Nuevo Tango FA5440

On ne peut que s’étonner que l’imaginaire ait retenu comme icône deux artistes qui ne valorisaient absolument pas le tango comme danse mais qui furent chacun à leur manière des « passeurs culturels ». Pont entre l’Argentine rurale et la capitale, Carlos Gardel, qui fut un temps en début de sa carrière « payador » lors-qu’il se produisait au côté de son compère José Razzano, reste, par sa voix, son style et par la qualité des textes du tango-canción qu’il choisit, le père fondateur du génie de Buenos Aires au moment où la capitale cristallise une identité propre alors que Astor Piazzolla, lui, jette une passerelle entre un genre qui commence à être usé jusqu’à la corde et la modernité occidentale (celle de la musique contemporaine et celle qui puise une énergie venue des États-Unis). Chaque génération apporte donc son style et ses couleurs en symbiose avec l’air du temps, chose qui devient évidente à l’écoute des plages de notre anthologie tant les artistes de cette période que l’on va appeler « Nuevo tango» apportent une respiration nouvelle.

En toile de fond, l’histoire
Il suffit de lire quelques grands romans, de Roberto Arlt à Rolo Diez, pour prendre conscience de la vie politique agitée de l’Argentine. Donnons des points de repère : la période dite « la décennie infâme » de 1930 à 1940, le coup d’état militaire de 1946, les mandats successifs de Juan Perón de 1946 à son exil en 1955 et la « guerra sucia » (30 000 disparus) née avec le putsch militaire de Jorge Videla en 1976. C’est dans ces interstices que s’inscrit l’histoire du tango et s’ébrouent des musiciens parfois sensibles à la veine populiste, parfois militant communiste comme Osvaldo Pugliese mais souvent ballottés comme un esquif sur une mer démontée. En font foi les formules assassines d’Astor Piazzolla ainsi que ses collusions maladroites qui n’ont pas manquées de nuire à sa réputation.
La récession économique de la fin des années 1940 va porter un coup fatal à l’âge d’or du tango et marquer la fin progressive des « orquestas tipicas » et des lieux où l’on dansait d’autant que le public commence à s’en détourner au profit du boléro et des musiques venues des États-Unis. Il n’en reste pas moins que c’est du creuset des années 1950, années fertiles de gestation, que va naître le renouveau du genre sous l’impulsion d’Astor Piazzolla, l’arbre Piazzolla ne devant cependant pas cacher la forêt des immenses musiciens de l’époque que sont Anibal « Pichuco » Troilo, Roberto Grela, Horacio Salgán, Enrique Mario Francini, Elvino Vardaro et les chanteurs Edmundo Rivero, Julio Sosa, Roberto Goyeneche, Hector de Rosas ou Jorge Sobral.

Tango, musique créole ?
Il est vrai que tout au long du 19e siècle, la habanera innerve toutes les musiques populaires d’Amérique Latine et que le candombe argentin de racines africaines reste prégnant mais il est difficile, contrairement aux musiques écloses à Cuba, d’inclure le tango au sein des musiques noires. Le tango argentin, de fait, est une musique urbaine née sur place à Buenos Aires, loin des thèmes et rythmes ruraux des « payadores », de la mixture d’influences multiples liées à son immigration ouverte d’espagnols, d’italiens, de juifs d’Europe Centrale, d’allemands ou de natifs venus du vaste empire turc.
La période qui couvre la décade 1955-1965, celle où l’identité d’Astor Piazzolla prend vraiment corps, n’est pas des plus calmes, loin s’en faut. Opération Massacre le livre coup de poing, illustration d’une forme de nouveau journalisme, de Rodolfo Walsh est particulièrement révélateur de cette histoire mouvementée. Comment les poètes du tango font-ils pour ne pas s’ancrer dans le champ politico – social alors que la littérature argentine revient sans cesse sur le péronisme, sur l’icône Evita, les assassinats politiques ? Au-delà des « incontournables » Jorge-Luis Borges (finalement plus en phase avec le tango de l’époque de Gardel si on se reporte à son livre Evaristo Carriego), Ernesto Sabato, le scientifique entiché de surréalisme et grande âme humaniste malgré quelques dévoiements et Julio Cortázar, plus européen par son parcours personnel, il faut se pencher sur les écrits de plumes qui n’ont rien à envier à leurs homologues américains ou européens. Dans Eaux Fortes de Buenos Aires, Roberto Arlt – décédé en 1940 – souligne la ville inhumaine, l’aliénation du portègne en une violence stylistique d’une modernité étonnante qui n’est pas sans faire écho aux musiques angoissantes d’un Piazzolla (Tres minutos con la realidad ; Lo que vendra…) De leur côté, Osvaldo Soriano, Hernán Ronsino, Carlos Moyano, Ricardo Piglia ou Rolo Diez soulignent à l’envie une violence latente qui se traduira pour beaucoup par la prison, l’exil voire la mort (Rodolfo Walsh, venu du péronisme finira assassiné, comme sa fille, un pistolet au poing dans la peau d’un Montoneros). Toute cette effervescence politique ne se retrouve donc pas dans les paroles du tango de l’époque qui, lui, reste marqué au fer rouge par les tracasseries du quotidien, les vicissitudes sentimentales et l’individualisme égotiste. Est-ce une auto-censure des poètes du tango ? C’est difficile à confirmer comme il est malaisé de parler de l’enracinement militant chez les musiciens. A notre connaissance, en cette période, il n’y a pas d’emprisonnement ou d’exil volontaire. Si Piazzolla vient vivre deux ans en France, c’est pour étudier avec Nadia Boulanger après l’obtention d’une bourse d’études et rien ne perce dans les œuvres ou les comportements de Troilo quant à ses positions sur la question. Sans doute fallait-il assurer la pitance des musiciens de l’orquesta tipica, faire danser, défendre sa musique sans se fâcher avec personne. Où cachait-il donc son idéal si ce n’est dans son exigence musicale, idéal démocratique s’il en est parce que lui, contrairement à l’irascible Piazzolla, ne rejetait pas la danse comme vil opium du peuple.
Des trios aux orquestas tipicas
En quelques lignes, brossons les grandes étapes qui firent que le tango est aujourd’hui reconnu comme un genre populaire majeur. Vers 1910, s’épanouit la phase dite de la « Guardia Vieja » (la Vieille Garde), celle du temps d’Alfredo Gobbi, de Juan Maglio « Pacho » et de Vincente Greco ou d’Eduardo Arolas. Les musiciens sont alors le plus souvent des artistes intuitifs autodidactes jouant d’oreille. En 1920, Osvaldo Fresedo (bandonéon), Enrique Delfino (piano) et David « Tito » Rocca-tagliatta (violon), donnent le signal d’un renouvellement passant par une écriture plus fine et le mouvement s’enrichit des apports de Juan-Carlos Cobian et du sexteto révolutionnaire de Julio de Caro : sens du phrasé, expressivité, équilibre entre la masse sonore du groupe et l’espace vital laissé à chaque soliste qui enrichit par là même l’identité sonore du groupe, arrangements sophistiqués, polyphonie et contrepoint. Après une période d’endormissement allant de pair avec une crise économique, les années 40 marquent le retour au premier plan du tango, en Argentine tout du moins, et le surgissement des grands orchestres : ils vont comprendre jusqu’à quatre bandonéons, quatre violons, piano, contrebasse, à quoi s’ajoutent souvent un violoncelle, un alto et un ou deux chanteurs qui s’intègrent dans la masse sonore à l’égal d’un instru-ment. Dans ce contexte, l’orchestrateur prend une grande importance car il faut à la fois séduire, faire danser et être musical. C’est sans doute l’Orquesta Tipica animé d’une main de fer par Anibal Troilo qui en est la figure de proue. C’est l’époque à laquelle apparait un jeune bandonéon et arrangeur : Astor Piazolla. Plus enclin à valoriser la musique que la danse, il va participer à l’explosion des codes qui nous font déboucher vers le « Nuevo Tango » qui va revenir vers les petites formations primordiales : cuarteto, quinteto, sexteto, octeto, à la fois pour des raisons platement économiques mais aussi purement esthétiques d’équilibre entre les voix instrumentales et la recherche de nouveaux alliages de timbres. (On note l’apparition de la guitare élec-trique, entre autres).
Anibal Troilo et Astor Piazzolla : une amitié tumultueuse
il n’avait que 18 ans et il se calait, silencieux, au fond de la salle du cabaret, lors des répétitions de l’Orquesta Tipica d’Anibal Troilo puis il engageait la conversation avec les musiciens. Ils comprirent vite, ces musiciens, que le môme possédait tous les arrangements sur le bout des doigts de son bandonéon et ils firent le forcing pour que Anibal Troilo l’intègre dans l’orchestre. On a l’impression qu’il y a une génération d’écart entre les deux hommes mais Anibal Troilo n’avait jamais que 24 ans à cette époque bien qu’il apparaisse plus mature musicalement et humainement. Vite promu arrangeur, Piazzolla défend des vues esthétiques en opposition avec celles du Maître et il y en eut des orages au cours de cette longue amitié tumultueuse. C’est que Anibal Troilo tenait à répondre aux attentes des danseurs alors que Piazzolla, qui ne dansait pas à cause de son pied malade et qui, en parallèle, prenait des cours auprès du compositeur érudit Ginastera fourbissait ses connaissances comme dans un laboratoire. Il y eut vite séparation de corps pour que Piazzolla vole de ses propres ailes en montant un Orquesta Tipica mais il y eût toujours un profond respect mutuel. A preuve, la veuve de Troilo offre le bandonéon de son mari à Piazzolla lors de la soirée hommage rendue à Pichuco qui venait de s’éclipser de ce monde.

Horacio Salgán et le Quinteto Real
S’il ressemble plus à un pianiste cubain qu’à l’image qu’on se fait du musicien argentin, c’est que Horacio Salgán est officiellement classifié dans le tronc colonial afro – argentin, avec une petite pincée de gènes indiens. Né en 1916, il est toujours heureusement vivant lorsque nous écrivons ces lignes. Issu d’une famille où la musique tient une large place, il suit des études au conservatoire musical dès l’âge de six ans, accompagne les matinées du cinéma local à 14 ans et est engagé à 20 ans par le grand Roberto Firpo pour rejoindre son orchestre comme pianiste avant de devenir l’arrangeur de l’orchestre de Miguel Caló. Soit le parcours initia-tique d’un musicien béni des dieux qui restera sans cesse ouvert à tous les genres musicaux, du classique au jazz en passant par la musique brésilienne et la musique rurale argentine. Personnage conscient de sa valeur mais d’une humilité non feinte, il avoue dans une interview accessible sur internet n’avoir jamais pensé à prendre la posture d’un rénovateur du tango bien que son langage ait largement dévié des codes établis avant lui. On peut se rendre compte de son charme dans Tango, le film réalisé par Carlos Saura tout en se remémorant qu’il avait créé son premier groupe dès 1944 pour initier sa carrière à la radio. Alors qu’il participait à l’enregistrement d’une émission, il entend le guitariste Edmundo Rivero remplacer au pied levé un chanteur et il lui propose de rejoindre son orquesta, ce qui ne plut pas au label RCA Victor qui trouvait que Edmundo Rivero chantait mal en s’appuyant sur un rythme trop syncopé et que l’orchestre faisait place à trop de dissonances. De 1954 à 1957, il rejoindra le label TK dont Anibal Troilo est le copropriétaire avec Raul Kaplun pour délivrer une musique qu’on qualifiera, à l’époque, d’avant garde. En 1957, il se rapproche du guitariste Ubaldo de Lio pour asseoir une fidélité professionnelle quasi ellingtonienne de quarante ans. En 1960, le duo se rapproche de celui formé par Francini (violon) et Ferro (contrebasse) auquel s’agrège le bandonéoniste Pedro Laurenz, une des figures tutélaires du tango, pour former le Quinteto Real. L’objectif de ce Quinteto dont la parrain est Anibal Troilo, et qui se produit pour la première fois sur les ondes de Radio El Mundo, est simple : créer un tango instrumental dédié à l’écoute et non à la danse. Dans notre anthologie, on percevra l’ironie, une « touche noire », un approfondissement rythmique et ce que l’on pourrait qualifier de philosophie oulipienne. Un pur bonheur des jeux de l’esprit, loin d’un certain pathos « tanguero » !
Anibal Troilo
Se prénommer Anibal, c’était déjà être un conquérant. Ses parents l’affublèrent aussi du surnom de « Pichuco » et les autres, plus le temps avançait, de « El Gordo » (le gros). Sans être un jouisseur mais bien homme des quartiers populaires de Buenos Aires, il aimait les bars, le « truco » ( jeu de cartes) et, de plus, il passait les jours et les nuits à répéter et jouer dans les cabarets, ce qui ne favorise pas vraiment une vie saine. Il jouait penché en avant, la glotte frémissante et fermait les yeux comme pour se laisser envahir par l’émotion et souvent, lorsque le texte musical le touchait, des larmes coulaient le long de ses joues. Anibal Troilo (11 juillet 1914 – 19 mai 1975), orphelin de père à l’âge de 8 ans, fut dès l’enfance attiré par le bandonéon (« el fueye me atria tanto como una pelota de futbol » confessait ’il ; le bandonéon m’attirait autant qu’un ballon de football) au point qua sa mère lui acheta à crédit un instrument qu’il jouera jusqu’à la fin de sa vie. D’un talent surpre-nant par sa précocité, il est vite reconnu dans le milieu et il rejoint à 17 ans, l’orchestre de Juan Maglio « Pacho » et, en 1930, le Sexteto conjointement dirigé par le violoniste Elvino Vardaro et le pianiste Osvaldo Pugliese, où il côtoie Ciriáco Ortiz qui restera une de ses influences majeures avant d’intégrer le superbe Orquesta Tipica Victor et celui emmené par Julio de Caro. Il était de plus mauvaises fréquentations ! En 1937, à 23 ans, il dirige son premier orchestre qui se produit au cabaret Marabu, choisit les meilleurs instrumentistes de la place et il fait immédiatement appel aux paroliers les plus doués car il considérait que la qualité littéraire des textes était un des éléments essentiels du tango. Dans son blog, le critique musical Nestor Pinson écrit : « Comme directeur d’orchestre, il a cultivé un style réellement tanguero, équilibré, sans affèteries et de bon goût. Il a su s’entourer des meilleurs qui étaient en accord avec ses idées et il a su choisir des chanteurs qui savaient donner, à ses côtés, le meilleur d’eux-mêmes. » Personnage intransigeant et de caractère, il sut aussi ne rien se laisser imposer par les maisons de disques et ses querelles avec Astor Piazzolla sont restées légendaires.

Astor Piazzolla : les jalons d’une vie.
Issu d’une famille originaire des Pouilles italiennes, Astor Pantaleón Piazzolla est né le 11 mars 1921 à Mar del Plata, une petite ville située à environ 400 km de Buenos Aires. Il était le fils unique de Vincente à qui il dédiera, en 1959, Adios Nonino à la mort de ce dernier tant adoré et qui lui aura offert son premier bandonéon. Enfant, né avec un pied-bot, il subira de nombreuses et douloureuses opérations qui ne l’empêcheront pas d’aimer la boxe et la bagarre. De 1925 à 1937, mis à part un intermède de neuf mois qui marque un retour au pays, la famille réside à New York, dans une rue proche de Little Italy où le gamin Astor se frotte à la dureté de la vie et à des sons et des rythmes autres que ceux de la terre natale qui auront, sans doute, un impact crucial sur son style à venir. Deux lueurs musicales marquent cette période : les cours de musique avec le pianiste classique hongrois Bela Wilda et la rencontre, en 1935, avec Carlos Gardel auprès de qui il apparait dans une scène du film El dia que me quieras. A son retour définitif en Argentine, en 1937, il entend à la radio le sexteto du violoniste Elvino Vardaro (qui rejoindra, quelques années plus tard, son quinteto) et il s’éprend de cette nouvelle façon d’interpréter le tango, lui qui commençait à maîtriser le bandonéon et à être fasciné par les maîtres de l’instrument qu’étaient Pedro Maffia et Pedro Laurenz. Pour embrasser la carrière professionnelle, en bon provincial, il monte à l’âge de 18 ans à la capitale où tout se décide. Au cabaret Germinal où se produit l’Orquesta Tipica de Anibal Troilo, son ami Hugo Baralis, le présente au Maestro qui l’engage immédiatement et le pousse assez vite vers le rôle d’orchestrateur. Il y croise aussi le pianiste Orlando Gonis qui influencera sa propre musique. Travailleur acharné, soucieux d’apprendre et de percer les secrets de la musique « savante », il étudie en parallèle, plusieurs heures par jour, avec Alberto Ginastera, un égal du brésilien Villa Lobos pour l’Argentine. Prenant l’Orquesta comme laboratoire d’expérimentation sonore, il s’oppose aux arrangements jusque là très élaborés mais dansants imposés par Anibal Troilo (« Mas esta convirtiendo la Tipica en un orquesta sinfonico » - mais il est en train de transformer le Tipica en orchestre symphonique - aurait déclaré Troilo). Malgré une estime réciproque évidente, la séparation intervient et Astor Piazzolla prend en main l’orquesta tipica du chanteur Fiorentino avant de diriger son propre orchestre de 1946 à 1949 qu’il est coutume d’appeler « La Orquesta del 46». S’il continue comme arrangeur free lance pour Troilo, Fresedo, Pontier et bien d’autres, c’est que son talent indéniable est reconnu dans le métier. C’est au cours des années 1950/54 que son style personnel commence à se dessiner : il compose, par exemple, Para Lucirse, Contra-bajeando, Prepárense, Triunfal , Lo que Vendrá. Ayant gagné le concours de composition Fabien Sevitzky (sa symphonie sera jouée par l’orchestre symphonique de la radio de l’Etat), il bénéficie d’une bourse d’études et vient à Paris pour étudier avec Nadia Boulanger qui lui fait comprendre qu’il lui faut accepter sa condition de compositeur argentin de tango, là où se cache sa personnalité profonde. A cette époque, contrairement aux habitudes, il commence à jouer du bandonéon debout, un pied sur un tabouret et l’instrument posé sur un genou (« il fallait que je me sente au-dessus des musiciens » dira-t-il un jour). A Paris, il retrouve son compatriote Lalo Schiffrin et enregistre avec l’Orchestre de l’Opéra de Paris et Martial Solal. On y découvre des thèmes comme Picasso, Tchau Paris ou Bandó mais le tout, avec le recul que nous avons aujourd’hui, manque de force. De retour en Argentine, il met sur pied l’Octeto de Buenos Aires qui enregistre, plutôt en Uruguay, deux LP et un 78 T qui sont généralement considérés comme les prémisses du tango contemporain. Le concert du 31 octobre 1955 donné à la Faculté de Droit aurait déclenché un scandale et se serait terminé en bagarre comme lors de la querelle d’Hernani ou des premières du Sacre du Printemps de Stravinsky au Théâtre des Champs-Élysées : les tenants de la tradition criant à l’hérésie. En 1957, est enregistré le LP Tango en Hi-Fi, avec le pianiste Jaime Gosis et un orchestre à cordes. Vient alors la période créatrice parfaite, celle où Piazzolla va asseoir définitivement son identité musicale, écrire ses plus belles partitions et mettre sur pied diverses formations qui marqueront l’histoire et qu’un certain public d’intellectuels et de mélomanes ouverts au jazz et à la musique contemporaine vont accompagner avec bonheur avant que le monde entier plonge dans l’idolâtrie. Les formations essentielles de la décade sont : Le Quinteto Nuevo Tango (avec Simon Bajour puis Elvino Vardaro au violon, le pianiste Jaime Gosis, le bassiste Kicho Diaz et, grande nouveauté, Horacio Malvicino - remplacé quelques mois après par Oscar Lopez Ruiz - à la guitare électrique) ; le Nuevo Octeto Contemporaneo (José Bragato au violoncelle). A marquer d’une pierre blanche les enregistrements de Lo que Vendrá avec l’Orquesta de Cuerdas, Piazzolla o No et Piazzolla interpreta a Piazzolla pour RCA Victor. Par la suite, il connaitra un grand succès populaire avec Balada para un Loco, sur des paroles de Horacio Ferrer et qui est interprété par Amelita Baltar, sa compagne d’alors. Les années 70 le verront avec le Conjunto 9, avec Gustavo Beteylman, Tomas Gubisch et Ricardo Saez dans des couleurs plus jazzy avant de revenir à un quintet plus sobre avec Oscar Lopez Ruiz (g), Pablo Ziegler (p), Fernando Suarez Paz (vln) et Hector Console (b). En 1974, pour l’album Summit, il invite le saxophoniste baryton Gerry Mulligan. La période le voit aussi composer des musiques de film comme : Il pleut sur Santiago ou L’exil de Gardel mais il se fait souffler Le Dernier Tango à Paris par Gato Barbieri. Tout à la fin, il retrouvera New York, la ville de son enfance, en enregistrant deux CD au climat très sombre avec Kip Hanrahan pour le label American Clave. Il décède le
4 juillet 1992 des suites d’un AVC dont il ne s’était jamais remis.
Hérésie, rupture ou évolution ?
On a voulu le décrire en martyr mais la vérité impose de dire qu’Astor Piazzolla n’a jamais été ostracisé par le métier ni par le public même s’il n’a pas toujours créé l’unanimité sur son nom. Pourquoi ? Parce qu’il conservait, en fin de compte, les fondations en terme de timbres (bandonéons, piano, cordes) et de pulsation même s’il y avait dans sa musique une tension inouïe mais qui n’est pas si éloignée de celle dégagée par Pugliese dans ses enregistrements. Mais il est vrai, et c’est sans doute cela qui a hérissé le poil des traditionnalistes, que Piazzolla n’aimait pas les tangos couleur pastel, qu’il a coupé l’aura romantique, orchestrale et scénique qui prévalait jusque là et qu’il a même réintroduit un certain primitivisme indien. Piazzolla ne faisait donc pas délibérément une dénonciation de la tradition, il n’apportait qu’une altération interne au tango en souhaitant imposer un style qui donne du corps à la musique même plus qu’à la danse. Il est, à la fois, une personnalité obsessionnelle et écartelée navigant entre les envolées romantiques des violons et une pulsation rythmique angoissante qui répond au fond sonore de son époque et aux agressions de la ville moderne. Contrairement à Troilo qui valorisait un son homogène en sections pour valoriser un idéal d’harmonie et de synthèse des époques, Piazzolla, lui, cherche l’entrechoc de tempos pour exaspérer les différences (« mon bandonéon doit chanter et crier »). Si Troilo est la confession alors Piazzolla serait la tempête, le cri d’urgence de ce qui doit advenir, comme un tragique intériorisé consubstantiel à sa personnalité névrotique. Piazzolla est le fils prodigue de Troilo, non son héritier.

A PROPOS DE CE DISQUE
Donnons quelques éclairages sur les choix retenus parmi plus de soixante dix titres sélectionnés au départ. Comme il s’agissait d’illustrer le « Nuevo Tango » dans ces facettes les plus novatrices voire modernistes, la musique instrumentale a été privilégiée au détriment du tango canción, et on n’entendra dans cette anthologie qu’un seul chanteur : Roberto Goyeneche. Edmundo Rivero dont l’expression avait déjà pris des rides a été écarté comme l’a été Julio de Sosa, « el varón », de fait dernier avatar de la tradition chantée mais aussi Hector de Rosas ou Jorge Sobral, des chanteurs pourtant bien en phase avec Astor Piazzolla, ont également été écartés pour ne retenir finalement que celui qu’on appelait « el polaco » pour la clarté de son teint et sa blondeur, à savoir Roberto Goyeneche. On pourra noter, dans Garúa, où il s’exprime au sein de l’Orquesta Tipica d’Anibal Troilo, une expressivité qui valorise chaque mot du poème tout en restant en symbiose avec la mélodie. Doté d’une respiration et d’un phrasé parfaits, il ne sombre jamais dans une dramacité pour midinette. Le tango instrumental a donc été valorisé au détriment du tango-canción mais, plus encore, le choix a été fait de ne pas servir la danse afin de démontrer l’exceptionnelle valeur musicale des compositions, des arran-gements et l’expressivité des musiciens qu’ils soient solistes et/ou accompagnateurs. Que défendent ses choix esthétiques? Rien de bien révolutionnaire sinon qu’ils reconnaissent au tango son identité de musique d’extraction populaire mais en en soulignant toutefois sa noblesse de musique aussi dense et riche que toute autre musique érudite.
A tout seigneur, tout honneur, le bal s’ouvre sur Anibal Troilo, le maître incontesté, le leader à la poigne de fer respecté par tous les musiciens qu’ils soient ou non passés dans son « orquesta tipica » qui fut une sorte de conservatoire de la musique argentine à sa manière. Dans notre anthologie, on peut l’entendre dans trois contextes différents : en accompagnement d’un chan-teur - Roberto Goyeneche dans Garúa -, en grande formation, avec pas moins de quatre bandonéons en sus du sien, de cinq violons, d’un alto, d’un violoncelle, d’une contrebasse et d’un piano (Nocturna ; Melan-cólico) sur des arrangements de toute beauté où chant et contrechant, envolée romantique des violons et pulsation rythmique s’épanouissent. Les autres titres sont extraits de Anibal Troilo – Roberto Grela y su Cuarteto Tipica, un disque de 1962. Soit le plaisir du jeu dans les entrelacs de la raucité du bandonéon et de la finesse de jeu du prodigieux guitariste Roberto Grela, en une formule qui retrouve les racines du tango des années vingt et trente de Roberto Firpo ou de Juan Macho Paglio. Le répertoire emprunte le chemin de standards du tango comme Madame Yvonne, Maipo, La Maleva, Nunca Tuvo Novio ou Mi Noche Triste. Le Cuarteto reprend aussi Pa’Que Bailen Los Muchachos, un titre que Anibal Troilo avait signé avec Enrique Cadicámo et qui est également devenu un fleuron du répertoire argentin. En 1956, un premier Cuarteto Troilo – Grela avait vu le jour avec Edmundo Zaldiver au guitarrón (une guitare au manche très court non fretté et une grosse caisse de résonnance) et Kicho Diaz à la contrebasse et douze titres avaient été enregistrés. Ce Cuarteto a repris les chemins des studios en 1962, pour dix nouvelles faces, mais cette fois avec Ernesto Baez au guitarrón et Eugenio Pro à la contrebasse. Ce sont celles-ci que notre anthologie présente.
Pour des raisons esthétiques et de fragilité sonore, nous n’avons pas retenu de titres des enregistrements que Horacio Salgán y su Orquesta Tipica avait réalisé avec le chanteur Edmundo Rivero malgré l’intelligence des arrangements du pianiste inventif qu’est Horacio Salgán. Ce sont les deux LP du Quinteto Real qui ont été privilégiés où seul le contrebassiste change entre les deux enregistrements : Kicho Diaz remplace Rafael Ferro sans que l’équilibre de la formation en soit bousculé. Que retenir du Quinteto Real ? Quelques points saillants comme la rapidité d’exécution pour souligner une approche légère et humoristique qui donne une image moins sévère du tango, la présence d’un guitariste comme dans le Quintet d’Astor Piazzolla, ici, Ubaldo De Lío. Pour de simples raisons techniques, A Fuego Lento, le grand succès de Horacio Salgán n’a pas été retenu, par contre, sont bien présents le magnifique Tema Otonal de Enrique M Francini et Tango Del Eco de Horacio Salgán.
Sans Astor Piazzolla, le « Nuevo Tango » n’existerait pas. Il est donc sensément représenté seize fois dans cette anthologie et dans des contextes divers de 1957 à 1961, c’est à dire, dès son retour en Argentine après son voyage en France où il a étudié auprès de Nadia Boulanger et enregistré deux albums qui n’éclairaient que partiellement sa personnalité. Cette période qu’il serait possible de faire courir jusqu’en 1965 est celle où la maturité et l’identité s’imposent. Le style au martèlement obsessionnel et au lyrisme anxiogène commence à retenir l’attention de ses pairs et d’une frange d’intellectuels bourgeois bohèmes portègnes. L’anthologie s’ouvre sur Lo Que vendrá (ce qui advien-dra), un titre symbolique à divers égards et qui impose l’écriture à la fois moderniste, aux marges de la musi-que contemporaine, et en même temps enracinée dans l’histoire du tango. Miedo, Sensiblero, La Cachila sont enregistrés à Montévideo, en Uruguay, en 1957, avec l’Orquesta de Cuerdas alors que nombre d’autres plages sont issues des séances de 1961 réparties sur deux LP : Piazzolla O No et Piazzolla interpreta a Piazzolla. L’histoire officielle dit qu’un accord avait été passé entre l’éditeur RCA et le musicien : un album de standards du tango contre un disque de ses propres compositions dont l’enregistrement princeps de Adiós Nonino. Pour des raisons purement musicales et accessoirement techniques, ce sont les plages de Piazzolla Interpreta a Piazzolla qui ont été retenues pour cette anthologie. Une écoute distraite de la musique de Piazzolla fatigue vite car il fait sourdre beaucoup d’angoisse et la pulsation peut taper sur les nerfs ; une écoute attentive comme toute musique devrait la mériter impose le talent du compositeur érudit, du mélodiste créatif, de l’arrangeur bousculeur des codes et de l’instrumentiste soliste. Vraiment un grand bonhomme qui mérite sa place dans la musique mondiale de la seconde partie du XXe siècle. Il existe deux plages enregistrées par Le Quinteto Nuevo Tiempo (on ne connaît pas avec certitude l’identité des instrumentistes) qui n’est pas le Quinteto propre de Piazzolla. Malgré leur beauté – il s’agit d’une version quasi idéale de Bandó et de Contrastes qui fait penser à Stravinsky -, ces faces ont été écartées faute de pouvoir dater avec exactitude la période du passage en studio (il semblerait qu’elles soient de 1965). On relèvera aussi la présence de Contrabajeando (qu’on pourrait traduire par « en jouant de la contrebasse »), un thème signé conjointement par Anibal Troilo et Astor Piazzolla comme une signature de l’amitié ambivalente que se portait les deux hommes à la forte personnalité.

DES INSTRUMENTISTES
Sans partenaires solides, un soliste ne peut s’exprimer au mieux. Il semble donc impératif de revenir sur cette pléiade de musiciens talentueux qui jalonnent les enregistrements de nos trois Maîtres du tango. Le bandonéon étant un des symboles du tango, il est normal qu’il soit représenté deux fois parmi nos trois phares et l’on sait que Anibal Troilo avait acquis sa dextérité et ses connaissances musicales auprès des bandonéonistes Ciriáco Ortiz, Pedro Maffia et Pedro Laurenz avant de devenir le tuteur musical du jeune Astor Piazzolla. Il nous suffit ici de souligner que Pedro Laurenz, compositeur incontesté, leader apprécié, fut une des figures essentielles de la genèse du tango vital des années quarante et cinquante. Dans l’Octeto Buenos Aires, s’immisce aussi le grand bandonéoniste Leopoldo Federico qui, comme tous ses confrères, a dirigé des Orquestas Tipicas de qualité. La couleur du tango dérive aussi des sanglots longs des violons marqués par des déchirures romantiques comme venues d’Europe Centrale (l’influence juive d’Europe Centrale dans le tango n’est nullement à négliger). On entendra, dans cette anthologie, les meilleurs violonistes de l’époque (ils étaient souvent membres de l’Orchestre Sympho-nique de Buenos Aires où ils tenaient parfois la charge de « premier violon »). Dans les Quintetos de Piazzolla, on notera la présence de Simon Bajour, d’Elvino Vardaro et dans son Octeto de Buenos Aires, en 1957, celles de Enrique-Mario Francini (qu’on entend également dans le Quinteto Real) et de Hugo Baralis. A l’instar du métis d’indien Horacio Salgán, les pianistes imposent un jeu percussif et des décalages inouïs qui ont une identité argentine immédiatement identifiable comme les pianistes cubains ont la leur. Les grands noms sont : Atilio Stampone dans l’Octeto Buenos Aires de Piazzolla, Jaime Gosis dans l’Orquesta de Cuerdas et le Quinteto de ce dernier ainsi que Osvaldo Berlinghieri dans l’Orquesta Tipica de Pichuco, en 1961. La grande nouveauté de la période est l’apparition de la guitare électrique dans le tango et son rôle dans l’équilibre sonore des formations de Piazzolla. Les deux noms  par ordre d’apparition : Horacio Malvicino et Oscar Lopez Ruiz, quelques années plus tard viendra Cacho Tirao. On retiendra aussi, bien sûr, les prestations d’Ubaldo de Lío dans le Quinteto Real et celle de Roberto Grela aux côtés d’Anibal Troilo.
Teca CALAZANS et Philippe LESAGE
© 2014 Frémeaux & Associés
Bibliographie sélective
Astor Piazzolla, le tango de la démesure - Emmanuelle Honorin - Voix du Monde éditions
Piazzolla, la Musica Limite - Carlos Kuri ; Corregidor éditora (en espagnol)
Tango, du noir au blanc - Michel Plisson ; Cité de la Musique / Actes Sud
Le Tango - Horacio Salas - Babel
Interprétation du Tango - Ramón Gomez de la Serna ; André Dimanche Editeur
Héros et tombes - Ernesto Sabato - Points
Le Chanteur de Tango - Tomas Eloy Martinez - Folio
Quartiers d’Hiver - Osvaldo Soriano - Les Cahiers Rouges, Grasset
L’Heure sans Ombres - Osvaldo Soriano - Grasset
Les Métiers terrestres (nouvelles) - Rodolfo Walsh - Lux Editeur
Opération Massacre - Rodolfo Walsh - Bourgois Editeur
Argent Brûlé - Ricardo Piglia - J’ai Lu
Dernier Train pour Buenos Aires - Hernán Ronsino -Liana Levi éditeur
Eaux Fortes de Buenos Aires - Roberto Arlt - Asphalte éditeur.
Un Terrible Voyage - Roberto Arlt Petite Bibliothèque Ombres
Le Passé - Alan Pauls - Points.
Le livre des Navires et Bourrasques - Daniel Moyano - Pavillons Poche / Robert Laffont
Les Bas - Fonds du Rêve- (nouvelles) - Juan Carlos Onetti (auteur uruguayen) L’Imaginaire / Gallimard
Une Douce Flamme - Philip Kerr - Le Livre de Poche / policier (le personnage de la Trilogie Berlinoise débarque à Buenos Aires en 1950 alors que la ville est infestée d’exilés nazis)
Le pas du tigre - Rolo Diez - Gallimard

NUEVO TANGO
Two tango icons
When you think about it, it’s astonishing that people’s imaginations still see two artists as iconic figures, even though they did absolutely nothing to increase the tango’s prestige as a dance-form; yet each, in his own way, was a kind of “cultural bridge”. Spanning the gap between rural Argentina and the country’s capital, Carlos Gardel — who, early in his career, was for a time a payador when he appeared alongside his compadre José Razzano — remains (through his voice, his style, and the quality of the lyrics he chose for his tango-canción) the founding father of the spirit of Buenos Aires, just when the capital’s own identity was crystallizing. Astor Piazzolla, on the other hand, built a gateway: it linked a genre showing signs of extreme wear with the modernity of the West (both its contemporary music and that which drew its energy from The United States). So each generation brought its own style and colours, drawing it into symbiosis with prevailing trends; this becomes obvious in the course of these titles in our anthology, so strong is the new life breathed by artists of the period into what would become known as Nuevo tango.
A backcloth of history
One has only to read a few great novelists, from Roberto Arlt to Rolo Diez, to become aware of the agitation in Argentinean political life. A few landmarks may be necessary: the period 1930-1940 known as “the infamous decade”; the military coup d’état in 1946; the successive mandates of Juan Perón from 1946 to his exile in 1955; and “the dirty war” [guerra sucia] which, beginning with Jorge Videla’s military putsch in 1976, saw the disappearance of some thirty thousand individuals. The history of the tango wrote itself into these interstices; it is where you could find musicians making their presence felt, either sensitive artists with populism in their veins or Communist militants like Osvaldo Pugliese, but they were often tossed like frail boats in a heavy sea. The rules which prevailed were either the killer-formulas dispensed by Astor Piazzolla, or those clumsy collusions of his which almost put paid to his reputation.
The economic recession at the end of the Forties did put pay to the Golden Age of the tango, and it marked the gradual decline of orquestas tipicas and the venues where people went to dance, all the more so since the public began to abandon them in favour of the bolero and music that came from The United States. But even so, it was in the melting-pot of the Fifties — those years of fertile gestation — that the renaissance of the genre would begin under the influence of Astor Piazzolla, although the Piazzolla tree should not hide the forest of immense period-musicians such as Anibal Pichuco Troilo, Roberto Grela, Horacio Salgán, Enrique Mario Francini and Elvino Vardaro, together with the singers Edmundo Rivero, Julio Sosa, Roberto Goyeneche, Hector de Rosas or Jorge Sobral.
Tango: Creole music?
It’s true that throughout the 19th century the habanera innervated all Latin American popular music, and that the African-rooted candombe of Argentina still carried great resonance; but, contrary to the music that bloomed in Cuba, it is difficult to say that tango belonged to African music. In fact it is urban music, born in Buenos Aires itself, far from the rural themes and rhythms of the payadores and the many, mixed influences related to the capital’s immigration: Spaniards, Italians, Jews from Central Europe, Germans, and others who came from the vast Turkish Empire.
The period covering the decade 1955-1965, that in which the identity of Astor Piazzolla really took shape, was not one of the calmest, far from it. Rodolfo Walsh’s book Operación Masacre — written like a blow-by-blow account, it illus-trated a form of new journalism — was particularly telling on the subject of the period’s upheavals. How did tango’s poets manage to avoid being tied to the socio-political context, while Argentinean literature was turning constantly to the Peronists and their cause, to Evita the icon, and to political assassinations? There were “unavoidable” figures — Jorge-Luis Borges (finally more in step with the tango of Gardel’s era if you refer to his book Evaristo Carriego); Ernesto Sabato, the scientist infatuated with Surrealism and a great Humanist soul despite some wanderings astray; Julio Cortázar, more European in his personal life — but, beyond their work, one has only to take a look at writers with nothing to envy from their American or European counterparts. In his El Mundo chronicles — he called them Aguafuertes Porteñas, or “Buenos Aires Etchings” — Roberto Arlt (he died in 1942) emphasized the inhuman side of the city and the alienation of its population with a stylistic violence that was astonishingly modern, and echoed in a way the tor-mented music of a Piazzolla (Tres minutos con la realidad; Lo que vendra…) For their part, Osvaldo Soriano, Hernán Ronsino, Carlos Moyano, Ricardo Piglia or Rolo Diez constantly underlined a latent violence which for many would result in imprisonment, exile or even death (Rodolfo Walsh, after being a Peronist, would eventually be assassinated, like his own daughter, with a gun in his hand after becoming one of the Montoneros). This political effervescence was not to be found in the lyrics of the tangos of the period, which remained branded with the irritations of daily life, sentimental trials and tribulations, and egotistic indivi-dualism. Were the tango’s poets practising self-censorship? It’s difficult to say, in the same way as it is difficult to talk of musicians with militant roots. To our knowledge there was no imprisonment or voluntary exile during this period. When Piazzolla went to live in France for two years, it was to study with Nadia Boulanger after obtaining a scholarship, and nothing transpires in the works or behaviour of Troilo as regards his own stance on the issue. No doubt he had to ensure that the orquesta tipica musicians received a means of sustenance, that they still made people dance, and that he continued to defend his music without offending anyone. So where did he hide his ideals? Unless they lay inside his musical rigour, a genuine democratic ideal: because Troilo, unlike the irascible Piazzolla, did not reject dancing as the vile opiate of the masses.
From trio to orquesta tipica
In a few lines, the following are the major phases which gave the tango the recognition it enjoys today as a major popular genre. Towards 1910 a phase called “Guardia Vieja” [“Old Guard”] thrived; those were the days of Alfredo Gobbi, Juan Maglio “Pacho” and Vincente Greco or Eduardo Arolas. Musicians were most often intuitive, self-taught artists who played by ear. In 1920, the bandoneonista Osvaldo Fresedo, the pianist Enrique Delfino and the violinist David “Tito” Roccatagliatta launched a renewal of the genre with more refined writing, and the movement was enhanced by the contributions of Juan Carlos Cobian and the revolutionary Sexteto of Julio de Caro: there was a feeling for phrasing, expressiveness, a balance between the sound-mass of the ensemble and the personal space left to each soloist — which in itself enriched the sound-identity of the group —, plus sophisticated arrangements, polyphony and counter-point. After a period of somnolence which accompanied an economic crisis, the Forties marked the return of the tango to the forefront, at least in Argentina, together with the sudden appearance of large orchestras. The latter could include as many as four bandoneóns, four violins, a piano and a double bass, to which were often added a cello, a viola, and one or two vocalists who integrated the sound-mass as instrumental equals. In this context, the orchestrator took on great importance, for he had to seduce, make people dance, and remain musical, all at the same time. The leading figures in this context were no doubt the Orquesta Tipica, governed with an iron hand by Anibal Troilo. This was the period which saw the appearance of a young arranger/bandeonista named Astor Piazzolla. Inclined to give preference to music rather than dancing, he would participate in the explosion of the codes which resulted in the “Nuevo Tango” which returned to the essential formations — cuarteto, quinteto, sexteto, octeto —, not merely for humbly economical reasons, but also for reasons that were purely aesthetic: to obtain a balance between the instrumental voices and seek new alloys of timbre. (Amongst other things, one can note the appea-rance of the electric guitar.)

Anibal Troilo and Astor Piazzolla: a tumultuous friendship
Piazzolla was only 18 when he settled down quietly at the back of the room where Anibal Troilo’s Orquesta Tipica was rehearsing; he engaged in conversation with the musicians, and they quickly realized that this kid already knew all their arrangements by heart: they were at the tips of his bando-neonista fingers. They piled on the pressure for Anibal Troilo to have him join the orchestra. It seemed as if a generation separated the two men, but Anibal Troilo was only 24 at the time, even though he appeared more mature, both musically and physically. Quickly promoted to the rank of arranger, Piazzolla defended aesthetic choices that were the opposite of his Master’s, and there were storms throughout their long, tumultuous friendship: Anibal Troilo intended firmly to meet dancers’ expectations; Piazzolla, on the other hand — he didn’t dance because he was born with polio — was taking lessons from the learned composer Ginastera, polishing his armour ready for the fray and working as if in a laboratory. A physical separation of the two was inevitable; Piazzolla would fly on his own wings (setting up his own Orquesta Tipica), but both of them always maintained a deep, mutual respect. Troilo’s widow would prove it by offering her husband’s bandoneón to Piazzolla one evening at a tribute to Anibal “Pichuco” Troilo after he had departed this world.

Horacio Salgán and the Quinteto Real
If his portraits resemble those of a Cuban pianist rather than our idea of an Argentinean musician, it’s because Horacio Salgán officially belongs to the colonial Afro-Argentinean category, with a pinch of Indian salt in his genes. Born in 1916, he is still (fortunately) very much alive at the time of writing. Music had an important place in his family, and Horacio was studying at the conservatory of music by the time he was six; he was playing matinees at his local cinema at fourteen, and when he was twenty he was hired by the great Roberto Firpo, and joined his orchestra as a pianist before becoming the arranger for Miguel Caló. His career was an initiatory journey, and this musician — a man blessed by the gods — remained open to every music genre, from classics to jazz via Brazilian music and the rural forms of Argentina. He was conscious of his talent but remained humble; in an interview to be found on the internet he admits that it had never crossed his mind to pose as a renovator, even though his musical language strayed a long way from the tango-codes established before he came along. An idea of his charm is given by Carlos Saura’s film Tango, and Salgán remembers creating his first group in 1944, which marked the beginning of his radio career: taking part in a recording for a programme, he heard guitarist Edmundo Rivero step in for a singer and asked him to join his orquesta; the label RCA Victor didn’t like it, thinking that Rivero sang badly, that he relied on a rhythm that was too syncopated, and that the orchestra left too much space for dissonance. Between 1954 and 1957 he was signed to the label TK, whose co-owners were Anibal Troilo and Raul Kaplun, and his music was said at the time to be avant-garde. In 1957 he became close to guitarist Ubaldo de Lio, and established a professional, quasi-Ellingtonian fidelity to him which lasted forty years. In 1960 their duo resembled that of Francini (violin) and Ferro (double bass), and they were joined by the bandoneonista Pedro Laurenz, one of the tango’s tutelary figures, to form the Quinteto Real. The Quinteto’s “godfather” was Anibal Troilo, and they played for the first time on Radio El Mundo. Their aim was simple: to create an instrumental tango form that was dedicated to listening, not dancing. In this anthology you can glimpse their irony, a “dark touch” and deepened rhythm, together with what you might call an Oulipian philosophy. The results are gleeful mind-games far from the pathos of the tanguero!
Anibal Troilo
The name Anibal already has a conquering ring to it. His parents also rigged him out with the nickname Pichuco, and others, as time went on, called him “El Gordo” [or “Fatso”]. A man of the popular neighbourhoods of Buenos Aires without being a pleasure-seeker, Anibal liked the area’s bars and the popular card-game called truco; and to top it all, he spent his days and nights rehearsing and playing in night-clubs, which wasn’t exactly synonymous with a healthy way of life. He used to play leaning slightly forward, with his vocal chords quivering and his eyes closed, as if to let the emotion invade him; often, when the musical text touched him, tears would run down his cheeks.
Anibal Troilo (b. July 11, 1914 d. May 19, 1975), lost his father when he was eight and was drawn to the bandoneón while still a child — he confessed that “el fueye me atria tanto como una pelota de futbol”(“the fueye [Argentinean slang for a bandoneón] attracted me like a football”) — to the point where his mother would buy him an instrument on credit. Anibal played it until the day he died. His talent was so precocious that it took everyone by surprise: he was quickly recognized in musical circles and at the age of seventeen he joined the orchestra led by Juan Maglio “Pacho”. By 1930 he was playing in the Sexteto led jointly by violinist Elvino Vardaro and pianist Osvaldo Pugliese, where he found himself alongside Ciriáco Ortiz — he remained one of his major influences — before he became a member of the superb Orquesta Tipica Victor and then the ensemble led by Julio de Caro… He could have done worse! In 1937, at the age of 23, he set up his own orchestra at the Marabu cabaret, choosing the best instrumentalists around; he also sought out the most gifted lyricists, considering a song’s literary quality as an essential element of the tango. Music critic Nestor Pinson wrote in his blog, “As a bandleader he cultivated a style that was really tanguero, balanced, unaffected and in good taste. He managed to surround himself with the best people who agreed with his ideas, and choose singers who, beside him, could give of their best.” Uncompromising, and with no little character, he never let record-companies dominate him; and his quarrels with Piazzolla remain legendary.

Astor Piazzolla: the milestones in his life
Astor Pantaleón Piazzolla was born in Argentina on March 11th 1921 in Mar del Plata, a small town some 250 miles from Buenos Aires. His family was from Puglia, Italy, and he was an only son. In 1959 he dedicated the song Adios Nonino to his father Vincente after he died; he adored his father, and not only because Vincente had given him his first bandoneón. He was born with a club foot due to polio, and underwent many painful operations although his handicap didn’t prevent him from liking to box (he often got into fights). From 1925 to 1937, apart from a nine-month interlude when the family returned to Puglia, they lived in Little Italy in New York where, as a child, Astor came in contact with the rough side of life, and also sounds and rhythms that were foreign to his Argentinean background. They no doubt had a crucial impact on his future style. Two luminaries marked this period: the Hungarian classical pianist Bela Wilda, who gave him music-lessons, and Carlos Gardel, whom he met in 1935 when appearing alongside him in a scene in the film “El dia que me quieras”.
On his definitive return to Argentina in 1937 Astor heard violinist Elvino Vardaro’s Sexteto on the radio — he joined his Quinteto a few years later — and took a liking to this new way of performing the tango. He was beginning to master the bandoneón and became fascinated by the instrument’s other masters, like Pedro Maffia and Pedro Laurenz. When he was eighteen, he moved to Buenos Aires (like other provincials) to pursue a professional career: the capital was where the real decisions were made. At the Germinal cabaret where Anibal Troilo was playing, he was introduced to Anibal by his friend Hugo Baralis, and Anibal hired him on the spot, encouraging him to become an orchestrator. Astor also met pianist Orlando Gonis there, another influence on his music. Astor, an extremely hard worker with a thirst to learn every hidden secret in this “scholarly” music, studied for several hours a day with Alberto Ginastera, the Argentinean equi-valent of Brazil’s Villa-Lobos. Taking the Orquesta as his experimental sound-laboratory, he confronted the arran-gements — highly elaborate but also very danceable — imposed by Anibal Troilo, and transformed them. Troilo is said to have declared, “Mas esta convirtiendo la Tipica en un orquesta sinfonico” [“But he’s changing the Tipica into a symphony orchestra.”] Despite their obvious respect for each other, they finally separated and Astor Piazzolla took the reins of the orquesta tipica accompanying singer Fiorentino before leading his own orchestra from 1946 to 1949; his group was commonly known as “La Orquesta del 46.”
If he continued as a freelance arranger for Troilo, Fresedo, Pontier and many others, it was because his talents were undeniably recognized in the business, and in the first half of the Fifties his own style began to emerge: he wrote Para Lucirse, for example, and also Contrabajeando, Prepa-rense, Triunfal, and Lo que Vendrá. After winning the Fabien Sevitzky Composers’ Competition — his symphony was played by the National Radio Symphony Orchestra — Astor was given a scholarship to study in Paris with Nadia Boulanger, who made him understand that he had to accept that he was an Argentinean tango composer, and that this was where his deeper personality lay hidden. At this time, unlike the custom, he began playing the bandoneón while standing, with one foot on a stool and the instrument set on his knee — “I had to feel that I was standing over the musicians,” he said one day. In Paris he met up with his fellow-Argentinean Lalo Schifrin again, and played with the Paris Opera Orches-tra and also pianist Martial Solal. The public discovered pieces like Picasso, Tchau Paris or Bando but, taken toget-her, with hindsight they seem to lack strength. On his return to Argentina in 1955 he formed Octeto de Buenos Aires and they recorded (mostly in Uruguay) two LPs and one 78rpm record which are generally considered the precursors of contemporary tango. The concert they gave on October 31st 1955 at the Law Faculty caused a scandal, and reportedly ended in a free-for-all like the squabble over Hernani or the premiere of Stravinsky’s Rite of Spring in Paris on the Champs Elysées: traditionalists called it heresy.
In 1957 the LP Tango en Hi-Fi was recorded with pianist Jaime Gosis and a string orchestra. It was the beginning of a perfect creative period, and Piazzolla would assert his musical identity definitively, writing his most beautiful scores and setting up various formations which would leave their mark on history. Certain intellectuals and music-lovers open to jazz and contemporary music would accompany this joyful period before the whole world succumbed to worshipping Piazzolla like an idol. The decade’s two essential groups were the Quinteto Nuevo Tango — with Simon Bajour and then Elvino Vardaro on violin, pianist Jaime Gosis, bassist Kicho Diaz and, a great novelty, the electric guitar of Horacio Malvicino (replaced after a few months by Oscar Lopez Ruiz) — and the Nuevo Octeto Contemporaneo with cellist José Bragato. The recordings which stand out most are: Lo que Vendrá with the Orquesta de Cuerdas, Piazzolla o No and Piazzolla Interpreta a Piazzolla for RCA Victor. Later came the great popular hit Balada para un Loco, with lyrics by Horacio Ferrer and vocals by Amelita Baltar, then his companion. The Seventies saw Piazzolla with the Conjunto 9 (with Gustavo Beteylman, Tomas Gubisch and Ricardo Saez in more jazzy hues), before he returned to a more sober quintet with Oscar Lopez Ruiz (guitar), Pablo Ziegler (piano), Fernando Suarez Paz (violin) and Hector Console (bass). In 1974, for the album Summit, his guest was baritone saxophonist Gerry Mulligan. The period also saw him composing film music like It’s Raining on Santiago or Tangos, the Exile of Gardel, but Last Tango in Paris was Gato Barbieri’s work. At the end he returned to New York, his childhood city, and for American Clave he recorded two CDs with Kip Hanrahan where the atmosphere was quite sombre. Astor died on July 4th 1992 after succumbing to a stroke.
Heresy, breakdown or evolution?
There was a tendency to describe him as a martyr, but the fact is that Astor Piazzolla was never ostracized by musicians or the public, even if he didn’t impose his name unanimously with either. Why? Because, when all was said, he preserved the fundaments in terms of timbre (bandoneón, piano, strings) and pulse, even if his music had an extraordinary intensity which wasn’t so distant from that of Pugliese’s recordings. But it’s true — and this is no doubt what irritated traditionalists — that Piazzolla didn’t like tangos with pastel colours, and he broke away from the prevailing romantic, orchestral and theatrical auras; he even reintroduced a certain Indian primitivism. So Piazzolla didn’t deliberately go back on the tradition, he merely brought an internal change to the tango in wishing to impose a style that gave body to the music itself, rather than to the dance. He was at the same time an obsessive and tortured figure, navigating between romantic flights of violins and a distressing rhythmic pulse which responded to the sound-backcloth of his era and the aggressive nature of modern city-life. Contrary to Troilo, who preferred a homogeneous section-sound to add value to an ideal of harmony and synthesis between various epochs, Piazzolla sought to have the tempi collide in order to exacerbate the differences: he said, “My bandoneón has to sing and shout.” If Troilo was a confession, then Piazzolla would be a storm, the urgent cry of whatever was to come, like some tragic, inner soul which complemented his neurotic personality. Piazzolla was Troilo’s prodigal son, not his heir.
DISCOGRAPHICAL NOTES
It might be useful to throw some light on the choice of titles here (our first list contained over seventy). The aim being to illustrate Nuevo Tango in its most innovative, even modern, aspects, we privileged instrumental music over the tango canción, and only one singer can be heard in this anthology: Roberto Goyeneche.
Edmundo Rivero, whose expressiveness had already taken on a few wrinkles, was left out, as was Julio de Sosa, “el varón”, the last de facto avatar of the sung tradition; Hector de Rosas and Jorge Sobral were also omitted, even though as singers they were in phase with Astor Piazzolla. Finally, only Goyeneche remains, the singer they called el polaco [“the Pole”] due to his fair skin and blond hair. In Garúa, which Goyeneche sings with Anibal Troilo’s Orquesta Tipica, you can note his manner of singing: it valorises each word of the poem yet still remains in symbiosis with the melody. His respiration and phrasing were perfect gifts, and Goyeneche never sinks into a dramatic pose for schoolgirls… So instrumental tangos had our preference but, more than that, we chose to avoid dance-music in order to demonstrate the exceptional musical value of the compositions, the arrangements, and the expression of the musicians, whether soloists or accompanists (or indeed both). What do these aesthetic choices defend? Nothing very revolutionary, unless you count the fact that they recognize the tango’s identity as music of popular extraction but still underline its nobility as music as rich and dense as any other “scholarly” music-form.
Honour where honour is due: the ball begins with Anibal Troilo, the undisputed master, an iron-fisted leader respected by all musicians, whether they played in his orquesta tipica or not (in its way, the ensemble was a kind of Conservatory of Argentinean music). Here you can listen to him in three different contexts. He accompanies singer Roberto Goyeneche in Garúa; with a large orchestra — no fewer than four bandoneóns in addition to Troilo himself, five violins, viola, cello, double bass and piano — he plays Nocturna and Melancólico, with beautiful arrangements where song, descant, romantic flights of violins and rhythms all come to full bloom; and the other titles are taken from a 1962 recording entitled Anibal Troilo–Roberto Grela y su Cuarteto Tipica. Taken together, the latter represent the pleasure of playing music in which the huskiness of the bandoneón is interlaced with the finesse of a prodigious guitarist — Roberto Grela — in a formula which returns to the roots of the Twenties and Thirties tangos played by Roberto Firpo or Juan Macho Paglio. The repertoire is adopted from tango standards such as Madame Yvonne, Maipo, La Maleva, Nunca Tuvo Novio or Mi Noche Triste. The Cuarteto also picks up Pa’Que Bailen Los Muchachos, a title which Troilo had written with Enrique Cadicámo and which is also a gem in the Argentinean repertoire. In 1956 a first Troilo–Grela Cuarteto was born with Edmundo Zaldiver playing the guitarrón (a guitar with a short neck, no frets, and a large body) and Kicho Diaz playing double bass. They recorded twelve titles. This Cuarteto returned to the studios in 1962 for ten new sides, but this time Ernesto Baez played guitarrón and Eugenio Pro was the bassist. The latter pair appear here.
For aesthetic reasons, and also due to their sound-quality, we discarded titles recorded by Horacio Salgán and his Orquesta Tipica with singer Edmundo Rivero, despite Salgán’s arrangements showing his inventiveness as a pianist. We preferred the two LPs by the Quinteto Real, where the bassist is the only change amongst the musicians: Kicho Diaz replaces Rafael Ferro without altering the balance of the ensemble. What can be said about the Quinteto Real? The most salient points are their rapidity of execution, which underlines a light, humoristic approach giving a less severe image of the tango, and the presence of a guitarist, as in Astor Piazzolla’s quintet: here the guitar is played by Ubaldo De Lío. For simple technical reasons, Horacio Salgán’s great hit A Fuego Lento had to be excluded, but the magnificent Tema Otonal by Enrique M. Francini and Salgán’s Tango Del Eco more than make up for it.
Without Piazzolla, Nuevo Tango wouldn’t exist. So he reasonably appears sixteen times in this anthology, in various contexts dating from 1957 to 1961; in other words, as soon as he returned to Argentina from France after studying with Nadia Boulanger. (He also recorded two albums which only partially reveal his personality). This period, which could be extended to 1965, was the time when his maturity and identity asserted themselves. The obsessive, hammering style with its anxiety-provoking lyricism had begun to draw attention from his peers and from the Bohemian/intellectual bourgeois fringe of Buenos Aires.
The anthology opens with Lo que Vendrá [“What will come”], a symbolic title in various respects which imposed a manner of composing that was modernist, verging on contemporary music, and at the same time rooted in the history of the tango. Miedo, Sensiblero, and La Cachila were recorded in Montevideo, Uruguay, in 1957 with the Orquesta de Cuerdas, while many other tracks come from the 1961 sessions spread over the two LPs Piazzolla O No and Piazzolla Interpreta a Piazzolla. Officially, history notes that a contract tied the musician to RCA for one album of tango standards in exchange for one record of his own compo-sitions, among them the seminal recording of Adiós Nonino. For reasons that are purely musical, and secondarily technical, we decided to include the tracks from Piazzolla Interpreta a Piazzolla in this anthology. A casual hearing of Piazzolla’s music can quickly become tiring due to the heavy anxiety he causes to well up inside the listener, and the pulse can set one’s nerves on edge. But if you listen attentively — which all music deserves — the music of Piazzolla reveals the full talents of a skilled composer and creative writer of melodies; he was an artist whose arrangements reshuffled the codes of the tango, not to mention a great, solo instru-mentalist.
Piazzolla was truly one of the greats, a man who deserves his place in the music of the latter half of the 20th century wherever it was written. Two tracks exist which were recor-ded with the Quinteto Nuevo Tiempo — the identity of the instrumentalists is uncertain —, but this was not Piaz-zolla’s own Quinteto. Despite their beauty (one is an almost ideal version of Bandó, the other Contrastes, which recalls Stravinsky), these sides were excluded due to the fact that the date on which they were recorded is impossible to identify, although it was probably in 1965. Note also the presence of Contrabajeando [literally “double-bassing”, i.e. “playing the double bass”], which is a piece written by Anibal Troilo and Astor Piazzolla together; it can be heard as a kind of signature to the ambivalent friendship between these two strong-minded musicians.
THE INSTRUMENTALISTS
No soloist can give his best performance without solid partners; so we cannot pass over the galaxy of talented musicians involved in the recordings of these three masters of the tango. The bandoneón being one of the genre’s symbols, it is logically represented twice among our three landmark figures, and we know that Anibal Troilo acquired his dexterity and musicianship alongside the bandeonistas Ciriáco Ortiz, Pedro Maffia and Pedro Laurenz before he became the young Astor Piazzolla’s musical tutor. Suffice it to say that Pedro Laurenz, an undisputed composer and much-appreciated as a leader, was one of the essential figures in the vital genesis of the tango of the Forties and Fifties. In the Octeto Buenos Aires you can find another great exponent of the bandoneón, Leopoldo Federico, who, like all his peers, led orquestas tipicas of quality. The tango’s colours are also derived from the long, sighing sobs of violins marked by a heartrending romanticism coming from Central Europe (the Central-European Jewish influence on the tango is not to be ignored). In this anthology you can hear the best violinists of the era, often members of the Buenos Aires Symphony Orchestra where they were sometimes first violins. In Piaz-zolla’s Quintetos you can note the presence of Simon Bajour and Elvino Vardaro, and in his Octeto de Buenos Aires (1957), you can hear Enrique Mario Francini (also to be heard in the Quinteto Real) and Hugo Baralis. Like the mixed--race Indian Horacio Salgán, the pianists impose a percussive style with extraordinary shifts which have an immediately identifiable Argentinean identity, in the same way as Cuban pianists have their own. The great piano names are: Atilio Stampone with the Octeto Buenos Aires of Piazzolla; Jaime Gosis with the Orquesta de Cuerdas and Astor’s Quinteto; and Osvaldo Berlinghieri with the Orquesta Tipica led by “Pichuco” Troilo in 1961. The period’s great novelty was the electric guitar, together with its role in the sound-balance of Piazzolla’s ensembles. Two names are to be mentioned: in order of appearance we have Horacio Malvicino and Oscar Lopez Ruiz (with Cacho Tirao coming a few years later). One should also note the performances of Ubaldo de Lío with the Quinteto Real, and Roberto Grela alongside Anibal Troilo.
Adapted by Martin Davies from the French text of Teca CALAZANS and Philippe LESAGE
© 2014 Frémeaux & Associés
1. Cf. OuLiPo (“Ouvroir de Littérature Potentielle”), a group of French literary and mathematical minds who met monthly to philosophize about the notion of constraint; they included Italo Calvino and Raymond Queneau (who said they were like “rats building the labyrinth from which they propose to escape.”)
Discographie - CD 1
1 - LO QUE VENDRÁ (Astor Piazzolla)    4’27
Astor Piazzolla y su quinteto
RCA Victor – LP AVL 3383 – 1961
2 - BERRETTÍN (Pedro Laurez)    3’27
Astor Piazzolla y su quinteto
RCA Victor – LP AVL 3383 – 1961
 
3 - BANDÓ (Astor Piazzolla)     3’08
Astor Piazzolla y su quinteto
RCA Victor – LP AVL 3383 – 1961
4 - NOCTURNA (Julian Plaza)    2’47
Anibal Troilo y su Orquesta Típica
RCA Victor – LP AVL 3416 – 1962
 
5 - MELANCÓLICO – (Julian Plaza)    3’22
Anibal Troilo y su Orquesta Típica
RCA Victor – AVL 3416 – 1962
6 - PA’ QUE BAILEN LOS MUCHACHOS
(E. Cadicamo / A. Troilo)    3’47
Anibal Troilo – Roberto Grela y su Cuarteto Típico
RCA Victor – LP AVL 3464 – 1962

7 - MADAME IVONNE (Cadicámo / Pereyra)    2’48
Anibal Troilo – Roberto Grela y su Cuarteto Típico
RCA Victor – LP AVL 3464 – 1962
8 - EL AMANHECER (Roberto Firpo)    2’42
Quinteto Real – LP CBS 8454 – 1961
9 - EL POLLO RICARDO (A. Fernandéz)    3’10
Quinteto Real – LP CBS 8454 – 1961
10 - TANGO DEL ECO (Horacio Salgán)    3’25
Quinteto Real – LP CBS 8454 – 1961

11 - SILBANDO (C. Castillo / S. Piana)    3’02
Anibal Troilo – Roberto Grela y su Cuarteto Típico
RCA Victor – LP AVL 3464 – 1962
12 - IVETTE (P. Contursi / Costa Roca)    2’46
Anibal Troilo – Roberto Grela y su Cuarteto Típico
RCA Victor – LP AVL 3464 – 1962

13 - NUNCA TUVO NOVIO (E. Cadicámo / A. Bardi)    3’11
Anibal Troilo – Roberto Grela y su Cuarteto Típico
RCA Victor – LP AVL 3464 – 1962
14 - NONINO (Astor Piazzolla)    2’52
Astor Piazzolla y su quinteto
RCA Victor – LP 3383 – 1961
15 - GRAN HOTEL VICTORIA (F. Latasa / C. Pesce)    3’27
Quinteto Real – LP CBS 8454 – 1961
16 - GARÚA (Anibal Troilo / E. Cadicámo)    3’30
Anibal Troilo y su orquesta típica con Roberto Goyeneche – RCA Victor – LP AVL 3416 – 1962
17 - MIEDO (Vardaro Aroma / Garcia Jiménez)    4’13
Astor Piazzolla, su quinteto y su orquesta de Cuerdas
Antar – Telefunken PLP 2001 – 1957
18 - SENSIBLERO (Julián Plaza)    4’23
Astor Piazzolla, su quinteto y su orquesta de Cuerdas
Antar – Telefunken PLP 2001 – 1957
Discographie - CD 2
1 - MI NOCHE TRISTE (P Contursi / S. Castriota)    2’00
Anibal Troilo – Roberto Grela y su Cuarteto Típico
RCA Victor – LP AVL 3464 – 1962
2 - LA TABLADA (Francisco Canaro)    2’30
Anibal Troilo – Roberto Grela y su Cuarteto Típico
RCA Victor – LP AVL 3464 – 1962
3 - LA BORDONA (Emilio Balcarce)    3’29
Anibal Troilo y su Orquesta Típica
RCA Victor – LP AVL – 3416 – 1962

4 - TANGUISSIMO (Astor Piazzolla)    2’56
Astor Piazzolla y su quinteto
RCA Victor – LP 3383 – 1961
5 - CONTRABAJEANDO ( Piazzola / Troilo)    3’30
Astor Piazzolla y su quinteto
RCA Victor – LP 3383 – 1961
6 - TEMA OTONAL (E. M. Francini)    2’38
Quinteto Real – LP CBS 8454 – 1961
7 - DE PURO GUAPO (Pedro Laurenz)    3’18
Quinteto Real – LP CBS 8454 – 1961
8 - MAIPO (Eduardo Arolas)    4’07
Anibal Troilo – Roberto Grela y su Cuarteto Típico
RCA Victor – LP AVL 3464 – 1962

9 - LA MALEVA (M. Pardo / A. Buglione)    2’40
Anibal Troilo – Roberto Grela y su Cuarteto Típico
RCA Victor – LP AVL 3464 – 1962
10 - LOS POSEIDOS (Astor Piazzolla)    3’35
Astor Piazzolla y su quinteto
RCA Victor – LP 3383 – 1961
11 - ADIÓS NONINO (Astor Piazzolla)    4’12
Astor Piazzolla y su quinteto
RCA Victor – LP 3383 – 1961
12 - VIDA MIA (Osvaldo y Emilio Fresedo)    3’06
Quinteto Real – LP CBS 8454 – 1961
13 - LA GRAN MUÑECA (F. Osses)    2’59
Quinteto Real – LP CBS 8454 – 1961

14 - DECARISSIMO (Astor Piazzolla)    2’40
Astor Piazzolla y su quinteto
RCA Victor – LP 3383 – 1961
15 - LA CALLE 92 (Astor Piazzolla)    3’14
Astor Piazzolla y su quinteto
RCA Victor – LP 3383 – 1961
16 - CALAMBRE (Astor Piazzolla)    2’42
Astor Piazzolla y su quinteto
RCA Victor – LP 3383 – 1961
17 - LA CACHILA (Eduardo Arolas)    3’05
Astor Piazzolla, su quinteto y su orquesta de Cuerdas
Antar – Telefunken PLP 2001 – 1957
18 - TRES MINUTOS CON LA REALIDAD
(Astor Piazzolla)    3’17
Astor Piazzolla, su quinteto y su orquesta de Cuerdas
Antar – Telefunken PLP 2001 – 1957
La fin des années cinquante est une période de gestation fertile pour le tango. Elle marque la fin de l’aura romantique et orchestrale et Astor Piazzolla sonne la charge du renouveau en forgeant de nouveaux alliages de timbres. C’est aussi l’émergence de Horacio Salgán et de son Quinteto Real et la continuation de l’œuvre exceptionnelle du Maestro Anibal Troilo qui fut, à sa manière, le conservatoire du tango, cette musique urbaine de Buenos Aires.
In the late Fifties the tango was in a fertile gestation period which marked the end of its romantic, orchestral aura. Astor Piazzolla launched its renewal by forging new alloys in timbre, and the period saw the emergence of Horacio Salgan and his Quinteto Real while the excep-tional work of Maestro Anibal Troilo continued in what was seen as a conservatory for the tango, the urban music of Buenos Aires.    
Philippe Lesage

CD Nuevo Tango, Astor Piazzolla, Anibal Troilo, Quinteto Real, Roberto Goyeneche © Frémeaux & Associés 2014.