Baudelaire Petits poèmes en prose

Baudelaire Petits poèmes en prose
Le Spleen de Paris

Lu par Michel Piccoli

Coffret 4 Cds

CD1
01. A Arsène Houssaye 1’50
02. A Arsène Houssaye (suite) 1’45
03. L’Etranger 1’10
04. Le Désespoir de la vieille 1’07
05. Le Confiteor de l’artiste 1’22
06. Le Confiteor de l’artiste (suite) 1’18
07. Un plaisant 1’32
08. La Chambre double 2’34
09. La Chambre double (suite 1) 2’36
10. La Chambre double (suite 2) 3’06
11. Chacun sa chimère 2’53
12. Le Fou et la Vénus 2’51
13. Le Chien et le flacon 1’09
14. Le Mauvais Vitrier 3’20
15. Le Mauvais Vitrier (suite 1) 1’52
16. Le Mauvais Vitrier (suite 2) 2’05
17. A une heure du matin 2’14
18. A une heure du matin (suite) 1’49
19. La Femme sauvage et la petite maîtresse 2’38
20. La Femme sauvage et la petite maîtresse (suite 1) 3’05
21. Les Foules 3’02
22. Les Veuves 3’02
23. Les Veuves (suite 1) 2’59
24. Les Veuves (suite 2) 2’38
25. Le Vieux Saltimbanque 2’59
26. Le Vieux Saltimbanque (suite) 3’13
CD 2
01. Le Gâteau 2’59
02. Le Gâteau (suite) 3’05
03. L’Horloge 2’32
04. Un Hémisphère dans une chevelure 2’36
05. L’Invitation au voyage 2’59
06. L’Invitation au voyage (suite) 4’13
07. Le Joujou du pauvre 3’29
08. Les Dons des fées 2’57
09. Les Dons des fées (suite) 3’18
10. Les Tentations ou Eros, Plutus et la Gloire 3’04
11. Les Tentations ou Eros, Plutus et la Gloire (suite 1) 3’39
12. Les Tentations ou Eros, Plutus et la Gloire (suite 2) 2’36
13. Le Crépuscule du soir 2’30
14. Le Crépuscule du soir (suite) 2’20
15. La Solitude 3’02
16. Les Projets 1’52
17. Les Projets (suite) 2’34
18. La Belle Dorothée 2’26
19. La Belle Dorothée (suite) 2’05
20. Les Yeux des pauvres 2’16
21. Les Yeux des pauvres (suite) 2’19

CD 3
01. Une mort héroïque 3’28
02. Une mort héroïque (suite 1) 3’34
03. Une mort héroïque (suite 2) 3’18
04. Une mort héroïque (suite 3) 2’57
05. La Fausse monnaie 2’15
06. La Fausse monnaie (suite) 2’03
07. Le Joueur généreux 3’07
08. Le Joueur généreux (suite 1) 3’33
09. Le Joueur généreux (suite 2) 3’27
10. La Corde 3’18
11. La Corde (suite 1) 3’00
12. La Corde (suite 2) 2’37
13. La Corde (suite 3) 2’34
14. Les Vocations 3’04
15. Les Vocations (suite 1) 2’49
16. Les Vocations (suite 2) 2’39
17. Les Vocations (suite 3) 2’32
18. Le Thyrse 1’47
19. Le Thyrse (suite) 2’01
20. Enivrez-vous 1’32
21. Déjà ! 2’07
22. Déjà ! (suite) 1’58
23. Les Fenêtres 2’11
24. Le Désir de peindre 3’10

CD 4
01. Les Bienfaits de la lune 1’52
02. Les Bienfaits de la lune (suite) 1’54
03. Laquelle est la vraie ? 2’07
04. Un cheval de race 1’58
05. Le Miroir 0’48
06. Le Port 1’13
07. Portraits de maîtresses 2’38
08. Portraits de maîtresses (suite 1) 3’03
09. Portraits de maîtresses (suite 2) 2’41
10. Portraits de maîtresses (suite 3) 2’29
11. Portraits de maîtresses (suite 4) 2’26
12. Le Galant Tireur 1’37
13. La Soupe et les nuages 0’58
14. Le Tir et le cimetière 1’41
15. Le Tir et le cimetière (suite) 1’18
16. Perte d’auréole 2’14
17. Mademoiselle Bistouri 2’44
18. Mademoiselle Bistouri (suite 1) 2’10
19. Mademoiselle Bistouri (suite 2) 1’58
20. Mademoiselle Bistouri (suite 3) 1’49
21. Any where out of the world 1’51
22. Any where out of the world (suite) 1’40
23. Assommons les pauvres ! 2’22
24. Assommons les pauvres ! (suite 1) 2’02
25. Assommons les pauvres ! (suite 2) 2’03
26. Les Bons Chiens 1’52
27. Les Bons Chiens (suite 1) 1’49
28. Les Bons Chiens (suite 2) 1’24
29. Les Bons Chiens (suite 3) 1’48
30. Les Bons Chiens (suite 4) 1’25
31. Les Bons Chiens (suite 5) 1’22
32. Epilogue 1’07

Liberté, détail, raillerie
Le poème en prose est un genre qui se cherche depuis le XVIIe siècle avant d’être consacré au XIXe siècle par un romantisme mineur en marge des fresques poétiques et épiques du siècle précédent et du romantisme dominant. La traduction des Psaumes dans l’Ancien Testament depuis le XVIe siècle et des poésies folkloriques au XVIIIe et XIXe siècle habitue à une prose calquée sur le modèle poétique. La traduction en prose par Baudelaire puis par Mallarmé des poèmes de Poe en est l’expression. L’expression « poème en prose » désigne au XVIIe les romans héroïques et précieux, s’applique plus particulièrement au XVIIIe à des romans plus modernes comme La Princesse de Clèves, les romans de Fielding ou le Télémaque de Fénelon (caractérisé par l’intervention des divinités antiques, l’usage des comparaisons, des hyperboles et d’une rythmique de la phrase). Par contre, la réécriture en prose des Fables de La Fontaine par Fénelon, Les Caractères de La Bruyère (auxquels Baudelaire emprunte ouvertement le moralisme dans ses Petits Poèmes) ou la rythmique du discours oratoire de Bossuet ne seront associés à la poésie qu’à partir du XIXe siècle.
Avec Rousseau (Les Rêveries d’un promeneur solitaire), le romantisme allemand, et Chateaubriand (Atala) la traduction en prose de la poésie et l’élévation poétique du style romanesque trouvent dans l’affirmation lyrique du moi leur aboutissement. Désormais, la prose, au lieu de partir de la poésie ou de se référer à elle, l’engendre : l’âme du poète est poétique, a le pouvoir de s’élever d’elle-même, d’atteindre la surnature du rêve, de l’hallucination sans l’aide de l’outil poétique. Le genre du poème en prose que Baudelaire va instituer trouve au XIXe siècle quatre initiateurs méconnus de leur vivant : Alphonse Rabbe, Aloysius Bertrand (cité dans la lettre-préface des Petits Poèmes en prose), Maurice de Guérin et Xavier Forneret. Les Petits Poèmes en prose, ce sont, comme le dit Baudelaire Les Fleurs du Mal avec beaucoup plus de liberté (une émancipation du moi de la forme poétique), plus de détail (la reconnaissance de l’origine romanesque de la prose poétique), et plus de raillerie (un humour que Baudelaire trouve dans la manière qu’a Aloysius Bertrand de prendre ses distances avec le grand art poétique). 
Les Petits Poèmes en prose sont édités en 1869, deux ans après la mort de leur auteur. Baudelaire avait songé à les réunir, les avait découpés en sections (“Choses parisiennes”, “Rêves”, “Symboles et Moralités”), avait hésité entre plusieurs titres (Poèmes nocturnes, Le Promeneur solitaire, Le Rôdeur parisien, La Lueur et la fumée/poème, en prose, Le Spleen de Paris). C’est à l’occasion de la publication de vingt poèmes dans La Presse en août et septembre 1862 qu’il adresse au directeur du journal, Arsène Houssaye, la lettre qui sert de préface au recueil posthume. Les Petits Poèmes en prose ont été composés en même temps que Les Fleurs du Mal ; certains poèmes en prose comme “Un Hémisphère dans une chevelure” ont ainsi leur version versifiée. Après 1860, au moment de la seconde publication des Fleurs du Mal (1861), la prose devient son support poétique privilégié. Mallarmé est le premier à perpétuer l’héritage baudelairien en publiant L’Orgue de barbarie, Pauvre Enfant pâle sous le titre général : Poèmes en prose, A Charles Baudelaire.

Hors-d’œuvre (théologie de Baudelaire)
Dans ses Notes précieuses, Baudelaire écrit : “Sois toujours poète, même en prose. Grand style (rien de plus beau que le lieu commun)”.  La poésie ne consiste pas à écrire des poèmes, à souscrire aux règles du grand art prosodique, mais à “vivre” dans l’exigence poétique : Baudelaire ne fait pas de la poésie, du moins n’en fait pas son métier, activité socialement reconnue, rétribuée, utilitaire et donc commandée ; il veut être un poète – “Il n’existe que trois êtres respectables : Le prêtre, le guerrier, le poète. Savoir, tuer et créer. Les autres hommes sont taillables et corvéables, faits pour l’écurie, c’est-à-dire pour exercer ce qu’on appelle des professions (Mon Cœur mis à nu)”. Colle-t-il pour autant à l’image d’Epinal du poète maudit, du marginal forcené ?
L’asocialité baudelairienne est l’exact négatif de la solitude rousseauiste : Baudelaire ne fuit pas une société corruptrice, mais une société corrompue parce que naturelle, soumise au péché originel ; c’est la nature qui corrompt et la civilisation (spirituelle) qui sauve – “Théorie de la civilisation. Elle n’est pas dans le gaz, ni dans la vapeur, ni dans les tables tournantes, elle est dans la diminution des traces du péché originel (Mon Cœur mis à nu)”. Pas d’autre choix pour le poète (saint et héros, prêtre et guerrier) que de “partir” de la société – du “lieu commun” –, point de départ mais aussi objet de répulsion, pour y trouver l’artificialité civilisatrice nécessaire à sa rédemption : “Donnez-moi la force de faire immédiatement mon devoir tous les jours et de devenir ainsi un héros et un Saint (Mon Cœur mis à nu)”. Être toujours poète, même en prose, cet impératif/prière commande le sacrifice intégral d’un créateur qui, délaissant l’ambition de servir une Cour ou un Etat, se force à se prostituer, à servir autrement, c’est-à-dire à aimer l’humanité qu’il méprise en se donnant à elle – “Qu’est-ce que l’amour ? Le besoin de sortir de soi. L’homme est un animal adorateur. Adorer, c’est se sacrifier et se prostituer (Mon Cœur mis à nu)”. Cette contradiction affective (la sortie de soi du saint charitable doublée de la cruauté du guerrier) trouve dans la prose des Petits Poèmes sa réalisation. Affronter le “prosaïque”, le “commun”, parler vulgairement, en prose, c’est, pour le poète, faire l’épreuve du non-poétique, répandre la bonne parole créatrice sans la galvauder, et pourquoi pas poétiser la nature, la faire passer au fil de l’art, y découvrir du beau : “Profondeur immense de pensée dans les locutions vulgaires, trous creusés par des générations de fourmis (Fusées)”. 
Le poète est “hors-d’œuvre” – “Je crois que j’ai dérivé dans ce que les gens du métier appellent un hors-d’œuvre (Fusées)” –,  a chuté dans la prose du monde – dans la création – sans pour autant s’y incarner : “Qu’est ce que la chute ? Si c’est l’unité devenue dualité, c’est Dieu qui a chuté. En d’autres termes, la création ne serait-elle pas la chute de Dieu ? (Mon Cœur mis à nu)”. Le satanisme de l’interprétation baudelairienne de la Genèse – l’idée d’une chute de Dieu – dénonce une structuration ambivalente des valeurs poétiques : l’unité est double (à la fois divine et satanique) ; les opposés vivent en couple. Dans le créé, tout se prostitue, sort de soi, se décentre quand tout devrait rester en soi, concentré, unifié. Dieu a montré l’exemple le premier par compassion, suivi de l’homme concupiscent, puis du poète qui pèche à sa façon, sans se prendre au jeu : “L’être le plus prostitué, c’est l’être par excellence, c’est Dieu puisqu’il est l’ami suprême pour chaque individu”; “Goût invincible de la prostitution dans le cœur de l’homme… Il veut être deux. L’homme de génie veut être un, donc solitaire. La gloire, c’est rester un, et se prostituer d’une manière particulière (Mon Cœur mis à nu)”. De la duplication de l’unité naît le nombre, la multiplicité : “Comment le père un a-t-il pu engendrer la dualité et s’est-il enfin métamorphosé en une population innombrable de nombres ? Mystère (article sur Victor Hugo, 1861)”. Baudelaire trouve dans la foule des grandes villes – sujet principal de ses Petits Poèmes en prose –, comme dans l’ivresse ou la drogue, l’occasion de faire l’expérience d’une démultiplication, d’une dispersion, d’une dissipation théologique de son moi : “Le plaisir d’être dans les foules est une expression mystérieuse de la jouissance de la multiplication du nombre (Fusées)”. Sa foule n’est pas vue de haut par un poète porte-parole des opprimés, comme chez Hugo, mais vécue de l’intérieur le temps d’une projection du moi dans les autres moi, de la création de paradis artificiels – poétiques ou hallucinatoires ; Proust remarque ainsi : “Ces sentiments… de la souffrance, de la mort, d’une humble fraternité, font que Baudelaire est pour le peuple et pour l’au-delà, le poète qui en a le mieux parlé, si Victor Hugo est seulement le poète qui en a le plus parlé. Les majuscules d’Hugo, ses dialogues avec Dieu, tant de tintamarre, ne valent pas ce que le pauvre Baudelaire a trouvé dans l’intimité souffrante de son cœur et de son corps (À propos de Baudelaire)”.
Il n’y a que le poète qui se perd dans la foule, chute, s’illusionne volontairement : sa ma­nière de se prostituer, d’aimer les autres est “particulière”, narcissique en dernière instance. S’il oublie son moi dans la jouissance de leur chair, c’est pour revenir à lui, lucide, conscient de l’artifice des paradis qu’il imagine : “Quant à moi qui sens quelquefois en moi le ridicule d’un prophète, je sais que je n’y trouverai jamais la charité d’un médecin. Perdu dans ce vilain monde, coudoyé par les foules, je suis comme un homme lassé… enivré de son sang-froid et de son dandysme, fier de n’être pas aussi bas que ceux qui passent (Fusées)”. Pourquoi Dieu et l’homme de génie éprouvent-ils le besoin de sortir de leur solitude, eux qui se savent uniques, au-dessus du nombre ? Baudelaire ne cache pas son aristocratique dégoût de la démocratie – “Il n’y a de gouvernement raisonnable et assuré que l’aristocratique (Mon Cœur mis à nu)”. D’après les citations qu’il tire de The Conduct of Life d’Emerson dans Hygiène. Conduite. Méthode. Morale, peu de gens possèderaient “en eux” un quelque chose de nécessaire, une loi qui les oblige à persévérer dans leur volonté de manière à rendre leurs engagements fiables, leurs décisions efficaces, leurs sentiments d’impuissance ridicules. Aussi, le poète aristocrate ou dandy, ne peut pas manquer d’inspiration, l’attendre de quelqu’un d’autre : sa conduite est toute volontaire, voire héroïque, le fruit d’une discipline, d’un effort de concentration, c’est-à-dire de ressaisie de l’unité du moi dans sa dissipation extérieure : “L’inspiration vient toujours quand l’homme le veut, mais elle ne s’en va pas toujours quand il veut (Fusées)”. Baudelaire confère au poète la toute-puissance de Dieu, refuse de rattacher son travail à un aléas extérieur, même divin ; il le maintient ainsi hors-d’œuvre, dans une transcendance qu’il ne doit qu’à lui-même.
La chute de Dieu/Satan et la toute-puissance du poète, ces deux énormités théologiques, définissent une éthique poétique tant prophétique qu’héroïque : s’il arrive au poète/prophète de se mêler à la foule, il ne s’y incarne pas, n’imite pas le Christ – sa charité a des limites. Dieu n’est pas encore mort, il a perdu sa transcendance, étant le plus prostitué des êtres (Walter Benjamin nietzschéise peut-être un peu trop vite Baudelaire). Sa chute prive le poète d’une inspiration venue d’en haut, le laisse complètement seul ; mieux, elle l’oblige à la trouver dans la chute di­vine. D’où la nécessité de chercher Dieu dans le monde, l’unité dans la multiplicité, le beau dans le prosaïque. La “modernité” baudelairienne est ce nouvel au-delà.

Un art sans modèles
Pas de meilleure source d’inspiration que Paris : là au moins le poète n’a pas d’autre choix que de constater le chaos présent, la chute de Dieu, les ravages du péché originel et divin. La prose des Petits Poèmes est à l’image de l’éclatement de l’unité divine dans le monde : “Enlevez une vertèbre, et les deux morceaux de cette tortueuse fantaisie se rejoindront sans peine. Hachez-là en nombreux fragments, et vous verrez que chacun peut exister à part (Petits poèmes en prose, A Arsène Houssaye)”. L’expérience poétique de la grande ville est d’abord panthéiste : le poète cherche à partager la condition divine, à habiter la création sans pour autant souscrire à l’idée d’une Nature qui aurait pris la place de Dieu  : “Ivresse religieuse des grandes villes. – Panthéisme. Moi, c’est tous ; tous, c’est moi (Fusées)”. Doué de la faculté de voir “tout en nouveauté”, en enfant, et surtout de la puissance d’exprimer cette inspiration perceptive, il est le seul à repérer le divin tombé dans la Nature et à en restituer l’unité perdue dont il est l’image ou plutôt le miroir : “On peut aussi le comparer, lui, à un miroir aussi immense que cette foule ; à un kaléidoscope doué de conscience… C’est un moi insatiable du non-moi, qui, à chaque instant, le rend et l’exprime en images plus vivantes que la vie elle-même, toujours instable et fugitive (Le peintre de la vie moderne)”. La subjectivité poétique – moi qui se définit de manière fichtéenne par son exact opposé, le non-moi, l’extériorité transcendante de Dieu, de la Nature, de la foule –, précisément parce qu’elle ne chute pas, ne s’identifie pas à son contraire, est à même de le supporter, de le recevoir de telle manière à en synthétiser l’éparpillement spatial et à en fixer l’instabilité temporelle. Un poème en prose n’est rien d’autre ainsi qu’une représentation d’un chaos subjectivé – auquel “l’homme y ajoute de son âme (Salon de 1859)” –, le contraire d’une photographie qui, en en restant à l’extériorité du non-moi, à une pure et simple imitation impersonnelle de la Nature, manque l’essentiel : l’impalpable divin dans la Nature, le grand “sujet ” d’admi­ration. 
 L’opposition du moi et du non-moi, de l’un et du multiple, de l’art et de la modernité, de la poésie et du progrès technologique des grandes villes est la trace de la chute du Dieu/Satan dans la Nature dont on ne peut faire abstraction sans tomber dans l’illusion du siècle des Lumières  : “La plupart des erreurs relatives au beau naissent de la fausse conception du XVIIIe siècle relative à la morale. La nature fut prise dans ce temps-là comme base, source et type de tout bien et de tout beau possibles. La négation du péché originel ne fut pas pour peu de chose dans l’aveuglement général de cette époque… Le crime... est originellement naturel. La vertu, au contraire, est artificielle, surnaturelle, puisqu’il a fallu... des dieux et des prophètes pour l’enseigner à l’humanité (Le peintre de la vie moderne)”. Quand Dieu devient un synonyme de Nature, le naturel est divinisé, le divin banalisé : la Nature devient alors le seul modèle à imiter, étant la restauration terrestre de l’unicité de Dieu avant sa chute. Baudelaire réagit au désenchantement moniste de la société matérialiste de son temps en avançant sa conception de la modernité : le manque de sainteté du Dieu déchu rend l’éternité temporelle et accessible ; le divin est indissociable de son expression historique, des modes, des manières sociales sans dire triviales de se le représenter : le poète “cherche ce quelque chose qu’on nous permettra d’appeler la modernité… Il s’agit, pour lui, de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire (Le peintre de la vie moderne)”. Pas d’autres solutions que de voir Dieu déguisé, voilé par la corruption d’une Nature qui le retient. La beauté, expression du dispersement du divin, est forcément concrète, située ici et maintenant, faite d’une diversité composée d’objets quotidiens que le poète a le pouvoir de synthétiser, d’harmoniser, de mettre en “correspondance” de façon à ressaisir l’unité cachée de Dieu.
Au voilement de Dieu par la Nature répond l’artifice artistique, au naturel le surnaturel : le poète répare en prophète les dégâts causés par le péché originel, maquille la Nature afin de la ramener à son origine divine : “pour nous restreindre à ce que notre temps appelle vulgairement maquillage... a pour but et résultat de faire disparaître du teint toutes les taches que la nature y a outrageusement semées, de créer une unité abstraite dans le grain et la couleur de la peau, laquelle unité... rapproche immédiatement l’être humain de la statue, c’est-à-dire d’un être divin et supérieur (Le peintre de la vie moderne)”.  Mieux vaut le mensonge que la fausse vérité réaliste ou idéaliste. L’art ne peut ni en rester à la multiplicité (à la “foule”) des détails sans se perdre dans la difformité naturelle du réalisme photographique (démocratique), ni partir de l’unité idéale de Dieu ou de la Nature (comme le fait Ingres) sans être académique : le véritable artiste ne crée pas d’après modèle, sait que la Nature n’est pas assez belle pour être imitée et que Dieu n’est plus la source d’inspiration depuis qu’il a chuté. Aussi, il ne peut compter que sur sa propre volonté inspiratrice, sur un travail de concentration qui condense dans son imagination les restes divins qu’il récupère dans le monde. Il n’y a que lui pour “enseigner à l’humanité”, pour lui renvoyer à travers ses oeuvres des images éternelles de sa corruption retravaillée, maquillée.

La comédie divine
Seulement, que vaut un art qui ne serait qu’artificiel ? Est-il à même de redonner à l’homme sa grandeur perdue, sa surnature ? Baudelaire, dans son écriture en prose, sort du confort poétique traditionnel, transgresse les règles prosodiques et métriques du beau, d’un art pour l’art, affirme par là sa liberté, un volontarisme héroïque qui l’expose aux dangers de la vérité, de l’ordinaire : la confrontation à la “foule” des détails percevables paralyse et stimule en même temps son inspiration, l’empêche de se concentrer et pourtant le met en présence d’une artificialité déjà existante, “modernité” citadine qui dément l’apparente éternité de la Nature : “Je préfère contempler quelques décors de théâtre… Ces choses, parce qu’elles sont fausses, sont infiniment plus près du vrai, tandis que la plupart de nos paysagistes sont des menteurs, justement parce qu’ils ont négligé de mentir (Salon de 1859)”. La grande ville comme les décors en carton-pâte croisent des rapports voyants, tape-à-l’œil de couleurs, de sons, de formes…, étalent au grand jour leur manque criant de naturel – “Il importe fort peu que la ruse et l’artifice soient connues de tous, si le succès en est certain et l’effet toujours irrésistible (Le peintre de la vie moderne)”. Cette harmonisation artistique du disharmonieux, cette socialisation politique des mésententes – “C’est par le Malentendu universel que tout le monde s’accorde (Mon Cœur mis à nu)” – sert d’appât, est un appel à la débauche, à une saine concupiscence : le satanisme divin se trouve dans ce rassemblement forcé, cette artificialisation d’une Nature qui attire d’autant plus qu’elle provoque de la répulsion – la femme représentant pour Baudelaire sa meilleure illus­tration. Promesse d’un hors-d’œuvre, d’une sortie de la Nature, d’une immortalité, le maquillage de la Nature, en cachant les dégâts causés par le temps (par le péché originel), redouble cette défiguration naturelle par une défiguration par le rire satanique. L’émancipation de l’homme moderne (chrétien), son sentiment de supériorité par rapport à la Nature, aux autres animaux le rend comique, capable de se moquer du malheur universel – “la puissance du rire est dans le rieur et nullement dans l’objet du rire (De l’Essence du rire)”. Son rire le met à distance de lui-même, de sa condition mortelle. Son drame cependant est de manquer d’ironie, de se croire plus que naturel, assez civilisé pour doubler la Nature : “Quoi de plus absurde que le progrès, puisque l’homme… est toujours semblable et égal à l’homme, c’est-à-dire toujours à l’état sauvage. Qu’est-ce que les périls de la forêt et de la prairie auprès des chocs et des conflits quotidiens de la civilisation ? (Fusées)”. Il manque au moderne de rire de lui, d’être véritablement satanique, conscient de la duplicité de sa nature, de sa grandeur misérable, de sa divinité satanique, de l’éternité de son progrès historique.
Baudelaire écrit : “Je suis assez content de mon Spleen. En somme, c’est encore les Fleurs du Mal, mais avec beaucoup plus de liberté et de détail, et de raillerie (A Jules Troubat, 16 février 1866)”. Les Petits poèmes en prose sont le double nécessaire des Fleurs du mal, non pas un dépassement ou une négation de la poésie, mais sa réalisation : Baudelaire y fait l’épreuve de sa duplicité, d’une poésie de la prose, d’un prosaïsme de la poésie, rit de la misère de son inspiration, obligé qu’il est d’aller mendier dans l’au-delà des grandes villes une beauté qui se maquille, se  prostitue. Dieu est tombé, s’est prostitué ; c’est pourquoi le poète se moque de lui : “qu’y a-t-il de si réjouissant dans le spectacle d’un homme qui tombe sur la glace ou sur le pavé… pour que la face de son frère en Jésus-Christ… se mettent à jouer subitement comme une horloge à midi ou un joujou à ressort ? (De l’Essence du rire)”. Il n’y a que le poète orgueilleux, sûr de sa supé­riorité plus que divine – satanique –, libre de se placer à distance ou à l’intérieur des tableaux parisiens, du spectacle de la modernité, pour s’apercevoir de cette divine comédie.
Alexandre Wong
© 2009 Frémeaux & AssociÉs – Groupe Frémeaux Colombini SAS

Michel Piccoli est né à Paris le 27 décembre 1925, de parents musiciens : son père est violoniste et sa mère est pianiste. Au lendemain de la guerre, il décide de devenir comédien et il suit une formation au cours Simon. Sa carrière débute par un rôle de figurant dans Sortilèges de Christian-Jaque, en 1945, mais sa rencontre avec Luis Buñuel sera déterminante, et l’acteur collaborera à six de ses films, dont Le journal d’une femme de chambre, Belle de jour et Le charme discret de la bourgeoisie. A la même époque, il lie des amitiés profondes avec Boris Vian, Jean-Paul Sartre et surtout la chanteuse Juliette Gréco qui deviendra sa femme en 1967. Les années soixante vont être pour l’acteur d’une grande richesse, et seront ponctuées de formidables rencontres professionnelles, notamment avec Jean-Luc Godard pour le saisissant Le Mépris - rôle qui l’impose définitivement - puis avec Costa-Gavras, Roger Vadim, Alain Resnais, Jacques Demy, Michel Deville ou encore Claude Sautet. En 1968, il fait la connaissance du réalisateur italien Marco Ferreri, qui lui donne un rôle dans Dillinger est mort. Ensemble, ils tourneront également six films, dont le sulfureux La grande Bouffe en 1973, qui fera scandale à Cannes. Michel Piccoli multiplie ensuite les rôles à risques : un père incestueux dans La fille prodigue, un père tyrannique dans La puritaine, un mari brutal dans Une chambre en ville ou encore un mari jaloux dans Péril en la demeure. En 1980, son immense talent est récompensé par le prix d’interprétation masculine du festival de Cannes pour Le saut dans le vide, de son ami Marco Bellocchio. Puis dans les années 90, il déploie sa virtuo­sité dans de nombreux chefs-d’œuvre, citons : Milou en Mai de Louis Malle, La Belle noiseuse de Jacques Rivette, Party de Manoël De Oliveira, Généalogie d’un crime de Raoul Ruiz ou L’Emigré de Youssef Chahine. Parallèlement aux rôles qu’il interprète, le comédien passe de l’autre côté de la caméra et il réalise un court-métrage, Train de nuit, dans lequel il joue aux côtés de Dominique Blanc. En 1997, il passe au long-métrage avec Alors Voilà, qui reçoit les éloges de la critique ; et en 2001, il tourne La Plage Noire, adaptée d’un roman de François Maspero. Si Michel Piccoli est aujourd’hui considéré comme un monstre sacré du cinéma international, il est impossible d’oublier ses merveilleuses interprétations pour le théâtre et la télévision, sous la direction de Patrice Chéreau, de Peter Brook ou de Marcel Bluwal, entre autres, dans Combat de nègre et de chien de Koltès, La Cerisaie de Tchekhov, Dom Juan de Molière… Il a par ailleurs déjà enregistré pour les Editions Frémeaux & Associés les Essais de Montaigne.
Christophe Lointier

Ecouter Baudelaire - Petits poèmes en prose - Le Spleen de Paris (livre audio) © Frémeaux & Associés / Frémeaux & Associés est l'éditeur mondial de référence du patrimoine sonore musical, parlé, et biologique. Récompensés par plus de 800 distinctions dont le trés prestigieux "Grand Prix in honorem de l'Académie Charles Cros", les catalogues de Frémeaux & Associés ont pour objet de conserver et de mettre à la disposition du public une base muséographique universelle des enregistrements provenant de l'histoire phonographique et radiophonique. Ce fonds qui se refuse à tout déréférencement constitue notre mémoire collective. Le texte lu, l'archive ou le document sonore radiophonique, le disque littéraire ou livre audio, l'histoire racontée, le discours de l'homme politique ou le cours du philosophe, la lecture d'un texte par un comédien (livres audio) sont des disques parlés appartenant au concept de la librairie sonore. (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, cours sur CD, entretiens à écouter, discours d'hommes politiques, livres audio, textes lus, disques parlés, théâtre sonore, création radiophonique, lectures historiques, audilivre, audiobook, audio book, livre parlant, livre-parlant, livre parlé, livre sonore, livre lu, livre-à-écouter, audio livre, audio-livre, lecture à voix haute, entretiens à haute voix, parole enregistrée, etc...). Les livres audio sont disponibles sous forme de CD chez les libraires  et les disquaires, ainsi qu’en VPC. Enfin certains enregistrements de diction peuvent être écoutés par téléchargement auprès de sites de téléchargement légal.