Les chants de TAOS AMROUCHE 
Chants berbères de Kabylie 
Anthologie  officielle en 5 CDs accompagné d’un livret 88 pages 

A l’occasion de la réédition de ce coffret de cinq CD “Les chants de Taos Amrouche”, nous proposons en texte introductif la retranscription d'extraits d’un manuscrit inédit de Taos Amrouche, retrouvé par sa fille, Laurence Bourdil-Amrouche. Nommée pensionnaire à la Casa Velasquez à Madrid, sur la demande des trois Gouvernements d’Afrique du Nord (Tunisie, Algérie, Maroc) et du gouvernement français, pour une mission “Recherche des survivances de la tradition berbère dans le folklore ibérique”, Taos Amrouche prononça une conférence lors de son entrée dans cette prestigieuse institution, en mai 1941. En voici l’essentiel :    
Mesdames, Mesdemoiselles, Messieurs,  
J’espérais que Monsieur Guinard, lui-même, vous parlerait de ces chants berbères de Kabylie, qui nous réunissent aujourd’hui, et lui entendre dire quelques-unes de ces phrases si justes, si pénétrantes, et si évocatrices dont il a le secret, qui vous eussent ouvert le monde fermé que constituent ces chants et vous eussent engagés à y pénétrer. Je pensais n’avoir, moi, qu’à vous les chanter, à vous les chanter de toute mon âme. Mais voici qu’il m’est demandé cette chose redoutable : vous parler de nos poèmes et de nos mélodies. Que je vous avertisse tout de suite, que je ne saurais hélas le faire, sans vous parler de ma mère et de mon frère et de moi. Ce qui est impardonnable. Cette causerie aura un accent forcément intime, confidentiel, et je m’en excuse. 
Je suis en face de nos chants comme en face d’un jardin plein de fleurs et de fruits. Je ne sais jamais à l’avance lesquels parmi ces fruits ma main cueillera ni quel bouquet elle formera. Car je les aime tous, ces chants, et suis appelée, sollicitée par tous. Ceux qui n’ont pas été choisis me le reprochent et semblent me bouder. Car ils sont comme des êtres qui m’habitent, qui m’accompagnent partout et que je ne puis à aucun moment renvoyer. Les-uns après les autres ils ont pris définitivement possession de moi. Il est des jours où les chants graves, profonds, s’imposent impérieusement à moi, où ils emplissent le monde qui est mien, couvrant les voix multiples et plus claires qui aimeraient se faire entendre, mais il est des autres jours où ce sont les airs cristallins, des airs à l’image d’un certain ciel miraculeux d’Espagne, qui triomphent et fusent de toute part plus vibrants plus aériens les uns que les autres. Je vous disais qu’ils étaient comme des êtres qui seraient entrés dans ma vie pour n’en plus sortir, ces chants, et c’est vrai. Je me souviens très exactement du jour et de l’heure où chacun d’eux m’a été chanté pour la première fois, m’a été révélé par ma mère, et de l’effort immense qu’il m’a fallu faire pour m’en emparer. Car vous sentez bien qu’il ne suffirait pas d’en reproduire fidèlement le simple dessin mélodique mais bien d’en prendre l’âme, d’en prendre tout ce qui, dès l’abord, me semblait inaccessible, imprenable et incommunicable. Il m’a fallu attendre de longs mois d’un travail incessant, obsédant, avant d’entendre ma mère me dire “tu commences maintenant à chanter à la kabyle, et non plus à l’italienne !”. L’encouragement n’était pas à dédaigner ! Ce n’est qu’au bout de deux ans que je suis parvenue à saisir dans ses nuances, la berceuse au clair de lune, à en reproduire de façon satisfaisante, la douceur ineffable. Ce n’est qu’au bout de trois ans que tel air guerrier s’est laissé conquérir, au bout de cinq ans que tel chant religieux a consenti à devenir mien ! Mais quelle était ma joie à entendre ma mère reconnaître et affirmer ces conquêtes ! Les airs de danse étaient comme des papillons chatoyants, de délicieux oiseaux après lesquels il me fallait éperdument courir. Mais lorsque je revenais de ces courses folles, tenant enfin le chat brûlé ou “âarour”, ou la danseuse inconnue cette irritante danseuse inconnue qui fuyait ma main, quelle joie orgueilleuse ! Avec quelle infinie satisfaction je réduisais les difficultés qui longtemps m’avaient arrêtée. 
Et nul ne pouvait ignorer parmi mes amis que je m’étais enrichie d’un chant nouveau ! Chaque jour marquait un progrès dans mon intimité avec ces chants. Ils me suivaient partout. Prenais-je un train, ils le prenaient avec moi et le bruit des roues leur faisait un accompagnement sourd. Me promenais-je sur une route bordée d’arbres, ils m’emportaient et je me sentais aussi légère qu’une feuille… J’étais une feuille et ils étaient le vent joyeux qui m’emportait…   Je me souviendrai toujours d’un matin clair de fin décembre, où je chantais à mi-voix en pleine rue, à l’entrée du marché central de Tunis “Pour l’amoureux de fantaisie, qu’il choisisse une adolescente”… un air de danse d’une grâce toute particulière, et du bonheur intense, rayonnant, qui m’inondait en cet instant. Puis venait l’heure où je ne sentais plus ces chants extérieurs à moi bien que très proches, où je les sentais pénétrer en moi, et si profondément que je ne les distinguais plus de moi. J’en prenais conscience gravement, presque douloureusement. Et ce n’est que lorsque je les recréais que je me sentais être intimement eux et que je les sentais être moi que ma mère, le plus exigeant des maîtres, se déclarait satisfaite.  C’est à la faveur de cette intimité, de ce travail en commun, incessant, que nous en sommes arrivées à nous connaître parfaitement et à nous habituer l’une à l’autre. À ceux qui me demanderont comment je m’y prends pour chanter ou pour traduire en français nos poèmes et contes berbères dans la version originale que m’a établie ma mère, je réponds que c’est là le fruit d’une étroite union avec ma mère, le fruit d’un intime et mystérieux mariage de nos âmes de nos cœurs et de nos sensibilités. J’ai très vite compris qu’il me fallait mettre à profit les heures où ma mère avait envie de chanter qu’il me fallait m’adapter à elle, me trouver à sa disposition. J’ai très vite compris qu’il me fallait être tout accueil toute réceptivité, lorsque ma mère retrouvait un chant nouveau – nouveau pour moi entendons-nous – car il s’agissait bien d’un chant venu jusqu’à elle à travers les siècles, d’un chant vieux comme le temps, et qu’elle n’avait plus rechanté depuis sa petite enfance. J’ai très vite compris que lorsque ce miracle se produisait, il me fallait ouvrir toute grande ma mémoire et saisir le chant dans son ensemble, et ne me séparer de ma mère que sûre d’être en mesure de me répéter le chant, de le retrouver par moi-même et de pouvoir le lui remettre à elle, en mémoire, à ce moment opportun.  Une fois le dessin du chant retenu, je pouvais estimer l’avoir sauvé. Et alors commençait le lent, l’interminable et mystérieux travail de l’assimilation du chant… C’est ainsi que je suis venue à bout de l’angoisse qui m’étreignait à la pensée de voir un chant émerger brusquement de l’oubli et redis­paraître pour toujours - peut-être ! Cette angoisse, je l’ai ressentie cruellement durant quinze jours, parce que je n’avais pas encore découvert ce petit secret …  
Extrait de la première conférence faite par Marie-Louise Amrouche, dite Taos Amrouche, lors de son entrée à la Casa Velasquez à Madrid, en novembre 1940.  
Chants berbères de Kabylie
Notice d’Yvette Grimaud  
Berbère de père et mère, Taos Amrouche, la sœur de Jean Amrouche, s’est donnée pour mission de sauver de l’oubli et de perpétuer la poésie et le chant des ancêtres. Elle a recueilli des lèvres de sa mère - Fathma Aïth Mansour Amrouche - dernier maillon d’une chaîne d’aèdes, des monodies venues par tradition orale depuis le fond des âges. Ces chants rituels, qui célèbrent la vie de l’homme depuis le berceau jusqu’à la tombe, sont au nombre de 95 : berceuses, méditations, chants de mort et de joie, chants d’exil et d’amour, chants des pèlerins, aubades, danses sacrées, chants guerriers et satiriques, complaintes, chants de la meule et chansons à danser, chants du berger, chants du travail - gauleurs d’olives, marche de poutres - chansons espiègles de la fontaine et du pressoir, tous ces chants monodiques constituent un monde sonore et ont été reconnus par les musicologues, les musiciens et les poètes comme faisant partie des messages les plus authentiques et les plus vénérables. L’homogénéité, l’affinité de pensée de “vastes territoires”, de contrées et “d’époques infiniment éloignées les unes des autres” furent maintes fois remarquées. Ce réseau, qui “s’étend par-dessus races et frontières”, révèle l’existence d’un “système” musical cohérent “basé sur des lois physiques”, à l’intérieur duquel des structures “typiques” et “tournures mélodiques caractéristiques demeurent apparentes”, cependant “adaptées à l’infinité des tempéraments individuels.” (1) Les monodies berbères de Kabylie, transmises oralement par Madame Fadhma Aïth Mansour Amrouche à sa fille Taos, ont gardé l’empreinte de cette ordre “en vertu d’une sorte de connaturalité aux flux et aux reflux de la vie intérieure” inhérente à tout “chant profond.” 
“La poésie kabyle est un don héréditaire”, écrit Jean Amrouche. “De père en fils, de mère en fille, le don de création se transmet.” Ainsi Fadhma Aïth Mansour Amrouche a-t-elle recueilli les chants du pays Zouaoua, des Aïth Abbas, des Aïth Aydel. “En elle, tous les courants particuliers de la poésie et du chant kabyles se sont harmonieusement fondus dans un style unique”. “Ce style n’est pas le fruit de l’étude”, il n’est pas imposé “du dehors mais il s’est formé d’instinct et par l’intérieur”. Il naît du “don de saluer dans chaque minute une imprévisible et parfaite création.” “L’œuvre d’art n’exprime” généralement “la nature profonde des choses et de la vie quotidienne qu’en se détachant d’elle. Ici au contraire l’œuvre adhère immédiatement au réel.” Le poète est celui qui peut “rendre clair, intelligible, ce qui ne l’est pas”. Son “regard” est “lucide” sa mesure “exacte”. Les poèmes ont “le mérite d’enfermer une grande richesse dans des formes brèves. Les vers y atteignent souvent à la densité du trait final, celui qui, résumant tout…, ouvre d’immenses perspectives… La fonction du silence où les paroles baignent, où se prolonge leur écho devient capitale.” “Comme toutes les œuvres lyriques” de traditions orales, les poèmes kabyles “ne sont pas composés en vue de la récitation mais en vue d’être chantés. Il est difficile de les dissocier des mélodies.” “Le chanteur, suivant son humeur et la tonalité générale du poème choisit telle ou telle mélodie. Mais la mélodie préexiste au poème : c’est sur elle que le texte s’ordonne. Musique et poème sont étroitement fondus.” “Tous les gestes de la vie, toutes les cérémonies sont soutenus par le chant…”(2) “Il n’est pas une seule nuance qui ne puisse s’unir harmonieusement avec un vers, une phrase musicale”, nous dit Taos, “les styles et genres de ces chants se rattachent à de grandes catégories nettement différenciées”. Le style Adekker - qui signifie louer Dieu -, est noble et n’admet aucun accompagnement. C’est à ce courant qu’appartiennent les chants de procession, les chants funèbres et les danses sacrées. Les styles assebour’er - également solennel - comprend les chants de noces, les incantations et les chants rituels de l’aube.
Le style ammedah - propre aux aèdes “ceux qui glorifient” - auquel se rattachent les chants épiques, satiriques, les grandes complaintes et chants de guerre, se rythme habituellement au tambourin. Le style achoueq auquel se rapportent les chants du foyer, les berceuses, les chants d’exil et de méditation, n’admet non plus aucun accompagnement. Le style ahiha, aux pulsations rythmiques plus accusées est spécifique des chants du travail et de la meule. Le Berbère a constamment recours au chant pour alléger les travaux les plus rudes, travaux souvent monotones et qui inclinent à la méditation. Parmi ces sortes de chants, on distingue les monodies de plein air. Celle des gauleurs d’olives appartiennent au genre zaouarar. Certains styles s’accompagnent de battements de mains et d’instruments tels que le tambour d’épaule (tobol), le tambourin (bendir), la clarinette (raïta) et la cornemuse (raïta-t’aïlouth). Les plus prestigieux est le style assihel - propre aux chants d’amour et de bergers (les bergers chantent à la fois des chants de méditation et d’amour en s’accompagnant de la flûte en roseau (ajouaq). Des troupes professionnelles détenaient autrefois ces chants. Le style ar’enni - propre aux airs de danse et chansons - appartenait à la catégorie d’aèdes Ifferahen - “ceux qui se réjouissent”. “Les chantres de la douleur et de la mort étaient les aèdes Imedahen, les maîtres du chant : les Idhebalen…” (3) La concision des chants berbères de Kabylie est le témoignage d’une longue évolution. Cependant, nul ne sait d’où viennent les Berbères. L’hypothèse de leur origine n’a guère varié : ils seraient “le résultat, fixé depuis longtemps déjà et saisissable encore dans quelques groupes bien racés, de croisements entre peuples venus d’Europe et d’Asie à des époques très différentes, le fonds primitif pouvant être attribué à des migrations préhistoriques successives” (4). Au moment où l’Afrique du Nord “émerge de la préhistoire, le fonds de la population est berbère. Par la suite - écrit G. H. Bousquet - diverses invasions ont assez peu modifié les caractères ethniques de ces populations.” L’aire actuelle de répartition des Berbères est “inégale”. Elle “s’étend de l’oasis de Siwa, en Egypte (près de la frontière lybienne), à l’est, jusqu’à l’Océan Atlantique, à l’ouest ; puis des rives de la Méditerranée au nord, Jusqu’à la falaise de Hombori au sud du Niger.”
En Algérie, la population berbère est importante. Bousquet décrit le massif montagneux de la Grande Kabylie et la moitié occidentale de la Petite Kabylie, le long de la côte, à l’est d’Alger, comme étant “la région des parlers berbères par excellence”. Les dialectes berbères sont classés par les philologues dans le groupe “chamitique”, avec “l’ancien égyptien” qui survit quelque peu dans l’emploi rituel de la langue copte. L’usage de l’écriture s’est perdu en Berbérie depuis de longs siècles, sauf dans le Hoggar. “Les tifinagh touareg et l’écriture lybique à laquelle ils se rattachent offrent une indéniable parenté avec des alphabets rupestres analogues, de la bordure du désert arabique. (…) Plusieurs de ces racines se retrouvent employées dans des inscriptions qui remontent à 200 avant J. C…” Les Berbères eux-mêmes se nomment généralement Imazighen (singulier Amazigh) la grande extension de ce nom est attestée “par de nombreux indices” dont certains viennent de l’Antiquité. Sa signification primitive semble avoir été celle d’homme de “haute extraction”, de “noble origine”. Des organisations aristocratiques existaient chez les anciens Berbères des îles Canaries, en particulier à Ténériffe, puis chez les nomades Lemtoûna, qui prirent place parmi les conquérants almoravides ; nous les retrouvons chez les Touareg de l’époque contemporaine, où au pays Ajjer des tribus nobles dominent des tribus serves. Le lemtoûna Yoûssof ben Tachfin devait donner aux Almoravides une puissance incomparable. A la fin de son règne (1061-1106), il laissait un énorme empire qui s’étendait du Sénégal jusqu’à Alger, et jusqu’aux frontières de la Catalogne… “La grande œuvre des Almoravides a été le contact établi entre la civilisation andalouse et la Ber­bérie” (5). Sans doute est-ce là un fait révélateur de l’affinité qui existe entre certains chants rituels berbères et mozarabes affinité dont le réseau “s’étend” encore sur de “vastes territoires” et les témoignages apparaissent chaque fois qu’un groupe d’hommes “obéit au rythme de lois simples, éternelles…” (6) 
Yvette Grimaud, ethnomusicologue, attachée de recherche au CNRS Paris 
Notice rédigée pour la première édition des Florilège de chants berbères de Kabylie, 
Disques BAM, Paris 1966. Réédition Buda. Publié ici avec l’aimable autorisation de Buda. 
1 Voir notamment les ouvrages de H. Riemann, R. Lachmann, B. Bartok, C. Sachs, C. Brailoiu.  De ce dernier auteur Sur une mélodie russe, dans Musique Russe, Il, Paris PUF, 1953
2 Jean Amrouche, Chants berbères de Kabylie, Maxuala-Radès Tunis, Monomotapa, 1939
3 Nous exprimons notre vive gratitude à Mme F. Aïth Mansour Amrouche et à Marguerite Taos Amrouche qui ont bien voulu nous communiquer ces précieuses informations.
4 Docteur Leblanc, article dans Histoire et historiens de l’Algérie, 1931
5 G.H. Bousquet, Les Berbères (Histoire et Institutions), Paris, PUF, 1957 -  Etude fondée sur les travaux d’éminents spécialistes
6 Marguerite Taos Amrouche, Rencontre avec l’Espagne, dans Dialogues n°4, Paris, 1963  
Denise Jourdan-Hemmerdinger, musicienne, musicologue et helléniste, propose un éclairage sur les chants berbères de Kabylie en rappelant leurs liens avec le monde Grec antique.
Que faire de cet héritage, poétique, musical et linguistique à la fois ?
L’écouter, l’apprendre, le chanter ? Ce n’est pas si simple et ne suffit pas. Où le situer, puisqu’il est hors du Temps ? En se basant sur quoi ? Par définition, une Tradition orale n’est pas associée à des écrits techniques, mais de façon fortuite, peut se trouver reliée à des témoignages indirects, à glaner comme des pépites d’or. Comment analyser ces chants appartenant à une langue menacée ? Un îlot de civilisation où le Temps du Vivant comptait seul … chants du berceau, de la meule, de la mort …  Ce que cet héritage nous apporte ? Une leçon incomparable de méthode et d’humilité. Paradoxalement, pour comprendre et reconstruire une tradition populaire (ou cataloguée comme telle), s’impose le concours de plusieurs chercheurs (appartenant à des domaines différents), contraints ou heureux d’œuvrer ensemble dans un esprit interdisciplinaire.  Véhiculées par l’aède et la puissance des rituels, - où les hommes dialoguent avec les dieux - , sans omettre des événements historiques (souvent tragiques : émigrations, invasions, séismes…), ces traditions ont parcouru, pendant plusieurs millénaires, toutes les régions bordant la Méditerranée. Mais avec les risques permanents de l’adaptation qui comportent la destruction, l’altération par contaminations, l’oubli partiel ou total d’éléments.
Voici quelques témoignages indirects tirés de disciplines épigraphiques, philologiques et musicologiques combinées : Dans l’édition princeps du Papyrus musical de l’ Iphigénie à Aulis (P. Leidensis 510, IIIe siècle avant J.-C.) (1), pour une identification aussi délicate que précise des signes musicaux, il me fallut interroger les écritures antiques conservées par les sources épigraphiques. Ainsi, il est apparu que la notation instrumentale des musicographes grecs antiques étant apparentées aux écritures libyques, comme en témoignent notamment les séries de signes transmis par les traités d’Alypios, Aristide Quintilien, etc… et le second hymne delphique (IIe s. avant J.C.). Rien de surprenant, puisque la Libye (2) était en contact avec le monde grec, depuis le VIIe siècle av. J.-C. Plus signifiants encore sont plusieurs passages des écrits de Plutarque (circa 50 av.-50 après J.C.). Dans son De musica (3), il transmet des données techniques qui s’appliquent, avec précision, à l’Appel à la joie (disque 5, n. 10).
• Ch. 18 : “Ce n’est pas l’ignorance qui est cause du peu d’étendue de leurs mélodies et du petit nombre des notes qu’ils y emploient. Ce n’est pas par ignorance qu’Olympos, Terpandre de Lesbos, (VIIe s. av. J.-C.) et leurs émules ont évité la polychordie et les mélanges complexes […] limitées à trois notes et cantonnées dans un seul registre, elles sont si supérieures […] que personne ne saurait égaler le style d’Olympos […]”.
• Ch. 19 Plutarque continue : “il est bien évident, que c’est la beauté inhérente, dans ces airs, à la suppression de la tritè qui a instruit leur sensibilité à faire monter la mélodie directement à la paranète” […]. 
• Au ch. 26, Plutarque parle des anciens Grecs et de certains peuples de la Grèce. (…) Leur science était consacrée au culte des dieux et à l’éducation des jeunes gens”. 
• Au ch. 2, Plutarque écrit encore : “le genre harmonique d’après Platon est un calque des microtons et microtemps de la langue… En effet, les grammariens considèrent que la consonne (qui compte dans le rythme) est l’analogue du 1/4 de ton.” 
Comme les instruments imitaient les voix – et non l’inverse, ce qui est le cas dans la musique occidentale, – la théorie musicale de la Grèce antique reposait sur les structures du grec ancien. […] Dans ces chants antiques, traditionnels – populaires ou savants – il y avait fusion du musical et du verbal. L’oreille, la phonation et la mémoire en étaient conjointement le support fondamental. Taos n’a pas appris le solfège occidental, ni suivi des cours de chant. Heureusement ! Le risque était grand d’altérer chez elle, non seulement ces microtemps et microtons, génétiquement acquis, mais encore l’art qu’elle avait d’exprimer l’émotion se manifestant à leurs points de fusion. Ceux-ci ne pouvaient être atteints qu’après de longs exercices phonatoires, modelés et modulés par le souffle, assortis de réflexions et de méditations, avant que la matière sonore ne soit extirpée du corps et de l’âme. Cela explique les difficultés rencontrées par les musiciens qui entreprennent de transcrire ces répertoires. On ne peut suivre le rythme uniformisé du métronome ; ni celui de la métrique réduite à des schémas déduits ; ni celui de nos gammes au tempérament égal. D’une strophe à l’autre, le texte étant différent, le transcripteur subit l’instabilité relative des durées et des tensions (hauteur des sons), jamais tout à fait semblables. C’est normal et logique, alors que l’uniformité est de règle dans le solfège. La musique occidentale est commandée par l’instrument. Le Monde a changé ! Dans les théories musicales de l’Orient et de la Grèce antique, le mot est enchâssé dans la structure du tétracorde (la tétraktys des Pythagoriciens), dont le dessin mélodique s’oriente, soit du grave à l’aigu ; soit de l’aigu au grave ; soit les deux alternés (tétracorde des conjointes). C’est le cas dans l’Appel à la joie, où notamment la tritè est sautée.   Ainsi l’analyse de la transcription musicale de l’Appel à la joie répond point par point à la description de Plutarque, tout en apportant d’autres éclaircissements à l’étude des poètes lyriques grecs.
Denise Jourdan-Hemmerdinger
Musicienne et musicologue, Musicologie de la Grèce antique,
Chercheure honoraire au CNRS (Institut de Recherche et d’Histoire des Textes)  
1. D. Jourdan-Hemmerdinger, Un nouveau papyrus musical d'Euripide (présentation provisoire), “Comptes rendus de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres”, 1973, pp. 292-299 – Le nouveau papyrus d’Euripide : qu’apporte-t-il à la théorie et à l’histoire de la musique ? “Les sources en musicologie”, CNRS, 1981, pp. 35-65.
2. Au sens grec de ce terme, c’est-à-dire l’ensemble de l’Afrique du Nord. Cyrène a été fondée vers 631 avant J.C. par  Battos. “L'influence attique a été profonde dans cette colonie lointaine, dorienne par sa langue et ses traditions” (F. Chamoux, Cyrène sous la monarchie des Battiades, Paris, 1953, pp. 175; 243). Dans ses Discours libyques, Hérodote relève que le costume et les égides des statues d’Athéna ont été empruntés par les Grecs aux Libyennes (IV, 189).
3. Edition par F. Lasserre, Lausanne, 1954.  

CD 1 : Chants de l’Atlas
Traditions millénaires des berbères d’Algérie 
Recueillis et perpétués par Marguerite Taos Amrouche
Accompagnement improvisé  Hmaoui Abdelhamid, flûte (ajouaq) & Saidji Mohamed, tambourin (bendir)
La traduction des poèmes berbères est due soit à Taos Amrouche (Le Grain magique), soit à Jean Amrouche (Chants berbères de Kabylie)
Chants de l’Atlas - Traditions Millénaires des Berbères d’Algérie - est paru en 1968, un an après les représentations théâtrales au T.N.P. salle Gémier de la tragédie de Kateb Yacine “Les Ancêtres redoublent de férocité” dans laquelle, à la demande insistante du poète, elle incarna le Coryphée chantant. La photographie en noir et blanc de la couverture de ce disque la montre drapée de la tête aux pieds d’un grand châle de laine sombre, les paumes des mains ouvertes en corbeille. Ce disque est le seul des quatre autres parutions des chants berbères où Taos Amrouche fut accompagnée – sur certains chants – par des musiciens berbères traditionnels. Lent et délicat, intemporel, le prélude à la flûte de roseau qui ouvre cet album, révèle toute l’intensité poétique des treize pièces qui suivent. Il invite au repos sans jamais le trouver. Chaque note y joue un rôle de premier plan. Longue et étirée, chacune libère une infinité de sensations, d’émotions fragiles et pourtant bien ancrées dans la réalité parfois dure, hostile de ces monts du Djurdjura au cœur de l’immense nation berbère qui s’étend d’Egypte aux rives de l’Atlantique. La voix puissante de Taos prolonge l’effet de cette mélodie par un jeu de contrastes saisissants entre son timbre âpre et la gracieuse légèreté de celui de la flûte. “La poésie kabyle de tradition orale n’a pas vocation être récitée mais chantée. Elle ne peut être dissociée des mélodies” note Yvette Grimaud en 1966 dans le tout premier album de la chanteuse : Chants berbères de Kabylie (chez BAM). “Le chanteur, suivant son humeur et la tonalité générale du poème choisit telle ou telle mélodie. Mais la mélodie préexiste au poème. C’est sur elle que le texte s’ordonne. Musique et poème sont étroitement fondus”. Plusieurs styles sont représentés de cette ode aux Génies des Montagnes de Neige, enregistrée initialement pour le film franco-algérien, Les Remparts d’Argile, aux chants de cueillette des olives en Kabylie comme cette Fille aux yeux bleus ou ces deux courtes satires étroitement liées Le Chant des belles-mères et Le Chant de la bru.

1. PRÉLUDE DE FLÛTE 
2. GÉNIES DES MONTAGNES DE NEIGE 
(Taos Amrouche) Style achoueq , voix seule. Grand chant d’amour et d’exil, enregistré pour le film Les Remparts d’argile (coproduction Franco-Algérienne)
Génies des montagnes de neige Que tous vos vœux soient entendus Au bien-aimé transmettez mon salut Serait-il de maladie malade ? Ou bien captif des Chrétiens ?  A la merci des Chrétiens ?  Il a laissé sa bien-aimée démente.  Envahie par la déraison,  Elle va par les chemins,  Marmottant des mots informes.  Le vent de folie souffle en elle. 
3. LE HORS-LA LOI 
(Jean Amrouche, Chants berbères de Kabylie) Style achoueq. Chant d’amour du berger accompa­gné à la flûte. Poème âpre, portant l’empreinte du très célèbre poète et barde de Kabylie Si Mohand ou M’hend.
On m’appelle le hors-la-loi Je vois la fin de mes misères Et je grille une cigarette Au sommet de chaque colline Toute nourriture en ma bouche Du laurier-rose a l’amertume ; Le vin a le goût du lait aigre J’ai abandonné mes parents,  De leur vie j’ai perdu souvenance. Génies tutélaires, accompagnez-moi ! Pour Aïni j’ai perdu la raison : Détaché de tout, je pardonne tout,  Fors ma pauvreté qui m’aura damné. 
4. LE PÊCHER DU CHAMP À L’OMBRE 
(Taos Amrouche, Le Grain magique) Style ar’enni. Air de danse chanté, accompagné à la flûte et au tambourin. Le pêcher du champ à l’ombre  Ensemble allons cueillir ses fruits. 
Le pêcher au bord du fleuve,  Ses pêches mûrissent à l’automne.  Le pêcher du champ à l’ombre  Le cœur refuse de l’oublier.  Le pêcher au bord du fleuve,  Manger ses fruits vous rend heureux. 
5. CHANT DE PROCESSION DE L’ONCLE n°2
(Taos Amrouche, Le Grain magique)
A voix seule. Style adekker (religieux), le plus élevé dans la hiérarchie des huit ou neuf styles qui constituent la tradition orale des berbères du Djurdjura. Ce style monodique, qui évoque le plain-chant, n’admet aucun accompagnement. Hommes et femmes, les mains pleines d’offrandes - blé, olives, figues sèches, chantent à l’unisson, par les chemins de montagne, en se rendant quatre fois l’an en pèlerinage auprès de leur Cheikh vénéré. Les distiques se répondent durant des heures, chantés avec la foi qui soulève les montagnes…
Le Cheik Mohand Ouel Houssine, Ramier nourri sur les remparts, Allant prier près d’une source, De pièces d’or la trouva pleine. Ô source, donne-moi de l’eau Car ce monde est tromperie ! 
6. RAMEAU D’ORANGER 
(Taos Amrouche, Le Grain magique) Style assihel. Chant du berger, introduction et accompagnement à la flûte de roseau.
Rameau d’oranger  Tout constellé de fleurs  Pourquoi ne te montres-tu pas ?  L’amour d’un garçon au teint clair  Creuse et fait des ravages,  Il brûle comme un tison.  Que l’élu donc se révèle,  Qu’il approche ou s’éloigne  De mon frère à la haute stature. 
7. CHANT DES BELLES-MÈRES 
(Taos Amrouche, Le Grain magique) Style ammedah’. Chant d’aèdes satirique, vigoureusement rythmé au tambourin. Autrefois, s’accompagnant au bendir, cette troupe d’aèdes, colporteurs d’épices, chantaient sur le pas des portes des chants épiques ou satiriques et recevaient en échange des dons en nature : céréales, huile, olives, figues sèches.
Mais qui donc a engendré la haine  Et versé le goudron  Entre belles-mères et brus ? La vieille pousse sa clameur  Comme un bouc par les ruelles. “Mon fils, ta femme m’a battue  Sous les yeux de toutes les voisines.  Je lui souhaite d’enfanter sept filles  Mangées de teigne par surcroît. Mieux vaudrait que tu m’égorges  Que d’habiter avec celle-là”. 
8. CHANT DE LA BRU 
(Taos Amrouche, Le Grain magique) Style ammedah’. Chant satirique accompagné vigoureusement au tambourin.
Ma mère, mon oeil me fait mal : Une guêpe y a planté son dard. J’ai parcouru vainement sept pays A la recherche d’une seule goutte d’huile Ma mère, un monstre est né : Une belle-mère qui exècre sa bru ! 
9. Ô TANTE MALH’A - MA TANTE GRACIEUSE
(Jean Amrouche, Chants berbères de Kabylie) Style ar’enni. Air de danse accompagné à la flûte et au tambourin.
Ma mère, ô ma mère, Ah que j’ai mal au ventre ! J’ai bu du café Et je l’ai sur le cœur. Ô tante Malh’a ! Ma mère, ô ma mère, Me voici brisée  Comme un fuseau. D’un vieux je suis femme, Pas d’un jouvenceau. Ô tante Malh’a… Je te dis et redis Nous sommes accordés Toi, tu es la perdrix,  Moi, je suis le perdreau. Ô tante Malh’a 
10. LA FILLE AUX YEUX BLEUS 
(Taos Amrouche, Le Grain magique) Style zaourarar, propre à la cueillette des olives en Kabylie. A voix seule. Chants des gauleurs d’olives, de colline en colline, et d’un olivier à l’autre, se répondent des couplets malicieux, pleins d’allusions mystérieuses, ou des improvisations hautes en couleurs, portées par des monodies très larges, et comme traversées par la neige et le vent. Ce style n’admet aucun accompa­gnement. Il s’agit ici d’un chant du travail ; né de l’effort des gauleurs et ramasseuses d’olives, il est admirablement adapté à la Fête des olives, à sa solennité remplie de bonne humeur. Il est question ici d’une fille si gracieuse qu’elle semble avoir ravi tout le sel de la terre.
Aoulêlam ! La petite aile de l’oisillon ! Ma mère, Que j’ai mal au pied ! Aoulêlam ! Pousse et berce ! La fille aux yeux bleus A volé tout le sel ! Aoulêlam ! L’alcôve d’ombre ! On s’y engouffre Comme sangliers ! Aoulêlam ! Pousse et berce ! La fille aux yeux bleus A volé tout le sel ! Aoulêlam ! Les eaux l’emportent ! Arrêtez-le  Ô Aïth Hennif ! Aoulêlam ! Le fleuve l’entraîne ! Rendez-le nous Ô Gueldaman ! Aoulêlam ! Pousse et berce ! La fille aux yeux bleus A volé tout le sel ! 
11. QU’ON AIMERAIT SUIVRE LES ÂMES
(Fadhma Aïth Mansour Amrouche, Histoire de ma vie) Style assihel. Chanté avec une introduction et un accompagnement improvisés à la flûte (ajouaq). Grand chant profond très flexible, monté de la plaine-Sahel vers la montagne, et qui, autrefois, au cours de concerts donnés  en l’honneur de notables, à l’occasion d’un mariage ou d’une circoncision par les troupes professionnelles de chanteurs et musiciens ambulants, était exécuté par des voix célèbres  à la ronde pour la beauté de leur timbre, la  justesse de leurs arabesques, et l’ampleur de leur souffle. A rapprocher du style flamenco. 
Qu’on aimerait suivre les âmes  Au pays où elles s’enfuient.  Je marcherais la nuit, le jour,  Et les cieux je parcourrais  Pour voir les biens-aimés  Qui m’ont laissée, le cœur blessé. Qui voudrait m’accompagner  Au pays où se trouvent les âmes ?  Nous irions à leur recherche  Et nous mêlant aux oiseaux,  Nous nous élèverions en plein ciel  Vers mes enfants bien-aimés. 
12. LA DANSEUSE INCONNUE 
(Jean Amrouche, Chants berbères de Kabylie) Style ar’enni. Air de danse chanté, accompagné  à la flûte, et rythmé au tambourin (ajouaq et bendir).
Elle est tombée dans la danse,  Nul de nous ne sait son nom. Une amulette d’argent  Se balance entre ses seins. Elle s’est jetée dans la danse,  Anneaux tintant ses chevilles,  Avec des bracelets d’argent. J’ai vendu pour elle  Un verger de pommiers. Elle est tombée dans la danse,  Sa chevelure s’est échappée. J’ai vendu pour elle  Mon champ d’oliviers. Elle s’est jetée dans la danse,  Un sourire la fleurissait. J’ai vendu pour elle  Tous mes orangers. 
13. COMPLAINTE DE LA FEMME ABANDONNÉE
(Jean Amrouche, Chants berbères de Kabylie) Style achoueq. A voix seule. Grand chant d’a­mour profond.
En vain je cherche un compagnon  Pour porter ma plainte.  Mais, qui tient en ses mains mon destin ?  Nous irons vers le Seigneur Dieu,  En sa demeure d’élection  C’est lui le Maître de tout droit.  Nous avions échangé nos paroles…  Il a fui, m’abandonnant.  Nulle n’est plus que moi malheureuse. A quel ami conter ma plainte ?  Moi, ma raison s’est égarée…  Seigneur, j’implore votre aide.  Mon travail est l’abandon.  Je poursuis en vain le sommeil  Son ombre est toujours devant mes yeux. “Devant Dieu, tu rendras tes comptes. Tu m’as laissée ; me voici folle, En exil dans mon propre pays.” 
14. MA CHÈRE, CONNAIS-TU LA NOUVELLE ?
(Jean Amrouche, Chants berbères de Kabylie) Style ar’enni. Air de danse accompagné à la flûte et au tambourin.
Ma chère, connais-tu la nouvelle ?  Par Sidi Aïch, (bis)  Ton mari marchande une femme  Qui lui donnera un garçon,  Qui un garçon lui donnera. Celle qui vient sera la maîtresse. Et toi tu seras sa servante, Et toi servante tu seras. Et débrouille-toi ! Ma chère, connais-tu la nouvelle ? Par les monts du Guergour, (bis) Ton mari marchande une femme, Une belle longue chevelure.(bis) Et sa belle, il la voilera, Tu ramasseras les olives, Les olives tu ramasseras. Et débrouille-toi ! Ma chère, connais-tu la nouvelle ? Par les monts lbehlal, (bis) Ton mari marchande une femme, Une femme de mille réaux. (bis) La nouvelle, il la voilera, Toi, l’âne tu soigneras, (bis) Et débrouille-toi !  
CD 2 :  Chants Espagnols Archaïques de la Alberca
Chants populaires archaïques, transmis par tradition orale, Recueillis en Espagne, dans un village d’Estramadure, en 1942, par Taos Amrouche
Accompagnements improvisés par le guitariste gitan Rafaël Heredia
Texte original de Taos Amrouche  écrit pour la première édition du disque “Chants espagnols de la Alberca” (1972)
“Il s’agit de chants populaires, transmis de bouche à oreille, que je suis allée cueillir à la source, voici trente ans, sur les lèvres d’une vieille brodeuse d’Estramadure, au visage sévère et à l’oeil bleu, dans le village médiéval de La Alberca, entièrement classé monument historique, situé à 80 kilomètres au sud de Salamanque et proche à la fois du monastère de la Peña de Francia, haut lieu sur le chemin de Compostelle, et de Las Jurdes, effroyable contrée d’où Luis Bunuel devait rapporter son film “Terre sans pain”. Ces chants monodiques sauvés de l’oubli, je les ai patiemment, amoureusement appris au cours d’une mission dont, en 1940, j’avais été chargée, en qualité de Pensionnaire de la Casa Velasquez - équivalent espagnol de la Villa Médicis, à Rome - : Recherche des survivances des traditions berbères dans le folklore ibérique. L’aventure commence pour moi en mai 1939, avec le Premier Congrès de Musique Marocaine de Fès où, pour la première fois, dans une longue robe de laine blanche ornée d’un unique mais symbolique pendentif kabyle rehaussé de corail et d’émail, je chante en public, au Palais du Batha, nos chants rituels berbères du Djurdjura. Parmi les éminentes personnalités rassemblées, un homme est comme foudroyé par ces chants “montés du fond des âges”, c’est le grand hispanisant que fut Maurice Legendre, alors directeur de la Casa Velasquez. Historien, humaniste, follement épris d’une Espagne ardente, il ressemble à un moine guerrier avec sa forte carrure et la trempe de son caractère. Frappé par la similitude entre le chant profond berbère et le cante jondo dans sa forme la plus archaïque, il m’indique avec autorité mon chemin. “L’Espagne n’a pas été conquise par des Arabes, mais par des Berbères, me déclare-t-il. On ne parle que de la seule influence arabe, mais n’est-ce pas Tarik, un Berbère, qui, le premier, vers 711, franchit le détroit de Gibraltar auquel il donne son nom ? Ne sont-ce pas deux dynasties berbères, les Almoravides et les Almohades, qui, pendant deux siècles (onzième et douzième) unirent l’Andalousie au Maghreb? Enfin, durant sept siècles, ne sont-ce pas toujours des Berbères qui, alimentant en permanence les armées au combat, se mélangent intimement aux populations espagnoles, en particulier dans les campagnes, en raison de leur origine paysanne ? Par conséquent ces Berbères ont laissé forcément des traces dans le comportement des hommes, les mœurs, les coutumes et les traditions, les légendes et chants populaires, ainsi que dans les noms donnés aux villages. A vous de relever d’instinct la trace de vos lointains aïeux… C’est un devoir absolu dont seule vous pouvez vous acquitter en raison de la vénérable tradition que vous incarnez.” - “Mais je ne sais ni l’espagnol ni le solfège !” ; “En trois mois vous saurez suffisamment d’espagnol. Quant à la musique, gardez-vous surtout de l’apprendre !” Résister à ce visionnaire mélomane était impossible. Je partis, en dépit de la guerre, à la façon d’un chien de chasse, traversant le Maghreb de Tunis à Tanger, empruntant moi-même le chemin de Tarik, celui de Gibraltar !
Une figure se détache, qui fait pendant à celle de ma mère Fadhma Aïth Mansour, c’est la figure de Beatriz Mancebo Alonzo, appelée par tous Tía Beatriz (elle est morte il y a plus de dix ans, il m’est doux de lui rendre ici hommage). Imaginez une petite vieille au beau visage dessiné et à l’œil clair, proprette, agile, et qui serait comme le génie tutélaire de ce village de La Alberca préservé miraculeusement des remous et où bêtes et gens vivent en bonne intelligence, comme dans nos montagnes du Djurdjura. L’atmosphère est biblique… Une reine abeille est au milieu d’un essaim de jeunes filles qui brodent. La tête sévèrement prise dans un foulard de soie noire (comme autrefois nos femmes kabyles), elle les guide. C’est la Tante Beatrix, qui se souvient de tout et connaît tout. Ma fierté est de l’avoir découverte la première sans que Maurice Legendre ait eu à me l’indiquer. Mon instinct m’assure qu’en cette vieille brodeuse doivent dormir des chants très anciens. Mais comment me la concilier ? Les grands informateurs, gardiens du passé, sont difficiles à approcher. Pour qu’ils consentent à vous initier, à passer le flambeau, il faut mériter leur confiance et être élu par eux. Alors seulement s’opère un mystérieux échange… Je me décide à chanter les jotas apprises en Aragon : je chante à en faire vibrer les murs de l’ouvroir. La Tía attache sur moi son regard de bleuet fané : il est plein d’un étonnement émerveillé. “Dans ma jeunesse, dit-elle à ses élèves, c’est avec un cœur et une voix semblables que je chantais !” La partie pour moi était gagnée. Je dus attendre néanmoins plusieurs mois avant de pouvoir me mettre effectivement à son école. Et ce n’est qu’au printemps 1942 qu’elle consentit enfin à me livrer quelques-uns de ses trésors… Il pleut sur le jardinet de la Tía. Il fume dans la cuisine où elle m’introduit un soir. La cheminée est si vaste que la vieille brodeuse y disparaît presque. Mais voici qu’au moment le plus inattendu, alors quelle faisait frire du lard pour son omelette, la chère Tía se met à chanter la fameuse Complainte de San Antonio tant promise, d’une voix aussi vieille que le monde, fragile par endroits, comme un fil prêt à se rompre avec des éclats imprévisibles et bouleversants et une incro­yable énergie intérieure. “San Antonio bendito tiene una cabra…” “Le Bienheureux Saint-Antoine a une chèvre…” Elle chante, le visage illuminé par la flamme du foyer et par la joie, brandissant la poêle et faisant sauter sa tortilla. Tandis que je demande à ma mémoire un immense effort et prie la brodeuse de répéter, jusqu’à ce que je puisse reproduire moi-même, sans l’altérer, chaque phrase de la mélopée étrangement familière…
Je répétais patiemment, inlassablement, durant des soirées entières, chaque motif, chaque arabesque chaque vers, suspendue avec anxiété à l’appréciation de ce juge sévère mon regard attaché aux mouvements de ses lèvres minces, aux expressions de son beau visage austère. Dans le silence de ma chambre quasi monacale, il me semblait entendre chanter en moi, comme si je l’eusse réellement enregistrée, la voix poignante de la Tía. C’était la nuit surtout que se produisait le phénomène. J’écoutais avec une attention presque douloureuse en retenant mon souffle. Et j’essayais en imagination d’imiter le dessin mélodique, de l’épouser étroitement, de m’approprier en un mot, le style incomparable de la brodeuse, car la voix de la Tía habitait ma mémoire comme l’avait habitée auparavant celle de ma mère durant mon initíation aux chants des ancêtres. Mais quelle angoisse, quel désespoir chaque fois que cette voix cessait de chanter en moi ! C’était comme une source qui, soudain, disparaissait sous terre. Je me sentais perdue, n’ayant aucun point de repère, puisque je ne savais pas le solfège. Au reste, le compositeur Turina, et Ricardo Viñes, l’inoubliable pianiste et poète, de même que le Padre Otaño, directeur du Conservatoire de Madrid, m’avaient expressément recommandé de ne pas apprendre la musique, pour n’être pas amenée à mon insu à altérer les chants que je souhaitais sauver, ce qui devait m’être confirmé par la suite. Il me fallait attendre le moment de grâce où, mystérieusement, à la faveur d’une promenade mouillée ou d’une insomnie, la voix se remettait à s’élever dans mon souvenir… Aujourd’hui, nul ne connaît plus ces affres. Il suffit aux chasseurs de sons de brancher une prise. Grace au magnétophone, chacun peut s’improviser chercheur, ethnomusicologue et s’imaginer rapporter des documents précieux. Mais en se fiant à cette seule méthode, que rapporte-t-on le plus souvent ? Est-ce bien là la meilleure façon d’entrer dans le mystère, de désarmer la méfiance des dépositaires de la sagesse des générations, de s’incorporer une voix, avec toute sa charge émotionnelle, une voix porteuse du message d’une ethnie, d’un monde infiniment lointain et proche, accordé au rythme vrai des saisons, à la montée de la sève, à la respiration de la terre et du ciel ? Ces vieux chants ibères qui depuis trente ans m’accompagnent, qui ont comme filtré dans mon sang et que je chante de plein droit, une Espagnole les chanterait-elle avec le même accent que moi, Maghrébine ? Certainement non, car il est clair que je rends plus évidente leur parenté avec ceux de ma race. Mais il est pour moi merveilleux que cette interprétation n’ait jamais été contestée par personne, tant en Espagne qu’en France, et que les plus difficiles aient accueilli comme la restitution du style originel “La Complainte de San Antonio’’, celle de “Calores” - “la Fille du fleuve” -, les aubades de noces, ou encore tel chant de la femme abandonnée qui, selon Rafael Heredia, serait à coup sûr une Petenera primitive, tous ces chants qui portent en eux les cadences de nos chants de la meule ou l’ampleur solennelle et la rigueur archaïque de nos chants de procession les plus nus, sont-ils des chants berbères ? La parole est aux spécialistes. Je puis affirmer pour ma part que sur ces monodies espagnoles viennent s’ajuster, en vertu d’une harmonie préétablie et selon nos lois tacites et rigoureuses, nos poèmes kabyles. Si bien que si je chante dans ma langue ces monodies de la Tía Beatriz, l’effet est si saisissant que l’on en reste émerveillé et confondu.
Je défie quiconque de trancher : Maurice Legendre, Roland Manuel, Yvette Grimaud et tous ceux qui m’entendirent tenter cette expérience - notamment avec les Aubades sacrées de sainte Agathe - eurent le sentiment que ces chants ibères retrouvaient comme leur identité première… Ces chants archaïques de La Alberca demandaient à être transcrits, ce dont s’est acquittée Yvette Grimaud, avec sa générosité coutumière, et gravés sur disques, pour être entièrement sauvés. Il me restait donc à opérer une jonction avec un musicien traditionnel espagnol qui eût réagi devant eux avec son instinct profond et les eût reconnus comme faisant partie de son patrimoine. Le destin me présenta le danseur-guitariste Rafaël Heredia. Dès le premier regard, j’ai su qu’il était un artiste inné. Gitan par ses père et mère, conscient de sa fière appartenance, il se présente avec une noblesse à la fois simple et cérémonieuse. Sur scène, sombre et beau comme son nom, il tranche, dès qu’il apparaît : il se distingue des autres par le délié de sa silhouette et par l’ardeur sauvage qui l’anime et sa ressemblance avec un pur-sang immédiatement s’impose. Dès qu’il danse, avec le feu sacré de ses ancêtres gitans, cette ressemblance s’accentue. Formé à l’école de la grande Carmen Amaya - qui fit de lui un premier danseur -, voué à la danse depuis l’âge de cinq ans, attentif à recueillir l’enseignement des Maîtres du style le plus pur, il s’est jusqu’ici refusé obstinément à trahir la tradition de la vraie danse flamenca, du vrai Cante jondo, dont il dit “qu’il se donne mais ne se vend pas”. Mais Rafaël Heredia n’est pas seulement un admirable danseur-chorégraphe qui parcourut le monde aux côtés des héritiers de la tradition gitane les plus authentiques, il est également guitariste, guitariste instinctif, amoureux fou de cet instrument ensorcelant qu’est une guitare pour tout Gitan. Je n’étais pas à la recherche d’un musicien méthodique et savant, mais d’un accompagnateur capable de jouer d’oreille et de me suivre dans les “montées progressives” de certains chants, caractéristiques de toute transmission vive. Il n’était pas facile de s’accommoder de ma manière d’articuler et de rythmer, ni des surprises d’une voix naturelle et libre. “Taos, tu danses avec ta voix !”… Il est allé en Espagne chercher la guitare, en palissandre, de ses rêves, qui sonne comme un instrument ancien. Cette guitare couleur de miel comme son propre visage, et dont il ne se séparera au cours de notre récital au Théâtre de la Ville que le temps d’improviser une danse de trois minutes sur la Petenera archaïque rapportée de La Alberca, défiant ainsi toutes les superstitions que les Gitans attachent à ce chant superbe et fatal.
Taos Amrouche  
1. CALORES, LA DEL RIO
COMPLAINTE DE LA FILLE DU FLEUVE
Cante de cuna accompagné à la guitare. Chant profond proche des grands chants berbères de méditation au point de pouvoir passer pour l’un d’eux. Enseigné par la Tía Beatriz, qui l’a donné pour un chant du berceau.
Arrierito chico Los mulos grandes, Las cargas en el suelo No hay quien las cargue. (bis) Ami me llaman Calores, Y yo me arrezco de frío. Calores, vamos al agua, ¡ Calores, vamos al río ! (bis) Ami me llaman Calores,  Y yo me arrezco de frío  Y hasta los niños me dicen  ¡ Calores, vamos al río ! (bis) Petit muletier,  Les mulets sont trop grands,  Les charges sont au sol  Nul ne peut les soulever. On m’appelle Brûlante Et je tremble de froid. Brûlante, allons à l’eau, Brûlante, allons à la rivière ! On m’appelle Brûlante  Et je tremble de froid.  Et même les enfants me crient  Brûlante, allons à la rivière ! 
2. ALBORADA DE BODAS DE LA TÍA BEATRIZ
AUBADE SOLENNELLE POUR LES NOCES
A voix seule (enseignée à la Alberca).
Desde mi casa he venido Dando pasos hasta aquí. Para cantar la alborada, Licencia quiero pedir. (bis) Por encima de tu tejado, Va una campana al vuelo Para despertar los novios, Si tienen pesado al sueño. (bis) Desde el oriente al poniente, Los pasos que hemos andado, No he visto novios más firmes, Ni padrinos más honrados. (bis) Depuis ma maison je marche,  Ajoutant les pas aux pas,  Pour venir chanter l’aubade,  Si l’assistance m’y autorise. Au-dessus de ton toit, en plein ciel,  Sonne à toute volée la cloche  Qui réveillera les fiancés  S’ils ont le sommeil lourd. De l’orient jusqu’au couchant  Que de chemins avons-nous parcourus,  Sans avoir jamais rencontré  Fiancés plus résolus,  Ni plus honorables témoins. 
3. ALBORADA DE BODAS DE LA TÍA BEATRIZ
AUBADE DANSANTE POUR LES NOCES
Calle de Solano. Accompagnée à la guitare (enseignée à La Alberca par la Tía Beatriz). 
En la Calle del Solano Hay un jardín que da flores, Y entre lirios y azucenas, Cantaban los ruiseñores. (bis) En la Calle del Bario Nuevo, Ha florecido una rosa, Que se lleva Manuel. Por mujer y por esposa. (bis) Mira mozo que la llevas, De muy tierna la manzana Si no lo haces bien con ella, No la cortes de la rama. (bis) Quédate con Dios, adios,  Quédate con Dios amiga,  Que te apartas de nosotros,  ¡ Como el grano de la espiga ! Dans la rue d’El Solano  Il est un jardin plein de fleurs,  Où parmi lys et iris,  Chantaient les rossignols. Dans la rue du Quartier Neuf, A fleuri une rose  Qu’Emmanuel a emmenée  Pour en faire son épouse et sa femme. Prends garde, garçon qui l’emmènes,  Des plus tendres est cette pomme.  Si tu ne peux faire son bonheur,  Ne la détache pas de la branche.  Dieu te garde, amie, adieu  Dieu te garde, toi qui t’éloignes,  Qui te sépares de nous tous,  Comme le grain de l’épi. 
4. LA DEL MARINERO
BIEN-AIME PEPE ou LA CHANSON DU MARIN
Estremeño. Accompagnée à la guitare.
A la mar que te vayas  Querido Pepe,  A la mar que te vayas  ¡ Mamita !  Me he de ir por verte (bis) Como quiéres que vaya De noche a verte Si hay un río en el medio ¡ Mamita ! ¿ Que ne tiene puente ? (bis) Come quiéres que tenga  Firmes colores  Si me los han robado  ¡ Mamita ! ¿ Los tus amores ? (bis) Algùn día por verte Suspiros daba Y ahora por no mirarte ¡ Mamita ! Vuelvo la cara. (bis) Si même tu prenais la mer Bien-aimé Pépé Si même tu vivais en mer Mamita ! J’irais te retrouver Comment veux-tu que je vienne  De nuit pour te voir,  Si nous sépare une rivière,  Mamita !  Qui n’a pas de pont? Comment veux-tu que j’aie  De vives couleurs,  Si tes amours,  Mamita !  Les ont effacées ? Il y eut un jour où pour te voir  S’exhalaient mes soupirs.  Aujourd’hui pour ne plus te voir,  Mamita !  Je détourne la face ! 
5. ¡ ELEONOR, NO ME OLVIDES, NO !
ELEONOR, NE M’OUBLIE PAS!
Chanson de la région de Santander accompagnée à la guitare, enseignée par Pura Ucelay, grande amie de Federico Garcia Lorca, éprise comme lui de chants transmis par tradition orale.
Abreme la puerta  La puerta a la calle  No vengo borracho,  Yo vengo del baile Eleonor,  ¡ Eleonor, no me olvides, no ! Si vienes del baile,  Con quién has bailado ?  Con la mejor moza  Que había en el prado  Eleonor  ¡ Eleonor, no me olvides, no ¡  La mi morena,  La resalada,  Al caño nuevo,  Va por el agua. Los caños eran de plata,  Los cántaros de cristal,  La servilleta de seda,  De lo fino de bordar. La mi morena,  La resalada,  Al caño nuevo,  Va por el agua. Como te vas  Con el ave  ¡ De pluma verde ! Bien la pelabas* a noche  ¡ A mi ventana por verme ! ¡ Bien la pelabas bien ! ¡ Bien la pelabas !  Que llegaban los aires,  Donde yo estaba (bis)  ¡ Resalada Ouvre-moi la porte, La porte d’entrée, Je ne reviens pas ivre, Moi, je reviens du bal, Eléonor, Eléonor, ne m’oublie pas, Je t’en prie ! Si tu reviens du bal, Avec qui as-tu dansé ? Avec la fille la plus jolie Qui se puisse trouver dans le pré. Eléonor, Eleonor, ne m’oublie pas, Je t’en prie ! Ma brune à moi, La très gracieuse, A la fontaine neuve Va puiser son eau. Les tuyaux étaient d’argent, Les cruches de cristal. Et la serviette de cette fine soie Que l’on aime à broder. Ma brune à moi, La très gracieuse, A la fontaine neuve Va puiser son eau. Comme tu y vas Avec l’oiseau aux plumes vertes ! As-tu bien cette nuit conté fleurette* ? Comment oses-tu venir me voir à ma fenêtre ? Tu as si bien conté fleurette A une autre, tant et si bien Que les échos de la fête Jusqu’à moi sont montés, Là où je me tenais, Moi, la gracieuse, Très gracieuse ! *“Pelar la pava” : “plumer la dinde”, expression populaire intraduisible qui signifie flirter, courtiser 
6. CHALANERU
BATELIER
Barcarolle asturienne accompagnée à la guitare.
Chalaneru, chalaneru ¿ Que llevas en la chalana ? Llevo rosas y claveles,  Y el corazón de una dama. Si pases la puente  No caigas en el agua  Que lo mis amores  Van en la chalana.  Batelier, batelier,  Qu’emportes-tu dans ta barque ?  J’emporte roses et œillets,  Et le cœur d’une dame.  En passant sous le pont  Prends garde de chavirer  Car mes amours  Sont dans ta barque. 
7. LA DE SAN ANTONIO (LA ALBERCA)
COMPLAINTE DE SAINT-ANTOINE
A voix seule. Premier des chants appris par la Tía Beatriz à Taos, après une patience longue de plusieurs mois. La vieille brodeuse a consenti à le chanter un soir de pluie de printemps tandis qu’elle faisait sauter sa tortilla (omelette) sous l’énorme manteau de la cheminée... Complainte qui parut étrangement familière à l’élève docile et fervente qu’était Taos, en dépit de la voix  chevrotante de la chère Tía qui, pleine d’éclats soudains, était néanmoins prête à se rompre comme un fil…
San Antonio bendito  Tiene una cabra  Tiene una cabra  Que le barre la casa  Y le va por el agua. Estaba  La trucha bien guisada  En el plato,  Saltó la trucha viva  ¡ Y lo dejó en blanco !(bis) San Antonio bendito Tiene un gorrino Tiene un sorrino, Que le barre la casa Y le va por vino Estaba  La trucha bien guisada  En el plato,  Saltó la trucha viva  ¡ Y lo dejó en blanco !(bis) San Antonio bendito  Bendito eres  Bendito eres  Bendito es el nino  Que en tus brazos tienes. Estaba La trucha bien guisada En el plato, Saltó la trucha viva ¡ Y lo dejo en blanco ! (bis) Le Bienheureux Saint-Antoine  A une chèvre  Une chèvre,  Qui lui balaie la maison  Elle lui apporte son eau. La truite bien rissolée  Etait au fond du plat,  Voici qu’elle en jaillit vive,  Laissant à nu le plat ! Le Bienheureux Saint-Antoine  A un porcelet  Un porcelet  Qui lui balaie sa maison  Et lui apporte son vin.  Bien rissolée, la truite  Etait au fond du plat,  Voici qu’elle en jaillit vive,  Laissant à nu le plat ! Saint-Antoine béni, Bienheureux sois-tu ! Bienheureux sois-tu ! Et béni soit l’enfant Que dans les bras tu portes ! Bien rissolée la truite  Etait au fond du plat,  Voici qu’elle en jaillit vive,  Laissant à nu le plat ! 
8. LA DE LA NINA
OLÉ MA FILLE!
Accompagnée à la guitare.
Y anda diciendo su madre  ¡ Ole mi niña ¡ Que tu la reina mereces ! Y yo como no soy reina  ¡ Ole mi niña No he pretendido quererte ! (bis) A la puerta llaman  Mira ver quien es.  Es el zapatero  Que te viene a ver. (ter)  A la puerta llaman  Mira ver quien es. Y anda diciendo su madre  ¡ Ole mi niña !  Que tu la reina mereces  Y yo como no soy reina  ¡ Ole mi niña ! No he pretend do quererte ! (bis) No está aqui mi madre Tiene que venir A cerrar la puerta Y apagar candil (ter) No esta aqui mi madre Tiene que venir Et sa mère allait chantant   Olé ma fille !  Tu mériterais, mon fils, une reine !  Et moi qui ne suis pas reine,   Olé ma fille !  Je n’ose prétendre t’aimer ! On frappe à la porte,  Va voir qui est là.  C’est le cordonnier  Qui vient pour te voir  On frappe à la porte,  Va voir qui est là. Et sa mère allait chantant  Olé ma fille ! Tu mériterais, mon fils, une reine !  Et moi qui ne suis pas reine,   Olé ma fille !  Je n’ose prétendre t’aimer ! Ma mère est absente,  Elle va revenir  Pour verrouiller la porte,  Eteindre le quinquet.  Ma mère est absente,  Elle va revenir.
9. LA COLOMBIANA
Grand chant d’amour de Vieille Castille. Accompagné à la guitare.
Cuando te veo entre flores Asomada a la ventana So tan grandes tus colores Y tan bonita tu cara Eres un ramo de flores Asomada a la ventana (bis) Oye mi voz, oye mi voz,  ¡ Colombiana ! Oye mi voz, oye mi voz,  ¡ Prenda mía ! Que de noche  Vengo a verte,  Porque no puedo de día  Solamente por besarte  Y abrazarte  ¡ Vida mía ! (bis) Quand je te vois parmi les fleurs Apparaître à ta fenêtre, Si éclatantes sont tes couleurs  Et ton visage si gracieux,  Je crois voir un bouquet de fleurs  Se pencher à ta fenêtre. Entends ma voix, entends ma voix  Colombiana !  Entends ma voix, entends ma voix  Beau trésor !  Car si de nuit  Je viens te voir,  Ne pouvant venir de jour,  C’est seulement pour t’embrasser  Et t’enfermer dans mes bras  Ma vie ! 
10. LA DEL MOLINERO
CHANSON DU MEUNIER
De Santander, del Valle de Paz, chanson accompa­gnée à la guitare.
No le quiero molinero  Porque le llaman el maquilandero  Que le quiero labradorcito  Que coja los buyes y se vaiga arar  Y a la mi ventana me venga  Rondar (bis) Con una guitarra,  Con un almidez,  ¡ y una pandereta que  resuene bien !(bis)  Que suba à la breña  Que corte una rama  Del fresco laurel  Y a la mi ventana  ¡ La venga poner  Y a la mi ventana  ¡ La venga poner ! Je ne veux pas qu’il soit meunier Pour qu’on l’appelle voleur de blé ! Je le veux simple paysan Pour qu’avec les bœufs il aille labourer Et que sous ma fenêtre il vienne chanter Et que sous ma fenêtre il vienne faire sa cour Avec une guitare, Avec un pilon de cuivre Et un tambourin bien sonore ! Puis, que dans la colline il aille Couper un rameau de frais laurier Qu’au bord de ma fenêtre Il viendra poser ! Qu’il viendra poser Au bord de ma fenêtre 
11. LA DEL CAPOTINO
LE MANTELET
Chanson satirique enseignée à la Alberca par la Tía Beatriz, accompagnée à la guitare.
Madre mía me quiero casar,  Pero el capotiño,  Me lo has de mercar. Que te cases, hijo mio No te lo puedo quitar, Pero eso del capotino No te lo puedo mercar (bis) Madre mía, por el amor de Dios, Aunque la no comas Una semana o dos ! Hijo mio no seas tonto, ¡ Que primero es el comer ! Madre mía no seas loca ¡ La barriga no se ve ! Madre mia me quiero casar Pero el capotiño ¡ Me lo has de mercar ! (bis) Ma mère, je veux me marier Mais le mantelet, Tu dois me l’acheter ! Que tu te maries, mon fils, Je ne puis l’empêcher, Mais, pour le mantelet, Il faudra t’en passer Ma mère, pour l’amour de Dieu,  Si même tu n’en mangeais pas  Une semaine ou deux !  Mon fils, ne sois pas stupide,  Il faut d’abord manger !  Ma mère ne sois pas folle,  Le ventre creux ne se voit pas ! Ma mère, je veux me marier,  Mais le mantelet  Tu dois me l’acheter !
12. LA DEL PASTOR
Chanson du berger de la région de Salamanque, accompagnée à la guitare.
Quiére me casar mi padre  Con un pulido pastor.  No quiére que vaya a misa  Tampoco a la procesión. Quiére que me quede en casa  Remendándole el jubón,  Y después del remendado  ¡ Se lo mete en zu zurrón (bis) Y el a reñir Y yo a regañar (bis) ¡ No se lo tengo de memendar ! ¡ No se lo tengo de remendar !(bis) Mon père veut me marier  A un berger coquet.  Il m’empêche d’aller à la messe  De même qu’à la procession. Il exige qu’à la maison je reste  A lui ravauder son gilet  Et qu’après le ravaudage  Je serre le gilet dans sa besace ! Et lui de maugréer  Et moi de regimber! Je me refuse à ravauder, A ravauder ! je me refuse ! 
13. ALBORADA SAGRADA DE SANTA AGUEDA
AUBADE SACRÉE DE SAINTE AGATHE
(Tía Beatriz, La Alberca). Un des chants majeurs enseigné par la Tía Beatriz. La ressemblance avec certains chants de procession berbère est indéniable. Chantée avec des paroles en berbère, cette aubade sacrée semble retrouver son “identité première”. A voix seule.
Agueda, divina y santá, Que con palmas del martirio (bis) Estàis con Cristo y su Madre, Gozando del cielo empíreo. (bis) Màndole corser los pechos  Y Agueda le contestó (bis)  Cortenlos, no se detenga !  ¡ Que otros me dara el Señor ! (bis)  Cortenlos, no se détenga  ¡ Que otros me dara el Señor ! (bis) Agathe, divine et sainte,  Tenant les palmes du martyre,  En Compagnie de la Vierge et du Christ  Jouit de l’empire des cieux. Au bourreau chargé de lui trancher les seins  Agathe répondit :  Tranchez-les, ne vous retenez pas  Le Seigneur m’en donnera d’autres ! 
14. PETENERA MUY ANTIGUA SOLEDAD MADRE DE DIOS
De la Tía Beatriz (la Alberca) Petenera archaïque. Solitude Mère de Dieu. Dans ce grand chant orgueilleux et profond, proche de notre complainte berbère de la femme aban­donnée, le guitariste gitan, Rafaël Heredia reconnaît une forme très archaïque du fameux chant gitan qui jette l’effroi : La Petenere qui porte malheur, auquel sont attachées toutes sortes de superstitions. A remarquer qu’ici ce n’est pas l’homme qui se plaint, mais la femme qui prend à témoin la Vierge de la Solitude. Chant spécifique enseigné par la Tía Beatriz. 
Amores tenía trece  Y se me fueron los doce : Y el uno que me ha quedado,  ¡ Soledad, Madre des Dios !  Y el uno que me ha quedado ¡ Dicen que no me conoce ! (ter) Al pie de un arbol sin fruto Me puse a considerar, Que pocos amigos tiene, ¡ Soledad, Madre des Dios ! Que pocos amigos tiene, El que no tiene que dare. (ter) Et des amours, j’en avais treize.  Douze m’ont délaissé,  Et le seul qui me restait,  Solitude, Mère de Dieu !  Le seul qui me restait,  On dit qu’il s’est détourné ! Au pied d’un arbre sans fruits,  Je me pris à découvrir  Combien peu d’amis possède  Solitude, Mère de Dieu !  Combien peu d’amis possède  Celui qui n’a plus rien à donner. 
Note : Les textes poétiques ont été recueillis et traduits par Taos Amrouche. Ils figurent dans Offrande aux Maghrébins, Editions François Maspero (aujourd’hui Édition La Découverte).  
CD 3 Incantations, méditations, danses sacrées berbères
Monodies traditionnelles du pays kabyle
Recueillies et chantées par Taos Amrouche
Les textes explicatifs sont de Taos Amrouche La traduction des poèmes berbères est due soit à Taos Amrouche  (Le Grain magique), soit à Jean Amrouche (Chants berbères de Kabylie)
Ce disque, paru en 1974,  est un hommage à la mémoire de Fadhma Aïth Mansour Amrouche

1. MEDITATION : J’AI DIT MA PEINE 
(Taos Amrouche, Le Grain magique) Style achoueq, en accord parfait avec les chants intimes et profonds du foyer.
Homme, dis-moi, d’où vient ta puissance  Pour que je baise ainsi ta main? Je croyais les hommes égaux,  Car Dieu seul, à son gré, les élève et dépose. Tourne ton regard vers ces cavaliers : En est-il un qui ne descende un jour de sa monture ? Les hommes se disputent la terre ; Hommes, la terre, à qui est-elle ? La nourriture seule nous est due ; La terre, son maître est un Seigneur. Nous, c’est la mort qui nous attend,  Les tombes seront notre refuge. 
2. CHANTS DES PÈLERINS  DU VILLAGE DES AGHRIBS N° 1 
(Taos Amrouche, Le Grain magique) Grande Kabylie.
J’entendais s’élever l’appel à la prière  Quand un sommeil perfide endormit ma conscience.  Le démon me couvrait d’épaisses couvertures,  Et je riais sous cape de tous ceux qui priaient.  Le démon m’a montré le chemin de l’abîme,  Et du haut d’un pic, il m’a précipité.
3. INCANTATION: PRÉPARATION À LA PRIÈRE
Style adekker (religieux). Incantation sur le nom d’Allah qui arrache l’être à la pesanteur et le met en état de grâce. 
4. PRÊTRESSES DE LA JOIE : DANSE SACRÉE
(Taos Amrouche, Le Grain magique)
En Petite Kabylie, dans la région de Sétif, il existe une contrée - Aïth Ouerthiran - où les femmes, appelées South Ouerthiran - sont prestigieuses et vénérées comme des prêtresses, des prophétesses. Grandes et très belles, d’allure noble, fardées et parées, elles avaient le privilège de porter, par-dessus leur foulard, comme les hommes, l’écharpe de mousseline blanche (tâamamt) et de prêter serment à la façon des hommes : jmiê liman ! - “par tous les serments réunis !” Reste de matriarcat ?… Le don de prophétiser et le pouvoir de bénir passaient de mère en fille. Quatre fois l’an, à la saison des récoltes de blé, d’olives, de figues et de fèves, les femmes dans la force de l’âge, se rendaient, de village  en village, pour exercer leur don. Elles étaient escortées par un homme ou deux conduisant une mule. Ne restaient au foyer que les vieilles femmes et les jeunes filles de la tribu qui  tissaient couvertures, tapis et burnous… Les  villageois attendaient la venue de South Ouerthiran. Les notables les recevaient. Elles chantaient et dansaient, apportant dans leur sillage une joie de bon aloi. Les épouses stériles et les malades les consultaient. En échange de leurs bénédictions, de leurs chants et de leur danse, on ne leur donnait pas de l’argent mais des offrandes en nature que les hommes chargeaient sur la mule. Au bout de deux ou trois jours, le cortège repartait pour un autre village… Si par extraordinaire, un regard de convoitise osait se poser sur l’une de ces femmes sacrées, l’année ne s’achevait pas sans que la punition s’abatte sur le coupable …
Femmes vénérées des Aïth Ouerthiran,  Vous êtes roses comme des perdrix.  Quand retentit votre serment,  Tous les malades sont guéris. Vous des Aïth Ouerthiran,  Prisonnières du métier à tisser,  Vous proférez votre serment,  Le mal s’éloigne des maisons. Femmes des Aïth Ouerthiran,  Salut à vous, le jour se lève ! Vous aux vêtements de soie,  Aux écharpes immaculées, Nous vous prions d’implorer Dieu  Qu’afflue vers nous l’abondance. 
5. DANSE SACRÉE DES AMARIENS 
(Taos Amrouche, Le Grain magique) Style ajeddeb : chant de transe propre à la Confrérie de Cheikh Ben Amar et aux “mangeurs de feu”. Ô ma mère, j’ai mangé de la braise,  J’ai avalé du feu  En pleine inconscience.  Le tabac à priser de Cheikh Amar  Réveille et cingle  Et sauve qui le prise.  Ô ma mère, j’ai mâché de la braise,  J’ai avalé du feu  En pleine inconscience.  Le tabac à priser de Cheikh Amar  Ranime et fouette  Et rend faciles les prouesses ! 
6. PROCESSION DE L’ONCLE MAHMOUD N° 1
(Taos Amrouche, Le Grain magique) Style adekker (religieux). Le Cheikh Mohand Ouel Hocine Etait pieux déjà tout enfant. (Il n’est pas d’autre Dieu qu’Allah,) Quand il s’est retiré au cœur de la forêt, Ses fidèles se sont dit: “Les fauves l’ont mangé” (Il n’est pas d’autre Dieu qu’Allah,) Loué soit le Cheikh tout-puissant  Qui ressuscite le bœuf égorgé!  (Il n’est pas d’autre Dieu qu’Allah.) 
7. UNE DES ADEPTES DU PROPHÈTE 
(Taos Amrouche, Le Grain magique) Style adekker. Une des fidèles du Prophète  Pleurait l’aîné de ses enfants,  La voix de Dieu lui répondit :  - Ne pleure plus ton fils Tîfas,  Tîfas est au paradis  Uni à Dieu dans sa splendeur.  Si tu préfères vivre en ce monde,  Je te donnerai des dents et une autre jeunesse.  Tu pourras enfanter sept nouveaux enfants,  Tous à l’image de Tîfas.  Mais si tu choisis l’Au-delà,  Tu sera mise en terre le même jour que Tîfas,  - Moi, je préfère l’Au-delà.  Creusez nos tombes le même jour. 
8. ALLAH LE DISPENSATEUR 
(Taos Amrouche, Le Grain magique) Chant de pèlerinage du Village des Aghribs (Haute Kabylie) chanté en hommage à Amar Amezziane Aïth Sâadi et à sa descendance qui m’a transmis ce chant. Abdel Kader Djilali, Tes ramiers se sont dispersés par les champs ! Le Chrétien leur donne la chasse Et les égorge par les chemins. Ô Dieu, n’aurez-vous pas pitié ? La Grande Mosquée est dévastée, Allah ! Allah ! Allah ! Allah, le Dispensateur ! 
9. PROCESSION DE L’ONCLE MAHMOUD N° 2
(Taos Amrouche, Le Grain magique) Style adekker (religieux), de la région de Aïth Jellil, Petite Kabylie. Tous les chants des pèlerins appartiennent à ce style sacré, le plus élevé dans la hiérarchie et qui n’admet aucun accompagnement. Une fois faite la récolte d’olives, en hiver, de figues, à l’automne et de céréales en été, une fois la dîme soigneusement prélevée sur tous les produits de la terre, les hommes et les femmes de Kabylie les plus fervents se concertaient pour se rendre en foule auprès de leur Cheikh vénéré, Ils partaient à l’aube, les mains pleines d’offrandes. Une journée de marche et quelquefois davantage les séparait de l’homme sage qui les aiderait à observer le bien. Rien ne les arrêtait : ni la neige, ni le vent, ni le gel de l’hiver, ni la chaleur torride et le soleil cruel de l’été. Habités par l’esprit de foi, les fidèles avançaient par les chemins de montagne, en chantant à l’unisson les prières et les méditations  qui foisonnaient en eux. Inlassablement, les  distiques répondaient aux distiques, et la voix profonde des hommes alternait avec celle plus élevée des femmes… Certes, une seule voix ne peut produire ce que de multiples voix nourries et fondues produisaient. Mais une seule voix peut néanmoins par son ampleur et sa ferveur, révéler le secret de la beauté, de la grandeur de ces chants si nus dont l’équilibre et la plénitude stimulent et régénèrent les âmes défaillantes. Une seule voix suffit à communiquer un peu de cet apaisement qui descendait sur les pèlerins et sur ceux qui les voyaient passer…
Levez-vous, mes frères, et partons  En dépit de la neige et du givre.  (Il n’est pas d’autre Dieu qu’Allah.)  Allons révérer Cheikh Mohand  Aux yeux de faucon bienveillant.  (II n’est pas d’autre Dieu qu’Allah.)  Ceux qui boivent dans la coupe de ses mains  Ne seront pas impatients.  (II n’est pas d’autre Dieu qu’Allah.) 
10. ALAOULLIA 
(Jean Amrouche, Chants berbères de Kabylie) Style adekker. La prière de l’aube est pénible,  Mais, ô mon cœur ne l’oublie pas.  (II n’est pas d’autre Dieu qu’Allah.)  Les amis de Dieu déjà sont levés,  Le corps pur de toute souillure.  (II n’est pas d’autre Dieu qu’Allah.)  Et toi dont l’étoile est voilée,  Qui s’est chargé de ta prière ?  (II n’est pas d’autre Dieu qu’Allah.) 
11. DANSE SACRÉE DES AISSAOUAS 
(Taos Amrouche, Le Grain magique) Style ajeddeb. Chant d’exaltation de la Confrérie de Cheikh Ben Aissa. Je me suis juré d’égaler le lion Et ma mère n’a pas murmuré Ô Cheikh Ben Aïssa De la Confrérie de Meknès ! Allah Allah ! Allah ! Allah toujours vivant ! Je me suis juré d’égaler le sanglier Et ma mère l’a supporté Ô Cheikh Ben Aïssa De la Confrérie de Meknès ! Allah Allah Allah ! Allah toujours vivant ! 
12. LE CHEMINEMENT DE LA MORT 
(Taos Amrouche, Le Grain magique) Style ammedah (d’ordinaire épique). Il s’agit ici d’un chant très ancien de pleureurs. Capuchon rabattu, des aèdes psalmodient ces sortes de litanies sur le seuil de la maison visitée par la mort à laquelle, en Kabylie, on prête jeunesse et beauté au point de l’appeler la Belle… La mort a pris les talons,  Ses lèvres se dessèchent,  Nous irons dans la Maison de la Balance.  (Il n’est pas d’autre Dieu qu’Allah.)  La mort a touché les orteils,  Ses membres se dissocient,  Nous entrerons dans la Maison Inconnue.  (II n’est pas d’autre Dieu qu’Allah.)  La mort a pris les genoux,  Et se propage  Comme le feu dans un four à tuiles.  (Il n’est pas d’autre Dieu qu’Allah.)  La mort arrive à la cuisse,  Recueillez-vous, ô foules,  Nous pénétrerons dans la Maison Eternelle.  (Il n’est pas d’autre Dieu qu’Allah.) La mort atteint les reins, Sa mère se lamente, Revêts le deuil, poutre maîtresse. (II n’est pas d’autre Dieu qu’Allah)… 
13. VOICI LE JOUR  OÙ ILS CREUSENT MA TOMBE 
(Jean Amrouche, Chants berbères de Kabylie) Style adekker. Chant funèbre. Voici le jour où ils creusent ma tombe ; A coups de pioche ils taillent les parois.  Ils construisent deux coussins en pisé,  Un pour les pieds, un pour la tête.  Ô mon corps bien-aimé, ils vont te descendre,  Pose ta tête sur la terre où te prendra la pourriture ! 
14. GRANDE PROCESSION (1) 
(Jean Amrouche, Chants berbères de Kabylie) Style adekker. Chant des pèlerins du village de Tizi-Hibel (Haute Kabylie) où naquirent Fadhma Aïth Mansour et Mouloud Feraoun. Fuis l’inquiétude, ô mon cœur ; Tu ne fais de mal qu’à toi-même.  (II n’est pas d’autre Dieu qu’Allah.)  Disent les gens ce qui leur plaît. Abandonne au Seigneur ton destin.  (II n’est pas d’autre Dieu qu’Allah.) Au gré de son désir qu’il t’emporte,  Pour ton salut ou pour ton dam.  (II n’est pas d’autre Dieu qu’Allah.) Ô cœur fou, tu sonnes le vide ! Loue le Seigneur s’il n’est trop tard. (II n’est pas d’autre Dieu qu’Allah.) Rejoins l’antique tradition ; Défie-toi des chemins nouveaux,  (Il n’est pas d’autre Dieu qu’Allah.)  Le monde visible est un leurre : La mort est debout sur le seuil ! (Il n’est pas d’autre Dieu qu’Allah.) 
15. PROCESSION DE PETITE KABYLIE
(Taos Amrouche, Le Grain magique / Jean Am­rouche, Chants berbères de Kabylie). Style adekker. Le Cheikh Mohand Ouel Hocine  Dont la piété embaume comme un grain d’ambre noir,  Disparut en allant à la source prier.  Ses fidèles se sont dit “Le lion l’a mangé”  Mais lui, dans le secret, cheminait vers la Mecque ; Ceux qui l’ont rencontré sont venus témoigner. Je le jure par la Grâce de Dieu,  - A moins que la mort ne m’ait pris  (II n’est pas d’autre Dieu qu’Allah.)  Je marcherai parmi les sables,  J’entrerai dans la mer aux poissons.  (Il n’est pas d’autre Dieu qu’Allah.)  Au pèlerinage de l’Hachimi,  J’apparaîtrai sur le seuil du Prophète ! II n’est pas d’autre Dieu qu’Allah.)
16. LA LEVÉE DES CORPS
Style adekker. Les deux chants funèbres de Grande et Petite Kabylie sont ici réunis. Calme et majestueux, le premier est chanté deux fois - au début et à la fin - encadrant ainsi le second, celui de Petite Kabylie qui, lui, est triomphal. Sur la formule coranique :  “Il n’y a de Dieu que Dieu,  Mohammed est son prophète.  Il n’y a de Dieu que Dieu,  Mohammed est l’envoyé de Dieu.”  
CD4  Chants Berbères de la Meule et du Berceau
Monodies traditionnelles du Pays Kabyle
Recueillies et chantées par Taos Amrouche
La traduction des poèmes berbères est due soit à Taos Amrouche  (Le Grain magique), soit à Jean Amrouche (Chants berbères de Kabylie)
Ce disque est un hommage à la mémoire de Fadhma Aïth Mansour Amrouche
Dans ce nouvel album publié en 1975, Taos Amrouche rassemble les chants intimes du foyer, ceux de la meule et du berceau dans lesquels ruisselle l’esprit du peuple berbère. Ces monodies, ces incantations ont bercé son enfance ; sa mère soignant les plaies de l’exil par le chant. Ainsi est gravé dans cet album un éventail large d’émotions d’une poésie rare. L’exil et la séparation sont au cœur du propos de cette femme. Qu’ils s’agissent de la rupture consommée avec la terre des ancêtres ou du passage à l’âge adulte des enfants, du départ vers des contrées nouvelles pour tenter de démarrer une nouvelle vie ou de la disparition des enfants tant aimés (Fadhma, sa mère vivra le décès de cinq de ses enfants), ces quatorze chants puisés dans la tradition orale de Grande Kabylie comme de Petite Kabylie invoquent les grâces du Très-Haut.
1. MALEDICTION SUR TES PARENTS 
(Jean Amrouche, Chants berbères de Kabylie) Ce chant est originaire de Haute Kabylie. Pro­bablement du village de Taourirth-Moussa- Ou-Amar, à quelques kilomètres de Tizi-Hibel. “C’était l’un des chants préférés de ma vaillante aïeule Aïni Aïth Lârbi-ou-Saïd qui l’enseigna à sa fille, Fadhma Aïth Mansour, ma mère.” (Taos Amrouche) Dans la pièce aux poutres enfumées, assise sur une peau de mouton, le couffin plein de grain, à portée de sa main, une femme berbère moud du blé ou de l’orge, en chantant. C’est un large et beau mouvement rond celui du chant - qui entraîne son bras quand, la main sur le manche de bois, elle fait glisser la meule “courante” sur la meule “gisante”. Il s’agit ici de la meule primitive, scellée à même le sol de terre battue, de la meule vieille et ronde comme le monde, faite de deux disques de pierre dont l’un comporte, outre le manche fiché verticalement en lui, un trou par lequel on verse le grain, la ration du jour… Petite fille, je me suis approchée de cette meule et j’ai tenté vainement de la mouvoir, afin d’être emportée, moi aussi, par l’élan, le superbe mouvement circulaire, les cadences magiques qui se communiquent à la femme au travail dont le chant se confond avec celui de la meule avec laquelle elle fait corps. Que ce soit de jour ou de nuit, inclinée à la méditation, la femme alors dialogue avec Dieu ou avec les absents. Elle voyage en imagination à travers le temps et l’espace, berçant sa propre peine et aussi le bébé endormi dans la pénombre de la pièce.
Malédiction sur tes parents, ô misère ! A cause de toi la joie est morte.  Dans mon cœur se sont enfoncées Les racines de l’inquiétude. Je la supplie en vain de me laisser en paix : Les soucis font la nuit dans mon âme ; Ils m’emportent à la dérive. Ô Seigneur, Toi par qui nous nous redressons,  Toi que nous implorons chaque jour,  Tu t’es caché de nous trop longtemps. Aie pitié, ô maître des cieux, Toi, Créateur des eaux courantes, Relève ceux qui tombent sur la terre. (bis) 
2. Ô MON FRÈRE QUE TU ES PÂLE 
(Taos Amrouche, Le Grain magique) Style ahiha. Chant de la meule de la région des Aïth-Jellil.
1 - Ô mon frère que tu es pâle, Ô mon frère que tu es blême ! Tu as cru ce que t’ont dit les autres,  Tu as suivi ce que t’ont dit les autres,  Les propos d’autrui sont nocifs : S’ils ne tuent pas, ils amoindrissent. 2 - Le cœur qui rêve de figues fraîches,  Que lui importent les figues sèches ? Le couffin qui n’a plus de fond,  A quoi lui servent les anses ? L’homme frappé de malédiction, Que peuvent pour lui ses parents ? (bis) 
3. SOURCE DES BÛCHERONS N°1 
(Jean Amrouche, Chants berbères de Kabylie) Style ahiha. Chant de la meule de Grande Kabylie. Mes yeux pleurent des fleuves de larmes,  Sur la montagne aux chênes zens,  Et sur la source des bûcherons. Salut à ma fille, l’abandonnée : Qui me dira ce quelle est devenue ?  Mes yeux la cherchent depuis mon départ. Je vous dis adieu, ô mes seigneurs, A vous aussi, monts des Aïth-Irathen : Dieu tout-puissant est au-dessus de vous. (bis) 
4. UN PALMIER DANS LE DÉSERT 
(Jean Amrouche, Chants berbères de Kabylie) Style ahiha : Chant de la meule ; comme dans toute tradition ancienne, la monodie préexiste au poème. 1 - Génies de l’Occident soyez-lui propices,  Car le jour de son appareillage,  Il ne croyait pas à l’exil. D’or et de diamant est son visage,  Où ne sommeille nul mensonge.  Et sa taille est pareille au palmier du désert. Ecrivons sur la feuille blanche ; Adjurons le train qui l’emporte, De bien prendre soin de mon frère. (bis) 2 - Emporté par un vent de révolte,  Mon enfant fuyait sur les routes.  Les gendarmes l’ont arrêté. Compagnon du Soleil-Levant, oiseau,  Fends les cieux de ton vol puissant,  Puis, pose-toi sur son épaule. Pour lui, je souhaite un lit de plumes, Sous sa tête un oreiller de musc Et qu’il s’endorme parmi les parfums. (bis) 
5. SOURCE DES BÛCHERONS N° 2 
(Taos Amrouche, Le Grain magique) Style ahiha : chant de la meule. Haute Kabylie. 1 - J’ai semé un champ dans la plaine,  Et non dans la pierraille.  Et j’ai prié pour que lève une abondante moisson. C’était du blé de race que j’avais choisi,  Je n’avais pas hésité à le payer très cher  Pour être le premier parmi les hommes. Si j’avais pu prévoir que j’en sortirais avili,  Je ne me serais jamais marié.  Et comme jadis, je serais libre et fier. 2 - Ma volonté te voici satisfaite : Nul n’est responsable que toi J’ai épousé un homme que ma main a choisi  Et ma main, aujourd’hui, se repent de ce choix. S’il s’agissait d’une poterie, Comme je la briserais avec joie ! (bis)
6. PENCHÉ SUR UNE TOMBE NOUVELLE 
(Jean Amrouche, Chants berbères de Kabylie) Style ahiha. Chant de la meule de Petite Kabylie. Le poème est attribué au très célèbre poète et barde berbère de Kabylie: Si Mohand ou Mehend.
1 - Penché sur une tombe nouvelle Je demeure en contemplation. Ils m’avaient dit : “Aldja est morte !” Aldja était fille de noble race  Je n’ai pas retrouvé mon chemin  Tant mes yeux versaient de larmes. Ô terre garde-la, sois lui douce  Elle fut pour moi la bonté même  Anges, pardonnez-lui ses fautes. Ô terre, garde-la, sois-lui douce Elle fut pour moi la bonté même, Anges, accueillez-la dans votre joie 2 - Qui t’a dit, mon frère, de suivre  les émigrants vers leur exil ?  on absence me paraît si longue  Tu m’as laissée toute seule dans mon lit. Si j’eusse été vieille et froidie,  Ou démon je me serais moquée Autour de moi il n’eût pas rôdé! Mais je suis au sortir de l’enfance Depuis deux mois admise au jeûne, Et mes fruits sont déjà mûrissants. (bis) 
7. JE ME SUIS PROMIS DE DIRE LA VÉRITÉ
(1 - Taos Amrouche, Le Grain magique ; 2 - Jean Amrouche, Chants berbères de Kabylie). Style ahiha. Chant de la meule. Haute Kabylie. 
1 - Je me suis promis de dire la vérité  Sans l’altérer jamais,  Le temps que durerait ma vie. Voici deux ans que je néglige de faire le bien Pour vivre en prodigue à travers les pays,  Et cheminer dans les ténèbres. Aujourd’hui, je crains d’avoir honte En présence de mes amis : La vieillesse besogneuse est redoutable (bis) 2 - Ô mon cœur, chaque jour je t’implore,  Tu as fait tant de mal jusqu’ici ! Nous prierons Dieu qu’il nous pardonne. Si le menuisier prend mal ses mesures,  Si du ciseau le tranchant est trop vif,  Il est déshonoré par son œuvre. Le jardin sans garde est en friche, Sa clôture a été emportée… Que mon maître, mon Dieu, s’en souvienne ! (bis) Suspendu aux poutres enfumées, juste au milieu  de l’unique pièce, secrète comme une crypte et blanchie à la chaux, le berceau fait d’alfa et de branches, de lauriers roses tressés, a la forme d’une large coupe. Un long cordon en descend qui le relie à la mère, laquelle l’enroule autour de son gros orteil, ce qui lui permet, où qu’elle se trouve dans la pièce, - que ce soit devant la meule, ou dans le métier à tisser vertical, le métier de haute lisse, de bercer l’enfant à  distance, en imprimant au berceau, sensible comme un mobile, de légères oscillations. Et la veillée laborieuse commence. Longues sont les soirées d’hiver quand tombe la neige “comme des toisons” : Pour faire échec à la solitude, à l’insomnie, à la fatigue et même à l’inquiétude et à la maladie, il y a ces chants du berceau qui, tout naturellement affleurent, dont la vertu infaillible a conforté, nourri et bercé d’innombrables générations, depuis l’orée des temps... Le bébé se rendort, tandis que sa mère, une lampe à huile à portée de la main, continue à moudre et à tisser jusqu’à ce que le sommeil la gagne.  
8. BERCEUSE DE ZAHOUA 
(Taos Amrouche, Le Grain magique)
1 - Et toi, ô Torkia, Petit monceau de fleurs, Tu passeras parmi les foules ; Les hommes, pour toi, perdront l’esprit Que de beauté vous enfantez, ô femmes, Pour les remettre entre les mains des hommes (bis) La mère évoque déjà le jour où la belle petite fille qu’elle possède sans partage, lui échappera pour appartenir à son époux…
2 - Nous n’avons d’autre messagère  Que la gazelle du thym. Qu’elle atteigne le Sahara et nous dise  Le métier du bel adolescent. - Jeune homme, prends soin de toi Le soleil d’été est piquant. (bis)
9. BERCEUSE AU CLAIR DE LUNE 
(Jean Amrouche, Chants berbères de Kabylie)
Bienheureux qui pourrait te suivre,  Ô lune !  Il prendrait passage sur ton navire, Il s’arrêterait près du bien-aimé, Et partagerait son déjeuner. (bis) Bienheureux qui pourrait te suivre, Etoile ! Il voguerait par le clair de lune, Il s’arrêterait près du bien-aimé, Et prendrait avec lui son repas du soir. (bis)
10. O MACHINE VENUE DE TRÈS LOIN 
(Jean Amrouche, Chants berbères de Kabylie) La montagne kabyle a toujours eu beaucoup de mal à nourrir sa population très dense. Elle a donc toujours contraint ses fils à l’émigration : ils s’en allaient chercher du travail, laissant femmes et enfants. Ils s’en allaient vers les sables du désert, au temps des caravanes. Plus tard, les pays méditerranéens les attirèrent, avant que ne les fascine la France - Paris en particulier. Le déchirement de la séparation, le mal d’exil, l’attachement passionné au sol natal ont donc toujours été chantés et des messages poétiques confiés à l’aile de l’oiseau. Et le cheval, le chameau, la barque ou encore le bateau et le train ont été priés d’être favorables et d’avoir grand soin des bien-aimés partants. Car s’il se trouve que certains poèmes soient récents, l’inspiration en est toujours traditionnelle et c’est sur des monodies “montées du fond des âges” qu’ils sont chantés.
1 - Ô machine, va doucement, doucement ;  Laisse monter les derniers venus. Fais une place à mon fils bien-aimé,  Dont les yeux sont noirs comme le jais. Tu veilleras sur mes jeunes frères, “Ma mère, que la paix soit sur toi !” (bis) 2 - Ô machine venue de très loin,  Toi qu’on voit là-bas sur la côte, Toi qui jettes l’effroi dans les cœurs,  Laisse monter mon fils bien-aimé.  Quant à moi, il me reste mes larmes… (bis)  
11. BERCEUSE DE MAMAN 
(Taos Amrouche, Le Grain magique) Toute pleine de frémissements, cette berceuse évocatrice des oscillations légères imprimées au berceau, était particulièrement chère à Fadhma Aïth Mansour, ma mère, qui aimait à la chanter pour apaiser le dernier né de ses enfants qui  la lui réclamait pour s’endormir. Je reverrai  toujours ses belles mains de soie sur le bord  du berceau du petit frère et entendrai sa voix poignante et magnifique planer au-dessus de nous, appelant le sommeil, dissipant les ténèbres. Ce chant est si lié à son souvenir, qu’il me semble avoir pris source dans son cœur. 
1 - Je suis semblable, ma mère, A une veuve chargée d’enfants. Eux, comme des grappes, Sont pendus à son cou : Elle, son impuissance l’accable. Ô Dieu, sa faiblesse vous implore, Qu’elle vous découvre à ses côtés. (bis)
2 - J’ai usé ma vie dans les transes,  Je me suis consumée d’amour  Pour mes enfants, nés de ma chair. Dès qu’ils eurent poussé leurs ailes,  Ils ont pris leur essor vers le large,  Et m’ont laissée… (bis) 
12. PARMI LES GRANDS VOILIERS DU CIEL
(1 - Jean Amrouche, Chants berbères de Kabylie ; 2 - Taos Amrouche, Le Grain magique) 1- Parmi les grands voiliers du ciel,  Je t’ai choisie, aigle femelle. Fonds sur le lieu où je t’envoie,  Sur Paris, là-bas, en France. Fais halte au berceau de ses bras,  De tes yeux fais pleuvoir les larmes  Sur Sâadi… comment va-t-il ? 2 - Viens, viens sommeil T’endormir près de lui Que le mal ne l’atteigne Et que le bien règne en son cœur. (bis) 
13. BERCEUSE DE L’ONCLE MAHMOUD
Poème originaire de la région des Aïth Aydel ou de Aïth Jetlil, Petite Kabylie, composé en langue kabyle par Fadhma Aïth Mansour, traduit par Taos Amrouche, Le Grain magique. Qui voudrait m’accompagner  Au pays où se trouvent les âmes ? Nous irions à leur recherche Et, nous mêlant aux oiseaux, Nous nous élèverions en plein ciel Vers mes enfants bien-aimés 
14. BERCEUSE DU PRINCE ALl 
(Taos Amrouche, Le Grain magique) Que son teint soit sombre, Qu’importe ? Raisins mordorés en grappes. (bis)  Prince Ali, petit prince, Aux yeux de faucon. Que son petit nez soit camus  Et ses narines trop ouvertes  Qu’importe ?  Il gardera des agnelles,  Le petit prince aux yeux noirs.  
CD5  Taos Amrouche au Théâtre de la Ville
Disque-souvenir
Document d’après l’enregistrement témoin du dernier concert donné par Taos Amrouche au Théâtre de la Ville à Paris, le 14 juin 1975
La traduction des poèmes berbères est due soit à Taos Amrouche  (Le grain magique), soit à Jean Amrouche (Chants berbères de Kabylie)
Publication posthume réalisée grâce à Laurence Bourdil-Amrouche avec l’aimable autorisation de Jean Mercure et du Théâtre de la Ville (Paris)
Enregistré le 14 juin 1975, lors de son concert à Paris au Théâtre de la Ville, neuf mois avant sa mort.  Dans une courte allocution après l’amorce du Chant des Génies des Montagnes de Neige déjà présent sur son recueil Chants de l’Atlas, Taos Amrouche livre en quelques mots le sens profond de sa démarche :  “Ces chants viennent de très loin, de bouche en bouche depuis des millénaires, pour vous toucher au cœur et si je plaide, que ce soit non seulement pour la tradition de mes aïeux, mais pour toutes les traditions orales du monde, qui toutes sont en péril… Alors, ces chants que vous allez entendre, ils vont être comme ré-ensemencés… Il m’est arrivé de dire que je me considérais comme un témoin des générations passées, et bien cette fois-ci j’ai pleinement conscience de chanter non seulement pour les générations passées et les générations actuelles, mais pour les générations futures”.
1. Amorce de  “GÉNIES DES MONTAGNES DE NEIGE” 
2. ADIEU AU PAYS 
(Jean Amrouche, Chants berbères de Kabylie) Paix et salut, ô mon pays ! Mes yeux ont parcouru des mondes Ma vue est un orage de printemps Dans le tumulte des neiges fondantes Mère, ô mère bien-aimée, Ah ! L’exil est une rude montée ! 
3. SIDI TSOUATHI 
(Taos Amrouche, Le Grain magique) Ô Sidi Tsouathi, pardon ! Me voici semblable, ma mère A celui qu’emporte la rivière Un courant m’abandonne, un autre me reprend : A la moindre racine je me suis agrippée Ô Dieu que mon étoile Triomphe du malheur qui s’attache à mon sort ! 
4. SIDI TSOUATHI 
(Taos Amrouche, Le Grain magique) Je suis semblable, ma mère, A une veuve chargée d’enfants Eux, comme des grappes sont pendus à son cou : Elle, son impuissance l’accable Ô Dieu sa faiblesse vous implore Qu’elle vous découvre à ses côtés Ô Sidi Tsouathi, pardon ! 
5. ETOILE DU MATIN 
(Taos Amrouche, Le Grain magique) Etoile du matin je t’en prie,  Parcours le ciel à la recherche de mon enfant  Et rejoins-le où il repose  Tu le trouveras encore dans le sommeil  Redresse-lui doucement l’oreiller  Et vois s’il ne manque de rien  Sa beauté se rit des parures  Elle illumine les chemins. 
6. VASTE EST LA PRISON 
(Jean Amrouche, Chants berbères de Kabylie) Ce poème est attribué au très célèbre poète et barde berbère de Kabylie : Si Mohand ou M’hand. C’est mercredi : le soleil pleut,  La foule inonde le marché : Les oiseaux de haut-vol en témoignent. Vaste est la prison qui m’écrase ;  Punaises, puces me dévorent.  D’où me viendras-tu, délivrance ? Huit témoins m’ont accablé  Au cœur noirci de fourberie  Me pourchassant de ville en ville. Jurant par le nom du Seigneur, Par devant les autorités : “Ce jeune homme est un malfaiteur.” 
7. INCANTATION PRÉPARATION À LA PRIÈRE
Incantation sur le nom d’Allah.
8. DANSE SACRÉE DES AMARIENS 
(Taos Amrouche, Le Grain magique) Ô ma mère, j’ai mangé de la braise J’ai avalé du feu En pleine inconscience. Le tabac à priser de Cheikh Amar  Réveille et cingle  Et sauve qui le prise. O ma mère, j’ai mangé de la braise,  J’ai avalé du feu  En pleine inconscience. Le tabac à priser de Cheikh Amar  Réveille et fouette  Et rend facile les prouesses. 
9. DANSE SACRÉE DES AÏSSAOUAS 
(Taos Amrouche, Le Grain magique)
Je me suis juré d’égaler le lion Et ma mère n’a pas murmuré Ô Cheikh Ben Aissa De la confrérie de Meknès ! Allah ! Allah ! Allah! Allah ! toujours vivant ! Je me suis juré d’égaler le sanglier Et ma mère l’a supporté Ô Cheikh Ben Aissa De la confrérie de Meknès ! Allah ! Allah ! Allah! Allah ! toujours vivant !
10. APPEL À LA JOIE 
(Jean Amrouche, Chants berbères de Kabylie) Celui de qui j’ai partagé la joie,  Qu’il vienne se réjouir avec moi  Et me rendre la joie que je lui ai donnée. Depuis longtemps, depuis trop longtemps  Nous étions sur le versant d’ombre. Mais la lune au ciel vient d’éclore  Déjà sa clarté nous inonde. 
11. RONDE DE LA JEUNE FILLE ABANDONNÉE LE JOUR DE SES NOCES
(Taos Amrouche, Le Grain magique)
Ma mère, ô ma mère  Ah la la ! Me voici toute parée  Et l’on ne vient pas me chercher  Ma fille, ô ma fille  Ah la la ! Sont-ils venus ? Ai-je refusé ? Ma mère, ô ma mère Ah la la ! Je me suis préparée Me voici dédaignée. Ma fille, ô ma fille Ah la la ! Ce sont-ils présentés ? Me suis-je sauvée ? Ma mère, ô ma mère Ah la la ! Tu dois me secourir Ah la la ! J’ai mis mes beaux atours Ah la la ! Et je suis restée Ah la la ! Les curieux sont venus Ah la la ! Ils se sont ri de moi Ah la la ! Ma fille, ô ma fille Ah la la ! Il te faut prier Dieu Ah la la ! Un jouvenceau viendra Ah la la ! Il rêvera de toi Ah la la ! Ma mère, ô ma mère Ah la la ! J’ai déjà prié Dieu Ah la la ! Un vieillard est venu Ah la la ! Pas un jouvenceau Ah la la ! Ma fille, ô ma fille Ah la la ! Ne l’épouse pas Ah la la ! Epousailles de vieux Ah la la ! Sentent le crapaud Ah la la ! Epousailles de jouvenceau Ah la la ! Fleurent le beurre frais Ah la la ! 
12. L’AUTRE JOUR, LE HASARD… 
(Poème inédit)
L’autre jour, le hasard m’a mené Bien loin, par-delà les collines. Je pensais épouser la fille : Il se trouva qu’à la mère je plus. J’avais hâte que le jour se lève Pour pouvoir m’en retourner Mais l’aube n’avait pas pointé  Qu’aux cheveux, pour moi, elles se prenaient. 
13. BRACELET AUX ÉMAUX ! 
(Taos Amrouche, Le Grain magique)
Bracelet aux émaux Dans les monts Aydel Tu es prisonnier De la neige et du vent Bracelet d’argent clair  Perdu à la fontaine  Dis-moi, le bien-aimé,  qu’est-il devenu ? Bracelet de corail  Au temps des olives,  Va dire au jeune homme  Que je suis délaissée.  14. GRANDS VOILIERS DU CIEL  (Jean Amrouche, Chants berbères de Kabylie) Parmi les grands voiliers du ciel Je t’ai choisi, aigle femelle Fonds sur le lieu où je t’envoie, Sur Paris, là-bas, en France Fais halte aux berceaux de ses bras De tes yeux fais pleuvoir les larmes Sur Saadi… comment va-t-il ? 
15. QUAND ILS EURENT POUSSÉ  LEURS AILES 
(Jean Amrouche, Chants berbères de Kabylie)
Quand ils eurent poussé leurs ailes, Ils prirent leur essor vers le large Et me laissèrent… 
16. Ô MACHINE VENUE DE TRÈS LOIN 
(Jean Amrouche, Chants berbères de Kabylie) 
Ô machine, va doucement, doucement ; Laisse monter les derniers venus.  Fais une place à mon fils bien-aimé,  Dont les yeux sont noirs comme le jais. 
17. CHANT RELIGIEUX 
(Taos Amrouche, Le Grain magique)
Chant de pèlerinage du village des Aghribs, Haute Kabylie. Le Cheikh Mohand ou el Houssine Ramier nourri sur les remparts, Allant prier près d’une source, De pièces d’or la trouva pleine. Ah source, donne-moi de l’eau Car ce monde est tromperie 
18. GRANDE PROCESSION 
(Taos Amrouche, Le Grain magique)
Chant de pèlerinage du village de Tizi-Hibel. Haute Kabylie. Le Cheikh Mohand ou el Houssine Dont la piété embaume comme un grain d’ambre noir  Disparut en allant à la source prier.  Ses fidèles se sont dit : “Les fauves l’ont mangé”  Mais lui, dans le secret, cheminait vers la Mecque ; Ceux qui l’ont rencontré sont venus témoigner.  
english notes
The Berber Songs of Kabylie
Liner notes by Yvette Grimaud 
Both her parents were Berbers, and Taos Amrouche undertook to save the poetry and songs of her ancestors from oblivion in perpetuating a tradition: from the lips of her mother – Fadhma Aïth Mansour Amrouche, the last in a line of bards – she learned monodies transmitted verbally for generations.  These ritual songs celebrating the life of mankind – from cradle to grave – number ninety-five: lullabies, meditations, dirges, songs of joy, exile and love; pilgrims’ songs, dawn serenades, religious rituals, war-chants and satires; laments, milling-songs and the songs of goatherds; the songs of olive-pickers at work, and impish songs from beside the fountain or the oil press… All these monodies constitute a sound-universe that has been recognised by musicologists, musicians and poets: it contains the most authentic and venerable messages in existence.   Their homogeneous nature, and the affinity in their reflexion across such vast territory – regions and ages infinitely distant from each other – have often been noted. In a network stretching beyond race and frontier they reveal the existence of a coherent musical system “based on the laws of physics” where typical structures and melodic turns of phrase are still apparent despite being “adapted to the infinity of individual temperaments.” (1) The Berber monodies of Kabylie, handed down orally by Fadhma Aïth Mansour Amrouche to her daughter Taos, have retained their original imprint.  Fadhma had collected the songs of the peoples of Zouaoua, the Aïth Abbas and the Aïth Aydel, in identical fashion. “Inside her, each particular style in the poems and songs of Kabylie melted harmoniously with others to form a style that was unique. A work of art generally expresses the profound nature of things and everyday life only if it detaches itself from them. Here, on the contrary, the work adheres immediately to that which is real.” 
“The poet makes clear and intelligible that which is not.” The poet’s eye is lucid, its measure precise. The poems of the Kabyles have the merit of “enclosing great richness within brief forms. The verse often attains the density of a final brush-stroke, the trait which, resuming all… opens up immense perspectives.” It is a function of the silence in which the words are immersed, where their echoes lengthen to become capital. As with all lyrical works in the oral tradition, the poems of the Kabyles “are not composed for recitation, but for singing. It is difficult to dissociate them from the melodies. All life’s gestures, all its ceremonies, are sustained by song…” (2) Taos tells us that “There is no single nuance that cannot be harmoniously united with a verse or musical phrase; the styles and genres of these songs can be attached to broad, clearly differentiated categories.”  The adekker style – meaning “in praise of God” – is a noble style that allows for no accompaniment. Processional songs, dirges and religious dances all belong to this category; the assebour’er styles – also solemn – include wedding songs, incantations and dawn serenades; the ammedah – proper to the bards, “those who glorify” – is the style of epic songs, together with satires, great laments and warrior-songs, usually sung to the rhythms of a tambourine; the achoueq style, which regroups household songs, lullabies, and songs of exile and meditation, does not allow for accompaniment; the ahiha style, whose rhythmic pulses have stronger accents, is specific to work-songs and chants that accompany milling; Berber peoples have constant recourse to songs to relieve the burden of their hardest tasks, which are often monotonous and conducive to reflexion: amongst these types of song we find outdoor monodies, like the songs of the olive-harvesters belonging to the zaouarar genre; certain styles are accompanied by hand-claps and instruments like the shoulder-drum (tobol), tambourine (bendir), clarinet (raïta) or bagpipe (raïta-t’aïlouth): the most prestigious of these is the assihel style proper to love-songs and the songs of herders (the latter sing both meditation-songs and love-songs, accompanying themselves on the ajouaq or reed-flute); in other times, these songs were owned by professional troupes. The ar’enni style – songs and airs for dancing – belonged to the Ifferahen bards, literally “those who rejoice.” And the bards of grief and death were known as Idhebalen, the master-singers… 
The concise nature of the Berber songs of Kabylie testifies to a long evolution, yet no-one knows the Berbers’ origins. Their hypothetical roots scarcely vary: they are said to be “the result, still discernable in a few pure ethnic groups, of European and Asian peoples mingling in very different eras, with a primitive background attributable to successive prehistoric migrations.” (3). In the period when North Africa emerged from prehistory, the population had a Berber heritage; various later invasions, as Bousquet wrote, “did little to change the ethnic characteristics of these populations.”  The current geographical repartition of the Berbers stretches from the Siwa oasis (in Egypt, near the Libyan border) in the east, to the Atlantic Ocean in the west, and from the shores of the Mediterranean in the north to the Hombori cliffs south of the Niger. Algeria has a substantial Berber population, and Bousquet described the mountainous massif of Great Kabylie and the western half of Little Kabylie – along the coast east of Algiers – as “the Berber-speaking region par excellence.” Berber dialects have been classified by philologists as “Chamitic” together with ancient Egyptian, which survived for a time in rituals where the Coptic language was spoken.  Writing has been lost to the Berbers for centuries, except in the Hoggar highlands: “Ancient writing in the Libyan desert attached to the Tuaregs of Tifinagh shows an undeniable link with similar rock-alphabets found on the edge of the Arabian Desert…” The Berbers generally call themselves Imazighen; the original word in antiquity seems to have designated a man of “high extraction” or noble origin. Aristocratic organisations existed among the ancient Berbers as far as Tenerife before reappearing among modern Tuaregs, where noble tribes dominate those in serfdom. “The great work of the Almoravids was the contact they established between the Berbers and the civilisation of Andalusia.” (4). This doubtless shows the affinity between the songs of certain Mozarab and Berber rituals, an affinity whose network still reaches across vast territories where to prove its existence each time groups of men “obey the rhythms of simple, eternal laws…” (5). 
Yvette Grimaud, CNRS research assistant in Paris
Notes written for the first edition of “Florilège de chants berbères de Kabylie”, BAM Records, Paris 1966. Reissued by Buda. Notes published by kind permission of Buda. English translation: Martin Davies 
1 cf. H. Riemann, R. Lachmann, B. Bartok, C. Sachs, and C. Brailoiu. Also: C. Brailoiu, “Sur une mélodie russe”, in “Musique Russe II”, PUF, Paris 1953.
2 Jean Amrouche, “Chants berbères de Kabylie”, Maxuala-Radès Tunis, Monomotapa, 1939.
3 Docteur Leblanc, article in “Histoire et historiens de l’Algérie», 1931.
4 G.H. Bousquet, “Les Berbères (Histoire et Institutions)”, PUF, Paris 1957, a study founded on the works of eminent specialists.
5 Marguerite Taos Amrouche, “Rencontre avec l’Espagne” in “Dialogues” N°4, Paris 1963. 
CD 1 Songs of the Atlas
The Millennial Traditions of the Berbers of Algeria 
Collected and perpetuated by Marguerite Taos Amrouche
Accompaniment improvised by Hmaoui Abdelhamid, flute (ajouaq), & Saidji Mohamed, tambourine (bendir).
The record “Chants de l’Atlas - Traditions Millénaires des Berbères d'Algérie” was released in 1968, a year after the Salle Gémier theatre-performances at the T.N.P. of Kateb Yacine’s tragedy “Les Ancêtres redoublent de férocité”, in which, at the poet's insistence, Taos Amrouche incarnated the singing Choryphaeus. The record was illustrated by a black and white photograph of her covered from head to foot in a large, dark woollen shawl, with rounded arms and her fingertips touching. This record is the only one of the four other releases of Berber songs on which Taos Amrouche is accompanied - for some songs - by traditional Berber musicians.  Slow and delicate, timeless, the prelude played on the reed-flute which opens this album announces the poetic intensity of the thirteen pieces that follow. It’s an invitation to a rest that is never found. Each note in the prelude plays a major role; long and stretching, each note releases an infinite number of sensations, emotions that are fragile yet firmly anchored in the often harsh and hostile reality that lies in the Djurdjura mountain range, at the heart of the immense Berber nation reaching from Egypt to the shores of the Atlantic. The power in Taos’ voice prolongs the effect of this melody through a series of striking contrasts between her bitter timbre and the light grace of the flute. “The poems in the oral tradition of the Kabyles are not composed for recitation, but for singing. It is difficult to dissociate them from the melodies,” noted Yvette Grimaud in 1966, for the singer’s very first album “Chants berbères de Kabylie” (BAM). “According to the singer’s mood and the general tone of the poem, the singer chooses this or that melody. But the melody pre-exists, before the poem: the text is ordered around the melody. Music and poem are closely fused.” Several styles are represented in this ode to the Djinns of the Snow Mountains, initially recorded for Bertucelli’s Franco-Algerian film Ramparts of Clay: the songs of olive-harvesters in Kabylie, like the Fille aux yeux bleus or the two short, closely-linked satirical songs Le Chant des belles-mères and Le Chant de la bru. 
CD 2 Archaic Spanish Songs of La Alberca
Ancient popular songs in the oral tradition collected by Taos Amrouche in 1942 in a village in Extremadura in Spain
Improvised accompaniment by the Gitano guitarist Rafael Heredia
More than thirty years separate the date of this recording from the research carried out in the early Forties by Taos Amrouche while staying at the Casa Velasquez. On her mission to reveal traces of Berber traditions surviving in Iberian folk music, Taos went to the tiny medieval village of La Alberca to meet Beatriz Mancebo Alonzo (nicknamed Tia Beatriz), an elderly lady who embroidered cloth in Extremadura. “A little old lady with a lovely face, clear-eyed, neat and quick in her movements,” was how Taos invited others to imagine her, “something like the protecting spirit of La Alberca, a village miraculously preserved from turmoil where animals and men live together on good terms, as in the Djurdjura Mountains.” Taos instinctively knew that Beatriz would provide the key; she was indeed correct, but she still had to prove she was worthy of learning from her: two years of observation went by before the elderly needle-worker consented to impart some of her songs, and she sang to Taos on many magical evenings. Steeping herself in these songs through repetition, the Kabyle singer made these Spanish monodies her own and finally immortalised them on wax. “These old Iberian songs that have accompanied me for thirty years, and almost filtered into my blood for me to sing them by right... would a Spanish singer sing them with the same accent as me, a Maghrebine woman?” In asking the question, Taos was anticipating the concerns of her contemporaries: “Of course not,” she went on, “because I’m definitely making their relationship to the songs of my own race even clearer. But to me, it’s wonderful that my performances of them have never been challenged by anyone, either in Spain or in France, and that the most difficult listeners have accepted them as a restitution of the original style.” So this affiliation between the two repertoires seemed obvious to Taos. Saved from oblivion first by Yvette Grimaud’s transcriptions, and then by these recordings, the songs were to be performed in duet with the dancer & guitarist Rafael Heredia: “As soon as I set eyes on him I knew he was a born artist,” confided Taos. “Until [this record] he had stubbornly refused to betray true flamenco dance, the authentic ’cante jondo’, which he says he gives but doesn’t sell,” she continued, later adding, “I wasn’t looking for a learned, methodical musician, but an accompanist capable of playing by ear, one who could follow me through the gradual ascents in certain pieces which characterise songs transmitted orally. It wasn’t easy for him to get used to my way of articulating, or my rhythm; nor to the surprises that come with a natural, free voice.” It was probably this freedom which seduced the musician and dancer in Heredia: “Taos, you dance with your voice,” was his enthusiastic comment. This belated recording reveals the singer’s progress and her awareness of the virtues of orality, the process of verbal communication where nothing is fixed. Taos was ahead of her time, and she caused dogmatic ethnomusicologists of the period to tremble: to the latter, records were the most faithful preservation-tools for a heritage like this. Too often, they had forgotten that this repertoire contains the fruits of life, and only life can release their depth of soul. For Taos it was no longer a time for taboo, nor a matter of untouchable repertoire; the singer preferred an authentic path, a road that adhered – in its profound sense – to music that was as different as the words she sang. These fourteen titles are surest document we have. In their own way, they contribute to the present debate over identity and if need be, they prove that, in music, there are no pure forms.
CD 3 Taos Amrouche
Incantations, meditations, religious Berber dances
Traditional monodies of Kabylie
Collected and sung by Taos Amrouche
This recording by Taos Amrouche is a tribute to the memory of her mother, Fadhma Aïth Mansour Amrouche. In this album of traditional monodies from Kabylie, Taos returns to the source of Berber music, both vocal and instrumental: incantation.  
CD4 Berber Songs - Mills and Cradles
Traditional Monodies of Kabylie
Collected and sung by Taos Amrouche
This recording is a tribute to the memory of Fadhma Aïth Mansour Amrouche, and in this new album recorded in 1975 Taos Amrouche gathered intimate household songs identified with milling or lullabies, where the Berber spirit flows freely. These monodies and incantations appeased her childhood, when her mother relieved the pains of exile in song. This volume contains a broad emotional palette of rare poetry. Exile and separation are central themes in the words of this woman. Whether dealing with a consummate severance from ancestral lands, children passing into adulthood, departure to new lands to begin a new life, or the disappearance of dearly-loved infants – Taos’ mother, Fadhma, would live through the deaths of five of her children – these fourteen songs drawn from the oral traditions of Great and Little Kabylie invoke the grace of the Almighty. 
CD5 Taos Amrouche at the Théâtre de la Ville
Souvenir record
Sound-document based on recordings made at the last concert given by Taos Amrouche on June 14th 1975 at the Théâtre de la Ville in Paris.
Posthumously released with thanks to Laurence Bourdil-Amrouche, by kind permission of Jean Mercure and the Théâtre de la Ville in Paris.
Recorded on June 14th 1975 on the occasion of her ultimate concert in Paris at the Théâtre de la Ville, this last album mixes poems and melodies according to the singer’s inspiration. In a short speech after the introductory “Chant des Génies des Montagnes de Neige” – featured earlier in her collection entitled “Chants de l’Atlas” – Taos Amrouche needs only a few words to explain the deeper significance of her approach: “These songs come from far away, handed down by word of mouth for thousands of years to touch your hearts. If I have a plea, it is not only on behalf of the traditions of my ancestors, but for the oral traditions of the whole world, which are all in peril… So, these songs you are going to hear… will be ‘reseeded’… I’ve been known to say that I consider myself a kind of witness to past generations; well, this time I’m very much aware that I’m singing not only for generations past and present, but also for the generations of the future.” Undeniably, these words have the value of a testament; they are the outcome of a consciousness which, from the intimacy of a single household to the immensity of the world, has been capable of inscribing a geographical oral tradition onto a repertoire that is universal… It is because she will “never forget my home in Kabylie, the single room that carried the scents of summer, grapes and ripe figs… nor the ancient sandstone wheel, the millstone that fascinated me so much…”, as she said just before she sang “L’Etoile du Matin”, that this tradition is still alive today. “According to the singer’s mood and the general tone of the poem, the singer chooses this or that melody. But the melody pre-exists, before the poem: the text is ordered around the melody. Music and poem are closely fused.” (Jean Amrouche, “Chants berbères de Kabylie)”. 
English translation : Martin Davies
© 2009 Frémeaux & Associés

CD Taos Amrouche - Chants berbères de Kabylie © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)