance floor.  When I played, they played with me - selected notes I taught them. ”The demonstrative and revealing Boogie Woogie On St. Louis Blues became a sensational success and yet some prefer the more secretive and less conventional Tantalizing A Cuban where ‘Fatha’ lets the other members of the rhythmic section express themselves - Claude Roberts (guitar), Quinn Wilson (bass), Burroughs and Budd Johnson (arranger).Jelly Jelly, The Earl and Second Balcony Jump along with Windy City Jive, Stormy Monday Blues and Yellow Fire dominate the period between December 1940 and the first months of 1945. 
The keyboard variations and the typical arrangement by Melvin ‘Mel’ Powell (who belonged to the Benny Goodman band) render The Earl unforgettable.  Jelly’s popularity was principally due to the velvety baritone voice of the future “ Mr. B. ”, Billy Eckstine but ‘Scoops’ Carry and Budd Johnson also gave noteworthy performances.  In 1944 the singer became band leader, taking with him Johnson, trumpeter Shorty McConnell and trombonist-composer-arranger Gerald Valentine.  Second Balcony was thus illustrated by two historical ensembles.  Eckstine’s version reunited several pioneers of bop such as Fats Navarro, Gene Ammons, Leo Parker and Art Blakey, but ‘Fatha’’s rendition is nonetheless meritorious.  Johnson’s chorus is followed by McConnell’s authoritative trumpet, but then Earl Hines had the last word as if there were no end, as if jazz always had something to be attained.  As a result this avant-gardist of yesterday had every chance of being a discovery tomorrow.
Adapted by Laure WRIGHT from the French text of Alain GERBER 
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2000

CD Earl Hines The Quintessence © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)