IRENE DE TREBERT fa056

“Ceux qui avaient une vingtaine d’années sous l’Occupation se souviennent avec émotion du film de Richard Pottier Mademoiselle Swing, sorti sur les écrans parisiens le 12 juin 1942. Dans ce film-symbole, une belle fille de vingt ans chantait et dansait à ravir, en compagnie de l’orchestre Raymond Legrand. Pourquoi Irène de Trébert n’est-elle pas devenue la Marika Rökk française, dans un cinéma national terriblement déficitaire en artistes capables de chanter, danser et jouer la comédie ? Elle seule pourrait répondre à cette question...”. Ainsi s’exprime Gérard Roig, discographe d’élite, dans le numéro 11 de sa revue Phonoscopies (juillet 1995), dévolue au “disque en France et ses interprètes, du 78 tours au microsillon” (pourquoi diantre se limiter à ce point et ne pas aller directement du cylindre au laser, cher Gérard ?). Il est aujourd’hui, hélas, trop tard pour poser la question à Irène... Toutefois, on ne peut manquer de signaler que quelques-uns au moins, parmi ceux qui eurent une vingtaine d’années sous l’Occupation justement, ne partagèrent point l’enthousiasme par trop débordant de Roig et tentèrent de fournir une explication. C’est le cas de Jacques Siclier qui, dans son livre La France de Pétain et son Cinéma (Ramsay-Poche Cinéma n° 83, 1981), se montre plutôt sévère à l’endroit du film et de la demoiselle : “A une époque où les “zazous” amateurs de jazz américain étaient honnis par les moralistes de la “France nouvelle” pour leur oisiveté, leur tenue vestimentaire, leurs cheveux longs et leurs goûts “dépravés”, Mademoiselle Swing donna une version très officielle de ce qui était toléré en matière de musique syncopée. Plutôt lent et encombré de scènes bavardes, le film de Richard Pottier ranima pour nous la nostalgie de ces petites comédies musicales françaises d’avant-guerre où se produisait l’orchestre de Ray Ventura.
Celui-ci était en exil. Raymond Legrand et son orchestre venaient de s’installer à la place encore toute chaude. Gentillets, ils ne faisaient pas le poids. Legrand avait pour vedette féminine Irène de Trébert, sorte de poupée incolore chantant et dansant des claquettes(...). Irène de Trébert apparut comme un ersatz de Ginger Rogers sans Fred Astaire. Les chansons eurent un certain succès. Les tableaux de revue avaient été réglés de façon conventionnelle. Pas de quoi s’enthousiasmer. Ce “swing” des familles ne nous mettait pas des fourmis dans les jambes et de la joie au cœur.”... Siclier ajoute encore que, sans la moindre mauvaise conscience, il avait préféré les films allemands musicaux de Carl Boese, Georg Jacoby et Harald Braun faits pour Marika Rökk. “Avec celle-là au moins, précise-t-il, le spectacle s’emballait, même s’il y avait dans les imitations volontaires d’un certain cinéma américain une espèce de lourdeur germanique.”... Sans doute est-ce là une réponse possible ? C’est à peu près la conclusion à laquelle nous étions parvenus, Jean-Pierre Daubresse et moi (nous qui n’avions pas vingt ans – qui n’avions même pas d’ans du tout ! – sous l’Occupation), dans un article consacré à l’influence du jazz sur la chanson hexagonale, publié à l’occasion des quarante printemps de la vénérable revue Jazz Hot (mars 1975). Je n’avais vu qu’une seule fois, à la cinémathèque, Mademoiselle Swing (je ne l’ai, du reste, pas revu depuis) et, comme Siclier, je trouvais que, paradoxalement, Marika était plus “swing” qu’Irène.
Néanmoins, je n’en imputais point la responsabilité à Raymond Legrand qui, avec une liberté infiniment plus limitée que celle dont avait pu disposer Ventura, fut un digne continuateur et réalisa, grâce au concours des bons spécialistes du swing à la française d’alors, d’excellentes choses dans le domaine du jazz dit “de scène” (pour reprendre la classification de Jean-Christophe Averty). La faute devait bien davantage être portée au passif du cinéaste, Pottier n’ayant pas le moindre sens du rythme – pour ne rien dire du swing ! –, contrairement à son collègue Jacques Houssin, réalisateur en 1938 du pétillant Feux de Joie avec Ventura et ses Collégiens. Ajoutons à cela le manque chronique de moyens du cinéma français dans le genre musical, rendant impossible toute rivalité avec Hollywood ou même Neubabelsberg dans la mise au point des numéros de danse. Et puis, par-dessus le marché, il y a cet aimable amateurisme si profondément français, cette méfiance du professionnalisme castrateur, qui n’arrangent rien, même si parfois le génie est au rendez-vous... Voilà sans doute les véritables raisons qui firent que la gentille petite Irène ne put jamais devenir la grande Marika et encore moins, évidemment, l’immense Ginger.Quant à cette “version très officielle de ce qui était toléré en matière de musique syncopée” dont parle Siclier, il est en effet probable que tous ceux qui furent à l’origine de ce film durent soigneusement se garder de toute provocation. Et il est fort possible aussi que, réévalué quarante ans plus tard et plus calmement, ledit film dut paraître effectivement bien anodin, surtout si l’on avait eu la chance de voir auparavant des choses (pourtant pas si extraordinaires qu’on pourrait l’imaginer aujourd’hui) comme Hollywood Hotel (1937) avec Benny Goodman et son orchestre...
Toutefois, Mademoiselle Swing, malgré son sujet nunuche et sa mise en scène ringarde, s’inscrivait tout de même dans un courant important qui avait débuté bien avant la guerre (c’est-à-dire, pour être précis, à la fin de la précédente), et dans lequel les libérateurs de la chanson française, Mireille, Jean Tranchant, Trénet, Hohnny Hess, Ventura et sa clique (en attendant Montand et quelques autres) avaient su se trouver une place en même temps que dans le cœur de la jeunesse. En participaient également ces musiciens fous de jazz et jazzmen eux-mêmes appelés Django Reinhardt, Stéphane Grappelli, Michel Warlop (membre de l’orchestre Legrand durant toute l’occupation), Alix Combelle, André Ekyan, Noël Chiboust, Guy Paquinet, Philippe Brun, Alex Renard, Léo Chauliac, Louis Vola, Aimé Barelli, Hubert Rostaing, Jerry Mengo, Armand Molinetti et tout plein d’autres, qui n’accédèrent jamais à la célébrité, mais contribuèrent passionnément à faire du jazz d’ici le meilleur (après l’américain, bien entendu)... Un courant qui était cet appel d’air salvateur que l’on nomme aussi “Liberté” et dont on avait impérativement besoin en ces heures sombres... Voilà pourquoi Mademoiselle Swing, le film et l’ingénue perverse tenant le rôle-titre, auront droit à toutes les indulgences. A l’époque déjà, les jeunes et pas mal de moins jeunes, quand bien même s’ils trouvaient Marika Rökk supérieure, ne s’y trompèrent point. Siclier admet que les airs, faciles à retenir, connurent un certain succès. Ce fut en réalité un succès certain. Ce n’est évidemment pas un hasard si, début 42, l’une de ces chansons s’intitulait Quand viendra le jour (même si l’amourette sert d’alibi). Surtout, ce magique mot “swing” – à défaut de la chose peut-être – fit mouche. Le “swing”, c’était, sinon l’interdit pur et simple (le mot, la marque de disques portant ce nom et la chose elle-même ne le furent jamais vraiment, pas même en 44), du moins le mystère : le “swing”, c’était les ailleurs et la grande illusion, l’au-delà des océans et la fortune à prix unique, l’espoir et l’arnaque, les jazzmen noirs en transes et les téléphones blancs hollywoodiens à tous les étages. Le “swing”, c’était l’Amérique, la Liberté...
La réalité est naturellement toute autre, mais en ce temps-là, on ne connaît pas la réalité, ou on ne veut pas la connaître. Mademoiselle Swing fait rêver, avec ses couplets boiteux à la va-comme-je-te-pousse. Celui-ci, par exemple, bizarre, bizarre :“C’est la gaîté qui nous délivreD’une jeunesse qui veut vivre”...On peut se tourmenter les méninges pour savoir si cette franche gaieté va enfin nous délivrer, nous les apôtres de la “Révolution nationale”, de cette jeunesse immorale et zazoue, ou bien au contraire, s’il s’agit de la gaieté d’une jeunesse qui veut vivre qui va nous délivrer... Nous délivrer de quoi, au fait ?... On aurait dû se méfier.On aurait dû se méfier du swing, déjà. ça n’a l’air de rien un petit mot de cinq lettres, comme ça, et puis on s’entortille dans des tas de définitions contradictoires autant qu’ennemies mortelles. Les Européens, spécialement les Français, métaphysiciens dans l’âme, en font une sorte d’entité, d’essence, de premier moteur du jazz, responsable de cette manière différente de faire respirer la musique. De ce fait, tout ce qui est du jazz swingue et tout ce qui ne swingue pas n’est pas du jazz. Bien sûr, il existe bien des façons de swinguer : un King Oliver de 1923 ne swingue pas comme un Louis Armstrong de 1928, lequel ne swingue pas non plus comme un Ellington de la même année, ni comme un Basie de 1939 ni, à plus forte raison, comme un Gillespie-Parker de 1945... Mais tous swinguent ! C’est un peu comme dans l’automobile : de la plus ancienne à la plus récente, il a toujours fallu un moteur, mais évidemment, suivant l’époque et le lieu, ces moteurs sont très différents les uns des autres... Plus pragmatiques, les Américains préfèrent distinguer des périodes, dont celle dite du “swing”, qui couvrirait les années 1932-33 à 1944-45 – c’est-à-dire située entre l’“ère du jazz” (grosso-modo les années 20) et celle du “be bop” (à partir de 1943-44). Naturellement, il existe des passerelles, des filiations, des héritages entre ces périodes distinctes (d’autant que la carrière de certains musiciens parmi les plus importants, tels Armstrong ou Ellington, s’est étendue sur plusieurs d’entre elles), et chacune s’en vient remplacer la précédente à l’occasion d’un événement capital, dépassant de loin le cadre étroit de la vie musicale : ainsi, la grande crise économique de 1929 marque le passage du jazz au swing, tandis que la guerre mondiale fait sauter du swing au bop.
Dans cette vision des choses passablement mécaniste, le temps du swing se caractérise par une mise en avant systématique (et quelque peu exagérée) du moteur. Pour reprendre la métaphore automobile, disons qu’avant, on considérait plutôt l’engin dans son ensemble : moteur certes, mais aussi carburateur, roues, volant, freins, allumage, batterie, avertisseur, carrosserie... tous tributaires les uns des autres pour faire avancer la machine. Et puis soudain, on a l’impression que seul compte le moteur, qu’on se complait à rouler à toute vitesse en se gardant bien de fermer le capot pour le laisser admirer au monde ébahi, pour le balancer en pleine poire de tous les autres, afin de les persuader qu’il est le meilleur, le plus “performant”... A force, cela finit par créer des déformations, des systèmes, des banalités. Le contraire de la Liberté en somme... Heureusement, le bop vint mettre du désordre dans tout cela.En fait, ces deux conceptions, l’européenne, l’américaine, sont bien moins antagonistes que complémentaires : le swing existe bien avant et après les années 1932-1945 – il existe même (de moins en moins, avouons-le !) aujourd’hui, époque du flou pas le moins du monde artistique par excellence... Il n’en est pas moins exact qu’au cours de cette douzaine d’ans, ce que l’on appela le “swing” (et qui n’était sûrement pas qu’un simple “balancement”) devint pour beaucoup une sorte de symbole, de “figure emblématique” comme on dit... Dans ces conditions, intituler, dans la France occupée de 1942, un film Mademoiselle Swing, donner à cette “figure emblématique” un vrai visage – celui tout neuf et joli d’une fille dynamique, cela va sans dire –, glorifier ainsi, même sur un mode mineur, cette “musique décadente judéo-nègre”, n’avait rien d’innocent. Ce souriant museau fut donc celui d’Irène de Trébert, peut-être parce qu’il n’y en avait pas d’autre, ou bien parce que la dame n’était pas tombée de la dernière pluie. Peu importe.
La petite Irène naquit sur un bateau le 6 février 1921. On ignore sous quelle latitude, mais on sait que c’était un gros bateau. Le “Pierre le Grand” qu’il s’appelait. Mais Irène n’était pas russe pour autant. Par contre, elle devint petit rat de l’opéra vers l’âge de cinq ans. J point C point Averty en sait bien davantage, qui affirme que la vilaine gosse, trahissant les dignes compositeurs du répertoire, s’adonnait à de honteux exercices de danse à claquettes en cachette de Poincaré. Ce n’est cependant pas devant cet illustre président de la République qu’elle eut, dans le grand salon d’honneur du palais de l’Elysée en décembre 1928, le privilège de faire la démonstration de son jeune et excentrique talent, accompagnée par la formation du violoniste américain Enoch Light, mais devant l’un de ses successeurs, le président Gaston Doumergue. Irène et les “Blue Jays” de Light (qui firent à l’époque quelques disques chez Odéon, mais sans la danseuse) se produisirent également sur la scène du défunt Gaumont Palace (15-21 décembre 28), ainsi qu’à Pleyel... Qu’en pensait-on à l’opéra ? On ne sait. D’autant que la danseuse un peu trop “hot”, abattant ses cartes avec la maestria d’une vraie pro du show-bizz, avoua ensuite que, non contente de danser le biglemoi à la manière nègre, elle chantait aussi. Il est vrai que, dans ce domaine, elle sut (du moins au début, en 1932) se montrer plus sage et n’enregistra, en compagnie d’Adrienne Gallon, que des choses pour les petits enfants, comme Savez-vous planter les Choux, J’ai du bon Tabac ou Les Chansons de Bécassine... Ces gravures, éditées par la Compagnie française du Gramo­phone, vous ne les trouverez pas ici, car nous nous sommes volontairement limités à l’Irène “swing”.
Toutefois, si vous avez envie d’écouter tout plein d’airs frais spécialement écrits pour les petits, on ne saurait trop vous conseiller d’acquérir sur l’heure le disque “hors série” que Jean-Christophe Averty a consacré, dans sa collection des Cinglés du Music-Hall, aux Chansons de Bob et Bobette (Frémeaux CMH-01), enregistrées chez Columbia en 1929 et 1937. Irène de Trébert ne fut point de ces séances où Suzanne Feyrou et Jean Sorbier se taillèrent la part léonine et dans lesquelles intervint également le saxophoniste / chanteur Roger Toussaint, futur partenaire d’Irène chez Raymond Legrand.Membre du “Théâtre du Petit Monde” de 1932 à 1934, Irène grandit et entra dans le grand monde. Dans l’univers d’Albert Simonin, on aurait pu dire que le petit rat devenait une bath souris !.. Mais Irène n’était pas trop tentée par la valse-musette, la boîte à frissons et les guinches des ruelles de la Bastoche ou des bords de Marne. Elle préférait, on le sait, le jazz et le swing. Peut-être est-ce pour cela qu’elle partit en Amérique en 1935. Là-bas cependant, loin des jitterbugs fous, elle se contenta d’être la danseuse-étoile des ballets Fisher. De retour en France en 1938, elle débuta au cinéma dans des films sans importance et remporta un premier prix au “Music-Hall des Jeunes”, émission diffusée sur les antennes de Radio Cité, en interprétant la chanson Quand un petit Oiseau, agrémentée d’un “tap dancing”. René Goupil, mieux connu sous le pseudonyme d’O’Dett (pour en savoir plus long sur cet étonnant personnage, se reporter au volume 2 de l’“intégrale Charles Trénet” - Frémeaux FA-082), la fit débuter dans son cabaret. Ensuite, d’octobre 38 à juillet 39, ce fut au “Casino de Paris” la revue Amours de Paris, aux côtés de Maurice Chevalier et de Nita Raya.
Irène y chantait Un Sang nouveau (alias Le Rythme 39), un air qu’elle ne grava point commercialement, mais qu’elle confia à l’acétate d’un disque “souple” enregistré par la station de T.S.F. qui l’avait lancée : Radio Cité. Normalement, c’est cette chanson-là qui aurait dû figurer en tête du présent recueil, puisque c’est la plus ancienne. Mais l’état dans lequel se trouve cette chose fort rare nous a incité à la reporter plutôt à la fin du premier disque, afin de ne pas trop effrayer l’auditeur débutant ! De même, nous avons relégué à peu près au même endroit un test que Miss de Trébert dut enregistrer pour Columbia au début de l’automne 1940. On sait que ce Si vous aviez un Ascenseur fut à l’époque diffusé en radio, mais on ignore si l’essai fut concluant. Probablement pas, puisque Irène dut attendre d’être devenue la chanteuse attitrée de l’orchestre Raymond Legrand pour retourner au studio Albert un an plus tard, le 10 septembre 1941. Ce jour-là, elle grava quatre titres, tous extraits de films récents. Toi, que mon Cœur appelle, jolie mélodie d’origine italienne, avait été rhabillée pour Tino Rossi dans Le Soleil a toujours raison de Pierre Billon (dialogues de Jacques Prévert) et c’est bien entendu Danielle Darrieux qui venait de créer Le premier Rendez-Vous dans le film d’Henry Decoin portant le même titre. Quant à Par une Nuit de mai et à Hawaï Paradis du Monde (CL-7491 – resté inédit), ils provenaient d’un film avec Marika Rökk intitulé de ce côté-ci du Rhin Fille d’Eve... Ces faces furent les premières éditées sous le nom de la chanteuse/danseuse. On notera que dans certains cas, par exemple lorsqu’elle ne chante que le refrain, le disque est crédité à l’orchestre de Raymond Legrand en général (Quand viendra le Jour, V’là l’bon Vent, La Guitare à Chiquita, Jim, On danse à Mexico...), lequel orchestre en grava bien d’autres à la même époque sans la dame. Cette bonne formation, qui compta dans ses rangs quelques jazzmen de choix (Noël Chiboust, Aimé Barelli, Guy Paquinet, Hubert Rostaing, Camille Sauvage et surtout le grand violoniste Michel Warlop), qui se produisit dans les meilleures salles de France et de Navarre, qui fut l’une des coqueluches de Radio-Paris quatre ans durant et qui fit une tournée en Allemagne en 1942 (deux choses que l’on reprochera durement à son chef par la suite), cet impeccable grand orchestre fut aussi l’accompagnateur privilégié de la plupart des vedettes de la chanson, de Jean Tranchant à Tino Rossi, en passant par Guy Berry, Jacques Pills, Georges Guétary, Réda Caire, André Dassary et les deux Lucienne (Boyer et Delyle)...
Irène, évidemment, qui avait un statut assez particulier, était attachée à l’orchestre. Et plus encore sans doute à son patron, homme à femmes impénitent qui eut moult aventures. On se souvient sans doute, dans les années 50/60, de Colette Renard, grande chanteuse populaire, l’une de ses plus célèbres conquêtes. Avant elle, entre bien d’autres, il y avait eu Irène de Trébert, fraîche et souriante. Il lui laissa un souvenir né en 1943 et prénommé Michel-Patrick (alias “Michoupa”)...De ce talentueux cavaleur, saxophoniste, arrangeur, chef d’orchestre que fut Raymond Legrand (1908-1974), on ne peut ici manquer de dire un mot. Né à Paris dans une famille où l’on pratique la musique et le chant en amateur, il suit des cours de solfège, violon, piano, fréquente le conservatoire, n’y décroche guère de prix et joue dans les cinémas pour gagner sa vie (comme Stéphane Grappelli, son contemporain). Passé à la pratique du saxophone et devenu fou de jazz, il fait les bals et finit par se retrouver dans l’orchestre de Raoul Gola, qui sera son pianiste dans le “big band” de 40-44 et qui a joué au début des années 20 avec les légendaires “Jazz Kings” du batteur afro-américain Louis A. Mitchell. En 1928, Legrand épouse une demoiselle Marcelle der Mikaelian d’origine arménienne, qui lui donnera une fille appelée Christiane et un garçon répondant au prénom de Michel. Christiane et Michel Legrand : retenez bien ces noms, qui connaîtront plus tard une notoriété certaine dans le monde de la musique... Il y en a un autre, chez la famille der Mikaelian, qui fera lui aussi son chemin dans le même domaine, en bonne partie grâce à Raymond. Celui-là se prénomme Jacques et est le petit frère de Marcelle. Le nouveau marié l’entraîne dans son sillage, lui apprend le saxophone, le place dans les orchestres où il joue (notamment, en 1932, celui de Roland Dorsey), y compris le sien propre qu’il fonde en 1933. Fort éphémère, ce groupe ne durera que quelques mois, mais enregistrera tout de même trois faces chez Columbia (toutes refusées à l’édition ! – matériel détruit)...
Proba­blement encore – déjà – une affaire de femme(s), dira plus tard le petit frère, qui a raccourci son nom en celui de Jacques Hélian (car c’était lui !). Il reprendra le flambeau là où Legrand l’aura laissé en 44. Un peu de la même façon que l’avait récupéré Legrand en 40 quand Ventura s’était vu dans l’obligation absolue de passer la main... Mais pour l’heure, six ans plus tôt, les deux beaux-frères rament. Plus qualifié, Legrand atterrit chez Ventura en qualité de saxophoniste et arrangeur. Jacques Hélian l’y suivra. Rien d’étonnant si ces deux-là sauront si bien, l’un après l’autre, retrouver par la suite l’esprit des Collégiens. Egalement fondateur d’une maison d’éditions musicales marchant fort bien, Ray Ventura en confia la gérance à Legrand et à son épouse. Plus tard, il leur adjoindra le jeune Henri Bourtayre, futur compositeur de nombreux “tubes” créés par Legrand (Simoun, Horlogerie, Dans le Chemin du Retour, Le petit Cœur, La Guitare à Chiquita...). Le trio fera remarquablement tourner la boutique jusqu’au début de l’Occupation. A ce moment, Marcelle et Raymond sauveront l’édition de la saisie pure et simple comme bien juif et continueront de l’exploiter sous le nom de “Paris Monde” jusqu’au retour de Ventura en 1945. Tout cela, au demeurant, n’empêchera pas Legrand de connaître quelques ennuis à l’époque en question. Considéré comme un collabo, il avait reçu au printemps de 1944 un de ces gentils petits cercueils que la Résistance expédiait par la poste à ceux auxquels elle comptait bien faire la peau ! Prudent, il alla se mettre au vert, abandonnant la direction à Marius Coste et à Guy Paquinet (autre ancien des Collégiens, de même que le guitariste Louis – futur “Loulou” – Gasté). Après son ultime séance Columbia, et ses dernières claquettes sur Tic !, le 10 mai 1944, Irène s’en fut le rejoindre. Ils ne seront heureusement pas fusillés, mais ils en prendront tout de même pour leur grade. Legrand est frappé d’indignité nationale et, chose somme tout le plus grave, interdit de radio, de cinéma, de disque, de cabaret, de scène... Bref, de tout.
Il écrira des arrangements en sous-main, sans les signer, pour des séances de phonographe. Hélian rappelle qu’il orchestra ainsi en 1945 le plus fameux succès du nouvel orchestre, Fleur de Paris (ô ironie !)... On le trouvera aussi assez souvent en Belgique comme bien d’autres exclus du moment (notamment Jean Tranchant). Enfin il reviendra, montera d’autres orchestres, participera à la réalisation de spectacles ambitieux (et pas toujours très réussis) dont Colette Renard sera la vedette... Puis Raymond Legrand, après avoir été un temps directeur artistique de Decca en Belgique et avoir travaillé sur nombre de musiques de films, trouvera une dernière compagne et aura la joie très brève de contempler le sourire d’une nouvelle petite fille...De son côté, Irène de Trébert fut condamnée en novembre 44 à un peu d’indignité et à dix mois de suspension... Elle reprendra ses activités en 1945 en passant dans différents music-halls. Le 10 avril 1946, elle revient une dernière fois au studio enregistrer en duo avec Tino Rossi la chose sans importance par laquelle se clôt ce recueil. Tiré du film Le Guardian, ce La Belle, ouvrez-moi donc avait déjà nécessité lors du tournage la présence d’Irène, car la partenaire de Tino s’était révélée incapable de chanter les quelques mots à elle dévolus. Il avait donc fallu doubler (sans que pour autant le nom de l’ex-Mademoiselle Swing figurât au générique). Au moins, Tino demanda que ce nom fût inscrit auprès du sien sur l’étiquette du disque...Ensuite, séparée de Raymond Legrand, Irène interpréta quelques opérettes, comme La bonne Hôtesse et Pomme d’Amour, l’une et l’autre avec André Claveau. Elle passa à l’Etoile (1947) et eut une idylle malheureuse avec Pierre Dudan, au moins aussi coureur de jupons que Legrand. Au début des années 50, on l’aperçut dans quelques navets et dans Musique en Tête (1951), dont la vedette n’était autre que Jacques Hélian et son orchestre... Plus tard, elle monta une petite école de danse à Paris, qui faisait de la “réclame” dans certaines revues musicales comme “Jazz Hot”.
Mais les affaires ne marchaient pas fort. Je lui rendis visite en 1975, non pour apprendre à danser (je suis un cas désespéré !), mais pour lui parler de ses anciens disques. Elle me raconta qu’elle avait fait pas mal de conneries dans sa jeunesse, mais n’avait jamais assassiné ou dénoncé personne et que, de toute façon, elle ne regrettait rien. Elle pleura aussi. Puis elle éclata de rire en affirmant que “Made­moiselle Swing n’a pas le droit de pleurer sur sa jeunesse défunte”... Mademoiselle Swing a fini par mourir – ce ne doit pas être très difficile, puisque tout le monde y arrive – le lundi 13 mai 1996 à Seignosse, département des Landes, célèbre pour ses pins que chanta si bien Théophile Gautier...Irène de Trébert, quant à elle, ne chanta jamais Théophile Gautier. Il s’en faut même de beaucoup. Les refrains simples, gentils, souvent joliment rythmés (réputation oblige), ne prétendaient point relever de l’art poétique et n’avaient pour but que de faire oublier pendant de brefs instants les misères du temps. Ce qui n’est déjà pas si mal... On remarquera en passant qu’Irène est loin d’avoir partout la vedette et qu’il lui arrive de ne faire que de furtives incursions (V’là l’bon Vent, Dans le Chemin du Retour, La Guitare à Chiquita, Sérénade inutile, ça n’arrive pas tous les Jours, Oh ! Jimmy). Outre les airs de films signalés plus haut et ceux extraits de Mademoiselle Swing (Le Clou dans la Chaussure, Quand viendra le Jour), le répertoire offre l’exemple d’un curieux mélange tout à fait caractéristique de l’époque. Préférant éviter les thèmes américains (bien que ceux-ci n’aient pas été formellement interdits avant 1942 et bien qu’il ait été possible de les exécuter à condition d’en traduire les titres), Legrand ne pouvait non plus trop piocher dans les archives des éditions, amputées très vite des œuvres dues aux compositeurs jugés peu “aryens”. Bourtayre raconte volontiers que lorsque l’orchestre démarra à l’automne de 1940, Legrand commanda en catastrophe à son entourage une floppée d’airs nouveaux destinés à combler les vides et à mettre sur pied un programme présentable.
Comme il en manquait, on emprunta au répertoire germanique (évidemment autorisé) et, surtout, on adapta à la mode du jour des choses plus anciennes, peu susceptibles de soulever des controverses. L’Alouette et V’là l’bon Vent, tirés du folklore, entrent parfaitement dans cette catégorie, tout en répondant aux critères de la “révolution nationale” visant à exalter le retour aux valeurs traditionnelles et la grandeur du passé. De création plus récente, Mon Homme (1920), énorme succès de Mistinguett (et aussi, outre-Atlantique, de Fanny Brice sous le titre de My Man), ressortit de la même prudente réserve. A ceci près que son adaptation à la mode du swing ne dut guère poser de problème, Maurice Yvain son compositeur, ayant déjà été fortement influencé par le jazz. D’ailleurs, Miss de Trébert, qui n’a pas partout cette aisance, s’en tire tout à son honneur.Cette demande de mélodies nouvelles permit surtout à de jeunes compositeurs de se révéler : Bourtayre, Louiguy, Paul Durand, ainsi qu’un certain Francis Lopez dans sa période pré-marianiste. Lui aussi influencé par le swing en ces jours lointains (La Chanson de nos beaux Jours, Va petit Oiseau, Ah ! La belle Chanson), il ne se jetait pas encore à corps perdu dans les espagnolages en carton-pâte, encore que la tendance se dessine déjà avec Jim, On danse à Mexico ou Oh ! Jimmy... De même, de nouveaux paroliers émergent : Maurice Vandair (qui avait déjà travaillé pour Ray Ventura), Jacques Larue et le benjamin des chansonniers d’alors, le mince Francis Blanche (ici auteur des couplets de Stop !), qui travaillait parfois aussi à l’époque avec Charles Trénet et Django Reinhardt et qui, à la Libération, n’hésitera pas à écrire les paroles françaises de Plaine, ma Plaine !.. Dans une moindre mesure, certains anciens, comme Vincent Scotto (La Chanson du Crocodile) ou Bruno Cocatrix (Et J’ai baissé les Yeux), fournirent occasionnellement du matériel. Pour sa part, Jean Tranchant se limita à ce Quatrième Top fort écologiquement dans son style.
Il y eut aussi les jazzmen, comme l’équipe des Belges, Gus Deloof et Fud Candrix, qui offrit En balayant le Parquet, tandis que Barelli proposait Stop.  Quant aux compositions de Django, Swing 39 et Swing 42 retitrées Je T’aime et Swing Rêverie, elles n’ont pas été écrites pour l’orchestre, mais furent bel et bien adaptées pour Irène...Des jazzmen à l’Amérique, il n’y a qu’un petit pas et un océan, vite franchis dès qu’il s’agit de chansons à caractère américanophile. Dans la mesure où celui-ci se transformait aisément en caractère américanophobe, la cause était gagnée et l’aria recevait son visa de censure. Jim, On danse à Mexico et Oh ! Jimmy se référant davantage au sud qu’au nord ne durent pas avoir trop de problèmes. En revanche, Le Gangster aimait la Musique dut bien connaître quelques démêlés avec les gardiens de la morale. Yves Montand, qui débutait aussi en ce temps-là, racontait qu’il se heurta à un monsieur lui reprochant son style cow-boy et sa chanson Dans les Plaines du Far-West. Pour Le Gangster, ce dut être moins ardu : il suffisait d’affirmer que la chanson ne mettait en avant que les tares du monde yankee, notamment le gangstérisme... Lequel, évidemment, ne pouvait plus exister dans l’ordre nouveau depuis longtemps passé à la vitesse supérieure, à savoir l’assassinat à la chaîne, le meurtre des masses, le génocide... De l’art contemporain, en somme... Et dire, à propos de gangster, que l’on ne sait même pas si Hitler aimait vraiment la musique...       
Daniel NEVERS
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA 1997
Inédits d’Irène
CL 7491-1,-2 Hawaï Paradis du monde   10/09/1941
CL 7564-1 Mademoiselle Swing         13/01/1942
CL 7566-1 Quand viendra le Jour   20/01/1942
CL 7566-2,-3 Quand viendra le Jour            13/03/1942
CL 7711-1,-2 La Légendre de Saint Nicolas    14/01/1943
CL 7926-1 Petite Chose   20/04/1944
CL 7954-1 Mon petit Troubadour         10/05/1944
Ce n’est pas Irène que l’on entend dans Le Rat des Villes et le Rat des Champs (CL 7595-1 - 9/04/1942), mais un musicien de l’orchestre chantant avec une voix de fausset.
REMERCIEMENTS
Yvonne DERUDDER, Iwan FRÉSART, Marcelle HERVÉ, Dany LALLEMAND, Jacques LUBIN, Marc MONNERAYE, Jacques PRIMAK, Lionel RISLER, Gérard ROIG...Un merci spécial à Anne SécherET et à Jean-Christophe AVERTY, amasseurs d’incunables “rarissimes raretés”, farouches dragons veillant sur nos trésors...Un dernier baiser à Irène, Raymond, Michel et tous les autres de l’orchestre, sans qui, de toute évidence, ce disque n’aurait pu exister. Et sans qui l’Occupation aurait été encore plus infiniment triste...
english notes
Irène de Trébert was recently evoked in Gérard Roig’s article that appeared in Phonoscopies (N˚ 11), and which reminded us of Richard Pottier’s memorable film Mademoiselle Swing, which came out on the Parisian screens on the 12th June 1942.  An attractive 20 year old Irène enchanted the audiences with her singing and dancing, accompanied by Raymond Legrand’s orchestra.  During this era when true talent was hard to find in France, it is surprising that her name never climbed to the top.  She may have been able to explain the reasons, but, unfortunately, it is now too late.Roig’s opinion of the star, however, was hardly unanimous.  Jacques Siclier, the author of La France de Pétain et son Cinéma (Ramsay-Poche Cinéma N˚ 83, 1981) certainly did not share his viewpoint and was somewhat critical of the film and the young lady.  As he pointed out, the puritans of the “New France” following the Occupation maintained a certain repugnance for the American jazz fans, characterized by their laziness, style of dressing, long hair and “depraved” tastes.  With its rather sleepy rhythm and garrulous scenes, Pottier’s film was reminiscent of Ray Ventura’s pre-war musicals.  Raymond Legrand’s orchestra had taken Ventura’s place while it was still warm, but did not have the same impact.  Legrand’s female star was Irène de Trébert, an insipid doll who sang and tap-danced, a kind of mock Ginger Rogers without Fred Astaire.  A mediocre film with banal music that lacked oomph.  Such was the conviction of Jacques Siclier.  He also added that he preferred the German musicals, those by Carl Boese, Georg Jacoby and Harald Braun, which had been made for Marika Rökk.Many who have had the opportunity of seeing this film tend to agree that Marika was more swinging than Irène.  Raymond Legrand, although not as versatile as Ventura, did produce some excellent ‘show jazz’ (or ‘stage jazz’) in the style of Paul Whiteman and Jack Hylton, and the problem mainly arose from the director, Pottier’s lack of rhythm. 
He obviously did not share the same musical talent as his colleague, Jacques Houssin, who directed in 1938 the zesty Feux de Joie with Ventura and his Collégiens. Moreover, France at that time was far from competing, technically speaking, with the Hollywood or Neubabelsberg musicals and also suffered from the typical French syndrome of remaining on an amateur tone and shying away from professionalism, even when true talent is present.  These are, no doubt, the main reasons for which our dear Irène never became a Marika or a Ginger.Siclier also referred to the film as being a very official version of tolerated syncopated music.  The people behind it were probably trying to avoid any kind of  provocation.  It is also true that forty years later, the film could seem innocuous, especially for those who had since seen films such as Hollywood Hotel (1937) with Benny Goodman and his orchestra.  Nevertheless, as twee as it was, Mademoiselle Swing took its stance in the same period as many great French singers such as Mireille, Jean Tranchant, Charles Trénet, Johnny Hess, and Ventura and Co.  (Montand and others were still to come).  Numerous renowned jazz fanatics and jazzmen also belonged to the same era, including Django Reinhardt, Stéphane Grappelli, Michell Warlop, Alix Combelle, André Renard, Léo Cauliac, Louis Vola, Aimé Barelli, Hubert Rostaing, Jerry Mengo and Armand Molinetti, not to mention those who contributed to the movement without gaining the deserved recognition.  Freedom was also a key word during these gloomy times, hence the success of Mademoiselle Swing with its catchy melodies which even Siclier admitted to.  It is not a total coincidence if one of the ‘42 titles is called Quand viendra le Jour (When the Day comes).  Even the word “swing” in itself was tempting, being almost a dirty word which was prohibited for quite a while.
The term “swing” suggested mystery, exoticism, hope and truancy, hypnotized black jazzmen and Hollywood luxury.  Swing represented America and therefore freedom.  This was at a time when people preferred dreams to reality.One should have been wary of this unsuspecting five-lettered word, “swing”.  The Europeans, especially the French with their abstract way of thinking, have turned it inside and out, creating quite a hoo-ha.  The majority esteems that all jazz swings and anything that doesn’t is not jazz.  There are, naturally, many ways of swinging - King Oliver in 1923 didn’t swing in the same way as Louis Armstrong in 1928, who, in turn, didn’t swing like Ellington that same year or like Basie in 1939 and definitely unlike Gillespie-Parker in 1945.  Swing could be compared to cars in the sense that old and new alike, they all function with engines, yet the engines differ according to the year and place of manufacture.  The Americans tend to be pragmatic and classify the different periods.  The “swing” era is thus placed between 1932-33 and 1944-45, after the twenties’ jazz and before the 1943-44 bebop, although infiltrations obviously occur between these defined periods.  Major world events can also be the deciding factors which relate to changing fashions and styles.  The economic crisis of 1929 could account for the jump from jazz to swing, and the Second World War responsible for the change over to bebop.  If we return to our metaphorical car, we could say that previously all the spare parts were taken into consideration when it came to its roadworthyness.  Then, all of a sudden, only the engine was of importance, and the main objective was to impress others with its speed.  Such an attitude was bound to complicate matters, and was incompatible with the longed-for freedom.  Thankfully, bebop came along to jumble things up once more.Naturally, swing cropped up before and after the official 1932-1945 era, and can even be heard in this day and age, when styles of music are remarkably nebulous. 
The denominated swing period, however, coincided with that of occupied France, and thus had a symbolic meaning which was personified in Mademoiselle Swing with its “ decadent judeo-negro music ” and Irène de Trébert’s smiling face.Irène was born on a boat on the 6th February 1921, and at the early age of five attended ballet lessons.  She was, apparently, not unduly fond of the classics, preferring tap-dancing which she practiced secretely.  Her talents developed and she even obtained a performance before the president Gaston Doumergue in the Elysée palace in December 1928.  She was accompanied by the American violinist, Enoch Light and his band, the “Blue Jays” (who had, in fact, cut several records for Odéon), and the same team consequently appeared on the stages of Gaumont Palace and Pleyel.  Irène was shortly frustrated by her saucy dance act, and also let rip as a singer, although with a somewhat more reserved style, at least to begin with.  She made several recordings intended for the younger generation with Adrienne Gallon for the Compagnie française du Gramophone (including Savez-vous planter les Choux...).  In this collection we have only concentrated on the swinging Irène, but for those interested in children’s songs of the period, we highly recommend the record Chansons de Bob et Bobette (Frémeaux CMH 01) which belongs to Jean-Christophe Avery’s Cinglés du Music-Hall collection.The young star grew up, still shunning the traditional French music scene, and maintaining her penchant for jazz and swing, which may have been the deciding factor for her departure to America in 1935.  Ironically, she there became a ballerina with the Fisher ballet, and kept her distance from the jitterbugging scene, before returning to France in 1938.  She appeared in a few films of no particular interest, and obtained a Radio Cité prize for her interpretation  of Quand un petit Oiseau. 
Her career then led her to René Goupil alias O’Dett’s cabaret (for more information on this extraordinary character, see Volume 2 of The Complete Charles Trénet - Frémeaux FA 082), and then from October ’38 to July ’39 she starred in the show Amours de Paris in the Casino de Paris along with Maurice Chevalier and Nita Raya.  Her interpretation of Un Sang nouveau (otherwise known as Le Rythme 39) was never recorded commercially, but was taken up by the ever-faithful Radio Cité.  For chronological reasons this should have been the first track in this collection, but the audible quality of this rarity leaves much to be desired and incited us to place it at the end of the first record instead.  A recording of Si vous aviez un Ascenseur made in 1940 has also been included later rather than sooner in the collection.  We know that this song was on the air, but presume that the test pressing was rejected, as Irène had to wait a further year before returning to the Albert studios, this time as the singer of Raymond Legrand’s orchestra.  On the 10th September 1941, they cut four sides, all from recent films.  Toi, que mon Coeur appelle, with its pleasant Italian melody was taken from Pierre Billon’s Le Soleil a toujours raison and Le premier Rendez-vous was borrowed from Henry Decoin’s film starring Danielle Darrieux.  The other two titles, Par une Nuit de Mai and Hawaï Paradis du Monde were extracted from the German film, Eve’s Daughter, starring Marika Rökk.  For the first time, Irène’s name appeared on record labels, although some sides still only mentioned Raymond Legrand’s orchestra, for example when she was only heard singing the chorus.  Such was the case with Quand viendra le jour, V’là l’bon Vent, La Guitare à Chiquita, Jim  and On danse à Mexico.  The orchestra included several reputed jazz musicians (Noël Chiboust, Aimé Barelli, Guy Paquinet, Hubert Rostaing, Camille Sauvage, not to mention the highly esteemed violinist, Michel Warlop), and accompanied many of the great singers of the time, Jean Tranchant and Tino Rossi to name but a few. 
Irène’s status as the orchestra’s appointed singer was therefore priviliged, and her relationship with Legrand, who was a veritable womanizer, was even more so, resulting in the birth of their son in 1943 named Michel-Patrick (nicknamed “ Michoupa ”).Raymond Legrand, a man of many talents, was born in Paris in 1908, and after extensive musical experimentation and many vicissitudes, he discovered the saxophone and jazz, and finally found a place in Raoul Gola’s orchestra (who had previously played in Louis A. Mitchell’s “ Jazz Kings ” and who later was to become his big band’s pianist from 1940 to 1944).  His interest in the opposite sex began at an early age, and two children were born from his mariage to Marcelle der Mikaelian, Christiane and Michel (who later found fame in the music business).  He took his wife’s younger brother, Jacques, under his wing, and shared his musical knowledge with him.  Jacques der Mikaelian’s name later became abbreviated to the Jacques Hélian that we know, and the brothers-in-law often played in the same bands (including those of Roland Dorsey and Ray Ventura).  Ray Ventura was also behind a successful musical publishing business, the management of which was passed over to Legrand and his wife and he subsequently became aquainted with Henri Bourtayre, who later wrote many of Legrand’s hits (Simoun, Horlogerie, Dans le Chemin du Retour, Le petit Coeur, La Guitare à Chiquita).  The three of them prospered in their new enterprise until the Occupation, when they were obliged to change the company’s name to “ Paris Monde ” in order to save it from suspicions linked with Ventura’s Jewish origins.  Legrand, himself, handed the business over to Marius Coste and Guy Paquinet after being suspected and threatened as a collaborator and went into hiding to be followed by Irène in 1944.  Their lives were spared but Legrand was prohibited from the radio, cinema, the stage - a fate almost worse than death. 
He continued writing anonomously, then returned officially to produce several mediocre shows starring the popular singer (with whom he had another affair), Colette Renard, and to start up new orchestras.  Legrand ended his days with a younger replacement, and died in 1974.As for Irène, she was suspended from the music scene for ten months.  She resumed her career in 1945, singing in various music-halls, then made her final studio recording on the 10th April 1946 with Tino Rossi.  La Belle, ouvrez-moi donc was taken from Le Gardian, a film in which the singing had already been dubbed by Irène although her name failed to appear on the credits.  She also interpreted several operettas such as La bonne Hôtesse  and Pomme d’amour with André Claveau.  In the early fifties she appeared in a few flops and also Musique en Tête  (1951) starring Jacques Hélian and his orchestra.  Later on, she ran a modest music school in Paris and reminisced on her previous identity as Mademoiselle Swing.  Despite certain errors of youth which were inevitable, she was proud of the fact that she had never harmed anyone, and was ready to start all over again.  She left us on the 13th May 1996 in Seignosse, Landes, a region in South-West France famous for its pine forests.Irène de Trébert never claimed to be a great singer of poetic prodigy.  Her pleasant and often rhythmic songs were uniquely intended to alleviate the omnipresent war-time tension, which was in itself a great achievement.  Her stardom revolved around a mere handful of songs such as V’là l’bon Vent, Dans le Chemin du Retour, La Guitare à Chiquita, Sérénade inutile, Ca n’arrive pas tous les Jours  and Oh ! Jimmy, and those above-mentioned taken from films.  The musical repertory in France at that moment of time was limited and American imports were carefully avoided, but anything of Germanic origin was naturally tolerated as were remakes of old folk songs (such as L’Alouette and V’là l’bon Vent).  More recent compositions, such as Mistinguett’s 1920 hit, Mon Homme (which Fanny Brice in America also immortalized under the title, My Man) were also permitted with the same reserve.
The musical deficiency gave birth to new composers including Bourtayre, Louiguy, Paul Durand and Francis Lopez (who wrote La Chanson de nos beaux Jours, Va petit Oiseau, and Ah ! La Belle Chanson) and also lyric-writers such as Maurice Vandair, Jacques Larue and the newcomer, Francis Blanche (who was behind Stop in this collection and who also worked with Django Reinhardt and Charles Trénet).  The already established writers still worked to a certain extent :  Vincent Scotto (La Chanson du Crocodile), Bruno Cocatrix (Et j’ai baissé les Yeux), and even on one occasion, Jean Tranchant (Au Quatrième Top).  As regards jazz, we can find the Belgians, Gus Deloof and Fud Candrix (En balayant le Parquet), Barelli (Stop) and Django (Swing 39 which became Je t’aime  and Swing 42, otherwise known as Swing Rêverie).  The aversion to all cross-Atlantic music persisted, and American jazz musicians were more than scarce.  Titles which referred more to the southern continent were passable such as  Jim, On danse à Mexico and Oh ! Jimmy but Le Gangster aimait la Musique (The Gangster Loved Music)  must have confronted a few hurdles as far a censorship was concerned.  Yves Montand, whose career was about to bloom at that time, was reprimanded for his cowboy style and his song Dans les Plaines du Far-West (On the Plains of the Far West).  He got away with his Gangster by saying that the lyrics were anti-American and condemned the gangster world, although, ironically, gangsterism was by then mild compared to the mass-murdering then being committed.  And while on the subject, we still don’t know if Hitler really liked music.
Adapted by Laure WRIGHT from the French textby Daniel NEVERS
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉ SA 1997
DISQUE/DISC 1
IRèNE DE TRÉBERT, chant, sur tous les titres/IRèNE DE TRÉBERT, vocal on all tracks.
Avec claquettes sur 1, 2, 3, 4, 5, 11/With own tap dancing on 1, 2, 3, 4, 5,11.
Avec le trio vocal sur 1, 7, 8, 9/With vocal trio on 1, 7, 8, 9.
Avec Jean CLÉMENT (chant) sur 7 & 8/With Jean CLÉMENT (voc) on 7 & 8.
Avec Roger TOUSSAINT (chant) sur 9/With Roger TOUSSAINT (voc) on 9.
Tous ces titres enregistrés à PARIS/All titles recorded in PARIS
– Studio Albert - 61, rue Albert, XIIIe arr. : 1 à/ to 9 & 17.
– Studio Pelouze - 5, rue Pelouze, VIIIe arr. : 10 à/to 16.
– Enregistreurs/Recorders : Eugène RAVENET (1 à/to 9 & 17) & Walter RUHLMANN (10 à/to 16).      
1. MADEMOISELLE SWING (R. Legrand-L. Poterat)
- Acc. par l’orchestre Raymond LEGRAND - Columbia CL 7564-2 - 3/02/1942       
2. Toi, que mon cœur appelle (F. DiLazzaro-J. Rodor-L. Poterat-J. Féline)         
3. Le premier rendez-vous (R. Sylviano-L. Poterat)    
4. Par une nuit de mai (in einer nacht im mai) (P. Kreuder-F. Schröder-H. Lemarchand-R. Champfleury)
- Acc. par l’orchestre Raymond LEGRAND - Columbia CL 7488-1, CL 7489-1 & CL 7490-1 - 10/09/1941.       
5. Le clou dans la chaussure (R. Legrand-L. Poterat)  
6. L’alouette (Folklore - recueilli par Baudry - arr. R. Legrand)
- Acc. par l’orchestre Raymond LEGRAND - Columbia CL 7562-1 & CL 7563-1, - 13/01/1942  
7. V’la l’bon vent (vieille chanson canadienne - arr. R. Legrand)
- Raymond Legrand et son orchestre - Columbia CL 7565-1 - 20/01/1942.      
8. Quand viendra le jour (M. Lanjean-L. Poterat)   
9. Dans le chemin du retour (R. Legrand-H. Bourtayre-M. Vandair)
- Raymond Legrand et son orchestre - Columbia CL 7566-4 & CL 7596-1 - 9/04/1942.
10. La chanson de nos beaux jours (F. Lopez-F. Llenas)
11. Va petit oiseau (F. Lopez-M. Vandair)
12. Mon homme (M. Yvain-A. Willemetz)
- Acc. par Marius Coste et son orchestre - Columbia CL 7666-1, CL 7667-1 & CL 7668-1 - 13/10/1942.
13. Ah! La belle chanson (F. Lopez-M. Vandair)
14. Le petit cœur (H. Bourtayre-M. Vandair)
15. Je t’aime (Swing 39) (D. Reinhardt-S. Grappelli-J. Larue)
- Acc. par Marius Coste et son orchestre - Columbia CL 7691-1, CL-7692-1 & CL 7693-1 - 25/11/1942.
16. On n’Attend plus que vous (Louiguy-J. Larue)
- Acc. par l’orchestre Marius COSTE - Columbia CL 7710-1 - 14/01/1943.
17. Si vous aviez un ascenseur (J. Carré-G. Papillon-Tost)
- Irène de Trébert avec piano - Columbia test CLE 1147 - ca. Sept. 1940.
18. Un sang nouveau (le rythme 39) (P. Bastia-M. Cab-H. Varna)
- Irène de Trébert avec acc. d’orchestre - Acetate Radio Cité - ca. Oct.-Nov. 1938
DISQUE/DISC 2
IRèNE DE TRÉBERT, chant, sur tous les titres/IRèNE DE TRÉBERT, vocal on all tracks.
Avec claquettes sur 3, 4, 5, 8, 10, 18/With own tap dancing on 3, 4, 5, 8, 10, 18.
Avec le trio vocal sur 2, 4, 13, 14/With vocal trio on 2, 4, 13, 14.
Avec Roger TOUSSAINT & Max ELLOY (chant) sur 13 & 14; Jean-Fred MÊLÉ (chant) sur 17; Tino ROSSI (chant) sur 19. /With Roger TOUSSAINT & Max ELLOY (voc) on 13 & 14; Jean-Fred MÊLÉ (voc) on 17; Tino ROSSI (voc) on 19.
Tous ces titres enregistrés à PARIS/All titles recorded in PARIS
– Studio Albert - 61, rue Albert, XIIIe arr. : 2, 16, 17, 18.
– Studio Pelouze - 5, rue Pelouze, VIIIe arr. : 1, 3 à/to 15, 19.
– Enregistreurs/Recorders : Eugène RAVENET (2, 16, 17, 18) & Walter RUHLMANN (1, 3 à/to 15, 19).        
1. DANS MON REFRAIN Y A DE LA MUSIQUE (M. Coste-F. Arlys-A. Bonnot)
- Acc. par l’orchestre Marius COSTE  - Columbia CL 7709-1 - 14/01/1943.    
2. LA GUITARE A CHIQUITA (R. Legrand-H. Bourtayre-M. Vandair)
- Raymond LEGRAND et son orchestre - Columbia CL 7798-1 - 16/07/1943.    
3. EN BALAYANT LE PARQUET (G. Deloof-F. Candrix-Y. Fadel-F. Dolys).      
4. LE GANGSTER AIMAIT LA MUSIQUE (L. Blanc-H. Lemarchand-R. Champfleury).      
5. AU QUATRIÈME TOP (Jean Tranchant)
- Acc. par l’orchestre Raymond LEGRAND - Columbia CL 7806-1, CL 7807-1 & CL 7808-1 - 20/07/1943.       
6. LA CHANSON DU CROCODILE (V. Scotto-E. Gitral). 
7. JE ME MARIE (H. King-J. Reven). 
8. TCHIP-TCHIP (H. King-J. Reven).       
9. ET J’AI BAISSÉ LES YEUX (Bruno Coquatrix)
- Acc. par l’orchestre Raymond LEGRAND
- Columbia CL 7827-1, CL 7828-1, CL 7829-1 & CL 7830-1 - 16/10/1943.
10. STOP! (A. Barelli-F. Blanche).
11. SWING Rêverie (SWING 42) (D. Reinhardt-Riesner).
12. MEA CULPA (M. d’Yresne-R. Rouzaud)
- Acc. par l’orchestre Raymond LEGRAND - Columbia CL 79271, CL 7928-1, CL 7929-1.
13. SÉRÉNADE INUTILE (R. Legrand-C. François).
14. ça n’arrive pas tous les jours (Louiguy-L. Poterat).
15. JIM (F. Lopez-L. Poterat)
- Raymond LEGRAND et son orchestre - Columbia CL 7934-1, CL 7939-1 & CL 7940-1 - 24/04/1944.
16. ON DANSE A MEXICO (F. Lopez-L. Poterat).
17. OH! JIMMY (F. Lopez-F. Llénas).
18. TIC! (P. Durand-M. Broccy)
- Raymond Legrand et son orchestre - Columbia CL 7947-1, CL 7948-1 & CL 7955-1 - 10/05/1944.
19. La belle, ouvrez-moi donc (R. Marbot-J. Larue)
- Tino Rossi & Irène de TRÉBERT - Orch. dir. Marius COSTE - Columbia CL 8138-1 - 10/04/1946.
COMPOSITION DE L’ORCHESTRE RAYMOND LEGRAND/PERSONNEL OF THE RAYMOND LEGRAND ORCHESTRA
1941/1942 : Raymond SABARITCH, Albert PIGUILHEM, André CORNILLE (tp); Guy PAQUINET, Christian FINOL, Pierre DECK (tb); Jean MAGNIEN (cl, fl, as); Désiré DURIEZ (as); Roger TOUSSAINT (as, cl, bars); Raoul COURDESSE, GUILBERT, Georges BERRE (ts, cl, fl); Michel WARLOP (vln solo); Paulette IZOIRD, Sylvio SCHMIDT, Emile CHAVANNES (vln); Raymond WRASKOFF (p, arr); Raoul GOLA (p); Louis GASTÉ, Gaston DURAND (g); Francis LUCA (b); Willy KETT (vib); Armand MOLINETTI (dm); Marius COSTE (arr); Raymond LEGRAND (arr, ldr).
1942/1944 : SABARITCH, PIGUILHEM, Aimé BARELLI (tp); PAQUINET, FINOL, DECK (tb); Camille SAUVAGE (cl); Hubert ROSTAING (cl, as, ts); Noël CHIBOUST (cl, ts); DURIEZ (as); TOUSSAINT (ts, bars); Pierre SPIERS (harp, p); WARLOP, IZOIRD, CHAVANNES, Raymond GOUTARD (vln); GOLA (p); GASTÉ, Lucien GALLOPAIN (g); LUCA (b); COSTE (b, arr); KETT (vib); MOLINETTI (dm); Max ELLOY (tymp); LEGRAND (arr, ldr).
LES FORMATIONS DE STUDIO DIRIGÉES PAR MARIUS COSTE sont constituées de la section rythmique du grand orchestre et de ses principaux solistes (CHIBOUST, BARELLI, PAQUINET, SAUVAGE, ROSTAING, WARLOP, KETT...).
THE PICK-UP GROUPS UNDER THE LEADERSHIP OF MARIUS COSTE include the rhythm section of the big band and its usual soloists (CHIBOUST, BARELLI, PAQUINET, SAUVAGE, ROSTAING, WARLOP, KETT...).

CD Irène de Trébert © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)