Gustave Moreau FA4028

FRÉMEAUX & ASSOCIÉS TÉLÉVISIONS et Cythère Films présentent
GUSTAVE MOREAU
Et autres films d’art de
NELLY KAPLAN
En partenariat avec le Musée national Gustave Moreau, les Éditions Frémeaux & Associés proposent, dans ce DVD, un film de Nelly Kaplan présentant les chefs-d’œuvre de la maison-musée du grand maître symboliste. Ce support contient également trois courts-métrages de la réalisatrice sur les œuvres graphiques de Victor Hugo et de Rodolphe Bresdin, ainsi que sur la collection Walter-Guillaume, au Musée de l’Orangerie, à Paris.    Christophe Lointier & Patrick Frémeaux
NELLY KAPLAN
Le cinema en peinture
Par Mireille Calle-Gruber
C’est la langue qui me souffle l’entrée. Désireuse d’examiner l’œuvre filmique de Nelly Kaplan sur l’art et la peinture, c’est-à-dire un ensemble conséquent de courts-métrages qu’elle réalise entre 1961 et 1967, et en particulier Le Regard Picasso, tourné en 1967, à l’occasion de la rétrospective organisée à Paris au Petit et Grand Palais pour les 85 ans du peintre, je me suis demandé un titre, comme je l’ai fait pour tous, puisque nous sommes toujours sous cette contrainte : donner un nom à cela dont nous ne savons pas encore que nous parlerons.
« Le cinéma en peinture » : ce fut spontanément ce qui m’arriva. En suite de quoi, j’ai commencé à demander mon texte à ces mots.
Ce que dit la langue au cinéma et à la peinture
Car ce qui présentait ainsi comme point de départ, ce n’était pas : la peinture au cinéma. Ni filmée ; mais la préfiguration d’un espace singulier, qui se dessine en six réalisations. Par ordre chronologique : Gustave Moreau (1961), 22 min ; Rodolphe Bresdin (1962), 17 min ; A la source, la femme aimée (1965), 9 min ; Dessins et merveilles (1966), 12 min ; La Nouvelle Orangerie (1966), 8 min ; Le Regard Picasso (1967), 52 min.
L’expression « le cinéma en peinture » comporte en effet plus d’un angle de vue. On y entend, certes, « le cinéma dans la peinture », ce qui entraîne, on le verra, tout un questionnement sur le rapport au cadre, au cadrage et au décadrage. On y entend aussi, qu’il s’agira d’explorer, une façon – façon cinématographique de faire la peinture de la peinture (de Picasso, de Gustave Moreau). C’est-à- dire, de considérer les moyens que met en œuvre un art à la rencontre d’un autre art. Et le titre au générique annonce d’emblée le propos : « Gustave Moreau vu par Nelly Kaplan » ; « Rodolphe Bresdin vu et raconté par Nelly Kaplan » ; « André Masson vu par Nelly Kaplan » ; « Le Regard Picasso… vu par Nelly Kaplan ». Il ne s’agit donc pas de films didactiques ou de film d’érudition sur l’histoire de l’art, mais d’une aventure des sens et des subjectivités à l’œuvre ; une aventure de la perception (aisthesis) ; la mise en scène d’un événement esthétique. L’écriteau, au seuil du générique de Gustave Moreau, est à cet égard éloquent (ce sont les mots du peintre mis en exergue par la cinéaste) : « Je ne crois ni à ce que je touche ni à ce que je vois. Je ne crois qu’à ce que je ne vois pas et uniquement à ce que je sens.» Et la mention « Le regard Picasso » (et non « Le Regard de Picasso »), mettant l’accent sur la signature, exhausse cette relation de l’être-à-l’œuvre.
S’il y a théorie donc, ce sera bien, avec le film de Nelly Kaplan, au sens étymologique theorein de : voir ; aborder par l’œil ; donner les spectacles du regard dans le jeu des degrés de la vision. Celle du peintre, celle de la cinéaste, celle du spectateur : second degré, troisième degré, quatrième degré. Au passage des lentilles et des focales, des travellings, des zooms, un effet de télescope a lieu : une peinture, une étoile, elle tourne, si muove, elle se meut et elle émeut !
Le tournage, dès lors, est affaire de tourner et retourner les regards : où les facultés de l’œil sont portées à la puissance n (infinie) du cinéma. Le montage, régissant la rythmique du défilé d’images, organise une surexposition des matières et des formes : où l’informe prend corps.
« Le cinéma en peinture », cela fait entendre non moins qu’un certain portrait du cinéma Kaplan est en cours.
L’exercice qui traite et retraite la peinture en matière filmique, en fait une matière à monstration et à récits, devient révélateur du travail cinématographique : il élabore – aujourd’hui on le mesure rétrospectivement – un véritable art poétique de Nelly Kaplan […]
[…] Deux autres expressions viennent hanter le syntagme « le cinéma en peinture ». D’une part, il y a « la vérité en peinture », titre d’un volume où Jacques Derrida analyse, entre autres, le texte de Heidegger sur L’Origine de l’œuvre d’art. Qu’il y ait, se constituant de l’opération cinématographique, l’émergence d’une vérité en peinture dans les films de Nelly Kaplan, nous le verrons : parce que, chaque fois, il y va d’un mouvement lectoral, d’une interprétation, d’un parcours, et que chaque court-métrage comporte une économie propre, la cohérence interne qui fait la vérité de sa construction. Ce n’est pas un reportage de circonstance, pas une exposition filmée, pas un musée ou un atelier enregistré.
C’est un mouvement d’introspection de l’art dont la dynamique traverse les œuvres – et où le cinéma se demande à l’autre. S’y confronte, s’y oublie. Et c’est de cet oubli qu’il vient à existence.
Le mouvement d’introspection est notamment marqué dans Gustave Moreau où le film entre par le tableau représentant un autoportrait du peintre, et se termine par le mouvement inverse de « sortie » du même tableau (du regard du peintre qui fonctionne ici comme « regard intérieur »).
Chaque film est un univers : hospitalier, habitable. Habitées par l’œil Kaplan qui précède et exorbite le nôtre, les toiles de Gustave Moreau ou de Picasso, les dessins de Masson ou de Hugo, nous aspirent. Ils nous appréhendent plus que nous ne les appréhendons. Ils nous adressent à l’étranger, à des associations, à des découpages sans nom. Cette vérité de l’œil est une vérité éminemment sensible.
D’autre part, la langue populaire fait également écho par l’expression familière : je ne peux plus (le) voir en peinture, signalant le plus souvent un jugement négatif, voire que les limites du supportable ont été franchies. Or, sans qu’il y ait, évidemment, dans les films sur l’art de Nelly Kaplan, le moindre accent péjoratif, le « voir en peinture » (qui est bien davantage que le « voir la peinture » ) ne cesse de toucher et de dépasser les limites : voir et ne plus voir, pour voir voir voir – à perte de vue. Ainsi, la citation précédente de Gustave Moreau « Je ne crois qu’à ce que je ne vois pas » joue en contrepoint avec les dernières phrases du commentaire du film :
« Dans cette île du docteur Moreau, des monstres sommeillent. Des monstres magnifiques. Allez-y voir vous-même si vous ne voulez pas me croire. »
L’allusion, ici, à L’invention de Morel d’Adolfo Bioy Casarès, où l’illusion filmique fait monde et la projection réinvente sans fin l’espace et le temps, donne le dernier mot à la mise en scène cinématographique. Chez Kaplan, il y va d’abord de la mise en jeu subtile des frontières des arts que l’œuvre ne cesse de passer et repasser, articulant du supplément sensible. Ainsi, là où l’œil non-voit et s’adonne à voyance, le film dresse l’oreille à l’écoute de la poésie. C’est, par exemple, la gravure de Rodolphe Bresdin inspirée du poème de Victor Hugo La Mêlée, dont la récitation fait un contre-champ à l’image : « Pâtre, change de route […] Vois ces deux bataillons, l’un vers l’autre marchant […] ». C’est Gustave Moreau dont les peintures ont pour chambre d’écho les citations, inscrites au générique, de Baudelaire, Breton, Huysmans, Alfred Jarry, Lautréamont, Jean Racine. Sur l’apparition de la figure peinte de Pasiphaé, le vers de Racine fait entendre la tragique fatalité des généalogies mythologiques : évoquant Phèdre « La fille de Minos et de Pasiphaé ». De la venue, sur la toile, de Cléopâtre, les vers de Baudelaire accentuent l’érotisation :
La très chère était nue
Et connaissant mon cœur,
Elle n’avait gardé
Que ses bijoux sonores. […]
[…] Autre processus qui tend à infinir le parcours : le parti pris d’achronie des films privilégie les rapports analogiques, les associations libres, les constellations figurales. Rodolphe Bresdin est le seul film qui déroge, en partie, à cette règle puisque le fil conducteur en est biographique – la grande méconnaissance de l’artiste et de l’œuvre motive amplement ce choix. Le film de Nelly Kaplan, en exhumant dessins et gravures du Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale, fait un travail de dé-couverte et de réhabilitation, rappelant que Bresdin fut un proche de Hugo, prisé de ses contemporains, Baudelaire notamment1.
Ce mode de cheminement vise à faire un inventaire de l’art, à élaborer un répertoire, c’est-à-dire à s’attacher au travail des formes, à leur présence au présent de la narration filmique. Importe, par suite, une présentification des œuvres qui préfère à une démarche historisante et évolutionniste, la libre circulation dans et entre les œuvres. […]
[…] Il est clair que dans ces courts-métrages, Nelly Kaplan révèle ses affinités, ses généalogies poétiques. Elle donne ses coordonnées artistiques, indique, comme le dit Picasso pour ses tableaux, « de combien loin » lui viennent films et écrits. Elle pourrait sans doute, comme André Breton dans son film sur Gustave Moreau, avouer « l’envoûtement complet » :
« La découverte du musée Gustave Moreau, quand j’avais seize ans, a conditionné pour toujours ma façon d’aimer. La beauté, l’amour, c’est là que j’en ai eu la révélation : à travers quelques visages, quelques poses de femme. Le type de ces femmes m’a probablement caché toutes les autres. Ça a été l’envoûtement complet. »
1. Il faut noter la démarche « pionnière » de Nelly Kaplan : lorsqu’elle tourne Dessins et Merveilles, les encres de Victor Hugo sont encore mal connues. Elles seront amplement publiées, vingt ans plus tard que le film, lors de la célébration du Centenaire de la mort de l’écrivain. Pour Gustave Moreau, il en va de même, qui commence à sortir de l’oubli avec les surréalistes.
MES FILMS DITS D’ART
Par Nelly Kaplan
RODOLPHE BRESDIN
Je ne connaissais pas l’existence du graveur Rodolphe Bresdin jusqu’au jour où je lis « A rebours » de J.K.Huysmans, où un long passage enthousiaste lui est consacré.
« A rebours » est un roman fascinant. J’ai voulu l’adapter pour le cinéma, sans y parvenir : il n’intéressait pas les producteurs. Le personnage principal, Des Esseintes, un être aussi bizarre que décadent et fortuné, vit isolé du monde dans une maison peuplée de ses fantasmes. Parmi bien d’autres passions, dont les jeunes garçons ne sont pas exclus, des Esseintes collectionne des tableaux de Gustave Moreau et des gravures de Rodolphe Bresdin.
Gustave Moreau, je connais. Mais Rodolphe Bresdin, qui est-ce ? Cela éveille ma curiosité. Je pars à la Bibliothèque Nationale et découvre, éblouie, l’œuvre de cet artiste singulier quelque peu tombé dans l’oubli, dont Baudelaire disait : « Faute de talent, il a du génie… ».
Portée par mon enthousiasme, je réalise en 1961 un film autour de son œuvre, dont j’écris aussi le texte du commentaire. Je demande à Michel Bouquet de prêter sa voix magnifique pour évoquer ces visions uniques de villes fabuleuses, de foules exotiques, de sorcières, de paysages irréels où la Mort séjourne toujours en embuscade…
« Rodolphe Bresdin » est sélectionné en tant que film documentaire lors du Festival de Cannes de 1961 où il sera projeté un soir avec un film congolais, dans une salle presque déserte…
Heureusement, je parviens à le faire programmer par la suite dans les salles de cinéma parisiennes avec le superbe « Viridiana » de Luis Buñuel.
DESSINS ET MERVEILLES 
« Surréaliste quand il n’est pas bête ». C’est ainsi qu’André Breton définissait Victor Hugo.
Il n’est pas trop bête, en effet, quand il exécute ses étranges dessins que l’on peut admirer dans sa maison-musée de la Place des Vosges. La lecture d’un livre de Gaëtan Picon consacré à son œuvre picturale m’incite à partir à sa découverte. Et à tourner un film d’une douzaine de minutes, « Dessins et Merveilles », qui sera programmé plus tard en première partie d’un de mes longs métrages.
LA NOUVELLE ORANGERIE
En 1966 également, et toujours à la demande des services culturels du Ministère des Affaires Etrangères, je réalise « La Nouvelle Orangerie », autour de la collection Walter-Guillaume exposée dans l’Orangerie des Tuileries. Les responsables de l’exposition m’accordent une seule journée de tournage, que j’exécute au pas de charge. Le résultat, bien qu’honorable, ne marquera pas d’une pierre blanche les annales des films d’art, s’agissant plus d’un inventaire filmé que d’un véritable travail de création.
Extrait de
MASSON – KAPLAN, UN DIALOGUE EXEMPLAIRE :
Le réservoir des sens
Par Germana Orlandi Cerenza
Les vingt-six titres de la dernière édition du Réservoir (Le Castor Astral, 1995, celle de 1966 en comptait vingt-deux), sont construits sur des jeux de mots étourdissants. Le rapport du titre avec le texte s’établit tantôt sur une relation d’amplification parodique, tantôt se présente comme un piège de signes dissimulés dans le texte. Le premier conte du recueil, « Prenez garde à la Panthère », par exemple, demande un travail de décodage assez intrigant. La narration, introduite par une épigraphe de Pierre-Jean Jouve, procède comme un conte fabuleux où l’emploi réitéré de la répétition confère au texte un suspens mystérieux. Le récit s’achève sur une sorte d’avis au lecteur qui nous ramène à l’exhortation du titre : « Mais vous qui me lisez, prenez garde. »
Cette fable ne manque d’ailleurs pas de nous inquiéter si nous essayons de décrypter dans cette écriture un sous-texte biographique. La protagoniste, comme Nelly Kaplan, naît un 11 avril ; l’héroïne habite au Louvre ; le lecteur complice sait qu’il s’agit du lieu du rendez-vous fatal qui déclencha l’amour incandescent entre Breton et Kaplan. Une résonnance de l’angoisse du père putatif qui aime passionnément et craint de ne pouvoir garder la jeune «sauvage» qu’il aime, se retrouve dans la lettre de Breton de juin 1957 où trois fois il s’exclame : « Nelly, à aucun prix je n’accepte de te perdre ! » et il ajoute : « Ton sang et ta sève affluent dans mon cœur »1.
D’autres références sont disséminées dans le texte où la beauté de la jeune fille semi-léonine nous ramène à la sublime création de la sphinge de Gustave Moreau luttant avec Œdipe. On connaît la fascination exercée par ce peintre sur Breton et Kaplan qui aimaient se rendre dans son atelier. En 1961, Kaplan réalise son premier film sur Moreau où, s’inspirant des didascalies de l’artiste, elle écrit le texte, enrichi des citations de Baudelaire, Jarry, Lautréamont, Huysmans, Racine. André Breton, invité à participer au scénario, dit ainsi son inquiétude pour le type de beauté féminine créé par l’artiste :
La découverte du musée Gustave Moreau, quand j’avais seize ans, a conditionné ma façon d’aimer. La beauté, l’amour, c’est là que j’en ai eu la révélation ; […] Ça a été l’envoûtement complet.
Kaplan souligne « le trouble des beauté androgynes » du peintre fasciné par la mythologie classique. Elle est saisie par Œdipe et le sphinx, sphinx qui est une sphinge. Son combat de vie et de mort avec Œdipe est vu comme l’allégorie de la lutte entre l’homme et la femme ; entre ce qui, pour Moreau, représente le Bien et le Mal. Le film passe en revue l’univers mythique du peintre dont certaines héroïnes permettent à Kaplan d’évoquer la Phèdre de Racine à travers une citation détournée par l’emploi du futur :
Tout changera [a changé] de face maintenant que sur ces bords les dieux vont envoyer [ont envoyé] la fille de Minos et de Pasiphaé.
Dans le cortège de toiles qu’elle fait défiler, Kaplan s’arrête sur des allégories qui iront hanter son univers symbolique. Le Lion amoureux, Femme et Panthère. Dans la fascinante aquarelle intégrée dans le film, on ne voit clairement qu’une femme – serait-ce Salomé ? – magnétisée par la tache noire d’une panthère simplement ébauchée qui s’agrippe à elle. Kaplan invite le spectateur à remarquer la bête sauvage : « Prenez garde à la panthère… » dit le commentaire du film, donnant peut-être ainsi la clef du récit éponyme du Réservoir…
Au passage, rappelons que la plaquette de 1959 La Géométrie dans les spasmes, première ébauche du Réservoir, s’enrichissait de sept croquis préparatoires de Moreau, dont Jeune fille portant la tête d’Orphée – « une des rares héroïnes de Moreau, semblant exprimer la pitié », commente Kaplan dans le film -, Une Péri, deux dessins pour Hercule et l’hydre.
1. Thème des plus symbolistes, porté à son sommet par Barbey d’Aurevilly. Voir « Le bonheur dans le crime », in : Les Diaboliques, Gallimard, Pléiade, t.II, 1972, p.425-426

À QUOI JE PENSE ?
Carte pneumatique autographe d’André Breton
à Nelly Kaplan, juin 1957, Paris (extrait)
À quoi je pense ? Je pense à cette lampe sœur de celle au bec d’argent qui glisse sur la Seine et qui s’est posée entre nous ce matin avec une telle gravité. Je vois les protagonistes qu’elle éclaire à les aveugler, dont deux qui s’étaient perdus de vue dans la jeunesse et que revoici, sans qu’on puisse rien préciser de leurs relations qui ont à coup sûr été intimes, ne fût-ce que par le regard qu’ils ont eu jadis pour cette lampe au bec d’argent (qu’ils ont alors été seuls à avoir). Pourquoi faut-il qu’ils soient remis en présence dans l’abstrait. Je pense à la formule si belle, mais aussi si mystérieuse - qui l’expliquera ? - qui dit que les attractions sont proportionnelles aux destinées. Et la lampe de Lautréamont, c’est donc toi à quoi ils risquent tous autant de se brûler les ailes, puisqu’aussi bien ils en ont encore, sans pouvoir aller jusqu’à s’en vouloir en profondeur de la mettre cette lampe au-dessus de tout (et qu’est-ce qui importe d’autre – pas même la mort, bien sûr). Situation inextricable… Nelly, à aucun prix je n’accepterai de te perdre. Nelly, c’est vrai n’est-ce pas, c’est bien miraculeusement vrai que, quand je te l’ai dit, tu as mis tes doigts dans les miens ? Nelly, mon Amour, je ne veux pas te perdre. Ton sang et ta sève affluent dans mon cœur. Je ne veux pas te perdre et je ne veux pas t’ôter la moindre force, à supposer que cela soit possible. Il y a un coin du voile qui s’est déchiré, je t’en conjure, prends-y garde, il n’est pas question qu’il recouvre ce qu’il recouvrait. Les menaces sont certaines et obscures, ne te borne pas de secouer sur elles tes cheveux comme tu le faisais à la pièce de Ionesco et […].

SOUS LE SIGNE DE MALDOROR
François Martinet
André Breton et Philippe Soupault n’ont pu s’asseoir à la table des Champs magnétiques qu’après l’apostrophe vertigineuse des Chants de Maldoror, qu’ils lurent dans un exemplaire trouvé par Philippe Soupault, quelques mois plus tôt, au rayon « Mathématiques » de la librairie ars et vita.
André Breton et Philippe Soupault braconnèrent dès lors sur les terres de la psychiatrie asilaire et détournèrent au profit de la poésie l’écriture dite automatique, que Pierre Janet voulait domestiquer. Ils se mirent à écrire à perdre haleine… A la folie !
Aussi, certain soirs de vertige du printemps 1919, gagnés par l’hallucination après quelques heures de « Surréalisme », l’un ou l’autre, solitaires, ont-ils laissé leurs pas les conduire sur les berges de la Seine. C’est alors qu’ils ont pu voir dériver « la lampe au bec d’argent » que Maldoror avait jetée dans le fleuve, aux pieds de Notre-Dame.
Cette lampe, que peu d’hommes avant eux avaient pu voir, et qu’ils étaient seuls à contempler, devait sceller leurs destinées et accompagner secrètement toute l’histoire du Surréalisme même, en dépit des querelles, des errances et des errements. Mais pouvait-on imaginer, qu’après avoir affronté ensemble les sortilèges de la « Glace sans tain », les deux auteurs des Champs magnétiques allaient retrouver, trente ans après, un même vertige aux détours d’un regard aux reflets de comète, celui de Nelly Kaplan ?
Philippe Soupault, du haut du Pont des Arts, un soir de juin 1954, revit flotter sur la Seine la « lampe au bec d’argent » que lui désignait cette jeune argentine au « sourire inextinguible », et bientôt il ne put savoir, de la lampe arrachée à l’ange ou de l’étonnante panthère qui frissonnait auprès de lui, laquelle incarnait le mieux « la lampe poétique » chère à Maldoror…
La suite appartient au secret des cœurs, mais combien est précieuse la révélation de cette rencontre d’exception, qui sut préserver l’amitié dans les orages de la passion amoureuse et se garder des blessures de la jalousie et de la possession.
Nelly Kaplan m’a laissé lire des poèmes, où se lève l’incendie, et quelques lettres arrachées au silence. Elles suffisent à dire la joie de Philippe Soupault à rencontrer un être qui ne pouvait le décevoir et à encourager l’éclosion des talents de cette jeune cinéaste et écrivain, dont les œuvres prolongèrent les conquêtes du Surréalisme. Il voulait qu’à son tour elle « signe sa vie » et l’on sait à quel point il fut entendu !
André Breton croisa le regard de cette jeune panthère, au « hasard » d’une exposition précolombienne, puis quelques mois plus tard, au Louvre, le 6 janvier 1957. Il se livra, dès lors, à corps perdu, aux défis impérieux que ne manqua pas de lui adresser la « convulsive » Belen. Les lettres d’André Breton, celles qui survécurent à une rupture orageuse, nous disent combien il fut transporté devant celle qu’il nommait : « Beauté et Flamme » et pour laquelle il retrouvait l’injonction de Rimbaud : « Je veux qu’elle soit Reine… ».
Plus encore, André Breton, dans une lettre bouleversante, lui dit combien il avait reconnu en elle « la lampe poétique » des Chants de Maldoror, « la lampe au bec d’argent ». Toutefois cet aveu prit des accents douloureux. Il avait tout à coup peur de la perdre, car il venait de se découvrir un rival. Or voilà que ce dernier n’était autre que Philippe Soupault, celui-là même qui fut le seul à contempler, avec lui, aux temps des « Champs magnétiques », la lampe cachée dans les plis du manteau de la nuit.
Hasard objectif, rencontres électives ou pures rencontres de hasard, force est de cons­tater l’étonnant écheveau que semblent tisser des fils invisibles, et qui relièrent, à travers le temps ces fous de poésie hantée par les rêves de Maldoror !
Avec André Breton, Nelly Kaplan et Philippe Soupault, le Surréalisme exerça de puissants sortilèges !

Cythère Films
Filmographie de Nelly Kaplan et Claude Makovski

Films documentaires de Nelly Kaplan
L Gustave Moreau (1961), 22 mn.
Sc., réal. et mont. : Nelly Kaplan
Prises de vue : François Bogard
Musique : Jean Ledrut
Texte dit par Lolleh Bellon, André Breton, Jean Martin et José Squinquel
(Festival de Berlin)
L Rodolphe Bresdin (1962), 17 mn.
Sc., réal. et mont. : Nelly Kaplan
Prises de vue : Arcady
Musique : Michel Magne
Texte dit par Michel Bouquet
(Festival de Cannes)
L Abel Gance, hier et demain (1963), 28 mn.
Sc., réal. et mont. : Nelly Kaplan
Prises de vue : Nelly Kaplan, Giovanni Ciarlo, Arcady
Musique : Michel Magne
Texte dit par Abel Gance
(Festival de Venise)
L À la source, la femme aimée (1965), 9 mn.
Sc., réal. et mont. : Nelly Kaplan
Prises de vue : François Bogard
Musique : Bernard Gérard
Texte d’André Masson
(New York Film Festival)
L Dessins et Merveilles (1966), 12 mn.
Sc., réal. et mont. : Nelly Kaplan
Prises de vue : François Bogard
Texte de Gaëtan Picon dit par Claude Makovski
L La Nouvelle Orangerie (1966), 8 mn.
Sc., réal. et mont. : Nelly kaplan
Prises de vue : François Bogard
Texte dit par Jacques Paoli
L Les Années 25 (1966), 10 mn.
Sc., réal. et mont. : Nelly Kaplan
Prises de vue : François Bogard
Chansons de Ricet-Barrier
Texte dit par Jacques Paoli
(London Film Festival)
L Le Regard Picasso (1967), 52 mn.
Sc., réal. et mont. : Nelly Kaplan
Prises de vue : François Bogard
Partition sonore : Michel Fano
Musique : Variations de Beethoven sur un thème de Diabelli
Texte dit par Jacques Paoli
(Lion d’argent au Festival de Venise 1967)
L Abel Gance et son Napoléon (1984), 60 mn.
Sc., réal. et mont. : Nelly Kaplan
Prises de vue : Jean Monsigny
Musique : Betty Willemetz et Hubert Rostaing
Présentation : Michel Drucker
Avec la voix d’Abel Gance
(Sélection officielle Un certain regard, Festival de Cannes 1984)

Films de fiction de Nelly Kaplan
L La Fiancée du pirate (1969), 1 h 47 mn.
Sc. Original : Nelly Kaplan et Claude Makovski
Dir. De la photo : Jean Badal
Musique : Georges Moustaki. La chanson originale Moi, je m’en balance est chantée par Barbara.
Interprètes : Bernadette Lafont, Georges Géret, Julien Guiomar, Jean Paredès, Claire Maurier, Francis Lax, Henry Czarniak, Jacques Marin, Claude Makovski, Louis Malle, Emilia Palacio, Pascal Mazzotti, Marcel Perés, Micha Bayard, Fernand Berset, Gilbert Géniat, Jacques Masson, Renée Duncan, Michel Constantin
(Festival de Venise 1969).
L Papa, les petits bateaux… (1971), 1 h 39 mn.
Sc. : Nelly Kaplan, Claude Makovski et René Guyonnet, librement adapté du roman de Jean Laborde Bande de Raptés.
Dir. De la photo : Ricardo Aronovich
Musique : André Popp
Interprètes : Sheila White, Michel Bouquet, Judith Magre, Michael Lonsdale, André Valardy, Pierre Mondy, Sidney Chaplin, Bernard Mousson, Catherine Allégret, Dalio, Jean Paredès, Belen, Iks Vokam, Tenno Yug, J.-C. Massoulier, Régine Deforges, J.-J. Pauvert
L Charles et Lucie (1979), 1 h 38 mn.
Sc. : Nelly Kaplan, Jean Chapot et Claude Makovski, d’après une idée originale de Jean Chapot
Dir. De la photo : Gilbert Sandoz
Musique : Pierre Perret qui interprète également la chanson originale du film
Interprètes : Ginette Garcin, Daniel Ceccaldi, Belen, Jean-Marie Proslier, Georges Claisse, Guy Grosso, Henri Tisot, Féodor Atkine, Pierre Repp, Jacques Maury, Renée Duncan, Samson Fainsilber, Robert Beauvais, Claude Makovski, Jean Chapot
(Chicago International Film Festival, 1980)
L Pattes de velours (1985), 1 h 30 mn
Sc. : Nelly Kaplan et Jean Chapot
Dir. De la photo : Michel Carré
Musique : Betty Willemetz. Chanson originale du film : Nelly Kaplan
Interprètes : Michel Bouquet, Pierre Arditi, Bernadette Lafont, Caroline Silhol, Roger Carel, Cécile Auclert, Yves Jouffroy, Jean Chapot, Claude Makovski, Grégorio Manzur, Guillermo Nunez
L Plaisir d’amour (1991), 1 h 47 mn
Sc. : Nelly Kaplan et Jean Chapot
Dir. De la photo : Jean-François Robin
Musique : Claude Bolling
Interprètes : Pierre Arditi, Fran­çoise Fabian, Dominique Blanc, Cécile Sanz de Alba, Heinz Bennent, Pierre Dux, Jean-Jacques Moreau, Roger Robinel
(Festival de Sarasota, 1991)

Film de fiction de Claude Makovski
L Il faut vivre dangereusement (1974), 1 h 37 mn.
Sc. : Claude Makovski, Nelly Kaplan, Claude Veillot d’après le roman de Raymond Marlot, Les suicidés du printemps.
Dir. De la photo : Jean Badal
Musique : Claude Bolling
Interprètes : Annie Girardot, Claude Brasseur, Sydne Rome, Hans Christian Blech, Roger Blin, Daniel Ivernel, Gérard Sety, Roland Lesaffre, Muni, Karin Albin, Jeanik Ducot, Bouboule, Jacques Rispal, Samson Fainsilber, Mylène Demongeot.

Gustave Moreau 21’37 :
Lorsqu’en 1961, Nelly Kaplan investit le fonds du Musée Gustave Moreau à dessein de réaliser son court-métrage sur le maître du symbolisme, l’œuvre de ce dernier est depuis longtemps négligé. En convoquant Baudelaire, Lautréamont, Huysmans, Moreau lui-même, ainsi que Breton au cœur de son commentaire, et en plaçant sa caméra au plus près du motif afin d’en révéler les alchimies de couleurs et de lumière, la réalisatrice mime au plus juste ce que le grand peintre s’était assigné pour fin : « L’évocation de la pensée par la ligne, l’arabesque et les moyens plastiques ».
When Nelly Kaplan invested funds from the Gustave Moreau Museum in 1961 to make her short-film on the master of Symbolism, the work of Moreau had been neglected for years. By drawing Baudelaire, Lautréamont, Huysmans, Breton (and Moreau himself) into the heart of her commentary, and by placing her camera very close to the motif in order to reveal the alchemy of colours and light contained there, the filmmaker mimed precisely those aims which the great painter had set for himself: “The evoking of thought in lines, arabesques and plastic means.”
Rodolphe Bresdin 17’20 :
« Faute de talent, il avait du génie », soulignait malicieusement Baudelaire à propos de Rodol­phe Bresdin. Injustement méconnu depuis le XIXe siècle, le graveur séduisit Huysmans, Breton et enfin, Nelly Kaplan. Celle-ci nous convie à parcourir une œuvre, dont les accès romantiques nous propulsent en « une fuite éperdue » vers des paysages fantastiques, peuplés « d’êtres qui semblent planer entre deux mondes ».
“For want of a talent, he had genius,” emphasized Baudelaire impishly in referring to Rodolphe Bresdin. Unfairly neglected since the 19th century, the engraver seduced Huysmans, Breton and, lastly, Nelly Kaplan. She extends us an invitation to run our eye over an opus whose romantic élans thrust us into “headlong flight” towards fantasy landscapes populated by “creatures that seem to glide between two worlds.”

(Victor Hugo) Dessins et merveilles 11’27 :
« S’il n’était pas poète […], il serait un peintre de premier ordre », clamait Gautier à propos de Victor Hugo. Nelly Kaplan dévoile l’œuvre buissonnière du grand homme - ses encres, ses fusains, ses sépias - et choisit de mettre en exergue deux de ses développements : les cycles architecturaux et océaniques.
“If he wasn’t a poet […], he’d be a first-rate painter,” cried Gautier on the subject of Victor Hugo. Nelly Kaplan unveils the work of the great man playing truant from literature — his ink and charcoal drawings, his sepias — while choosing two of its developments as inscriptions: the architectural and oceanic cycles.
La nouvelle Orangerie 8’07 :
La réalisatrice de La Fiancée du pirate et du Regard Picasso (Lion d’argent au Festival de Venise 1967 et édité chez Frémeaux & Associés) nous guide au sein de la célèbre collection Walter-Guillaume, rassemblée en 1966 au Musée de l’Orangerie et constituée d’œuvres de Cézanne, Renoir, le Douanier Rousseau, Matisse, Derain, Picasso, Soutine… Un témoignage haut en couleur de cinquante ans de création artistique à Paris, de la fin du XIXe siècle au début du XXe siècle.
The filmmaker who directed La Fiancée du pirate and Le Regard Picasso (the Silver Lion at the 1967 Venice Festival, released through Frémeaux & Associés) guides us into the heart of the famous Walter-Guillaume Collection, gathered in 1966 at the Orangerie and comprising works by Cézanne, Renoir, Douanier Rousseau, Matisse, Derain, Picasso, Soutine… An edifying, colourful testament to fifty years of artistic creation in Paris, from the end of the 19th century to the beginning of the 20th.
Née à Buenos Aires, Nelly Kaplan, après des études à la Faculté des Sciences Économiques, se rend à Paris à 19 ans, en tant que correspondante de divers journaux et magazines argen­tins. Elle ren­contre Henri Langlois et Abel Gance à la Cinémathèque française, elle devient l’assistante de ce dernier et participe à divers projets comme : le « Magirama » un programme expéri­mental en Poly­vi­sion, les films « Aus­terlitz » et « Cyrano et D’Arta­gnan ». Elle côtoie éga­lement des écrivains comme Philippe Soupault, André Breton, André Pieyre de Mandiargues, et réalise, entre 1961 et 1967 des courts-métrages sur l’art. Elle reçoit un Lion d’argent à la Mostra de Venise pour son film « Le Regard Picasso ». Nelly Kaplan rencontre Claude Makovski en 1964 et fonde avec lui la société de production Cythère films. Son premier long métrage, La Fiancée du pirate, coécrit avec Makovski, parait en 1969. Elle réalise ensuite « Papa, les Petits Bateaux », « Néa », « Charles et Lucie », « Pattes de Velours », « Plaisir d’Amour »… Puis coécrit avec Jean Chapot plusieurs téléfilms. Nelly Kaplan a écrit également des romans et des essais sur le cinéma. Nelly Kaplan est commandeur des Arts et des Lettres, officier dans l’Ordre National du Mérite, officier dans l’Ordre national de la Légion d’Honneur. Et Académicienne de L’Académie Alphonse Allais… Nelly Kaplan a assuré la rubrique cinéma dans le mensuel « Magazine Littéraire », et collabore sur France Culture à l’émission « Des Papous dans la tête »

GUSTAVE MOREAU ET AUTRES FILMS D’ART DE NELLY KAPLAN
Gustave Moreau (1961), 22 mn.
Sc., réal. et mont. : Nelly Kaplan
Prises de vue : François Bogard
Musique : Jean Ledrut
Texte dit par Lolleh Bellon, André Breton, Jean Martin et José Squinquel
(Festival de Berlin)
Rodolphe Bresdin (1962), 17 mn.
Sc., réal. et mont. : Nelly Kaplan
Prises de vue : Arcady
Musique : Michel Magne
Texte dit par Michel Bouquet
(Festival de Cannes)
Dessins et Merveilles (1966), 12 mn.
Sc., réal. et mont. : Nelly Kaplan
Prises de vue : François Bogard
Texte de Gaëtan Picon
dit par Claude Makovski
La Nouvelle Orangerie (1966), 8 mn.
Sc., réal. et mont. : Nelly kaplan
Prises de vue : François Bogard
Texte dit par Jacques Paoli
Photos : Collection Nelly Kaplan et Claude Makovski
Production : Nelly Kaplan, Claude Makovski, Cythère Films
Authoring : Cité de mémoire
Conception éditoriale : Augustin Bondoux et Christophe Lointier
pour les Éditions et Galerie Frémeaux & Associés
Remerciements à Marie-Cécile Forest et David Ben si Mohand pour le Musée Gustave Moreau
Direction éditoriale : Patrick Frémeaux et Claude Colombini
Fabrication & distribution DVD : Frémeaux & Associés
www.fremeaux.com
« (…) Même si les puissances de la Magie n’ont pas toujours été pour moi (il s’en faut), elles seront, parce qu’elles l’ont déjà montré, toujours pour vous et pour Abel Gance, à qui je vous prie de renouveler mon très grand salut. Ce que vous me dites du Royaume de la Terre me sollicite électivement : c’est par là que j’ai toujours cherché. Sachez, Nelly Kaplan, que vous m’êtes chère et telle que je me flatte d’avoir obscurément deviné, sans vous connaître, qui vous étiez. »    
Extrait de la lettre d’André Breton à Nelly Kaplan    Le 2 janvier 1957.