Danièle Darrieux FA5041

Danielle DARRIEUX
Intégrale
1931-1951

En ce printemps de 1931, alors qu’une future vedette qui n’a pas encore célébré son quatorzième anniversaire s’apprête à affronter pour la première fois studios et projecteurs en tournant Le Bal, tiré d’une nouvelle d’Irène Némirowsky, sous la direction du réalisateur autrichien Wilhelm Thiele, le cinéma national n’a prononcé ses premiers mots que depuis bien peu de temps. A peine deux ans, et force est de reconnaître qu’il ne maîtrise pas encore avec toute la rigueur requise cet usage, pour lui si nouveau, de la parole. A vrai dire, il ne sait même pas s’il en a tellement envie que cela. Mais on n’arrête pas le progrès, à ce que l’on dit...
Il faut préciser qu’au cours des années 20 le cinéna français, art populaire s’il en fut, s’est quelque peu égaré, sous la pression des “cinégraphes” épris de poésie de kiosque de gare et de littérature bien léchée, sur la pente fatale d’un esthétisme boursouflé et emmerdant. De petites audaces visuelles, simplement formelles, semblent une manière commode de faire avaler la banalité du propos. Rien à voir avec le déferlement soviétique, la noirceur de l’expressionnisme, du kammerspiel et du réalisme allemands ou l’émotion des grands classiques américains de Chaplin, Stroheim, Keaton, Sternberg ou Vidor... Au pays de Descartes, après la mort de Feuillade, Grand Maître des lions et des vampires en collants noirs (et à épisodes), le pot-au-feu des académiciens est avancé. Parfois, tout de même, une image incongrue arrive à leur échapper et devient belle malgré eux, mais cela. ne dure pas. Il y a bien aussi quelques petits nouveaux, René Clair, Renoir, Grémillon, Vigo, Bunuel que son Espagne natale embrase, voire Feyder et ce jeune Carné si enchanté par Nogent, Eldorado du Dimanche, qui débutent dans le métier, tentent de pointer le museau hors de toute cette vase et cherchent à rendre le cinéma (surtout pas “tographe” !) à sa vocation première. Il leur faudra encore attendre un peu... Attendre le “parlant” justement. Le parlant, les cinégraphes qui, ainsi que leur nom l’indique, se sont donnés pour but d’écrire le mouvement et préfèrent le vide de la belle image pour la belle image, n’en ont cure. L’un d’eux, plus clairvoyant que ses copains (mais malheureusement mort prématurément) avait un jour affirmé dans une de ces revues introuvables qu’un cinégraphe perdant l’inspiration devenait photographe. Ils devinrent a peu près tous photographes assez vite. A tel point que cela finit par en être méchant pour les vrais photographes...
Il est si peu au rendez-vous ici, le son, que lorsqu’il faut enfin sauter le pas en 1929, le premier long métrage français parlant, Les trois Masques, devra être réalisé dans les studios londoniens, ceux de Paris se révèlant insuffisamment équipés pour une telle équipée... Dès les débuts du cinématographe pourtant, les Français avaient tout de suite eu envie de le faire parler. Léon Gaumont et Charles Pathé avaient fièrement présenté à l’Exposition universelle de 1900 leurs images animées parlantes ou, plus exactement, chantantes, puisque ces courtes bandes étaient en général interprétées par des gloires de l’opéra et du cabaret en ce que l’on n’avait pas en­core osé appeler du “playback”. Quelques-unes donnaient à voir et à entendre déclamer certains comédiens illustres ayant accepté d’être ainsi mis en conserves... Perfectionnant au fil du temps son système de synchronisation par disques, Gaumont fit réaliser pendant une bonne vingtaine d’ans un nombre considérable de ces courts-métrages musicaux ou théâtraux, auxquels s’ajoutèrent parfois des bandes d’actualités (voir à ce sujet le coffret Frémeaux FA 171 consacré à la “grande guerre”). Son brevet fut d’ailleurs piqué dans les années 20 par les promoteurs du système “Vitaphone”, qui lancèrent la mode du “parlant et sonore” en se gardant bien de verser un cent au véritable inovateur. Là-bas, dans cette Amérique où seule compte la rentabilité et où le billet vert a depuis toujours remplacé (avantageusement) l’image de Dieu, le débat n’avait rien d’esthétique. Gros investissement certes, mais économies et bénéfices à venir de bien plus belle envergure encore ! Donc, on fonça... D’autant qu’à la suite du Vitaphone coûteux et pas très pratique, arriva un autre système (réellement nouveau celui-là), proposant une transcription optique du son et un synchronisme image/son enfin satisfaisant. Les dés étaient jetés. Le muet, qui atteignit les sommets de la perfection en ces jours de pré-dépression coïncidant avec ceux de son agonie, eut beau produire chefs-d’œuvre sur chefs-d’œuvre, rien n’y fit : à ceux-ci le public préféra le pâlichon Jazz Singer (où le jazz ne se trouvait que dans le titre), parce que c’était le premier “talkie”... Même l’intransigeant Chaplin décida, que son prochain film - son plus beau ? - serait, sinon “parlant”, du moins “sonore”.
En Angleterre, en Allemagne cette question du passage au parlant ne posa pas d’énormes problèmes éthiques ou artistiques. En France en revanche, on I’a vu, l’hésitation fut de mise. On s’y inquiéta de ce que cet art de l’image animée parvenu à sa maturité ne régressât et se trouvât relégué au rang de simple satellite du théâtre, dans un rôle subalterne de conservation. Crainte au demeurant non dénuée de fondement, car l’arrivée de la parole fit filmer une ribambelle de pièces de la manière la plus plate. Il est vrai qu’au même moment Hollywood, émoustillé par le phénoménal succès du Chanteur de Jazz, couchait systématiquement sur pellicule les grandes revues de Broadway sans se préoccuper le moins du monde d’originalité. Il faudra quelques années pour en arriver aux géniales commédies musicale d’un Busby Berkeley ou aux éblouissants numéros de Ginger et Fred...
Ici, outre quelques auteurs dramatiques comme Guitry ou Pagnol que la caméra attira soudain et qui surent très vite faire la part des choses, la balle se trouva en un clin d’oeil dans le camp des monstres sacrés des planches, tels Raimu, Harry Baur, Dullin, Jules Berry, Guitry, Jouvet, grandes voix qui n’avaient jusqu’alors eu que fort peu d’occasions de franchir les grilles des studios. Ce fut aussi la chance de gens plus jeunes (tous nés, quand même, avant la grande boucherie) ayant fait leurs premières armes dans l’univers du music-hall (Jean Gabin, Fernandel, Arletty, Michel Simon...), brusquement sollicités par les Maîtres de la pellicule. En contrepartie, on sait qu’un peu partout le parlant ruina la carrière d’immenses vedettes, incapables désormais de prononcer le moindre mot face au micro. S’il avait vécu, Rudolph Valentino aurait-il pu franchir la fatale barrière du son ? Garbo, elle, y parvint, mais l’homme de sa vie, John Gilbert, y laissa sa peau...
Artisan d’un renouveau certain, auteur véritable sauvé de l’esthétisme creux par l’humour, la tendresse, la légèreté, René Clair, le plus prometteur des cinéastes français, n’éprouvait guère lui non plus d’attirance pour le parlant. Obligé de s’y coller, il parvint en 1930 avec Sous les toits de Paris à utiliser le son en contrepoint de l’image délaissant un dialogue réduit à sa plus simple expression au profit des bruits et de l’illustration musicale. Il récidiva avec Le Million, créant un effet de distanciation qui contourna l’écueil du théâtre filmé et contribua à un nouvel enrichissement du langage cinématographique. Bunuel dans L’Age d’Or et son ennemi Cocteau sur Le Sang d’un Poète, Vigo un peu plus tard dans Zéro de Conduite et L’Atalante, cherchèrent à leur tour à user du son sans être prisonniers d’un texte. Parallèlement, il y eut aussi en 1930-31 quelques grands succès populaires, dont le prototype paraît bien être ce Roi des Resquilleurs de Pière Colombier (avec Georges Milton), qui triompha partout (Japon inclus).
C’est dans cet univers-là en pleine mutation, où bricolage et système D tinrent une place prépondérante en forme d’exception culturelle, que débarqua en douceur la printanière jeune fille qui avait déjà une si jolie voix, qui fêtera son quatorzième premier mai sur le plateau, et dont les critiques eurent au début quelque mal à correctement orthographier le nom : “Danièle” avec un seul “l” et “Darieux” avec un seul “r”. Depuis ils ont appris...
Mais qu’ est-ce donc qui, en ce début de l’an 31, fit courir Mademoiselle Danielle (avec deux “l”) Darrieux (avec deux “r”), née à Bordeaux le 1er mai d’une année de guerre très dure (mais au cours de laquelle aussi fut enregistré à New York la premier disque de jazz), jusqu’au bureau de la production Vandal et Delac, avec dans la tête l’idée plutôt folle d’incarner à l’écran la petite héroïne triste d’un sujet en vérité plutôt mince ? Rôle difficile pourtant que celui de cette adolescente mal dans sa peau, négligée par des parents nouveaux riches organisateurs d’un grand bal destiné à les faire admettre “dans le monde” et qui, finalement, balance à la Seine les invitations... Pour la version allemande devant, comme la gauloise, être tournée au studio d’Epinay, la jolie Dolly Haas fit l’unanimité. En revanche, toutes les postulantes françaises de treize, quatorze ans, paraissaient trop âgées aux producteurs et au metteur en scène viennois, réalisateur l’année précédente du fameux Drei von der Tankstelle (en vf Le Chemin du Paradis, avec Lilian Harvey et Henri Garat) et futur repreneur, une décennie plus tard, des aventures de Tarzan (alias Johnny Weissmuller) du côté hollywoodien du monde... Bref, chez Marcel Vandal et Charles Delac, début 31, on était en panne. Mais encore fallait-il le savoir pour proposer sa candidature... Comment Danielle fut-elle au courant ? Il existe plusieurs versions des faits...
La plus colportée est celle donnée en son numéro 13 (1937) par la revue Visages et Contes du Cinéma, entièrement consacré à la jeune vedette (vingt ans à l’époque), qui a déjà tourné une vingtaine de films tant en France qu’à l’étranger, vient de vivre sa première expérience théâtrale et se décide à s’embarquer pour La Mecque du cinéma où une “major” lui a signé un beau contrat de plusieurs années à raison de deux films par an... Les autres numéros de la collection présentent Garbo, Marlène, Clark Gable, Jean Harlow, Chevalier, Shirley Temple, Annabella, Gaby Morlay, Sylvia Sidney, Charles Boyer, Claudette Colbert, Gary Cooper. L’élément américain (ou fortement américanisé) domine, on le voit, largement et Danielle entre parfaitement dans la catégorie, son départ pour les rivages du Pacifique étant imminent. Outre de très belles photos, une partie du texte porte sur la vie quotidienne de la vedette et une autre entreprend de narrer sa carrière. Cette dernière est l’œuvre d’Henry Decoin, le mari de la Dame depuis 1935, incidemment réalisateur de certains de ses meilleurs films et auteur de cet essai théâtral transformé, Jeux dangereux, qu’elle joua fin 36 et début 37 à Bruxelles puis au théâtre de La Madeleine à Paris. On peut donc présumer que ses renseignements sur les débuts de son épouse, il les tenait de bonne source.
En ouverture, comme il se doit, la naissance bordelaise, la venue à Paris dans un petit hôtel particulier de la rue de la Pompe où le papa, oculiste, exerce sa profession, tout en pratiquant à ses moments de liberté la musique en compagnie de sa femme, pianiste et chanteuse. Sont également évoqués les débuts de la petite fille au piano puis au violoncelle (plus tard, elle dira qu’elle aurait préféré la contrebasse), sa préparation au Conservatoire, ses rêves de future virtuose... Puis vient l’affaire du Bal, détaillée en un style lyrique et quelque peu pompeux par un monsieur manifestement très amoureux, toujours prêt à en rajouter une bonne louche. Petite annonce parue dans un magazine de cinéma invitant des jeunes filles à se présenter au siège la firme sur les Champs-Elysées; Danielle se rend au rendez-vous du destin, telle qu’elle est, sans maquillage, rouge à lèvres ou noir au dessus des yeux, juste avec son visage vrai; elle hésite, avance, recule et fonce; elle est retenue, fait des essais et, malgré la concurrence, finit par tourner Le Bal... Un film, soit dit en passant, dont on ne connaît plus aujourd’hui que quelques jolies photos de plateau, dont celle où elle sourit auprès de la non moins souriante Dolly Haas... N’y aurait-il pas une copie dans un coin ? C’est René Château qui possède, dit-on, les droits du fonds Vandal et Delac...
Lors de la reparution de Cinémonde après la guerre, Danielle Darrieux fut invitée à évoquer ses souvenirs. Le début de ce texte, rédigé cette fois à la première personne, parut dans le numéro 611 (16 avril 1946) de la revue. Plus solbre que celui de Decoin, il en reprend les grandes lignes... Après avoir lu l’un et l’autre, on ne pouvait qu’être persuadé de la véracité des faits : petite annonce, petite expédition en douce et sans maquillage au bureau de la production, hésitations, essais, miracle final... Pourquoi pas ?
Pourtant depuis, dans un luxueux ouvrage paru en 1995 chez Ramsey, Danielle Darrieux - filmographie commentée par elle-même (avec le concours de Jean-Pierre Ferrière, préface de Jean-Claude Brialy), l’actrice revient sur ses débuts et se plait à remettre les pendules à l’heure. Elle parle ainsi de détruire “une légende tenace” et admet que “la vérité est moins extravagante”. Suivent quelques précisions : sa mère devenue veuve avec trois enfants donnait des cours de chant et le mari d’une de ses élèves œuvrant dans le cinéma lui signala, que ses amis Delac et Vandal recherchaient désespérément pour Le Bal une fillette de l’âge de l’apprentie violoncelliste. Il suggéra de la leur envoyer. Pas très d’accord la maman finit par céder devant l’insis­tance de sa fille. Voilà pourquoi celle-ci non seulement n’est pas muette, mais trouvera nombre d’occasions de faire entendre sa voix par le truchement des salles obscures et du phonographe. Danielle s’en fut aux Champs-Elysées, tomba sur l’un des producteurs qui l’emmena au studio, la fit maquiller et lui fit dire un texte. Une semaine plus tard on procéda à un nouvel essai et, après huit autres jours, on lui fit savoir qu’elle avait décroché le rôle...Autre détail : lors du premier essai, il n’y avait pas au studio des centaines de postulantes comme on l’a raconté, mais seulement trois autres jeunes filles dont l’une ne tarderait pas elle non plus à se faire connaître sous le nom d’Odette Joyeux...
Que Danielle Darrieux, devenue la Grande Dame du cinéma que l’on sait, ait eu à cœur de revenir sur cette histoire un peu folle en tempérant la fougue, le goût du sensationnel, de son biographe des années 30 peut se comprendre. Mais après tout, lyrisme mis à part, y a-t-il une si grosse différence entre les versions ? Certes, l’histoire de la petite annonce a disparu au profit du rôle que joua la mère de la future vedette. C’est avec l’accord de celle-ci que Danielle se présenta. Le nombre des autres candidates a également diminué. Mais le reste demeure. A savoir le désir de la jeune fille de se lancer dans un monde carnivore mais fascinant, son cran d’avoir pu aller jusqu’au bout, la puissance désarmante de son naturel qui lui permit d’avoir le rôle... Le côté quasi miraculeux de l’enchaînement des faits est toujours là : si maman n’avait pas dû donner des cours de chant ; si l’un de ses élèves n’avait pas eu un mari qui...; si le mari n’avait pas été au courant de...; si maman avait dit non...; si Danielle n’était pas arrivée pile au moment où l’un des producteurs partait pour le studio... En réalité, tout cela est même encore plus étonnant, merveilleux, que la banale petite annonce.

Quand on sut que Danielle chantait aussi, on lui fit écrire sur mesures, Le beau Dimanche et Chanson de la Poupée, par le prolifique Werner Richard Heymann, déjà signataire l’année d’avant d’Avoir un bon Copain et en passe de rencontrer une gloire mondiale avec Les Gars de la Marine, popularisés par les Comedian Harmonists. Encore deux succès de films, puisqu’en ce temps-là, dès que l’on pouvait coller deux ou trois refrains faciles à retenir
dans une pellicule, on ne se privait jamais!.. La maison Polydor, filiale française de la Deutsche Grammophon, s’empressa d’inviter la vedette en herbe à confier à la cire chaude du phonographe les arias en question. Premier disque plein de fraÎcheur d’une voix tout juste sortie de l’enfance, probablement enregistré vers la fin du tournage afin d’être édité au début de l’automne, à la sortie du film... L’étiquette de la face en trio, Le beau Dimanche, indique de manière abrupte, précédant ceux de ses partenaires, le nom de “Darrieux”, sans mention du prénom et du sexe de l’interprète!.. A défaut de la bande-son du film, cette rare galette nous permet tout de même d’apprécier le talent naissant d’une femme qui sut toujurs rester “hors normes”. Peut-être parce qu’elle eut la chance inespérée d’être immédiatement dans le bain, sans suivre la filière “classique”, celle passant par le Conservatoire d’Art dramatique ou par ces cours privés qu’il était de bon ton d’avoir “un peu” fréquentés, souvent en dilettante, durant ces années 29-40 délicieusement snob.
Pour Vous (n°148 du 17 septembre 1931) et Cinémonde (n° 153 du 24 septembre) rendirent compte du Bal de manière plutôt positive, René Bizet allant même jusqu’à déclarer dans le premier de ces hebdomadaires : “Mademoiselle Danièle (sic) Darieux (sic), en fillette au cœur tendre, a dans ses naïvetés, charmantes d’ailleurs, beaucoup plus le sens du cinéma que ses célèbres partenaires”... Cette fois-là, d’un coup d’un seul, René Bizet eut une intuition de génie pressentant d’emblée tout ce qui déjà séparait définitivement la nouvelle venue d’aînés tout à fait estimables, Germaine Dermoz ou André Lefaur : rien en elle de théâtral ou d’apprêté, rien que le naturel à l’état pur...
Les critiques se montrèrent plus réservés à l’endroit du film suivant, Coquecigrole, entrepris dans la foulée du Bal par le prolifique mais pas toujours très inspiré André Berthomieu. Danielle y eut pour partenaire Max Dearly, figure pittoresque du théâtre de boulevard. Dans Pour Vous (n°162 du 24 décembre 31), Lucien Wahl parla de bavardage, d’action figée, et laissa entendre que la jeune Darrieux avait fait mieux dans le film précédent... Coquecigrole, tout comme Le Bal, paraît aujourd’hui inaccessible et il n’aurait pas été possible de connaître les deux chansons qu’y interprète Danielle, Pauvre Mimi et Ça s’appelle l’Amour, si Polydor n’avait pas eu là en­core l’idée de les lui faire enregistrer. Ce disque-ci, portant sur sa belle étiquette verte et inquiétante le numéro 522193, semble plus rare encore que le premier et il s’en est fallu de peu que nous ne puissions le reproduire ici. André Bernard, qui le serre en ses infinies collections, nous l’a fort heureusement dépêché. Qu’il en soit remercié...
Ces deux disques du début, alors que Danielle Darrieux n’était pas encore tout à fait la Danielle Darrieux pétillante, toute de joie de vivre et de fantaisie, qui se révèlera bientôt, se sont sûrement mal vendus à en juger par leur rareté. En cette époque de crise, la firme productrice ne disposait que d’assez pauvres moyens. Pendant près de deux ans et demi, elle ne fit plus appel à la nouvelle vedette dont, en revanche, la carrière cinématographique s’étoffait. Dans quatre nouveaux films de 1932-33, Panurge, Le Coffret de Laque, Château de Rêve, Volga en Flammes, tous aussi invisibles que les précédents, elle doit bien chanter quelques nouvelles arias. C’est sûrement le cas de Parnurge de Michel Berheim, avec également le chansonnier Vincent Hyspa et le fameux couturier Paul Poiret, qui imagina une robe de “vamp de poche” pour la demoiselle. Dans sa revue Phonoscopies, Gérard Roig se penche avec amour sur le “cinéma chantant français” de cette époque et il a recensé pas moins de trois airs (aux lyrics signés Robert Desnos) interprétés dans le dit film : Paméla, Pour la belle Isabelle et Tu resteras toujours. Reste à savoir si Danielle, devenue gourmande, les chante tous ou si elle les partage gentiment avec ses petits camarades (Paul Poiret savait-il chanter?)... Et si une de ces chaînes de télévision spécialisées dans la recherche des pellicules anciennes, au lieu de rediffuser en boucle à longueur d’année les mêmes choses, s’avisait de nous dénicher ce Panurge oublié ?
Dans Château de Rêve, version française de Das Schloss in Süden réalisée en 1933 dans les studios berlinois par Geza von Bolvary et Henri-Georges Clouzot (ce dernier également crédité pour les dialogues), on chante L’Amour est entré dans ma Vie. Tout porte à croire cette fois qu’il ne s’agit pas de Danielle (ni de Lucien Faroux ou Jacques Catelain), mais bien d’Edith Méra, elle aussi chanteuse à ses heures. C’est d’ailleurs elle qui enregistra cette chanson pour le disque en septembre 33 (voir le recueil Ciné Stars - Frémeaux FA 063). Aujourd’hui encore Danielle Darrieux se rappelle avec tendresse cette belle femme disparue en 1935 à l’âge de trente ans. Elle avait en effet été la seule à se rendre au chevet de la jeune fille tombée malade pendant le tournage et hospitalisée d’urgence dans une grande ville inconnue. Edith Méra, qui souffrait pourtant elle-même d’un mal de vivre certain, la réconforta, lui rendit son radieux sourire...
Nantie d’un impresario, titulaire d’un contrat signé avec les producteurs de son premier film faisant d’elle une sorte de salariée mensualisée (en contrepartie de quoi ceux-ci, qui ne la réutilisèrent d’ailleurs jamais eux-mêmes, pouvaient la “louer” à d’autres productions en empochant au passage la moitié de ses cachets!), Danielle Darrieux tourna en Allemagne (entrée en son Reich numéroté 3 et acharnée à mettre sa patte griffue sur l’ensemble du cinéma européen) au cours des années suivantes plusieurs autres versions françaises de bluettes locales, comme Mon Coeur T’appelle (1934) et J’aime toutes les Femmes (1935). Plusieurs airs là encore, mais tous réservés au fameux ténor Jan Kiepura, véritable vedette de ces petits riens... Volga en Flammes, apparemment sans chansons, fut tourné en Tchécoslovaquie et permit à la jeune fille de rencontrer ce grand cinglé de théâtre nommé Raymond Rouleau ainsi qu’Albert Préjean, acteur des plus populaires grâce à ses interprétations de (entre autres) Sous les Toits de Paris, Un Soir de Rafle ou de L’Opéra de quat’ Sous. Outre cette sombre histoire à la sauce slave dont le cinéma français des années 30 raffola si fort (nombre de Russes s’étaient alors recasés dans le septième Art), Danielle et Albert, que la presse du temps ne manqua point de fiancer régulièrement, tournèrent ensemble six autres films de 1934 à 1942 : La Crise est finie, Dédé, L’Or dans la Rue, Le Contrôleur des Wagons-Lits, Quelle drôle de Gosse et Caprices. Tous connurent un joli succès et contribuèrent à asseoir solidement la réputation de vedette de la jeune femme, passée en peu de temps des emplois de gamine à ceux de jeune première. Laquelle toutefois avoue s’être un peu ennuyée sur ces tournages, parce que ces films-là, aussi divertissants soient-ils, étaient bâtis suivant la même recette et se ressemblaient par trop : “J’avais une désagréable impression de routine. J’allais au studio comme on va à l’école”... Elle fait cependant une exception pour Quelle drôle de Gosse (1935), réalisé par Léo Joannon (qui fit aussi Caprices en 41-42, avant de se lancer dans d’étonnants mélos religieux!), parce que précise-t-elle “J’avais le rôle principal et que je menais l’action. Ce film fut d’ailleurs un triomphe et, pour la première fois, le public confondit l’actrice et le personnage”... De fait, cette adorable petite peste désespérée qui se jette à l’eau par chagrin d’amour, que Préjean, brave type fortuné et toujours entre plusieurs boissons fortes, repêche courageusement, qui ne songe qu’à recommencer et sème la zizanie sur son passage, peut faire penser à l’un des rares monstres sacrés hollywoodiens pour lequel Danielle voue une admiration à toute épreuve, à savoir Katharine Hepburn, superbe foldingue de Sylvia Scarlett ou de L’impossible Monsieur Bébé. Des années plus tard, la Française sera appelée à remplacer à Broadway son idole américaine dans Coco, la comédie musicale d’Alan Jay Lerner et André Previn... C’est Yves Mirande, vieux routier du boulevard, qui écrivit le scénario de Quelle drôle de Gosse sur mesures pour cette Danielle qu’il compara à Réjane et qui lui avait été chaudement recommandée par Robert Siodmak, réalisateur de La Crise est finie, fasciné par le talent et le naturel de sa jeune interprète. Il faut se jeter à l’Eau, la chanson que la désespérée, ronde comme une queue de pelle, partage équitablement avec Préjean et Lucien Baroux (le maître d’hôtel) dans Quelle drôle de gosse, n’a pas connu les honneurs du disque, mais au moins, il est possible de l’entendre sur la bande originale du film.
Dans la première moitié des années 20, le Mirande sus-mentionné avait trempé dans la gestation d’opérettes “modernes” à succès, genre Ta Bouche ou Là-haut, interprétées par Maurice Chevalier, Dranem, Victor Boucher, Gabin Père (père de Jean, bien sûr), Jeanne Cheirel, Louis Blanche (papa de Francis), Yvonne Vallée ou Mary-Hett... Il ne fut toutefois pour rien dans l’écritude de Dédé, dont la nusique fut composée par Henri Christiné et le livret ainsi que les couplets concoctés par Albert Willemetz. La première, le 10 novembre 1921 aux “Bouffes-Parisiens”, réunit Urban, Chevalier, Alice Cocéa, Maguy-Warna, Baron fils... Bonne idée que de reprendre à l’écran et avec une distribution renouvelée une douzaine d’années plus tard ce grand succès plein de malice et d’humour – la première opérette française de surcroit où se fasse sentir l’influence toute neuve du “jazz band”. Danielle reprit la partie d’Alice et Claude Dauphin celle d’Urban dans le rôle-titre. Baron fils fut à l’écran le notaire Leroydet comme il l’avait été à la scène et Préjean remplaça “Momo” dans ce personnage sympathique et cynique, grand cavaleur toujours fauché mais d’une imagination sans bornes, qui clame à tous vents que Dans la Vie faut pas s’en faire... Funeste idée en revanche que d’avoir tailladé sans merci tous les airs de l’œuvre originale. Ceux que l’on n’a pas osé purement et simplement éliminer (Dans la Vie faut pas s’en faire, Pour bien réussir dans la Chaussure, Je m’donne, Si J’avais su...) se sont trouvés réduits à un couplet et un refrain. Du coup, cette opérette où l’on jacasse trop et ne chante plus assez n’est pas une vraie opérette - même “mo­derne”... Danielle qui venait de reprendre les enregistrements chez Polydor aurait bien pu en somme graver Si J’avais su dans son entièreté. Elle ne le fit pas. Il faudra, donc se contenter du petit bout que délivre chichement la piste sonore du film. En complément se trouve inclus un extrait de la fin, quand elle échange quelques bribes de couplets avec ses partenaires. Au fait : pour une fois, ce n’est pas copain Albert qu’elle épouse, l’ingénue délicieusement libertine (et même assez court-vêtue pendant de trop brèves secondes), c’est Dédé-Dauphin. Petit prélude à Battement de Cœur ?
A propos du Contrôleur des Wagons-Lits de 1935 et de Richard Eichberg, toujours avec l’équipe Darrieux - Préjean - Baroux, on peut lire dans le livre de Danielle : “couplets non enregistrés”. Ce qui revient à dire que l’on doit y trouver au moins une chanson. Difficile de vérifier, les copies de cette œuvre ne fleurissant guère dans nos cinémathèques... Deux airs en revanche, dont Ni pire ni meilleur, proviennent bien de cette comédie, plutôt réussie semble-t-il, intitulée L’Or dans la Rue, mise en scène par Kurt Bernhardt (alias “Curtis” B. en Californie après 1940), sur un scénario d’Hermann Köstelitz, autre Allemand de passage, et des dialogues d’un certain Henry Decoin. Et cette fois, Danielle put enregistrer sa chanson au début de 1935, alors que Préjean avait gravé la sienne dès octobre 34. Dans toutes ces bandes dont ils étaient les héros, Danielle et Albert chantaient souvent en duo, ainsi qu’en témoignent Quelle drôle de Gosse et La Crise est finie. Par contre, ils ne pouvaient récidiver chez les fabricants de disques, car ils enregistraient pour deux firmes concurrentes!.. Du coup c’est Pierre Mingand, autre partenaire de prédilection de la jeune femme, qui lui donnait la réplique chez Polydor, bien qu’il ne fit jamais partie de la distribution des films dans lesquels intervenait Préjean. Dans ceux-ci en revanche, l’œil du spectateur exercé peut s’amuser à reconnaître de fugitives silhouettes féminines dont les propriétaires ne tarderont pas à imposer leurs noms : Ginette Leclerc, ou encore Suzy Delair...
De cette série de films qui emportèrent l’adhésion du public, La Crise est finie reste le morceau de bravoure, même si aujourd’hui cette trépidente comédie rondement menée, un rien cynique, paraît quelque peu pâlotte comparée à ses modèles hollywoodiens, Forty-Second Street, Prologues, Dames et autres Chercheuses d’Or millésimées, conçus comme des oasis de folie pure dans l’enceinte de choses parfaitement conventionnelles par le génie rigoureusement érotico-délirant d’un Busby Berkeley. Nettement plus original et personnel que Thiele, Bernhardt ou Eichberg, Robert Siodmak, auteur de plusieurs beaux films en Allemagne dont Menschen am Sonntag, (en 1929 sans acteurs professionnels) et Abschied, exilé en France où il réa­lisa de 1934 à 1939 plusieurs films de qualité (notamment Mollenard et Pièges), deviendra à Hollywood dans les années 40 l’un des maîtres du “film noir”, révélant au passage des gens comme Ava Gardner et Burt Lancaster... L’intrigue de la “comédie optimiste” présentée par Robert et son frère Kurt (déjà impliqué dans l’adaptation du Bal et futur auteur du Cerveau du Nabab) est aussi conventionnelle que celles des bandes américaines dont ils s’inspirèrent : lassée des minables tournées en province, une troupe spécialisée dans les revues, comptant dans ses rangs la grâcieuse Nicole et le pianiste-compositeur Marcel (garçon plein de ressources), tente sa chance à Paris où rien ne marche et où tout le monde se prépare à aller tâter de la soupe populaire, quand Marcel propose sa nouvelle création, une revue moderne intitulé comme il se doit La Crise est finie, laquelle, après moult péripéties, fait un malheur et le bonheur des autres... Il fallait tout de même une belle dose d’ironie pour clamer ainsi que “la crise était finie” dans un pays comptant alors un million deux cent cinquante mille chômeurs “complets” et près de deux millions de chômeurs “partiels”, rongé de surcroit par les crises politiques, l’affaire Stavisky et la tentation de céder à la solution fasciste... Il y eut d’ailleurs pendant le tournage plusieurs manifestations xénophobes à l’encontre du metteur en scène et des cinq ou six membres de l’équipe de nationalité étrangère. Quant aux sublimes plans à la grue, aux plongées et contre-plongées kaléïdoscopico-berkeleyiennes, les modestes moyens mis à la disposition du réalisateur par les branches françaises de Nero Film et de Paramount ne les permettaient guère!.. Siodmak n’en réussit pas moins un film sympathique, léger, d’une gaîté et d’un entrain communicatifs. Dans son excellent Robert Siodmak, le Maître du Film noir (L’Age d’Homme/Ramsay, 1981), Hervé Dumont note : “le film ne traîne guère, la caméra se déplace avec rapidité, effectue une allègre promenade à travers les coulisses, scrute ironiquement l’envers du décor, se faufile entre les jambes des chorus-girls, s’arrête ça et là pour relever un détail amusant ou piquant. Cette mobilité d’appareil contraste agréablement avec l’inertie habituelle du cinéma français, inféodé au plan statique et théâtral”... Beau succès donc, tant public que critique, tant en France qu’en Grande-Bretagne et qu’aux U.S.A., où la Paramount le distribua en version sous-titrée rebaptisée The Slump Is Over. Est-ce à cette occasion que le public de là-bas fit la connaissance de la nouvelle jeune première française, dont ce fut la huitième apparition sur les écrans ?
Les différences entre la bande originale du film et les 78 tours le justifiant, on trouvera ici chaque version. On n’entendra toutefois guère On ne voit ça qu’à Paris tel qu’interprété dans le film, où les interventions de Danielle sont quasi inexistantes. Pour les disques, Préjean céda comme il se doit la place à Mingand, ex-Collégien de Ray Ventura qui se tourna assez vite vers le cinéma et y décrocha parfois, de 1933 à l’époque de l’occupation, des rôles d’une certaine importance. Force est d’admettre que pour interpréter ces chansons fraîches, rythmées, résolument modernes, Migand se révèle nettement plus doué que le gouailleur et fort peu swingant Albert! La qualité de l’accompagnement n’y fut certes pas non plus pour rien. Depuis 1933, Polydor s’était assuré les services du pianiste, compositeur, arrangeur, chef d’orchestre Woldemar Rosenberg, mieux connu sous le nom de Wal Berg, afin d’enregistrer quelques disques “hot” avec les jazzmen locaux et surtout d’assurer une bonne part des accompagnements de chanteuses et chanteurs, en concevant les orchestrations, en recrutant les instrumentistes correspondant à la spécificité de chaque séance, en organisant les répétitions et, bien entendu, en dirigeant ses gens à l’heure des enregistrements. Son habileté à ce jeu complexe fut très vite remarquée et bientôt, il travailla pour d’autres firmes... Wal Berg ne fut évidemment pas le seul en France, dans les années 30, à œuvrer de la sorte, tant pour Marianne Oswald et Léo Marjane que pour Charles Trenet, mais il fut indéniablement celui qui saisit le mieux l’air du temps, qui sut trouver le ton juste de chacune des pièces sur lesquelles il travaille. et parvint ainsi à conférer cette subtilité qui lui faisait si souvent défaut à l’art assez ingrat de l’accomagnement. N’ayant nullement besoin d’un orchestre régulier, il pouvait se payer le luxe de choisir ses coéquipiers un à un, au coup par coup, au sein des meilleures formations du moment ou parmi les orchestres de fosses les plus réputés (celui de l’Opéra compris). Il n’en avait pas moins ses petites préférences et il lui plut souvent de recourir aux services de la fine fleur du jazz hexagonal d’alors : Pierre Allier et Alex Renard (trompettes), Guy Paquinet (trombone), André Ekyan, Serge Glykson, Edmond Cohanier, Alix Combelle (anches diverses), Michel Warlop, Stéphane Grappelli (violons)... Après un passage obligé chez le “sublime” Grégor, pionnier du jazz à la française, ces garçons passèrent d’un groupe à l’autre avant que d’atterrir presque tous, de 1933 à 1936, dans le “Jazz du Poste Parisien” du pianiste Lucien Moraweck (remplacé par la suite par Alain Romans et Michel Emer), qui officiait sur les ondes de la station radiophonique précitée, enregistrait régulièrement pour Pathé, travaillait dans les studios de cinéma et changeait sans moufter d’indentité quand des gens comme Wal Berg le requisitionnaient... C’est ce qui arriva avec les disques de danse que celui-ci fit éditer sous son nom ou bien quand Marlène Dietrich, de passage à Paris en juillet 1933, grava ses premières cires en français (voir à ce sujet le recueil Frémeaux FA 194, consacré à la “Blonde Vénus”). Quelques mois plus tard, ce fut au tour de Danielle Darrieux et Pierre Mingand de bénéficier du soutien de ces jeunes et fougueux amoureux du swing...
Nous resterons chez Nous et Le petit Moulin tout vermoulu, charmantes chansons ne provenant d’aucun film, servirent d’essai au duo en avril 34. L’essai fut transformé auprès des dirigeants d’une maison qui, ayant délaissé fin 31 la petite Danielle de quatorze ans, eut la veine de remettre la papatte sur une resplendissante Miss Darrieux de bientot dix-sept printemps, fraîche et vive comme de l’eau de roche, espiègle et acidulée comme un bonbon à la violette, désormais prête à prendre la tête de ce couple jeune, dynamique, exemplaire, en ces jours où l’Amérique se préparait à substituer au “royaume du jazz” (jugé un poil vieillot) celui du “swing”, dernier cri de la modernité... Que l’on ne s’y trompe pas : “jazz” et “swing”, c’est presque la même chose, mais tout tient dans ce “presque”, car c’est tout de même un peu différent !
Du coup, deux mois plus tard on grava les principaux airs de La Crise est finie et plusieurs de ces faces furent également éditées en Angleterre et aux U.S.A.. Bien que priorité fût donnée au duo, les partenaires purent tout de même enregistrer séparement. Ce dont Mingand ne se priva point. Danielle de son côté donna deux versions de Sans un Mot, l’une où elle ne chante que le refrain, l’autre presque entièrement dévolue à sa voix délicieuse. De la chanson-titre, La Crise est finie, on ne possède qu’une version “refrain chanté” (cette fois en duo), faisant la part belle à l’orchestre. En fit-on une autre où les duettistes purent s’exprimer plus longuement? Si c’est la cas, celle-ci ne fut jamais éditée. Ce jour-là encore, les deux complices gravèrent aussi Depuis que Tu M’aimes, valse tirée d’un autre film, Mauvaise Graine, antérieur à La Crise est finie, sur le tournage duquel ils s’étaient rencontrés.
Cette Mauvaise Graine-là fut le seul film français de Billy Wilder, arrivé lui aussi d’Allemagne et en partance, comme nombre de ses collègues (Fritz Lang, Max Ophüls, Siodmak, Thiele, Kösterlitz...), pour l’Amérique. S’attardant moins dans les studios parisiens que certains autres (Ophüls, Siodmak), il leur abandonna avant de s’embarquer un scénario amusant mais plutôt mal fichu de musiciens mâles déguisés en musiciens femelles, que Richard Potier réalisa sous le titre Fanfare d’Amour, et qui n’était que l’ébauche de Certains l’aiment chaud!.. Comédie aux accents parfois dramatiques, Mauvaise Graine laisse à Danielle le souvenir d’un tournage assez inhabituel, hors des studios, en décors naturels, parfois même avec caméra cachée. Suivant les mêmes principes, Wilder et Siodmak avaient réalisé en 1929 Menschen am Sonntag : le dimanche de quelques Berlinois pris dans la foule. Déjà en ce temps-là, un peu partout dans le monde, le cinéma aspirait à prendre un grand bol d’air et n’avait pas pour cela attendu l’arrivée de la “nouvelle vague”... En plus de Mauvaise Graine, Danielle et Pierre firent encore ensemble Mademoiselle Mozart (1936), Abus de Confiance (1937) et Retour à l’Aube (1938). Guère de place pour la chansonnette dans le deuxième de ces films, œuvre solide, réaliste, parfois légèrement mélodramatique, alors que le troisième contient une fort nostalgique mélodie hongroise, Dans mon Coeur, dont on trouvera ici les deux versions, celle du film et celle gravée sur disque avec près de deux ans de retard. Quant à Mademoiselle Mozart, tout y est prétexte à chanter...
D’autres duos furent enregistrés au début des deux années suivantes. Des quatre titres de février 1935 seul le premier, Ni pire ni meilleur, est tiré d’un film (L’or dans la Rue) interprété par Danielle Darrieux. Le petit Café, simplement décrit sur l’étiquette comme une chanson “fantaisiste”, n’est crédité ni à Mauvaise Graine, ni à plus forte raison à l’adaptation hollywoodienne de la pièce de Tristan Bernard du même titre, conçue sur mesure pour Maurice Chevalier. J’aime tout ce qu’il (elle) aime et Trois Jours ont en revanche à voir avec le cinéma. Néanmoins, si Mingand fut bien, auprès de Pierre Brasseur, l’un des protagonistes de ce Quadrille d’Amour (1934) de Richard Eichberg, futur réalisateur du Contrôleur des Wagons-Lits, Danielle, elle, n’y joua aucun rôle. C’est la blonde Hongroise Irène de Zilahi qui y donna la réplique chantante au sieur Mingand... Fort heureusement, on n’alla pas jusqu’à lui faire enregistrer aussi les disques et Danielle put ainsi s’octroyer ces deux airs agréables aux paroles concoctées par un Jean Nohain en rupture de Mireille...

Les refrains de janvier 1936 sont tous quatre issus de la plume inspirée de Wal-Berg et du parolier Camille François, mis à contribution pour faire de Mademoiselle Mozart, réalisation d’Yvan Noé en l’an 1935, une comédie musicale dans le vent - ce que Danielle Darrieux aime parfois aussi, assez injustement croit-on, à qualifier de “gentille idiotie”. On ne trouvera, ici que trois des chansons, Le Bonheur, c’est un Rien, You (alias Vous) et Ça vient tout doucement, la quatrième, Dans la Vie, bien que créditée au duo sur l’étiquette, n’étant en réalité interprétée que par le seul Mingand. Ici encore il semblait intéressant de mettre en parallèle la bande-son et ces disques, tant il existe de différences entre l’une et les autres, bien que dans les deux cas le compositeur dirige un orchestre auquel le swing n’est pas tout à fait étranger. Ainsi la version cinéma de Ça vient tout doucement se révèle supérieure à celle du phonographe et comporte un bon passage instrumental (quand Mingand, dansant avec un balai, se livre à un numéro de claquettes) permettant d’identifier au vol le violon de Michel Warlop. Par contre, le film esquisse à peine You, surtout utilisé comme morceau de danse lorsque le couple passe la soirée dans une boîte à la mode. Parmi les autres danseurs au cours de la même séquence, on note la présence d’une longiligne jeune fille au visage d’un ovale parfait, qui évolue à deux ou trois reprises sous l’œil froid de la caméra. Une timide et jolie figurante qui fait plus que ses quinze ans et demi et s’appelle encore Simone Roussel. Moins de deux années plus tard, Michèle Morgan (car c’était elle) deviendra à son tour une vedette de cinéma... D’autres, Micheline Presle, Corinne Luchaire, Suzy Delair, Odette Joyeux, Louise Carletti, Janine Darcet et un peu plus tard Simone Signoret, brûlant elles aussi d’envie de crever l’écran, illumineront les salles obscures de France et d’ailleurs de leur grâce et de leur beauté. Auraient-elles eu le désir si Danielle ne leur avait montré le chemin ?
En ce temps-là, 1935-36, malgré la concurrence, Danielle est de fait vraiment considérée comme LA jeune fille idéale du cinéma français. Nombre d’adolescentes et de très jeunes femmes eurent à cœur de lui ressembler, se coiffant, se maquillant, s’habillant à son image, cherchant à copier son naturel déluré, à reproduire les mimiques de son visage si mobile d’ingénue un tantinet perverse et toujours piquante... Mentionnée assez régulièrement depuis 1931 par les trois ou quatre revues spécialisées quand sortait un de ses films, elle devint à partir de 1935 une véritable habituée hebdomadaire des dites publications. Peu importait le sujet. Ce qui comptait, c’était que l’on parlât d’elle, qu’on la montrât sous tous les angles dans des tenues d’une élégance folle mais jamais tapageuse, que l’on vantât son esprit, son humour, qu’on lui consacrât de jolies couvertures parfois colorisées, comme dans le numéro 424 (Noël 1936) de Cinémonde (où elle a droit en outre à une grande photo la représentant en belle Asiatique et à une page ironique lui permettant de régler de petits comptes avec des critiques grincheux). Cette Danielle Darrieux-là, pleine de vie et de malice, c’est celle que l’on a encore pu voir en octobre 2000 dans une émission télévisée consacrée à ses souvenirs, clopant furieusement à près de quatre-vingt-quatre printemps, incroyable drôle de gosse toujours prête à piquer un fou rire, parfois grave un instant, émue, émouvante en évoquant ce bizarre métier qu’elle fait depuis bientôt soixante-dix ans, ou quand elle déclare que les amis qu’elle y a comptés pendant tout ce temps ont presque tous disparu aujourd’hui...
Au fond, ces articles des magazines n’étaient que des prétextes. Ce qu’il fallait, c’est que les gens puissent, semaine après semaine de cette époque qui ne fut pas vraiment heureuse malgré le Front popu et les congés payés, retrouver leur Danielle à eux, rayonnante, rassurante, le clin d’œil au bord des lèvres, “belle comme le jour” aurait ajouté sûrement Prévert, dont elle n’eut malheureusement pas la chance de dire un texte dans l’un ou l’autre film, un de ces textes simples comme bonjour... Et le public retrouva sa Danielle, même si elle était loin, en vacances amoureuses ou du côté de la Côte Ouest... Le référendum des directeurs de salles, établi dans le numéro 1012 (25 mars 1938) de la très corpora­tiste Cinématographie française, donne Danielle bonne première, loin devant Annabella, Garbo, Shirley Temple et Marlène. C’est qu’à l’inverse de ces rivales inaccessibles, façonnées comme autant d’archétypes par Hollywood, Danielle Darrieux reste toujours une vraie femme, proche du cœur des gens, heureuse de vivre, de sourire, de chanter (même de “gentilles idioties”!), grande sœur avec un grain, copine qui n’a pas froid aux yeux, petite amie tendre et un peu vache par ci par là, à laquelle on pense, on rêve, parce qu’on pourrait fort bien la croiser demain dans la rue ou dans l’autobus et qu’on pourrait la prendre dans ses bras (quitte à se ramasser une belle mandale, comme Préjean dans Dédé !)...
Le public, au fond, se foutait pas mal des histoires que racontaient les films. Ce qu’il voulait, le public, c’était une présence, une vraie, pas une image en deux dimensions et en noir et blanc sur un écran dans une salle obscure, mais quelqu’un de chair, qui continuait à vivre après l’apparition du mot “fin” sur la toile. Et il l’avait trouvé ce quelqu’un. Oui, mais voilà : le quelqu’un en question, puisqu’il était bien vivant et libre, ne l’entendait pas de cette oreille. Il voulait échapper aux stéréotypes en tous genres, le quelqu’un! Marre des gentilles comédies toutes construites sur le même modèle. Et tant pis si, dans le tas, il y en a quelques-unes nettement meilleures que les autres (Mauvaise Graine, La Crise est finie, Quelle drôle de Gosse ou Mademoiselle Mozart qui, malgré un tournage à épisodes, remporta un joli succès à sa sortie)... Pétillante comme elle l’était - ne disait-on pas “Darrieux c’est du champagne”? - Danielle avait été rapidement cataloguée par les producteurs parmi les plus prometteuses jeunes premières légères et fantaisistes - ce que d’ailleurs elle était en effet. Seulement, ils refusaient d’admettre qu’elle pût aussi être autre chose et tenir des emplois plus dramatiques. Elle qui lit beaucoup trouve que certains rôles d’héroïnes de romans lui iraient comme un gant. Ainsi, dès 1934-35, cherche-t-elle à convaincre les décideurs de tourner Le Blé en Herbe d’après Colette ou La Renarde de Mary Webb. Plus tard, elle pensera aussi à la Thérèse Desqueyroux de Mauriac. Rien à faire : on n’écoute pas cette gamine qui se mêle de littérature. Notons que Le Blé en Herbe, La Renarde et Thérèse Desqueyroux finirent tout de même par être adaptés au cinéma, mais bien après et sans Danielle Darrieux !
Avec L’Or dans la Rue, la jeune vedette eut pourtant droit à un rôle la coloration légèrement plus dramatique qu’à l’habitude. Cela est probablement dû à l’influence d’Henry Decoin qui, chargé d’écrire le dialogue, fit sa connaissance sur ce tournage et fut à son tour, après Siodmak et Mirande, tant bouleversé par les dons de la jeune star, qu’il remania pour elle nombre de scènes afin qu’elle pût davantage s’exprimer. Decoin (1896-1969), son aîné de vingt et un ans, avait fait ses débuts dans le journalisme sportif à l’Auto, à L’Intran, à Paris Soir. Sportif lui-même, il avait été aviateur pendant la guerre (ce dont il se souviendra dans plusieurs de ses films) et avait publié dans les années 20 le récit d’un match de boxe intitulé Quinze Rounds. A la même époque, il écrivit le scénario d’un film sur le cyclisme qu’aurait dû tourner Louis Feuillade. Ce fut finalement le gendre de celui-ci, Maurice Champreux, qui le réalisa en 1925. L’une des interprètes de ce film, qui avait elle-même tâté très jeune du cinéma (dès 1913, à l’âge de onze ans!) puis fait partie de la troupe de Feuillade, avait nom Blanche Montel. A quelque temps de là, elle devint la première Madame Decoin et le resta pendant sept ans au cours desquels son mari, après avoir été assistant (notamment de Tourjanski), passa lui-même à la mise en scène tout en continuant à écrire pour le théâtre (sa pièce Hector fut un succès) et à concocter des scenarii pour d’autres réalisateurs. C’est à ce titre qu’il travailla sur L’Or dans la Rue. Danielle Darrieux le connaissait de réputation et lui demanda de lui écrire un rôle comme celui qu’il avait donné à Annabella en 1931 dans Un Soir de Rafle (où triompha Préjean, que Decoin dirigea lui-même dans Les Bleus du Ciel). Les choses n’en restèrent pas là. Peu après, le réalisateur fut appelé à Berlin pour s’occuper de la version française du second film de Danielle avec Jan Kiepura, J’aime toutes les Femmes. “Film idiot”, commente Decoin, pas trop mécontent tout de même de retrouver celle dont il sera en quelque sorte le Pygmalion et qu’au passage il ne manquera pas d’épouser en août 1935. Avant cela, dans la foulée de J’aime toutes les Femmes, il lui aura décroché un rôle à sa mesure - un rôle nettement plus dramatique, cette fois - dans Le Domino vert. Encore une version française (dialogues de Marcel Aymé) d’une pellicule berlinoise. Encore un film invisible aujourd’hui, dans lequel figurerait une chanson intitulée C’est bon, c’est bon. Il n’en existe pas de version phonographique... Ce Domino vert dont Decoin réalisa la VF et dont il dit qu’il “fut loin d’être un chef-d’œuvre”, n’en servit pas moins de carte de visite à Danielle Darrieux, considérée comme bien supérieure à la comédienne allemande titulaire du rôle dans l’autre version. On préparait alors à Paris le tournage de Mayerling, sombre drame aux accents romantiques contant le suicide en 1889 de l’Archiduc héritier Rodolphe de Habsbourg (le fils de l’Empereur d’Autriche François Joseph et de “Sissi”) et de sa maîtresse, la jeune baronne Marie Vetsera. Le metteur en scène Anatole Litvak, né en Ukraine, fit des tas de films (dont certains de qualité) un peu partout en Europe et aux U.S.A. du début des années 20 à celui des années 70. Charles Boyer, toujours un pied à Hollywood l’autre à Paris, devait jouer Rodolphe. Restait à dénicher Marie... Decoin laisse entendre qu’il conseilla fortement à Boyer et Litvak de jeter un coup d’œil sur Domino vert. Ce qu’ils firent, enjoignant les producteurs de les imiter. On sait ce qu’il advint : c’est Danielle qui eut le rôle... Elle interrompit même le tournage de Mademoiselle Mozart pour se glisser illico dans la peau de l’infortunée Baronne.

La Grande Dame du cinéma et du théâtre a aujourd’hui tendance à considérer que Mayerling fut son seul film vraiment valable de l’avant-guerre, le seul méritant que l’on en parle encore : “J’étais enfin sur le bon chemin...”, déclare-telle, attachant nettement moins d’importance à Katia, à Retour à l’Aube ou au merveilleux Battement de Cœur, chant du cygne de sa période “drôle de gosse”. Certes, si l’on se réfère à ce qu’elle fit après et qui lui tient particulièrement à cœur, comme les trois films de Max Ophüls (La Ronde, Le Plaisir et surtout, couronnement de l’ensemble, Madame de) ou bien Le Rouge et le Noir d’Autant-Lara, on ne peut que lui donner raison. Mayerling, où tout à la fois elle resplendit et émeut, Katia dans une moindre mesure, sont bien le prélude à l’ère de LA Darrieux magique, magnifique, bouleversante, sublime et pitoyable, du début des années 50... Tournant décisif dans la carrière de l’actrice lui ayant permis de révéler de nouvelles facettes de son si riche talent, Mayer1ing connut un succès incontestable qu’aucun “remake” (même en couleurs!) n’est parvenu à égaler. Cependant qui sait si, à présent, le sort triste de la jeune femme naïve, douce, piégée par les mirages de la grande ville, désemparée, abîmée pour toujours peut-être, de Retour à l’Aube, n’importe pas davantage à ses admirateurs que celui de la pauvre Marie Vetsera. Qui sait si les dits admirateurs ne préfèrent pas à tout cela la fantaisie de Mademoiselle Mozart, le côté fille à la redresse de l’héroïne d’Un mauvais Garçon ou les larmes de la petite voleuse de Battement de Cœur, qui pleure quand elle est heureuse? Qu’en pensait Jacques Demy en 1966, quand il donna à Danielle le beau rôle de Madame Yvonne dans ses merveilleuses Demoiselles de Rochefort (où, soit dit en passant, tous les autres étant doublés, elle est la seule à chanter avec sa vraie voix - de même d’ailleurs que dans Une Chambre en Ville, toujours de Demy, en 1982)? A-t-il songé à l’héroïne romantique de Mayerling et de Madame de, ou bien s’est-il souvenu de la jeune fille rêveuse et quelque peu fofolle qui ravissait les foules des années 30-40 en poussant adorablement la chansonnette? Aux deux sans doute, bien sûr, puisque les deux n’en font qu’une... Mais dans son film, tout de même, on chante et on danse en évitant soigneusement de se suicider, fut-ce par amour.
Déjà en 1936 Henry Decoin avait parfaitement compris que son épouse, satisfaite d’être enfin reconnue comme une véritable actrice dramatique, ainsi qu’en témoigna l’immense succès international de Mayerling, devait se garder d’être à présent cataloguée dans ce type d’emplois. Il fit donc en sorte qu’elle alternât les rôles légers qui avaient fait sa renomnée et les autres, soit dans les bandes qu’il réalisa pour elle, soit dans celles que lui proposèrent quelques metteurs en scène amis. Ainsi tourna-t-elle, côté drame, mélodrame, comédie dramatique, Tarass Boulba, Port-Arthur, Club de Femmes et Katia, ce dernier dirigé en 1938 par Maurice Tourneur, vieux routier du cinéma ayant dans les années 10-20 au moins autant que D.W.Griffith ou Thomas Ince contribué à l’édification d’Hollywood et de ses mythes. Il y a dans ce film à l’atmosphère russe (encore un!) une jolie chanson de Wal Berg, Il peut neiger, que Danielle n’enregistra en disque que des années plus tard (1952), alors que dès 1939 plusieurs vedettes de la chanson (Marjane, Jean Sablon) l’avaient confiée à la cire... Ici, c’est la version du film que l’on entendra.
Decoin, de son côté, se réserva évidemment la part du lion en donnant successivement Mademoiselle ma Mère, sorte de “Phèdre d’Opérette” selon le mot de Danielle (avec un Pierre Brasseur encore plus mince que dans Quai des Brumes et Lumière d’Eté), Abus de Confiance, mélo émouvant mais sans chansons, Retour à l’Aube et Battement de Cœur, comédie farfelue à l’américaine - en plus libre!.. De ces deux derniers films, nous avons reproduit chacune des chansons, la belle mélodie tzigane Dans mon Cœur (Retour à l’Aube) et le délicieux Une Charade (Battement de Cœur), à la fois dans la version relevée sur la bande-son et dans celles enregistrées chez Polydor le 20 février 1940, pendant une guerre qui fut loin d’être aussi drôle que la gosse interprétant ces jolies compositions de Paul Misraki... A l’époque, Danielle et son mari appréciaient fort le signataire de Tout va très bien (Madame la Marquise) et de Qu’est-ce qu’on attend (pour être heureux), ainsi que toute la bande à Ray Ventura en général. A tel point que dans la foulée, la jeune vedette enregistra également ce jour-là, accompagnée par un orchestre dans lequel devaient bien jouer quelques ex-Collégiens, l’autre thème de Battement de Cœur, Au Vent léger (qu’elle ne chante pas dans le film, où il n’est utilisé que comme musique de fond), ainsi que Je ne sais pas si Je l’aime, tiré de Tourbillon de Paris d’Henri Diamant-Berger (1939), deuxième film mettant en vedette le plus célèbre des “jazz de scène” français. Il est vrai que Misraki avait en 1936 écrit toute la musique (éditée chez Ventura) de cette opérette intitulée Normandie (en hommage au plus beau fleuron de la Compagnie Générale Transatlantique), conçue par Decoin. Les deux hommes étaient restés très amis. Bien que les Collégiens en aient enregistrés quelques-uns, les airs de Normandie sont aujourd’hui oubliés, à l’exception évidemment de Ça vaut mieux que d’attraper la Scarlatine, rapidement passé à la postérité... On aurait bien aimé que Danielle l’enregistrât aussi, juste pour s’amuser, mais elle n’en fit rien. D’ailleurs, tout comme cela s’était déjà passé de la fin de 1931 à avril 1934, Danielle Darrieux ne grava pas le moindre disque entre janvier 36 (séance Mademoiselle Mozart) et février 40 (séance Battement de Cœur / Retour à l’Aube). Elle fut certes très occupée par le cinéma et le théâtre et ses emplois plus fréquemment situés désormais dans le registre dramatique lui donnèrent sans doute moins d’occasions de créer de gentils refrains. Et puis il y eut comme il se doit le voyage aux Amériques (à bord du “Normandie”, cela va de soi), qui prit sept ou huit mois (mais qui aurait dû durer bien plus longtemps). Tout cela relégua à l’arrière-plan l’activité phonographique déjà considérée comme secondaire. Il faut cependant signaler que, fort curieusement d’ailleurs, alors que Danielle faisait régulièrement le plein des salles obscures à chaque film, drame ou comédie, ses disques des années 1934-35-36, à en juger par la grande rareté de la plupart d’entre eux, ne figurèrent pas parmi les meilleures ventes. De toute évidence, la promotion et la distribution n’étaient toujours pas le point fort de la maison Polydor, ainsi que l’admet volontiers Jacques Canetti, l’un des plus actifs directeurs artistiques de la firme... En somme, les disques de Danielle qui se vendirent le mieux, ceux que l’on trouve encore parfois en fouillant les piles de 78 tours, ce sont ceux de la période suivante, Une Charade, Dans mon Cœur et, bien plus encore, champion toutes catégories, l’incontournable Premier Rendez-Vous des jours sombres, quand la jolie voix mettait du baume à l’âme.
C’est donc seul qu’Henri Garat, son partenaire dans Un mauvais Garçon, grava le 14 octobre 1936 deux des arias de ce film, alors que pour une fois, ils auraient fort bien pu le faire en chœur, puisqu’ils enregistraient tous deux pour la même boîte! Ainsi, c’est donc de nouveau la bande-son optique qui nous permettra d’entendre (trop peu) la dame donner la réplique (en scat!) à Henri sur Je n’donnerais pas ma Place puis interpréter en duo avec lui Imaginons. Quant à la valse-musette servant de titre au film, c’est surtout Garat qui la chante, accompagné par l’accordéoniste Emile Prud’homme; Danielle, le mégot pendant à la commissure des lèvres, la gapette inclinée à la voyou sur le chef, n’a droit qu’à un petit bout de refrain. Dommage... Ces airs sont l’œuvre de George van Parys pour la musique et de Jean Boyer (également scénariste et réalisateur du film) pour les paroles. Ils en commettront peu après quelques autres de célèbre mémoire, tels Appelez ça comme vous voulez ou Comme de bien entendu... Fils du chansonnier Lucien Boyer (mais pas le moins du monde frère de Lucienne, comme on nous l’assène parfois), Jean Boyer avait suivit les traces de son père avant de donner sa préférence au cinéma comme acteur, scénariste, auteur de couplets joyeux et finalement metteur en scène prolifique d’aimables comédies sans prétention quelquefois réussies. Un mauvais Garçon, malgré son côté conventionnel, est du lot et l’on peut présumer que Decoin ne déconseilla point à sa femme de l’accepter, comme il lui arrivait souvent de faire à l’endroit d’autres sujets bien plus insipides. Encore un succès. De son premier mari qui fut en somme sa providence, Danielle Darrieux écrit en 1995 : “J’ai toujours eu une absolue confiance en lui et je lui ai obéi en tout. Sans ses conseils, son flair et son appui, je serai sans doute restée une jolie fille chantant et bêtifiant dans des productions mineures et j’aurais probablement quitté le métier assez rapidement. (...) Il m’encourageait quand je perdais confiance ou quand je voulais abandonner. C’est à lui, et à lui seul, que je dois d’être ce que je suis devenue.” (op. cité).
Battement de Cœur est on l’a dit le couronnement de la carrière de Danielle Darrieux dans l’ordre de la comédie. Celle-ci du reste en convient : “ce film est l’équivalent des grandes comédies américaines. A mon avis, il leur est même supérieur par l’originalité de son scénario et son rythme échevelé. Il n’y a aucun temps mort. Les Américains en firent d’ailleurs un remake avec Ginger Rogers et Jean-Pierre Aumont.” (op. cité). Danielle venait de tâter de la “comédie américaine” et savait à quoi s’en tenir... Battement de Cœur, qui sait toujours à la fois si bien faire sourire et émouvoir, fut aussi son ultime film de l’avant-guerre, sorti d’ailleurs seulement en janvier 1940, après que les hostilités eurent commencé. Il est enfin le dernier que tourna le couple Darrieux-Decoin alors qu’il était encore uni par les liens sacrés du mariage... La séparation eut lieu calmement un peu plus tard, alors que le pays était déjà divisé en deux zones; elle n’empêcha pas les deux complices de retravailler ensemble à l’occasion. L’occasion se présenta assez vite et se concrétisa sous le titre Premier Rendez-Vous (1941) : “le film, de même que la chanson-titre, connut un extraordinaire succès. Pourtant, je ne l’aime guère, peut-être parce qu’il est trop lié à cette époque si difficile”, note Danielle (op. cité). Il y eut en cette époque effectivement fort triste un second projet intitulé Annette et la Dame blonde, adapté de Simenon par Decoin tout exprès pour son ex-épouse. Mais Alfred Greven, Super Manitou de la très germanique “Continental Films”, la récusa et Decoin abandonna son scénario à Jean Dréville. Après la guerre, Danielle tourna encore plusieurs films sous la direction de Decoin : La Vérité sur Bébé Donge (encore Simenon, et avec Gabin), Bonnes à tuer, L’affaire des Poisons. Le premier fut une réussite, mais le public eut du mal à accepter une Danielle en empoisonneuse glacée et l’anti-héros de Quai des Brumes et du Jour se lève en empoisonné résigné...
Outre Premier Rendez-Vous, Danielle Darrieux tourna à l’époque Caprices ainsi que La fausse Maîtresse (1942), première réalisation d’André Cayatte d’après une nouvelle de Balzac, de nouveau l’un et l’autre pour “Continental Films”. Cette firme, installée dès l’automne de 1940 sur les Champs-Elysées, productrice à elle seule de trente des deux cent vingt longs-métrages français tournés sous l’Occupation (contre seulement quatorze pour Pathé-Cinéma et huit pour Gaumont), était une société française à capitaux allemands, dirigée de manière fort autoritaire par un homme du métier, plutôt cultivé et francophile, ami de Goering et franchement détesté de Gobbels... Le celèbre et assez sinistre vieux trust fondé en 1917, connu sous les initiales “U”, “F”, “A” (Universum Film Aktien Gesellschaft), passé intégralement sous la botte, était évidemment derrière... Et comme Danielle, à l’instar de nombre de ses camarades, avait parfois tourné dans les studios berlinois de la dite UFA durant les années 30, elle ne fut pas trop étonnée de se trouver ainsi récupérée, en même temps que pas mal de collègues illustres, par la filiale de la boîte en question. Bien entendu, la chose lui fut reprochée à la Libération, mais cela n’alla pas très loin car, en somme, il ne s’agissait que de trois films (dont “deux comédies palichonnes”, précise l’intéressée), alors qu’à la même époque d’autres n’avaient pas arrêté de hanter les studios. Des studios où, pour sa part, Danielle Darrieux ne mit plus les pieds de l’été 42 à celui de 1945... Ce qu’on lui reprocha encore bien davantage, ce fut cette tournée en Allemagne de mars 42 que,comme nombre de célébrités du cinéma, du théâtre, de la radio et du music-hall, elle fut bien dans l’obligation d’accepter. Greven et ceux chargés comme lui de pourvoir aux divertissements, passés maîtres dans l’art de manier la carotte et le bâton, ne reculaient devant aucun chantage. En général, les menaces portaient sur la famille ou les amis, “pas toujours très aryens”, de la victime. Souvent aussi on mettait en cause sa carrière passée, quelque peu marquée à gauche ou trop étroitement associée a la “décadence judéo-nègre”, et l’on prédisait les pires malheurs pour l’avenir, à commencer par le chômage... Pour Danielle, ce fut un chantage au sentiment. Son petit cœur, qui battait très fort depuis certain film pas si ancien, s’était enflammé pour un beau diplomate du nom de Porfirio Rubirosa, ressortissant de la République de Saint-Domingue (pays neutre), play-boy d’élite et fêtard invétéré fréquentant tard le soir en compagnie de Danielle et de complices de bringue (dont Roland Toutain et Jimmy Gaillard) les boîtes à la mode de l’heure (notamment “Chez Jane Stick”), où se produisait régulièrement le fameux Quintette du Hot Club de France. Il lui arriva même parfois de faire venir ces musiciens à domicile, afin de le divertir, lui et ses invités. Une question, évidemment, nous turlupine : Danielle Darrieux, au cours de ces réceptions colorées, eut-elle l’occasion de chanter accompagnée par la guitare magique de Django Reinhardt ?..

Bien que nullement tenté par le bolchévisme, “Rubirosa, se rappelle sa fiancée, détestait les Allemands, le clamait haut et fort et n’hésitait pas à faire le coup de poing quand il avait un peu trop bu. Il fut soupçonné d’espionnage, arrêté et interné en Allemagne.” (op. cité). Greven mit alors à Danielle le marché en main pour éviter de gros ennuis à la personne qui lui était chère, elle devait tourner les deux petites comédies (davantage éventuellement) et participer à un voyage en Allemagne en compagnie d’autres gens du spectacle français. Rares furent ceux qui, de 1941 à 1944, purent échapper à ces tournées, pour peu qu’ils possédassent une once de notoriété. En général, ils ne le firent pas de gaîté de cœur, même s’il dut bien y avoir quelques exceptions. Danielle fit donc les deux films et la tournée, n’acceptant, dit-elle, qu’une escale à Berlin pour la première de Premier Rendez-Vous (version doublée, évidemment - sauf pour la chanson-titre, qu’elle interpréta elle-même dans la langue de Friedrich Engels). Libéré, rendu à sa vraie maîtresse, Rubirosa lui donna son nom et tenta de passer avec elle en Espagne. N’y parvenant guère, il se retrouva en compagnie de son épouse assigné à résidence à Megève... Le pire n’est pas toujours sûr. Pour Danielle Darrieux, le moins pire était encore qu’on la releguât, qu’elle fût tenue éloignée des studios, que les magazines ne parlassent plus d’elle et ne publiassent plus ses photos... C’est ce qui arriva, car ce bon Doktor Greven veillait au grain. Danielle jure qu’elle s’en moqua totalement. Elle eut raison.
Au fond, Danielle Darrieux aurait bien pu éviter ces dommages collatéraux si elle avait choisi de sagement respecter les clauses du contrat la liant pour un nombre respectables d’ans à une grosse machinerie hollywoodienne. Pendant tous ces jours maussades, elle aurait pu vivre pénarde dans sa villa de Beverley Hills, sirotant des mint-julep glacés et ne clopant plus, du bout du museau, que du blond de Virginie, entourée d’autres exilés du Pays des Droits de l’Homme (Gabin, Renoir, Duvivier, Michèle Morgan, Dalio, Charles Boyer, Jean-Pierre Aumont),... tournant de temps en temps une œuvre patriotique à la gloire de la Résistance et participant à l’effort de guerre américain en paraissant gracieusement, à l’instar des célébrités du moment, dans une de ces pellicules intitulées Hollywood Canteen, Thank Your Lucky Star ou Stage Door Canteen, destinées à soutenir le moral des GIs... Mais voilà : Miss Darrieux (alias Madame Decoin) préférait les gauloises bleues et n’éprouvait pour les horloges pointeuses des grandes usines à rêves qu’une attirance pour le moins modérée. Déjà à son arrivée, à l’été de 1937, on l’avait fait poireauter plusieurs mois, comme c’est l’usage là-bas, avant de lui refiler enfin une histoire gentillette intitulée The Rage Of Paris (La Coqueluche de Paris), assez incapable de casser trois pattes à un palmipède : “scénario bien inférieur à tout ce que Decoin pouvait imaginer”, précise Danielle, ajoutant qu’elle avait le séduisant Douglas Fairbanks Junior pour partenaire... Elle qui, en Europe, n’avait pas été demandée par ceux que l’on tenait pour les “meilleurs” (Renoir, Feyder, Grémillon, Clair, Duvivier...), elle qui avait certes pu travailler sous la direction de certains émigrés talentueux (hélas souvent, comme Siodmak ou Wilder, condamnés à faire des films fauchés) mais n’avait pas retenu l’attention des plus illustres (Pabst, Fritz Lang et même Ophüls qui pourtant ne jurera plus que par elle après 1950), pouvait espérer tirer une légitime petite revanche de cette nouvelle carrière aux Amériques. Ce qu’il lui aurait fallu à elle, pour la diriger, c’est un Capra, un Leo McCarey, un George Cukor, un Lubitsch (on peut rêver!), un Hawks, voire un Gregory LaCava, un Preston Struges ou même un George Stevens... A la place, on lui balança dans les mimines une vieille connaissance : Hermann Kösterlitz, scénariste en 34 de L’Or dans la Rue, américanisé en Henry Koster et bombardé coqueluche d’Hollywood à la suite du succès des films interprétés par la charmante Deanna Durbin. Une quinzaine d’ans plus tard, Koster aura le redoutable honneur de réaliser le premier cinémascope “officiel”, La Tunique... Connue aussi comme chanteuse, Danielle Darrieux n’eut même pas droit, dans Rage Of Paris, à un de ces airs aussi ravissants qu’immortels qu’auraient pu signer Cole Porter, Harry Warren, Richard Rodgers, Jerome Kern ou Irving Berlin. En 1943, on insista pour que Michèle Morgan chantât et dansât en compagnie de Frank Sinatra et de Mel Tormé dans Higher And Higher, alors qu’elle n’était ni chanteuse, ni danseuse! Bizarres, ces Hollywoodiens.
Dans ces conditions, pourquoi rester en exil, si ce que l’on vous propose n’est pas mieux que ce que l’on pourrait faire au pays? Voyage de retour, donc, en 1938, sans pour autant couper les ponts, puisque le contrat laissait la Dame libre de tourner un film par an dans la mère Patrie. Il y en eut plus d’un : Retour à l’Aube, Katia, Battement de Cœur... Normalement, Danielle, qui dit que la grosse boîte avait la ferme intention de la garder, aurait dû reprendre la mer en 1939, mais elle n’en avait guère envie. La déclaration de guerre ne facilita pas les choses... Après la débacle, courant 1940 ou début 41, elle aurait encore pu s’embarquer, comme le firent alors Morgan, Gabin, Renoir et quelques autres. Mais à ce moment-là, les histoires de cœur avaient pris le pas sur les sages conseils de la raison... Finalement, Danielle Darrieux ne retrouva La Mecque du cinéma qu’en 1950 pour y tourner sous la direction de Norman Taurog Rich, Young And Pretty, gentille comédie aseptisée et en technicolor (première apparition de l’actrice en couleurs!) dans laquelle elle est une Française préférant Paris au ciel trop bleu du Texas. Pour la première fois aussi elle y est la maman d’une grande fifille riche, jeune et jolie, incarnée par Jane Powell, sa cadette de.... dix ans!.. Trois extraits de la bande originale de ce film, L’Amour toujours, We Never Talk Much (en duo avec Fernando Lamas) et C’est fini viennent clore le présent recueil. Peu après, Danielle Darrieux tourna quand même un film exceptionnel en Californie : Five Fingers (L’Affaire Ciceron), sous la direction de Joseph Mankiewicz, avec James Mason. Le tout en noir et blanc...
Sous l’Occupation, Danielle enregistra quelques disques, dont Le Premier Rendez-Vous qui, couplé avec Chanson d’Espoir (l’autre air du film), fut on l’a dit l’une des meilleures ventes de la maison Polydor. Ces deux titres furent pourtant refaits quelques mois plus tard, le ler décembre 1941. Que reprochait-on aux versions initiales? Quelles différences pouvait-il donc y avoir entre celles-ci et les nouvelles? On ne le saura probablement jamais, car il semble bien que le nouveau disque, numéroté 524732, ne fut finalement pas commercialisé, bien que figurant fugitivement sur l’un des suppléments du catalogue de la firme. Il n’a, en tous cas, pas été possible d’en dénicher le moindre exemplaire... Les versions de juillet 41 purent donc continuer leur carrière sans encombre. Les raisons de ce revirement tiennent très probablement à la qualité exécrable des gravures de décembre, irrémédiablement loupées, ainsi qu’en témoignent les deux autres titres de la séance, Le Bonheur n’est jamais très loin et Un Caprice (du film), couplés sur le Polydor 524731 qui, lui non plus, n’aurait pas dû être mis en vente. C’est d’ailleurs sans doute ce qui arriva, mais cette fois quelques exemplaires furent livrés par erreur avant l’arrêt du pressage... Les malheureux qui les achetèrent ne comprirent sûrement pas pourquoi c’était aussi pourri, alors qu’on leur affirmait que les “nouvelles pâtes” étaient presque aussi bonnes que les anciennes! Il est miraculeux que Dany Lallemand ait par hasard récupéré un de ces rares exemplaires éclopés (peut-être même le seul existant encore aujourd’hui). Bien qu’Anne-Marie et François Terrazzoni aient employé les grands moyens dans leur ouvrage de restauration, i1 est fort à craindre que le résultat ne réponde pas aux critères de la hi-fi !..
L’année suivante, 1942, Danielle grava une ultime galette pour les productions polydoriennes : Les Fleurs sont des Mots d’Amour et Berger d’autrefois, deux chansons entendues dans cette Fausse Maîtresse si peu balzacienne. Ensuite, le phonographe l’oublia une fois de plus. Mais là, il est vrai, c’était les ordres, tout comme pour le cinéma...
“L’après-guerre fut pour moi une période morose avec de mauvais films. Trop sentimentaux ou d’une fantaisie laborieuse. J’avais changé mais les producteurs et les scénaristes tentaient de prolonger le personnage de la jeune écervelée que j’interprétais avant-guerre.” (op. cité) : sévère auto-critique, mais il faut bien admettre que si Danielle fit tout de même à cette époque Ruy Blas (1947), adapté d’Hugo par Cocteau, Jean de la Lune (1948), mis en images par son auteur Marcel Achard et Occupe-Toi d’Amélie (1949) d’après Feydeau (et initiale rencontre avec Autant-Lara), les deux ou trois premiers de la nouvelle série ne brillent guère par leur audace. Adieu Chérie (1945), qui marqua aussi le retour de Raymond Bernard, fils de Tristan et réalisateur jadis de la version de référence des Misérables, fait évidemment partie des choses “trop sentimentales”, tandis qu’Au petit Bonheur, œuvre de l’un des plus acharnés “cinégraphes” des années 20, ressortit davantage sans doute du genre “fantaisie laborieuse”. Un bon point cependant : dans les deux cas, Wal Berg fut chargé de la musique, comme aux jours heureux de Mademoiselle Mozart et de Katia. Au printemps 1946, Danielle Darrieux renoua brièvement, le temps de quatre petites faces “à la sauvette”, avec le disque. Une très jeune firme lui fit graver les deux mélodies d’Adieu Chérie (Jolie petite Etoile et Adieu Chérie), L’aria d’Au petit Bonheur (Je Vous aime) et, pour faire le compte, une quatrième chanson n’appartenant à aucun film, Vous, portant la signature (pour la musique) d’un certain Rubirosa... Wal Berg fut chargé, heureusement, de l’accompagnement. On trouvera ici les deux versions de Je Vous aime : celle du disque et celle du film, dans laquelle on pourra reconnaître aussi la voix d’André Luguet... Les quatre faces ne furent commercialisées qu’à l’automne de 1946, ce qui paraît assez tardif pour des films tournés l’année précédente. Mais ceux-ci mirent bien du temps à sortir. La première d’Adieu Chérie n’eut lieu que le 6 décembre 46... Côté phonographe, Danielle fut de nouveau privée de disques pendant un petit bout de temps. Elle en refit néanmoins dans les années 50-60, d’abord chez Decca puis chez Pathé-Marconi. Hormis Il peut neiger, elle se refusa à reprendre les chansons d’avant... Elle n’enregistra donc pas Le Temps d’y croire (musique de Joseph Kosma), qu’elle interprétait au début de Bethsabée, mélo fastidieux et colonial de Léonide Moguy et de 1947. Au moins cette chose, tournée au Maroc, lui permit-elle de prendre ses distances et de rompre les amares avec son play-boy de diplomate de mari... Et comme un bonheur n’arrive jamais seul, elle rencontra presque en même temps un autre amour - le bon, celui qui allait durer longtemps... Or, puisqu’à ce moment-là, dit-elle, le cinéma semblait la bouder et que le théâtre ne lui semblait toujours pas très sérieux (elle changera d’avis!), elle éprouva pour la première fois la furieuse envie d’envoyer tout balader pour devenir simplement “Madame M”, son nouveau “nom d’épouse” (pour parler comme l’état civil) commençant désormais par la treizième lettre de l’alphabet... On frémit encore à la pensée de l’irréparable perte pour le cinoche, le théâtre, la chanson, la télé et pour le plaisir que l’on éprouve à admirer la beauté en acte, qu’aurait occasionné semblable départ à la retraite à trente ans à peine...
Cela ne se fit pas. Le malin petit dieu démoniaque qui veille sur tous les amoureux de D.D. ne l’eût point permis. Qu’il ait droit à notre éternelle reconnaissance... Nous lui baisons humblement les pieds, quand bien même ceux-ci seraient un poil fourchus.
Daniel NEVERS

© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS / GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2002

REMERCIEMENTS
Alain Antonietto, Jean-Christophe Averty, Philippe Baudoin, André Bernard, Olivier Brard, Alain Délot, Ivan Députier, Yvonne Derudder, Gérard Gazères, Noël Hervé, Pierre Lafargue, Dany Lallemand, Marc Monneraye, Eric Rémy, Gérard Roig, Anne Sécheret.

In spring 1931 the thirteen-year-old future star was getting ready for her first experience before the projectors for the shooting of Le Bal, directed in Paris by Austrian Wilhelm Thiele, and yet the French cinema had only just uttered its first words.  Speech had entered the movie world just two years before, and there was certainly progress to be made.  Indeed, this quantum leap was made in 1929 with the first full-length French talkie, Les trois Masques, although the work was done in London studios as those in Paris were insufficiently equipped for the job. The transition from silent to talking films went smoothly enough in the States, England and Germany, yet France was hesitant for aesthetic reasons.  Its fears were not entirely unfounded as in Hollywood, the immense success of The Jazz Singer was followed by a string of unoriginal filmed Broadway revues.  Several years were necessary before the arrival of Busby Berkeley’s inspired musicals or Ginger and Fred’s scintillating dance numbers.
Returning to France, however, all eyes were suddenly on the board-treading giants, those who had hardly ever had the opportunity to enter a studio such as Raimu, Harry Baur, Dullin, Jules Berry, Guitry and Jouvet.  It also opened doors for younger artists who had been seasoned in the world of the music-hall (Jean Gabin, Fernandel, Arletty, Michel Simon etc.).
In the midst of this mutation, the young lass stepped out with her oh-so-pretty voice, even though the critics first had difficulty in correctly spelling her name - ‘Danièle’ with only one ‘l’ and ‘Darieux’ with one ‘r’.  They have now learnt better.
So, what brought this Bordeaux-born teenager to the offices of Marcel Vandal and Charles Delac in the hope of playing the part of a sad young heroine ?  Henry Decoin, who became Danielle’s husband as from 1935, once revealed her debuting years for the magazine, Visages et Contes du Cinéma.   She left Bordeaux to settle in Paris with her oculist father and singer and pianist mother.  As a child, she played the piano and cello, then prepared to go to the Music Academy, with dreams of becoming a virtuoso.  She then spotted a small ad in a cinema magazine, inviting young girls to audition for Le Bal , and she miraculously obtained the part much to the dismay of the hundreds of aspirants.  It would seem that all that remains of this movie today is a handful of pretty photos taken on the set but we imagine that at least one copy of the film must be lurking somewhere.
However, in a book published in 1995 entitled Danielle Darrieux - filmographie commentée par elle-même, the actress returns to her debuting years with the intent to correct the former rather romanticised versions.  In fact, her widowed mother gave singing lessons and the husband of one of her pupils informed her that his friends, Delac and Vandal were desperately searching for a young girl who was learning the cello and suggested sending her daughter to meet them.  Despite the mother’s initial uncertainty, she finally gave in to her daughter.  Danielle set off for the company on the Champs-Elysées and one of the producers took her to the studio for a test reading.  A week later she was again tested and another week went by before she was told that she was accepted for the role.  There were not hundreds of other candidates as had been implied previously, but Danielle was just one of four.  This accurate account does not differ tremendously from the other and still proves the young girl’s determination to enter the bloodthirsty yet fascinating world of cinema.
When Danielle’s gift for singing was discovered, two made-to-measure songs were written for her - Le beau Dimanche and Chanson de la Poupée, both taken from Werner R. Heymann movies (though not his most famous)  - and which Polydor, the French subsidiary of Deutsche Grammophon put to wax.  On the label of Le beau Dimanche, sung as a trio, the name ‘Darrieux’ appears with no mention of her gender !  However, this rare disc demonstrates the blossoming talent of this woman who always managed to remain unconventional, perhaps due to her immediate entry in the trade without following the classical, highbrow proceedings.
Whereas the critics were encouraging with Danielle’s participation in Le Bal, they were not so kind when it came to the following film of the same year, Coquecigrole where the actress had Max Dearly as a partner.  This film also appears to be inaccessible, but thankfully Polydor recorded Danielle’s two songs included in it, Pauvre Mimi and  Ca s’appelle l’Amour.  At the time of these two debut discs, Danielle Darrieux had not yet become her sparkling, blithesome self, and the records couldn’t have had much marketing success, judging by their scarcity.  During the following two and a half years the struggling record business snubbed her.  A pity as her screen career was in full bloom and in the four new films in 1932-’33 (Panurge, Le Coffret de Laque, Château de Rêve, Volga en Flammes, all of which have apparently vanished) the lady surely came out with some new arias.  This was most certainly the case with Michel Berheim’s Panurge as Gérard Roig, who delved into the French screen musicals of this period, mentions three tunes (with lyrics by Robert Desnos) coming from this movie - Paméla, Pour la belle Isabelle and Tu resteras toujours.
In the years that followed, Danielle Darrieux could be found in Germany, appearing in several French versions of local trifles, such as Mon Coeur T’appelle (1934) and J’aime toutes les Femmes (1935).  They included yet more songs, but all were reserved for the famous tenor Jan Kiepura.  Volga en Flammes was shot in Czechoslovakia where the young lady was introduced to Raymond Rouleau of theatre fame and the well-favoured actor, Albert Préjean.  Apart from this gloomy Slavonic-flavoured tale, Danielle and Albert acted together in six other films in the 1934 to ’42 period : La Crise est finie, Dédé, L’Or dans la Rue, Le Contrôleur des Wagons-Lits, Quelle drôle de Gosse and Caprices.  They were all successful and boosted Danielle’s reputation despite her finding the shooting somewhat tedious due to the films’ similitude, excepting Quelle drôle de Gosse where she was given the leading role.  The song, Il faut se jeter à l’Eau, which the heroine shared with Préjean and Lucien Baroux was never actually put to wax but we can at least appreciate the soundtrack.
One of France’s first ‘modern-style’ operettas, strongly influenced by jazz, was Dédé, with music written by Henri Christiné and libretto by Albert Willemetz, and which opened on 10 November 1921 in the ‘Bouffes-Parisiens’.  Some twelve years later, this witty and successful production was adapted to the screen starring Darrieux, Claude Dauphin, Baron fils and Préjean.  The original songs, including Si J’avais su where she only sang one verse and chorus, were sadly  and severely cut.
Going back to Contrôleur des Wagons-Lits, still finding the Darrieux/Préjean/Baroux team, Danielle noted that some verses had not been recorded, suggesting that the film included at least one song.  The reel also appears to be unobtainable, preventing confirmation of this fact.  On the other hand, two songs, one being Ni pire ni meilleur were in Kurt Bernhardt’s L’Or dans la Rue.  This time round, Danielle recorded her song in early 1935 whereas Préjean cut his in October ’34.  In the films finding Danielle and Albert as main leads, they almost always sang as a duo, as in Quelle drôle de Gosse and La Crise est finie.  On discs, however, it was another matter as they worked for competing companies !  Thus Pierre Mingand was the lady’s partner in her Polydor recordings and was also her screen partner in four films.  In these days of harsh unemployment issues,  the somewhat ironical La Crise est finie (The Slump Is Over) was certainly the pick of the bunch and the subtitled version even won the hearts of the British and Americans.  It was perhaps then that this young French leading lady was noticed overseas.  Once again, for the discs, Préjean stepped aside for Mingand, one of Ray Ventura’s ex-Collegians and one must admit that the latter was more suited to these modern and rhythmic songs that the undeniably less swinging Albert !  The accompaniment was also superior as since 1933, Polydor called upon the recognised skills of pianist, composer, arranger and band leader Woldemar Rosenberg, otherwise known as Wal Berg, for the recording of a few hot discs with local jazzmen and to generally oversee all recording sessions.  In addition, he had the privilege of hiring French jazz artists as he chose, and often opted for spirited talents such as Pierre Allier and Alex Renard (trumpets), Guy Paquinet (trombone), André Ekyan, Serge Glykson, Edmond Cohanier, Alix Combelle (reeds) and Michel Warlop and Stéphane Grappelli (violins).
The charming songs, Nous resterons chez Nous and Le petit Moulin tout vermoulu, belonging to no particular film, were used to test the duo in April ’34 by the record company who, having abandoned the fourteen-year-old, were fortunate enough to hook her once again when she had blossomed into a resplendent young creature of almost seventeen, ready to head this dynamic, model couple in the days when America was preparing to substitute its slightly stale jazz for the more modern swing.  A couple of months later, the principle tunes from The Slump Is Over were put to wax.  Priority was given to the Darrieux/Mingand duo but the partners could also make individual recordings.  Danielle gave two versions of Sans un Mot, one where she simply sang the chorus and another devolved to her delicious voice. The same session witnessed their recording of Depuis que Tu M’aimes, a waltz taken from another film, Mauvaise Graine (Billy Wilder’s first full-length film and his only French one).
Following their first encounter through this last film, Danielle and Pierre teamed up again in Mademoiselle Mozart (1936), Abus de Confiance (1937) and Retour à l’Aube (1938).  The second of these films was solid and realist, leaving little space for melody whereas the third included a nostalgic Hungarian tune, Dans mon Coeur.  As for Mademoiselle Mozart, no excuses were needed to break into song.
Other duets were recorded in the two years which followed.  From the four titles of February 1935, only the first, Ni pire ni meilleur was taken from a film (L’Or dans la Rue) starring Danielle Darrieux.  Le petit Café was merely described as a ‘fantasist’ song and although J’aime tout ce qu’il (elle) aime and Trois Jours came from Richard Eichberg’s Quadrille d’Amour (1934), Danielle did not actually star alongside Mingand, but fortunately she stood in for Hungarian Irène de Zilahi for the recording of the discs.
All four of the January 1936 numbers were the result of Wal Berg’s inspired plume with lyrics by Camille François, intended for the musical, Mademoiselle Mozart.  Three of these songs are included here - Le Bonheur, c’est un rien, You and Ca vient tout doucement.  The label on the fourth, Dans la Vie indicates the presence of the duo, but in reality only Mingand is singing.  In the movie, the future star, Michèle Morgan (then still known as Simone Roussel) can be spotted amongst the dancing girls.  Others, such as Micheline Presle, Corinne Luchaire, Odette Joyeux, Louise Carletti, Janine Darcet and a while later, Simone Signoret, were all itching to make it in the movie world and Danielle Darrieux was certainly a good example.
In the 1935-’36 period, Danielle was the ideal French girl of the screen and many were those who tried to copy her style.  As from 1935 she was a regular feature in the weeklies where every aspect of her character and humour were covered.  And her popularity partly stemmed from her unaffected nature, unlike many of her Hollywoodian archetypal contemporaries.  Danielle remained a true woman, close to the hearts of the people, a big sister, a plucky mate or a tender girlfriend.  This same Danielle Darrieux, aged eighty-four but still full of the joys of spring and an eternal chain-smoker, was in an October 2000 television programme dedicated to her memories.  She proved to be forever funny, moved and moving as she spoke of her working experience of almost seventy years.
Her bubbly personality, leading folk to say that ‘Darrieux is champagne’, catalogued her as a light and fantasist actress and producers refused to imagine her in a more dramatic role.  Through her extensive reading she pictured herself appearing in more serious plots and as from 1934-’35, tried to convince the decision-makers to shoot a screen version of Colette’s Le Blé en Herbe, Gone to Earth by Mary Webb or Mauriac’s Thérèse Desqueyroux.  They would not hear of it, yet of course all three works were adapted to the screen at a later date, but without her.
However, in L’Or dans la Rue the young star’s role became a slightly more dramatic, most probably due to Henry Decoin’s influence, as in charge of the dialogue, he adjusted a number of scenes to offer her greater expression. Danielle made use of this opportunity to approach this reputed director, requesting that he write her a more serious role.  Shortly after, Decoin was called to Berlin to oversee the French version of Danielle’s second film with Jan Kiepura, J’aime toutes les Femmes and, taking a step further, married her in August 1935.  Around the same time as J’aime toutes les Femmes, he found her a made-to-measure dramatic part in Le Domino vert (another French version of German film).  No obvious trace is left of this reel, which apparently included a song entitled C’est bon, c’est bon, which was never put to wax.  Nevertheless, this movie did promote the actress at the time, as it led to her obtaining the role of Baroness Marie Vetsera playing opposite Charles Boyer (Rudolf of Habsburg) in Anatole Litvak’s famous Mayerling.
Today, the great lady of the screen and stage believes that Mayerling was her only worthy pre-war film.  Indeed, Mayerling was the prelude to the magical and sublime Darrieux era of the early fifties.  It was the turning point in the actress’ career as new angles of her immense talent were revealed, angles which would later lead her to other films she particularly cherished such as Max Ophuls’ La Ronde, Le Plaisir and Madame de as well as Stendhal’s Le Rouge et le Noir.  But despite Mayerling’s indisputable success, did Danielle’s admirers truly prefer her incarnation of Marie Vetsera to the naive young thing in Retour à l’Aube, the fantasy of Mademoiselle Mozart, the little thief who cried with happiness in Battement de Coeur ?  When Jacques Demy gave Danielle the wonderful role of Madame Yvonne in his Demoiselles de Rochefort in 1966, was he thinking of the romantic heroine in Mayerling and Madame de or was he remembering the young, dreamy and slightly crazy girl who charmed the crowds in the thirties and forties with her chansonettes ?
By 1936, Henry Decoin attempted to give his wife roles alternating from the light-hearted to the more dramatic, either in his own creations or those by friends.  She thus appeared in Tarass, Boulba, Port-Arthur, Club de Femmes and Katia  which included the pretty Wal Berg number, Il peut neiger, which Danielle recorded much later in 1952.  Here, we may appreciate the film version.  Naturally, Decoin kept the lion’s share, offering her Mademoiselle ma Mère, Abus de confiance, Retour à l’Aube and Battement de Coeur.  This album contains the songs from the latter two movies, the Tzigane-flavoured Dans mon Coeur and the delicious Une Charade (both the original soundtracks and the Polydor recordings made on 20 February 1940).  As an admirer of Paul Misraki, the composer of both pieces and a fan of the entire Ray Ventura orchestra, the singer made use of the same session to interpret another tune from Battement de Coeur, Au Vent léger  and Je ne sais pas si Je l’aime.  This session also witnessed Danielle’s return to the studios after a four-year intermission.  Strangely enough, and despite her overwhelming popularity, the extreme rarity of her discs made in the 1934-‘35-’36 period indicate poor marketing success.  The following years, with the release of Une Charade, Dans mon Coeur and, above all, Le premier Rendez-Vous were noticeably more fruitful in this respect.
She should have recorded with her partner Henri Garat in Un mauvais Garçon, but he was alone in October for the recording of two songs from this film in October 1936 so once again we have had to opt for the soundtrack versions of Je n’donnerai pas ma Place and Imaginons.  In the title track, Danielle sadly had a snippet’s worth of the chorus to sing.  Despite its rather conventional side, this unpretentious comedy by Jean Boyer was another success, and Danielle’s participation was undoubtedly encouraged by Decoin, although he usually advised her to steer clear from more insipid productions.  As the star admitted at a later date, without his advice, flair and support she would have probably remained in the background to leave the trade after a short period.
Battement de Coeur was the crowning comedy in Danielle Darrieux’ career, being as she put it, ‘the equivalent of the great American comedies’.  This funny yet moving film was also her last before the war, hitting the box-office in January 1940.  It was also the final movie when the Darrieux-Decoin couple were still united by marriage.  A while later, they separated, although this did not prevent them from working together when necessary.  This was indeed the case for Premier Rendez-Vous in 1941, a highly-acclaimed film which Danielle has never been too fond of due to its association with the strife of the period.  When the war was over, Danielle starred in several other films directed by Decoin :  La Vérité sur Bébé Donge, Bonnes à tuer and L’Affaire des Poisons.
During Occupation, Danielle also appeared in Caprices and La fausse Maîtresse (1942), directed by André Cayatte for the firm, Continental films.  The boss, Doktor Alfred Greven of this company was responsible for thirty of the two hundred and twenty full-length French films made during this period and was financed by Germany.  Indeed, the famous and rather sinister trust, known as ‘U’, ‘F’, ‘A’ (Universum Film Aktien Gesellschaft) was behind this outfit.  As Danielle had occasionally acted in the UFA Berlin studios in the thirties, she was hardly surprised to find herself grasped by this French concern.  She was naturally reprimanded for this when Liberation came along and was admonished further for her March ’42 tour in Germany, even though she and other fellow artists had had no choice in the matter.  Greven and the others in charge of the entertainment side used all forms of blackmail to get what they wanted and often reproached celebrities for their left-wing tendencies, their association with ‘judaeo-negro decadence’ and their ‘non-Aryan’ friends and relatives were threatened.  At that point, poor Danielle’s heart was madly fluttering for the handsome diplomat and playboy Porfirio Rubirosa from the Dominican Republic, who often accompanied her and other party animals in fashionable clubs.  Though far from being a Bolchevist, her fiancé did openly loathe the Germans and easily became hot-headed after a drink or two.  He was finally arrested and shut away in Germany.  Greven then kindly showed Danielle how she could save her loved-one - she had to appear in a couple (or more) movies and partake in the German tour along with other French showbiz members. Danielle conceded, Rubirosa was freed and  managed to wed his rescuer.
Danielle Darrieux could have avoided this European hoo-ha if only she had respected the clauses of a contract binding her with Hollywood for seven years.  However, her 1937 US experience had been disappointing as she had merely been offered the paltry Rage Of Paris (with Douglas Fairbanks Jr.) without the slightest sung titbit signed by Cole Porter, Harry Warren, Richard Rodgers, Jerome Kern or Irving Berlin.  Consequently, she spurned the Beverly Hills villa and Virginia tobacco, preferring to puff away on her gauloises bleues.  She subsequently returned to her mother country in 1938 and even refused to cross the ocean waves in 1940 or ’41 as did others such as Michèle Morgan, Jean Gabin and Renoir, but this time she was swayed by her inamorato.  She finally returned to the Mecca of the movie industry in 1950 to star in Norman Taurog’s Rich, Young And Pretty - the actress’ first Technicolor appearance !  Three extracts from the original soundtrack close this selection :  L’Amour toujours, We Never Talk Much (a duet with Fernando Lamas) and C’est fini.  Shortly after, Danielle Darrieux played in the exceptional Five Fingers, directed by Joseph Mankiewicz, also starring James Mason. 
During Occupation, Danielle cut a few discs including Le Premier Rendez-Vous which, coupled with Chanson d’Espoir (also from the film) was one of Polydor’s best sellers.  These two numbers were again recorded on 1 December 1941, though were never marketed.  We can assume this was due to the appalling quality of these December products, judging by the other two titles of the session, Le Bonheur n’est jamais très loin and Un Caprice, a few of which leaked out before all pressing was stopped.  The extreme rarity of this Polydor 524731 justifies their inclusion here but we must apologise for any aural discomfort. In 1942, Danielle cut a final disc for Polydor - les Fleurs dont des Mots d’Amour and Berger d’autrefois - both from La Fausse Maîtresse, and she was again forsaken by the phonograph.
Forever self-critical, Danielle was dissatisfied with the post-war period which, nevertheless, witnessed the films Ruy Blas (1947), Jean de la Lune (1948) and Occupe-Toi d’Amélie (1949).  She esteemed that Adieu Chérie (1945) was ‘too sentimental’, whereas Au petit Bonheur was of the ‘strained fantasy’ ilk.  On the bright side, however, Wal Berg was again in charge of the music and in spring 1946 the lady returned briefly to the recording studios for four sides :  Jolie petite Etoile and Adieu Chérie (from Adieu Chérie), Je Vous aime (from Au petit Bonheur and Vous (which was not from a film, but its music was composed by a certain Rubirosa).  Here we can compare the two versions of Je Vous aime, from both the record and film (where André Luguet’s voice can also be heard).  Danielle then waited until the fifties and sixties before returning to the studios, firstly for Decca and then for Pathé-Marconi.
She did not record Le Temps d’y croire which she interpreted in the fastidious melodrama, Bethsabée.  But as the shooting took place in Morocco, at least she was given breathing-space from her playboy husband and almost immediately entered a good, lasting relationship.  ‘Madame M.’, as she then became, just wanted to send everyone and everything else packing, but what a shame that would have been for the silver screen, theatre, song, TV and the pleasure of the eye and ear if she had truly retired at that point.  Thankfully, fate had other designs for D.D.
Adapted in English by Laure WRIGHT
from the French text of Daniel NEVERS
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS / GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2002

Discographie / Discography CD1

1. LE BEAU DIMANCHE (W.R. Heymann-H. Falk) (Polydor 522066 - 4631 BKP) 2’42
2. CHANSON DE LA POUPÉE (W.R. Heymann-H. Falk) (Polydor 522066 - 4632 BKP) 3’04
(1) Darrieux (sic), Mlle Lemichel du Roy, M. Grandini 
(2) Mademoiselle Danielle Darrieux 
- Chansons tirées du film parlant Le Bal (production Marcel Vandal et Charles Delac). 
- Acc. par l’Orchestre Jean Lenoir - Paris, Juin/June 1931.
3. PAUVRE MIMI (Pollet-Dillard) (Polydor 522193 - 4906 BKP) 2’45
4. çA S’APPELLE L’AMOUR (Pollet-Dillard) (Polydor 522193 - 4922 BKP) 3’08 
(3) Mademoiselle Danielle Darrieux, avec accordéon et violon 
(4) Mademoiselle Danielle Darrieux (plus un chanteur non identifié/Plus Unidentified male vocalist)  
- Acc. par l’Orchestre Jean Lenoir  
- Chansons tirées du film parlant COQUECIGROLE - Paris, Novembre/November 1931.
5. NOUS RESTERONS CHEZ NOUS (Wal Berg-H. Lemarchand) (Polydor 522902 - 1155 1/2 WPP) 2’22
6. LE PETIT MOULIN TOUT VERMOULU (Wal Berg-H. Lemarchand) (Polydor 522902 - 1167 1/2 WPP) 2’41
(5) Danielle Darrieux et Pierre MINGAND 
(6) Pierre MINGAND et Danielle DARRIEUX 
- Accompagnés par WAL BERG et son orchestre - Paris, 17 & 23/04/1934.
7. LA CRISE EST FINIE  (film - Nero films/Paramount) (bande originale/or. soundtrack) 
a) Générique (F. Waxman-J. Lenoir-M. Colpé) 1’51
b) Sans un mot (F. Waxman-J. Lenoir-M. Colpé) 1’02
c) La Crise est finie (I) (F. Waxman-J. Lenoir-M. Colpé) 2’00
d) La Crise est finie (II) (F. Waxman-J. Lenoir-M. Colpé) 4’23
Danielle DARRIEUX, Albert PRÉJEAN, Suzanne DEHELLY & Chœur/Choir 
- Acc. d’orchestre (prob. dir. Jean LENOIR ou/or Franz WAXMAN) - PARIS, ca. mai-juin/May-June 1934.
8. LA CRISE EST FINIE (F. Waxman-J. Lenoir-M. Colpé) (Polydor 522960 - 1318 1/2 WPP) 2’31
9. ON NE VOIT çA QU’À PARIS (F. Waxman-J. Lenoir-M. Colpé) (Polydor 522961 - 1319 1/2 WPP) 2’28
10. SANS UN MOT (version I) (F. Waxman-J. Lenoir-M. Colpé) (Polydor 522960 - 1320 1/2 WPP) 2’52
11. DEPUIS QUE TU M’AIMES (F. Waxman-J. Lenoir) (Polydor 522944 - 1322 1/2 WPP) 2’46
12. SANS UN MOT (version II) (F. Waxman-J. Lenoir-M. Colpé) (Polydor 522961 - 1323 1/2 WPP) 3’08
(8) WAL BERG et son Orchestre - Refrain chanté par D. DARRIEUX et P. MINGAND 
(9 & 11) Danielle DARRIEUX & Pierre MINGAND - Accompagnés par WAL BERG et son Orchestre 
(10) WAL BERG et son Orchestre - Refrain chanté par Danielle DARRIEUX 
(12) Danielle DARRIEUX accompagnée par WAL BERG et son Orchestre - PARIS, 22/06/1934.
13. DÉDÉ  (film - France Univers-Film) (bande originale/or. soundtrack) 
a) Générique (H. Christiné-A. Willemetz) 1’40
b) Si j’avais su... (H. Christiné-A. Willemetz) 0’50
c) Finale (H. Christiné-A. Willemetz) 1’08
Danielle DARRIEUX, Albert PRÉJEAN, Claude DAUPHIN, BARON Fils 
- Acc. d’orchestre - PARIS, ca. juin-juillet/June-July 1934.
14. NI PIRE, NI MEILLEUR (G. van Parys-J. Boyer)) (Polydor 524031 - 1605 1/2 WPP) 3’04
15. LE PETIT CAFÉ (Wal Berg-H. Lemarchand) (Polydor 524031 - 1606 1/2 WPP) 2’43
16. J’AIME TOUT CE QU’IL AIME (M. Eisemann-J. Nohain) (Polydor 524032 - 1607 1/2 WPP) 2’30
17. TROIS JOURS (M. Eisemann-J. Nohain) (Polydor 524032 - 1608 1/2 WPP) 2’45
Danielle DARRIEUX & Pierre MINGAND - Accompagnés par WAL BERG et son Orchestre - PARIS, 8/02/1935.
18. QUELLE DRÔLE DE GOSSE (film - Metropa-Film) (bande originale/or. soundtrack)
Il faut se jeter à l’eau (G. van Parys-J. Lenoir) 2’12
Danielle DARRIEUX, Albert PRÉJEAN, Lucien BAROUX - Acc. d’orchestre - PARIS, ca. mars/March 1935.
19. MADEMOISELLE MOZART  (film - Y. Noé Films/Cinel) (bande originale/or. soundtrack)
a) Générique (Wal Berg) 1’19
b) Dans la Vie... (instrumental) (Wal Berg) 1’08
c) Le Bonheur, c’est un Rien (Wal Berg-C. François) 0’58
d) ça vient tout doucement (Wal Berg-C; François) 4’03
e) You (Vous) (Wal Berg-C. François) 1’46
f) Le Bonheur, c’est un Rien (Wal Berg-C. François) 1’17
Danielle DARRIEUX, Pierre MINGAND & Trio vocal-Orch. direction WAL BERG  
(claquettes/tap-dancing : MINGAND) - PARIS, c.a. Oct. 1935.
20. LE BONHEUR, C’EST UN RIEN (Wal Berg-C. François) (Polydor 524169 - 2278 1/2 HPP) 2’52
21. YOU (VOUS) (Wal Berg-C. François) (Polydor 524169 - 2279 1/2 HPP) 3’01
22. çA VIENT TOUT DOUCEMENT (Wal Berg-C. François) (Polydor 524170 - 2280 1/2 HPP) 3’00
Danielle DARRIEUX &, Pierre MINGAND - Accompagnés par WAL BERG et son orchestre - PARIS, 24/01/1936.

Discographie / Discography CD2

1. UN MAUVAIS GARçON  (film - ACE/UFA) (bande originale/or. soundtrack)
Je n’donnerais pas ma Place... (G. van Parys-J. Boyer) 5’58
2. UN MAUVAIS GARçON  (film - ACE/UFA) (bande originale/or. soundtrack)
a) C’est un mauvais Garçon (G. van Parys-J. Boyer) 0’43
b) Imaginons que nous avons rêvé (G. van Parys-J. Boyer) 1’55
Danielle DARRIEUX & Henri GARAT - Acc. d’orchestre - Prob. BERLIN, ca. Sept. 1936.
3. KATIA  (film - Metropa-film) (bande originale/or. soundtrack)
Il peut neiger (Wal Berg-R. Fernay) 1’22
Danielle DARRIEUX, avec acc. de piano - PARIS, été/Summer 1938.
4. RETOUR À L’AUBBE  (film - UDIF/J. Bercholz) (bande originale/or. soundtrack)
Dans mon Cœur (P. Misraki-A. Hornez)  3’10
Danielle DARRIEUX - Acc. d’orchestre tzigane - PARIS, été/Summer 1938.
5. BATTEMENT DE CŒUR  (film - Ciné-Alliance) (bande originale/or. soundtrack)
Une Charade (P. Misraki-A. Hornez)  2’47
Danielle DARRIEUX - Acc. d’orchestre - PARIS, ca. octobre/October 1939.
6. UNE CHARADE (P. Misraki-A. Hornez) (Polydor 524606 - 5254 3/4 SPP) 3’00
7. AU VENT LÉGER (P. Misraki) (Polydor 524606 - 5255 3/4 SPP) 2’52
8. DANS MON CŒUR (P. Misraki-A. Hornez) (Polydor 524607 - 5256 1/2 SPP) 2’54
9. JE NE SAIS PAS SI JE L’AIME (P. Misraki-A. Hornez) (Polydor 524607 - 5257 3/4 SPP) 2’53 
Danielle DARRIEUX - Acc. par Raymond LEGRAND et son orchestre de la Radio Nationale 
PARIS, 20/02/1940.
10. PREMIER RENDEZ-VOUS  (film - Continental-Films) (bande originale/or. soundtrack)
a) Chanson d’Espoir (R. Sylviano-L. Poterat) 2’00
b) Le premier Rendez-Vous (R. Sylviano-L. Poterat) 3’12
c) Finale (R. Sylviano) 0’51
Danielle DARRIEUX & Chœur/choir - Acc. d’orchestre (prob. dir. René SYLVIANO) 
PARIS, ca. mai-juin/May-June 1941.
11. CHANSON D’ESPOIR (R. Sylviano-L. Poterat) (Polydor 524730 - 5452 SPP) 3’30
12. LE PREMIER RENDEZ-VOUS (R. Sylviano-L. Poterat) (Polydor 524730 - 5453 SPP) 3’16
Danielle DARRIEUX, avec acc. d’orchestre - Direction : René SYLVIANO - PARIS, 20/07/1941.
13. LE BONHEUR N’EST JAMAIS TRÈS LOIN  (Polydor 524731 - 5463-2 DRPP) 3’23
(P. Berger-H. Lemarchand-P. Parès)
14. UN CAPRICE (G. van Parys-J. Solar) (Polydor 524731 - 5464-1 DRPP) 2’51
Danielle DARRIEUX, avec acc.d’orchestre (prob. dir. Jacques MÉTÉHEN) - PARIS, 1/12/1941.
15. LES FLEURS SONT DES MOTS D’AMOUR  (Polydor 524772 - 6118-2 SPP) 2’01
(M. Yvain-L. Poterat)
16. BERGER D’AUTREFOIS (M. Yvain-L. Poterat) (Polydor 524772 - 61191/2 SPP) 2’50 
Danielle DARRIEUX, avec acc. d’orch. sous la direction de M. VANDEVALDE - PARIS, 23/10/1942.
17. AU PETIT BONHEUR (film - Films Gibé) (bande originale/or. soundtrack)
Je Vous aime (Si Vous n’osez pas me dire) (Wal Berg-F. Giroud) 3’43
Danielle DARRIEUX & André LUGUET - Acc.d’orchestre (prob. dir. WAL BERG) - PARIS, ca. Nov-Dec. 1945.
18. JE VOUS AIME (SI VOUS N’OSEZ PAS ME DIRE) (Chant du Monde 1505 - EV 1627) 3’11 
(Wal Berg-F. Giroud)
19. ADIEU CHÉRIE (Wal Berg-A. Tabet-J. Companeez) (Chant du Monde 1504 - EV 1628) 3’10 
20. JOLIE PETITE ÉTOILE (Wal Berg-A. Tabet-J. Companeez) (Chant du Monde 1504 - EV 1629) 3’07 
21. VOUS (P. Rubirosa-A. & G. Tabet) (Chant du Monde 1505 - EV 1630) 2’55
Danielle DARRIEUX, accomp. par WAL BERG et son orchestre - PARIS, mi-avril/mid-April 1946.
22. BETHSABÉE (film - CICC) (bande originale/or. soundtrack)
Le Temps d’y croire (J. Kosma-R. Vitrac) 2’25
Danielle DARRIEUX, avec acc.de piano - PARIS, ca. mai-juin/May-June 1947.
23. RICH, YOUNG AND PRETTY  (film - MGM) (bande originale/or. soundtrack)
a) L’Amour toujours (N. Brodszky-S. Cahn) 3’07
b) We Never Talk Much (N. Brodszky-S. Cahn) 2’30
c) C’est fini (N. Brodszky-S. Cahn) 2’03
Danielle DARRIEUX & Fernando LAMAS (sur/on b) - Orch. dir. David ROSE HOLLYWOOD, ca. Dec. 1950/Jan. 1951.

“Quelle sublime comédienne. Regardez ce tendre mouvement de l’épaule... et ce sourire qui ne sourit pas mais qui pleure. Ou qui fait pleurer. Je l’adore.” 
Max OPHÜLS

“What a sublime actress.  Look at that dainty shoulder movement... and that smile which doesn’t smile but which cries.  Or which makes others cry.  I adore her.”
 Max OPHULS

CD DANIELE DARRIEUX INTEGRALE 1931-1951, DANIELLE DARIEUX © Frémeaux & Associés 2002 (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)