Textes de Henri Bergson FA5035

Textes de Henri Bergson
interprétés
par Jean Vilar, Jean-Louis Barrault
& Pierre Lamy


Essai sur les données immédiates de la conscience
Matière et mémoire
Le rire
L’évolution créatrice
L’énergie spirituelle
La pensée et le mouvant
Les deux sources de la morale et de la religion
“Nous devons entendre par esprit une réalité qui est capable de tirer d’elle-même plus
qu’elle ne contient.”
 Henri Bergson - Ecrits et paroles (PUF)

“Le mot JOIE est aussi important chez Bergson que chez les Prophètes : la joie qui fait danser les hommes, la joie des radieux lendemains, ne tient-elle pas avant tout à la délivrance, c’est-à-dire à l’opération de la liberté?” 
Vladimir Jankelevitch - © PUF

Henri Bergson, futur Prix Nobel de Littérature, aborda le XXe siècle en refusant le monde mécaniste de la physique classique et du déterminisme triomphant. Sa réaction contre le scientisme, où l’existence de l’esprit et de la liberté était remise en cause, l’amena à réfléchir sur le concept de temps. “Les Données Immédiates de la Conscience” démontre, par une introspection intui­tive, la reprise en possession de notre vie intérieure, et que la continuité du passé dans le présent et du présent dans le futur constitue “une création continue d’imprévisible nouveauté” agissant comme révélateur de la réalité et de la liberté de l’esprit. Outre la découverte par l’oralité des sept extraits de textes de Bergson qui permet une authentique proximité avec la pensée de ce grand philosophe, cet enregistrement présente (par la prestation de Jean Vilar le 18 mai 1971), le dernier témoignage historique de cet homme de théâtre, qui a marqué définitivement le XXe siècle.
Patrick Frémeaux - L’Editeur

“Bergson semble déjà appartenir à une époque révolue, et son nom sera le dernier de l’histoire des idées en Europe”.
Paul Valéry

Frémeaux & Associés, éditeur de patrimoine sonore remercie L’Historial de la Grande Guerre et son directeur, M. Thomas Compère-Morel, partenaire de cet ouvrage. En effet, durant la première guerre mondiale, Bergson envoyé par l’état major français auprès du Président Wilson avait réussi à convaincre le Président des Etats-Unis de se ranger aux côtés de la France.
“L’Humanité m’apparaissait comme transfigurée, la France était sauvée, ce fut la plus grande joie de ma vie”. 
Henri Bergson

Compact-disque accompagné d’un livret 24 pages avec préface de Thomas Compère-Morel, notice sur le philosophe par Christine Burnod (Agrégée de Philosophie), et notice sur l’interprétation de Jean Vilar par Olivier Cohen.

• ESSAI SUR LES DONNÉES IMMÉDIATES DE LA CONSCIENCE (1889)
1. Dynamique de la vie intérieure (avec J.-L. Barrault)
• MATIÈRE ET MÉMOIRE (1897)
2. Mémoire pure et mémoire-habitude (avec P. Lamy)
• LE RIRE (1900)
3. L’Art, vision directe de la réalité (avec J.-L. Barrault)
• L’ÉVOLUTION CRÉATRICE (1907)
4. Le Temps est invention (avec P. Lamy)
• L’ÉVOLUTION CRÉATRICE (suite)
5. L’Homo faber (avec P. Lamy)
• L’ÉNERGIE SPIRITUELLE (1919)
6. Joie de la création (avec J. Vilar)
• LA PENSÉE ET LE MOUVANT (posthume, 1966)
7. Intelligence et intuition (avec J.-L. Barrault)
• LES DEUX SOURCES DE LA MORALE ET DE LA RELIGION (1932)
8. La littérature, source du sentiment
9. La libération mystique
10. Mécanisme et mystique (avec J. Vilar)
© Presses Universitaire de France

Homo loquax*

L’humanité gémit, à demi écrasée sous le poids des progrès qu’elle a faits. Elle ne sait pas assez que son avenir dépend d’elle.
Les Deux sources de la morale et de la religion
(H. Bergson, PU.F, 1932)

Vilar et Barrault prêtent ici leurs voix, admirables et contraires, à la pensée d’Henri Bergson, philosophe français qui aura vécu 41 ans dans le XIXe siècle et 41 ans dans le XXe siècle : l’auteur d’une philosophie intermédiaire, opposée au scientisme et au matérialisme, pleine d’une foi sincère en l’intuition et en la durée - comme libertés « jaillissantes » -, éprouvera le besoin de «frotter» sa métaphysique à de nouveaux enjeux politiques. Penser ou agir ?

Bergson n’aura à vrai dire pas relevé le défi de ce chiasme aujourd’hui rabâché. Pourtant il a bravement cherché à concilier ces deux rôles, celui d’un penseur mystique et celui d’un intellectuel magistral, soucieux du social et du politique, intéressé par le destin de la révolution russe et impliqué dans la création du Foyer national juif de Palestine. Et c’est la Grande Guerre qui fera agir cet homme de pensée. Aristide Briand puis Clemenceau le feront chargé de mission auprès de Thomas Woodrow Wilson, réélu Président des États-Unis en 1916.
Ainsi, au travers de plusieurs missions et de différents discours, cet incongru Monsieur bons-offices exprimera sa philosophie de l’histoire (Bismarck en pré-Hitler Méphistophélès !?), toujours courageuse mais souvent naïve. Le désir de paix le fait rêver un prophète-leader franco-américain et il s’emploie à convaincre Wilson d’intervenir dans le premier conflit mondial et la France de croire aux idéaux généreux d’outre-Atlantique.

En partie grâce à la diplomatie de Bergson, cette coopération voit effectivement le jour en 1917 et c’est l’entrée des États-Unis sur la scène politique internationale. Les alliés remportent la guerre et écrasent l’Allemagne à Versailles.

Le philosophe aura eu l’intuition de la nécessité de l’union, de la tyrannie du progrès, puis, dans les années trente, du nazisme antisémite. Ses alertes confusément exprimées, en ces temps chaotiques, ne furent pas entendues.

Thomas Compère-Morel, Directeur de l’Historial de la Grande Guerre (Péronne - Somme)
Patrick Frémeaux, L’éditeur

*Homo Loquax : homme qui parle, qui exprime son opinion.

Henri BERGSON
(1859-1941)
Henri Bergson naît à Paris le 18 octobre 1859 d’un père polonais et d’une mère anglaise. Sa famille habitera rapidement la Grande-Bretagne (son père musicien connaît plusieurs échecs en France), le laissant seul en France , ce qui  aura pour effet d’ancrer en lui ce sentiment très fort d’être un individu particulier, sans ascendant ni descendant.
De brillantes études : il entre à l’Ecole normale supérieure en 1878, agrégé en 1881 ; ensuite professeur aux lycées d’Angers, de Clermont-Ferrand, puis de Paris. Nommé maître de conférence à l’Ecole normale supérieure, puis professeur au Collège de France, son œuvre philosophique se condense essentiellement sur quatre ouvrages : l’Essai sur les données immédiates de la conscience en 1889, Matière et mémoire en 1896, l’Evolution créatrice en 1907, en 1932 Les deux sources de la morale et de la religion. Ajoutons à cette liste le Rire paru en 1900, en 1907 l’Energie spirituelle, en 1934 ; toutefois, si important que soit le contenu de ce livre et de ces recueils, il s’agit essentiellement d’éclaircissements ou d’appendices apportés à ces quatre ouvrages fondamentaux.
Penseur à la renommée considérable, Bergson entre à l’Académie des sciences morales et politiques, puis à l’Académie française. En 1927, il reçoit le prix Nobel de Littérature.
Ajoutons à ce portrait qui constitue apparemment une ligne rectiligne, quelques événements qui marquèrent fondamentalement la vie de Bergson. D’abord les deux missions qu’il effectua aux Etats-Unis en 1917 puis en 1918 auprès du Président Wilson, afin d’inciter les Etats-Unis à entrer en guerre contre l’Allemagne ; puis à plaider la cause des alliés contre l’Allemagne après la paix de Brest-Livtosk, signée entre l’Allemagne et la Russie bolchévique. “J’ai vécu là des heures inoubliables. L’humanité m’apparaissait comme transfigurée. Surtout la France adorée (…) était sauvée. Ce fut la plus grande joie de ma vie.” (1)
Ensuite, de 1922 à 1925, il préside la CICI (Commission internationale de coopération intellectuelle), commission aux fonctions comparables à celles de l’Unesco aujourd’hui ; Bergson s’attacha à construire et donner sens à cette commission, ce qui le conduira à affirmer qu’il n’y a pas d’autre moyen pour surmonter la xénophobie et comprendre un peuple, que d’assimiler sa culture et sa langue.
Paul Valéry voyait en Bergson “le dernier grand nom de l’histoire de l’intelligence européenne.” (2)
Bergson meurt à Paris le 3 janvier 1941 ; après s’être presque converti au catholicisme, il y renonça pour demeurer parmi ses frères qui allaient connaître leurs heures les plus noires.

L’ordre suivi dans ce disque est un ordre chronologique : c’est celui de la publication de ses différents ouvrages. Il est clair qu’on retrouve dans ces dix textes les principaux thèmes de l’œuvre bergsonienne ; mais les lit-on selon leur importance respective ? Ce n’est pas sûr, étant donné la valeur primordiale que Bergson attache à la notion de durée qu’il retravaille véritablement dans chacun de ses ouvrages. En effet, une œuvre philosophique “se ramasse en un point unique (…) quelque chose de simple, d’infiniment simple, de si extraordinairement simple que le philosophe n’a jamais réussi à le dire”, qui n’est autre que “son intuition originelle”. (3) Toute philosophie n’étant au fond que la recherche des moyens d’expression aptes à dire cette intuition simple. Celle-ci est chez Bergson, la durée.
Il y a chez Bergson, un véritable travail de composition de ses livres, travail qui doit confirmer une “loi que nous tenons pour générale, à savoir que les idées réellement viables en philosophie, sont celles qui ont été  vécues d’abord par leur auteur – vécues, c’est-à-dire appliquées par lui tous les jours, à un travail qu’il aime, et modelées par lui, à la longue sur cette technique particulière .”(4)
Le texte 5 (p. 782-784), témoigne bien de cette dimension créatrice qu’est la durée ; le temps ne peut être conçu à la manière des scientifiques, pour lesquels tout s’est déjà passé, rien de nouveau ne pouvant advenir. Le propre du temps, c’est la durée. C’est l’attente qui constitue le fond de notre expérience de la durée. Mais l’attente non pas au sens où nous ne vivrions pas ce temps, mais l’attente en ce qu’elle nous conjoint à la vie même des choses, à notre propre vie. L’attente non au sens où elle serait fina­lisée,  par un objectif ou un but que l’on saurait obtenir, mais l’attente qu’il faut ac­cepter pour voir une graine germer puis fleurir. “C’est ce rien qui prend du temps.” (p. 783)
L’intuition, à la différence de l’intelligence, est seule capable de nous donner le sens de la durée (texte 7, p .1319-1320). Si l’intelligence donne à saisir la matière dans sa spatialité géométrique, l’intuition est cette autre faculté que nous possédons, par laquelle notre esprit se connaît lui-même en tant qu’il est essentiellement durée.
L’expérience que nous faisons de la liberté est un des exemples dont use Bergson pour exprimer cette intuition de la durée.
Ce texte 1 paraît simple à la première lecture : nous sommes libres quand nos actes “émanent de notre personnalité entière , quand ils l’expriment” (p.113), mais cette simplicité doit être retrouvée après un long travail de réflexion par lequel nous nous approprions une telle idée, nous la faisons nôtre. A l’accusation d’irrationalisme portée contre Bergson, “cette absence de toute raison tangible est d’autant plus frappante que nous sommes plus profondément libres”, nous ne pouvons que répondre que la liberté déborde le cadre même des raisons tout simplement parce qu’elle est indissociable de la durée vraie, de ce changement ininterrompu qui affecte précisément les raisons que nous pouvons donner à notre acte . C’est à ce déplacement de nos idées philosophiques que nous invite Bergson.
Il en va de même avec l’art. Partons de ce voile qui cache à l’intelligence la perception immédiate des choses, parce que “vivre consiste à agir. Vivre c’est n’accepter des objets que l’impression utile pour y répondre par des réactions appropriées.” L’art consiste précisément dans ce détachement à l’égard de ce voile. Les artistes naissent détachés, désintéressés au sens où ils perçoivent la réalité plus directement sans passer par le filtre de l’utilité. (Texte 3, p.458-462).
Mais il faut ajouter aussitôt que l’artiste est un créateur individuel, qui s’attache à un objet également individuel : entre les deux il y a l’œuvre spécifique, singulière qui est cet effort de création.
La création véritable est synonyme de joie. Bergson étend ce processus de création aux hommes – et pas seulement à l’artiste ou au savant – par lequel ils se sentent plus qu’eux-mêmes, ils se créent vraiment eux-mêmes. Il établit une distinction très importante entre la joie et le plaisir : “le plaisir n’est qu’un artifice imaginé par la nature pour obtenir de l’être vivant la conservation de la vie ; il n’indique pas la direction dans laquelle la vie est lancée”. Rappelons-nous la joie à laquelle il faisait référence plus haut…
Reste que le propos de Bergson pourrait paraître contradictoire, entre les textes 6 et 8. La joie est consacrée comme un sentiment plein, entier, vivant qui nous témoigne que nous sommes créateurs de nous-mêmes. Et, plus tard, dans l’Evolution créatrice, Bergson dira de la joie, comme de la tristesse ou de la pitié, qu’elles ne sont que des mots, exprimant des généralités, auxquels il faut bien se reporter si nous voulons dire ce que nous ressentons à l’écoute, par exemple, d’un morceau de musique.
Il y aurait donc l’ordre des sentiments et l’ordre du langage par lequel on exprime ces sentiments : le second serait nécessairement réducteur du premier. “Quand nous nous sentons joyeux ou tristes, est-ce bien notre sentiment lui-même qui arrive à notre conscience avec les mille nuances fugitives et les mille résonances profondes qui en font quelque chose d’absolument nôtre ? Nous serions alors tous romanciers, tous poètes, tous musiciens” (p.460). Nous ne le sommes pas. Et le langage nous sert avant tout à nous entendre socialement : “Ainsi, jusque dans notre propre individu, l’individualité nous échappe”. (p. 460)
Pourtant, Bergson s’exprime à l’aide du langage, il n’a pas choisi le silence pour entendre ses émotions. Au contraire, la plupart de ses exemples font fond sur de telles émotions. Ne pourrait-on voir ici l’importance accordée aux métaphores (la métaphore du puzzle, celle du peintre et de sa toile …), grâce auxquelles Bergson s’attache à dire l’unique, l’individuel, si tant est que dans une métaphore, le sens n’est pas univoque, mais irradie en une foule de signifiés possibles autour de la formulation originelle ?
On peut aussi rappeler l’importance de ce texte cité originellement dans cette notice sur les corrections des corrections auxquelles se soumet le philosophe afin de “rendre avec une approximation croissante la simplicité de son intuition originelle”. (5)

Le texte 2 concerne notre mémoire double au sens de mémoire-habitude, toute en­tière sensori motrice et de mémoire pure . La première prend sa source dans notre corps. La mémoire pure est de nature toute spirituelle. Une telle conception renvoie à une conception dualiste de l’âme et du corps. Reste que le corps a la triple fonction de sélectionner les souvenirs, de les faire intervenir dans la réalité où ses mouvements présents ont lieu et de les utiliser afin de donner au monde perçu son caractère complet, singulier et vivant. C’est donc toute notre vie intellectuelle qui est un  travail combiné du corps et de l’esprit .
Il en va de même pour le texte sur l’intelligence qui fait de l’homme un homo faber (texte 4); capable de créer des outils en nombre indéfini. La remarque que l’on peut faire sur ce texte porte davantage sur cet effet postérieur dans le temps des découvertes humaines : ce n’est qu’après coup que l’humanité vivra selon ce que ses outils nouvellement fabriqués imposeront en termes sociaux et culturels.
Il reste que l’intelligence a essentiellement une origine pratique : son rôle est limité à l’appréhension de la matière. Ajoutons cependant, que l’intelligence tient de son caractère formel, la possibilité de transcender sa destination pratique pour devenir désintéressée : c’est grâce au langage que l’intelligence est capable de se prendre elle-même pour objet.
Arrivons à présent aux deux textes qui referment ce disque, textes tirés des deux sources de la morale et de la religion.
Le premier, (texte 9) porte exemplairement sur l’âme mystique : “distinguer le mysticisme vrai, complet, de ce qui en fut jadis l’imitation anticipée ou la préparation” (p. 1171). L’âme mystique est singulière, unique, originale, elle est profondément unie à Dieu en ce sens qu’elle participe à l’action divine sur l’humanité. Elle est prise dans ce formidable élan; jusqu’au “Christ des Evangiles”, “le surmystique” conçu à la fois comme origine et comme modèle de tous les mystiques chrétiens.
Reste que le mysticisme est la voie ouvertes vers une transformation profonde de l’humanité : le mystique est l’homme, le grand homme pourrait-on dire, de la société ouverte; il est, au titre d’une individualité propre, celui qui voudra faire de l’humanité une espèce nouvelle, “ou plutôt la délivrer de la nécessité d’être une espèce : qui dit espèce dit stationnement collectif et l’existence complète est la mobilité dans l’individualité”. (6)
Le texte 10, avec la réciprocité qu’il établit entre la mécanique et la mystique (“la mystique appelle la mécanique (…) la mécanique exigerait une mystique”, appelle à un supplément d’âme; celui-ci permettrait de combler le fossé existant entre ce formidable élément de puissance qu’offre à l’homme la mécanique et l’âme de l’homme trop faible pour le diriger. Mais, une fois de plus, c’est en termes moraux que Bergson envisage une solution à ce problème.

Ces textes de Bergson sont lus par de grands comédiens : ce n’est pas la voix de Bergson que l’on pourra entendre. Mais il nous semble essentiel, si nous voulons tenter de comprendre chacun de ces textes, d’être attentif à ce que ces comédiens nous font saisir : le caractère profondément fluide de l’écriture de Bergson, sa clarté, sa lisibilité en font un objet très stimulant pour la pensée.
Christine BURNOD, Ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure, agrégée de philosophie.
© GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2001
NOTES
(1) in Mélanges, p.1566
(2) in Etudes bergsoniennes, “Hommage à Henri Bergson (1859-1941)” PUF, 1942, p. 4
(3) in La Pensée et le Mouvant, p. 1347
(4) in La vie et l’œuvre de Félix Ravaisson, p. 1470
(5) in La pensée et le mouvant, p. 1347
(6) in Les deux sources de la morale et de la religion, p. 1240
Note : les pages sont indiquées dans l’édition du centenaire aux PUF.
L’essai sur les données immédiates de la conscience, texte 1 p. 110-114
Matière et mémoire, texte 2, p. 225
Le rire, texte 3, p.458-462
L’évolution créatrice, texte 4, p. 782-784 
texte 5, p. 611-613
L’énergie spirituelle, texte 6 , p. 832-833
La pensée et le mouvant, texte 7, p. 1319-1320
Les deux sources de la morale et de la religion, texte 8, p. 1009-1010  
texte 9, p. 1070-1071 
texte 10, p. 1238-1239

Jean VILAR
(25?mars 1912 - 28 mai 1971)
L’enregistrement des sept extraits de textes d’Henri Bergson que vient de rééditer la société Frémeaux et associés comble un manque manifeste, d’abord parce que ce disque fait découvrir une lecture pleine d’humanité, apte à nous rendre proches et tangibles les textes d’un grand philosophe encore trop mal connu, ensuite parce qu’il s’agit du dernier témoignage artistique de Jean Vilar, l’un des hommes de théâtre qui a transformé le plus durablement la scène française.
Effectué le 18 mai 1971, cet enregistrement précède en effet de dix jours seulement la mort du célèbre comédien et metteur en scène...

Lorsqu’il se rendit en studio pour préparer ce parcours de l’œuvre de Bergson, Vilar venait de rentrer d’une tournée de récitals traversant l’URSS des Pays Baltes à Moscou en passant par Leningrad. Durant ce mois d’Avril 71, il offrit à des foules d’auditeurs passionnés et fervents la lecture de textes de Voltaire, de Maupassant, de Balzac, ou de Jules Renard. Quelques jours après, il partait pour sa “campagne” dans le pays Sétois ; il y séjournait depuis peu lorsque son fils le trouva le matin du 28 mai terrassé des suites d’une insuffisance cardiaque.
On sait aujourd’hui par de nombreux témoignages, tels que celui de son complice Paul Puaux, que le créateur du festival d’Avignon traversait alors une importante période de doute et envisageait d’abandonner la plus grande partie de ses activités et de ses responsabilités. Après avoir profondément influencé le monde théâtral, après avoir contribué à la construction de ses nouvelles institutions, Vilar voyait les limites de ce qu’il avait créé.

Lui qui s’était battu pour donner vie au festival d’Avignon en condamnait les dérives : on sait combien – à la suite de son grand aîné, Copeau – Jean Vilar rêvait d’une véritable et idéale rencontre avec le public populaire – dans le sens noble du terme ; on sait combien il désirait une communion rappelant celle de la tragédie grecque ou des mystères chrétiens. Il s’en explique à de nombreuses reprises, proclamant d’abord que “le théâtre doit être ouvert à tous” et qu’il implique non seulement des créateurs mais un public prêt à communier avec eux, “je veux dire (un public) unanimement croyant.” Ces désirs rejoignaient ceux que décrivait Mallarmé où l’événement théâtral devient “la célébration séculaire du mythe devant le peuple... la scène est le foyer évident des plaisirs pris en commun (...) la majestueuse ouverture sur le mystère dont on est au monde pour envisager la grandeur.”
Les premiers commentateurs des spectacles d’Avignon ont d’ailleurs abusé, dans leur enthousiasme, d’un langage mystique : cérémonie, rite, culte, liturgie, messe... marquant combien le metteur en scène avait réussi dans sa volonté de lier théâtre et fête, théâtre et sacré. Ce que confirme d’ailleurs une phrase célèbre que prononça l’artiste Sétois dès 1938 : “l’art de l’acteur tient plus (...) à la religiosité qu’à l’art”.

Pourtant dès les premières occurrences du festival, Vilar avouera ses doutes et condamnera l’évolution de la manifestation, en sentant d’abord les manques puis peu à peu la superficialité. Dans l’un de ses derniers entretiens avec Radio-France, il condamnera même ce qu’il sent devenir une foire à la création dépourvue d’âme.

La décentralisation et le T. N. P lui firent éprouver les mêmes doutes : si dans les premiers temps affluaient étudiants et spectateurs d’une grande variété d’origines, il apparut que, progressivement, le public devint plutôt représentatif d’une couche moyenne de la société où l’on trouvait à peine cinq pour cent d’ouvriers, milieu finalement assez proche de ce qu’il était précédemment. Le désir de “rendre accessibles les œuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France, au plus grand nombre de citoyens...”, de faire de la culture “un bien commun de tous, comme la liberté et la justice, droit de chaque citoyen” ainsi qu’aimaient à le proclamer les collaborateurs d’André Malraux se trouvait ainsi de plus en plus éloigné d’une réalité décevante. Qui plus est, le nombre de spectateurs diminua régulièrement dans les années soixante, amplifiant la déception des nouvelles institutions théâtrales.

Mais ce qui toucha le plus Vilar fut la transformation progressive du paysage de la scène française. Un véritable carriérisme semblait y régner : les pionniers du T. N. P et de la décentralisation se voyaient remplacés par des artistes plus soucieux de leur statut que d’une quelconque rentabilité, ou même que d’une réelle rencontre avec le public. Au nom de la sacro-sainte “création”, ils exigeaient une entière liberté et refusaient toute contrainte. Jean Vilar qui n’avait jamais envisagé une telle dérive se mit à condamner “le cabotinage du metteur en scène” mais elle générer une profonde mutation de la scène française... et faute de véritable rénovation, celle-ci allait durer jusqu’à ces dernières années où l’on parle de plus en plus régulièrement et de manière un peu pitoyable de “mort” du théâtre - ou au moins de théâtre popu­laire...

Pour comprendre l’ambiguïté de cette évolution, il faut observer ses origines ; et comprendre que dans le contexte de l’après-guerre, l’absolue nécessité d’une évolution se fait sentir : s’il ne s’agit pas de faire table rase, il faut se démarquer d’un passé trop sombre et trop rance. A l’image de la musique qui choisit de s’engouffrer dans les recherches de l’école de Darmdstat, refusant toute référence à un art du passé presque unanimement condamné, la scène se cherche de nouvelles références esthétiques et morales.

Jean Vilar, comme de nombreux artistes dans les années 45-50, ne perçoit pas chez les auteurs dramatiques l’esprit de révolte nécessaire à un tel renouveau, comparable à celui qui s’impose dans le monde de la composition et des arts plastiques. De trop nombreux écrivains se sont d’ailleurs corrompus au contact du gouvernement de Vichy. Le metteur en scène ne se reconnaît guère que dans l’art de Paul Claudel “fils du Christ et de Berthelot, anarcho-capitaliste, Rimbaud des conseils d’administration.” Le besoin d’un nouvel univers dramatique régénéré et populaire l’amena donc à s’interroger sur la définition même de l’œuvre théâtrale et à considérer la place du régisseur comme primordiale dans une nécessaire évolution. Il écrira, dès 1946, que “les vrais créateurs dramatiques de ces trente dernières années ne sont pas les auteurs mais les metteurs en scène.” Il ouvrira ainsi une nouvelle ère, la seule digne, d’après lui, de contribuer au renouveau de l’art théâtral et la seule qui puisse l’aider à prendre une véritable place dans la société de l’après-guerre.

Bien évidemment, cette évolution - qui préside toujours aux destinés du théâtre aujourd’hui – ne se fit d’ailleurs pas sans difficulté. De nombreuses voix s’élevèrent pour condamner, ce qui fut souvent vécu comme une véritable prise de pouvoir. Jean Cocteau ironisa régulièrement sur “ces accoucheurs qui se prennent parfois pour le père.”
De nombreux auteurs se dirent alarmés par l’omnipotence d’un créateur ayant une propension certaine à privilégier sa “vision” sur l’œuvre qui l’inspire, et par la tendance de la société théâtrale à les oublier ou à les considérer comme de simples fournisseurs.

Même si l’avenir montrera que ces inquiétudes se trouvaient justifiées - la France apparaît aujourd’hui comme l’un des pays où l’écriture dramatique contemporaine possède une place des plus réduites, totalisant moins de dix pour cent de l’ensemble des créations scéniques – l’évolution que Vilar entérine se révèle comme la mutation dont la société avait besoin à ce moment. Il devenait nécessaire de profiter des grandes révolutions artistiques initiées par les russes Stanislavski et surtout par Meyerhold, – peut-être l’inventeur de la mise en scène, par les allemands, par les grands maîtres français du début du siècle, Antoine, Copeau et les quatre du Cartel – Dullin, Jouvet, Pitoëff et Dullin. L’art scénique avait en effet considérablement évolué et présentait de nombreux territoires d’expérimentation passionnante. On avait renouvelé le jeu du comédien, inventé la scénographie, repensé le jeu des lumières... L’idée d’un moment privilégié, d’une rencontre sacrée entre public et artistes pouvait donc se faire jour...

Toute l’activité de Vilar n’eut d’ailleurs jamais d’autre but que de permettre à ces cérémonies de prendre la place prépondérante qu’elles devaient trouver dans la vie de la cité. Quand le metteur en scène veut “placer un être humain en évidence sur le piédestal de la scène, dans un silence total et par les trois coups réclamé”, il marque sa confiance absolue dans les capacités du comédien à générer de tels événements. Il désire lui donner tout pouvoir et conformer ses incarnations à la volonté de lois cosmiques et essentielles. Il interroge alors les recherches de nombreux créateurs pour enrichir son propre univers scénique – celle de Jean-Louis Barrault par exemple, son excellent partenaire dans ces enregistrements, dont il admire les recherches dans l’art du mime. Mais plus encore, il considère comme indispensable la constitution d’une compagnie régulière travaillant sans relâche à l’amélioration de ses rencontres avec les spectateurs.

Depuis ses débuts, Vilar a voulu donner vie à “cette idée qui n’a jamais cessé de (le) soutenir jadis, dont (il) n’a jamais cessé de rêver : une compagnie assez réduite de filles, de garçons solides... et ordonnant la recherche, un patron.”... “une même équipe sur durée de dix ans, j’ai compris cela très jeune.” 
A peine libéré du service militaire, il a sans cesse travaillé à la constitution de compagnies soudées, l’Equipe d’abord, puis la Roulotte ; il ne voit pas d’autre possibilité d’atteindre à ses idéaux que par un travail d’ensemble continuellement interrogé. Les grandes heures de l’art scénique lui paraissent ainsi liées à l’existence de grandes troupes, celles du Lord Chambellan à l’époque de Shakespeare, celle de l’Hôtel de bourgogne, de la troupe du Palais Royal ou de la Comédie Française, à celle des grands auteurs du 17e, Molière, Corneille, Racine et leurs successeurs. Pour lui, “le théâtre est le témoignage d’une collectivité à une autre collectivité”. Il travaille continuellement à la constitution de sa troupe : embauchant des comédiens réputés comme Michel Vitold, Maria Casarès, Alain Cuny, Daniel Sorano ou Gérard Philippe ou permettant à de nombreux autres de débuter une longue carrière : Jeanne Moreau, Michel Bouquet, Georges Wilson, Jean-Pierre Darras, Philippe Noiret, Charles Denner, Christiane Minazzoli, Jean Topart, Jean-Pierre Cassel, Jean-Louis Trintignant, Pierre Santini. La plupart de ces artistes resteront plusieurs années dans les équipes d’Avignon ou du T. N. P, permettant à Vilar de donner vie à ses aspirations malgré les nombreux conflits inhérents à la vie de groupe et en dépit d’oppositions politiques qui ne cessèrent de croître... “Ce n’est pas pour rien que l’équipe du T.N.P. est composée depuis le premier jour d’êtres vifs, bagarreurs, durs mais loyaux...”. Comme Meyerhold, condamné par le stalinisme pour l’importance de ce qu’il a créé, Vilar se voit en effet de plus en plus sévèrement contesté par ceux qui lui permirent de réinventer la scène française.

La trace la plus durable que laissa cet acteur et metteur en scène tient d’ailleurs plus à la redéfinition de l’acte théâtral et de ses acteurs qu’aux vrais résultats de sa politique artistique. Personne mieux que lui n’a rendu palpable et vivante l’idée même de compagnie et de rencontre avec le public.
Avec ses équipes, il s’attacha d’abord à reprendre l’idée de théâtre à ses origines, à réinventer l’idée même de spectacle. Il rompit brutalement avec ses prédécesseurs du Cartel, ou Copeau : “leur royaume était le théâtre à l’italienne. Je décidai de l’éviter.”. Il ne visa plus une certaine perfection technique et préféra rechercher la magie incantatoire du verbe, débarrassant la scène de toutes ses scories, privilégiant les capacités expressives du corps ou de la voix des comédiens sur les artifices de la scène. Cette exigence devait lui permettre d’atteindre ce qu’on considère encore aujourd’hui comme l’un de ses principaux apports : serrer au plus près ce qu’il comprit comme la vérité du texte dramatique : “Avignon nous apprit (...) qu’une œuvre de théâtre n’est pas uniquement une intrigue, pas seulement peinture plus ou moins adroite ou vive de nos mœurs ; qu’elle ne doit être en aucune manière le portrait de l’auteur ou le miroir de ses rancunes et de ses misères domestiques... Avignon nous apprit (...) que l’œuvre de théâtre est architecture avant tout, au sens le plus complet du mot, c’est à dire obéissant d’abord à une ordonnance générale, à une conduite du sujet à travers et par le jeu des caractères, butant sur l’inattendu (Dieu, le hasard ou les indéterminations mêmes de héros), obéissant  aussi à des grâces ou des rugosités particulières ; tout ceci pétri, malaxé, tordu par un style d’écriture, par des rythmes de langage, par des vertus de style, en un mot, par une prosodie.”

Il y a plus de trente que Jean Vilar est mort, pourtant aujourd’hui en­core, il reste l’artiste dramatique le plus cité, le plus revendiqué. C’est certainement que, pour toutes les raisons jusqu’ici exposées, son influence a su se rendre déterminante, beaucoup plus qu’une œuvre de grande qualité mais souvent décrite comme d’une extrême simplicité, sinon d’un relatif dénuement.

Mais si Vilar a su toucher de nombreuses générations d’artistes, c’est certainement parce qu’il a voué son existence à quelque chose d’essentiel et de sacré – même s’il n’a jamais pensé que l’art théâtral pouvait rivaliser avec la religion. En cela, son œuvre a su devenir une sorte de modèle, sa conception de l’acte scénique déterminant les référents d’aujourd’hui. Aucune idée réellement novatrice n’a depuis sa mort remplacée la vision que Vilar a su imposer : placer le public au centre même d’un acte théâtral qui privilégie le drame et sa poésie, le rallier à travers des événements fastueux, des rencontres régulières avec les membres d’une équipe stable et soudée, le retrouver avec régularité lors de lectures, débats, rencontres... “le but d’un théâtre, je veux dire l’existence d’un théâtre, est lié aux goûts et aux bonheurs de cette partie du peuple dont la fortune est modeste et qui connaît trop bien les lois cruelles de la vie pour ne pas accueillir amoureusement toute œuvre qui sait en cerner la vérité. Le but d’un théâtre, c’est entre autres, de maintenir ce contact”... “charnellement, théâtre populaire signifie : apprendre et apprendre signifie : libérer l’homme.”
Olivier Cohen
Olivier Cohen est directeur artistique dans la collection des livres sonores de Frémeaux & Associés et directeur du théâtre du Proscenium.

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