FA5697 Heitor Villa Lobos

Heitor
Villa Lobos

Sa musique
et ses interprètes

Julian Bream
Laurindo Almeida
Victoria de Los Angeles
Arthur Rubinstein
José EchÁniz
Magda Tagliaferro
Bidu Sayao
Heitor VILLA-LOBOS
(5 mars 1887 – 17 novembre 1959)
Une sensibilité américaine
Alejo Carpentier, le grand romancier cubain qui se piquait aussi de musicologie et qui vécut un temps à Paris comme son ami Villa-Lobos, formulait au sujet de ce dernier une jolie assertion : « Heitor Villa-Lobos est un de nos rares artistes qui s’enorgueillit de sa sensibilité américaine et ne tient pas à la dénaturaliser. Il est un palmier qui pense comme un palmier, sans se rêver comme des pins de l’hémisphère nord ». Ce qui nous permet d’enchaîner sur l’affirmation restée emblématique du compositeur : « Mon premier traité d’harmonie fut la carte du Brésil ». Heitor Villa-Lobos, qui fut orphelin à l’âge de douze ans, se revendiquait autodidacte : « J’étais seul dans la vie, n’ayant personne pour me guider. Je devais me fier à mon intuition. Je n’ai jamais cherché à me procurer le savoir dans les livres, dans les doctrines orthodoxes, mon livre, c’est le Brésil ». Ceci dit sans complexe ni feinte humilité. Il a toujours professé des idées arrêtées sur ce qu’est un vrai créateur et, à son arrivée à Paris en 1923, il déclarait sans une once de forfanterie : « Je ne suis pas venu pour apprendre, je suis venu pour montrer ce que je fais ». Ce qui amènera son compère Mario de Andrade, l’auteur du livre Macunaima et musicologue, à écrire quelques années plus tard dans une revue : « Villa-Lobos vient d’arriver de Paris. De ceux qui arrivent de Paris, on espère qu’ils viennent plein de Paris. Pourtant, Villa-Lobos est arrivé de là plein de Villa-Lobos ». Ce sarcasme qui prête à sourire souligne en creux un fait d’importance : l’éloignement de la terre natale donne à un créateur une vue synthétique de sa culture mieux que s’il était resté sur place ; il lui est alors aisé de redéfinir les contours de son identité.
Heitor Villa-Lobos est vite devenu une figure emblématique du Brésil, bien que l’approche de son œuvre reste parcellaire et largement incomprise. C’est un vrai problème : sa musique généreuse, l’Européen ne la comprend pas ; il n’y perçoit qu’une forme de musique folklorique. Et la luxuriance de certaines compositions lui semble embrasser une dimension que l’on pourrait qualifier de « pompier ». Il en allait de même du côté brésilien quant à l’incompréhension, surtout dans les décades 1920 à 1940 : les élites qui ne jugeaient qu’à l’aune de l’Europe lui reprochaient ses incongruités, une certaine vulgarité et son « modernisme » outrancier. Alors qu’en vérité, Villa-Lobos jetait un pont entre la musique classique et la musique populaire urbaine (le choro) et rurale (les violeiros et les cantadores nordestins) de sa terre natale en un temps où les mélomanes européens voyaient insensiblement la musique érudite des salles de concert s’ouvrir à la modernité sous les coups de boutoir de Debussy, Ravel, Stravinsky, Bartok et Varese. Il est d’ailleurs significatif de le voir lier des amitiés avec Arthur Rubinstein, Edgar Varese, Darius Milhaud, Andrès Segovia ou Florent Schmitt.
Ne serait-ce pas le mot « folklore » qui instillerait une incompréhension ? Alors que « la chair de la tapisserie est européenne (tonalité, logique harmonique, structure compositionnelle), c’est la couleur et le rythme comme machine à défaire le temps du noir et la tristesse infinie de la musique amérindienne » (dixit Marcel Beaufils) qui instilleraient cette incompréhension. Ne faudrait-il pas entendre le mot « folklore » à l’instar des anglo-saxons comme musiques patrimoniales toujours en gestation et non comme musiques traditionnelles en voie d’extinction lente ? Nous défendons mordicus la thèse suivante : Villa-Lobos n’est pas un folkloriste qui fait du collectage ethnologique de terrain pour comprendre les peuples, il vit quotidiennement cette musique, elle transpire en lui, elle coule dans ses veines, il ne la regarde pas de haut, ne la vit pas comme étrange. Il partage d’égal à égal avec les musiciens qu’il rencontre. Seulement, Il cannibalise leur musique, il la transfigure à son image. Il la fait sienne pour être de quelque part, être un natif du Brésil. Ne dit-il pas : « Ne restituer le folklore sous une forme stylisée qu’au moment où il se présente avec la spontanéité d’une idée banale ». Comme le précise, avec ses fulgurances et sa pertinence habituelle, Marcel Beaufils : « toute comparaison avec les adeptes européens du folklore, recréé ou non, reste purement utopique et livresque, lorsqu’on aborde certaines structures de Villa-Lobos inconcevables pour l’esprit cartésien. Chaque page est toujours adaptée au sujet du moment, avec une forme ou une technique née d’une imagination hors du commun. De là, une infinie variété de combinaisons instrumentales, une virtuosité d’écriture, une opposition de timbres, de rythmes, de tonalité, une perception aigüe de ce qui vit ; c’est une contemplation panthéiste de l’univers et c’est plus psychologique que descriptif ».

Du Brésil colonial au Brésil moderne
Avant de nous lancer dans les données biographiques, brossons en quelques lignes l’environnement historique et musical dans lequel va se mouvoir Villa-Lobos. En complément, il serait bon d’écouter les anthologies parues aux Editions Frémeaux (1) pour prendre le pouls de l’époque et se familiariser avec les musiques populaires du temps car elles vont jouer un rôle essentiel dans sa formation musicale. A preuve, lorsque Leopold Stokowski le supplie, en 1940, d’organiser une session d’enregistrement de musiques populaires pour Columbia, Villa-Lobos bat le rappel de ses amis : le génial compositeur et flûtiste Pixinguinha, ceux de l’Ecole de Mangueira (Cartola, Donga, Zé da Zilda et Zé Espinguela, un pai de santo qui interprétera deux macumbas), les nordestins Jararaca, Ratinho et Luiz Americano.
Revenons vers l’immensité géographique du Brésil qui faisait que l’unité identitaire n’était pas simple à forger bien que la langue portugaise soit commune et à l’histoire de cette nation. A la naissance du compositeur, l’Empire s’effondre et l’esclavage prend légalement fin (en 1888), ce qui pousse une dense population noire à descendre de Bahia vers le sud du pays et favorise en contrepartie une nouvelle immigration venue d’Italie et du centre de l’Europe. Le parfum colonial se perpétue dans l’architecture et les mœurs pendant que le monde urbain se développe rapidement loin d’une ruralité endormie. Sous l’angle musical, on retiendra que les chants amérindiens sont toujours tristes comme l’avait noté Jean de Léry vers 1570 et confirmé l’ethnomusicologue Roquette Pinto lors de ses collectes de terrain en 1920 ; cette tonalité aura des répercussions dans le quotidien des musiques nordestines des « caboclos » (métis d’indiens et de blancs). Avec ses violeiros et cantadores, ses fêtes et danses (coco, emboladas, cirandas, bumba meu boi, maracatu…), malgré la grande pauvreté et la sécheresse, la musique nordestine est bien vivace. Parallèlement, en un autre contexte social, le petit peuple de Rio et de São Paulo, en insufflant une autre cambrure aux danses européennes donne naissance au choro. Et vers la fin des années 1910, dans les quartiers populaires et sur les « morros » de Rio de Janeiro, le genre samba pointe son nez, avec en particulier la reconnaissance juridique de Pelo Telefone de Donga en 1917. Pendant que l’élite tourne toujours ses regards vers l’Europe, des poètes, des romanciers, des peintres vont lors de la « Semana de Arte Moderna » de São Paulo en 1922, définir le credo anthropophagique (digérer l’étranger et le recracher brésilien), une posture plus intellectuelle et abstraite que celle pragmatique de Villa-Lobos qui fut néanmoins le concepteur et coordinateur de la partie musicale de l’évènement. Ajoutons que Villa-Lobos, qui disparaitra lorsque la bossa nova va enflammer le monde, recevait de fréquentes visites d’Antonio Carlos Jobim dans les années 1950 ; l’auteur de A garota de Ipanema se délectait de raconter les saillies humoristiques du compositeur. Il est vrai que le franc parler, la vivacité, la malice et le magnétisme du personnage au regard incandescent mais au sourire irrésistible ne laissaient personne indifférent. Toujours un cigare bahianais aux lèvres, Villa-Lobos avait la répartie facile et le sens de la formule et les échanges vifs avec ses amis se terminaient toujours en éclats de rire. Bref, un brésilien bon teint. !
Jalons biographiques 
Personnage à la personnalité complexe et à la crédibilité souvent mise en défaut quant aux faits qu’il rapportait de ses voyages, Villa-Lobos est le second d’une fratrie de 4 enfants. Celui qui, enfant, se faisait appeler Tuhu (flamme) parce qu’il détestait son prénom qui sonnait à son oreille trop patronyme canin, devint orphelin à l’âge de 12 ans. Son père Raul, décédé de la variole, était un homme cultivé, fonctionnaire de la bibliothèque nationale. Fin mélomane, il organisait à son domicile des sessions de musique de chambre et c’est lui qui mit son fils à l’étude du violoncelle qui restera l’instrument de prédilection de Villa-Lobos tout au long de son existence. Rude pédagogue, le père impose au fils de reconnaître les sons, les bruits, les chants d’oiseaux, les rythmes ; gymnastique jamais oubliée lors des pérégrinations dans tout le pays et se traduisant en notes sur de petits carnets et recrachées plus tard dans ses œuvres.
Dès l’âge de quinze ans, sa vie de bohème commence. Il s’acoquine avec les musiciens du choro - et par des moindres : Quincas Laranjeiras, Anacleto de Medeiros, Irineu de Almeida, Juca Kalu - et signe ses premiers engagements comme violoncelliste dans les cinémas, cabarets et théâtres. C’est l’époque à laquelle il croise le poète Catulo da Paixao Cearense et le pianiste Ernesto Nazareth. Puis il engage ses trois ans de pérégrinations dans le nordeste puis, quelques mois plus tard, dans le sud - qu’il n’aime pas - et dans le Matogrosso et le Minas Gerais. Période fertile où il engrange des sons, des couleurs, les images de sa terre. En 1913, il épouse la pianiste Lucilia Guimaraes - le couple dure vingt - deux ans - qui cherche à le discipliner. Il rencontre Arthur Rubinstein en 1918 et lui dédie en 1921 A Prôle do Bebe et, en 1922, organise la partie musicale de la « Semana de Arte Moderna » de São Paulo (il contracte, par exemple, la pianiste Guiomar Novaes) qui aura un immense impact dans l’histoire culturelle du Brésil. Le 30 juin 1923, avec une bourse du parlement et le soutien financier de mécènes, il embarque pour Paris où il résidera 11 Place Saint Michel jusqu’en 1930 avec une coupure d’une année au milieu. Arthur Rubinstein le met en relation avec l’éditeur Max Eschig et sa renommée s’installe : il commence à se produire en Hollande, Allemagne, Angleterre, Espagne et Portugal. Le concert donné Salle Gaveau en décembre 1927 est à marquer d’une pierre blanche ; parmi les artistes invités, on relève la présence des pianistes Arthur Rubinstein, Aline van Barentzen, Tomas Terán et de la cantatrice Elise Houston. Le programme : les choros n° 2, 3, 4, 7, 8 et 10, le Rudepoêma, le Noneto et des serestas. Le compositeur Florent Schmitt écrit : « On peut détester ou adorer cette musique mais il est impossible de rester indifférent ». Les Etats Unis l’attendent et au cours de sa vie, il dirigera quatre-vingt orchestres dans vingt - quatre pays. Chaque printemps des années 1950, il donne des concerts à Paris et enregistrera entre 1954 et 1958 avec L’Orchestre National de la Radiodiffusion Française. Chose peu connue en Europe, Villa-Lobos, à la demande des autorités politiques, a eu une activité pédagogique d’envergure qui s’est traduite dans les années 1940 par la direction de chorales enfantines dans des stades. Niché sur une nacelle, il lui est arrivé de diriger jusqu’à 40 000 enfants. J’ai personnellement pu interroger des témoins aujourd’hui disparus ou approchant les 90 ans sur leurs souvenirs émus de ces concerts. Il impose également l’enseignement du chant choral dans les écoles primaires.

La synthèse des périodes créatrices.
Les musicologues retiennent plusieurs périodes : la première serait celle de l’apprentissage marquée par la Suite Popular Brasileira para violão alors que de 1911 à 1920 il définit son style (Trio n° 1, les quatre premiers quatuors à cordes, A Prôle do Bebe, les ballets Uirapuru et Amazonas). La période 1920/1929 serait celle de la maturité avec le Noneto, les serenatas, les choros. Certains notent qu’après le dernier choro, soit en 1930, Villa-Lobos se dégage de la matière folklorique et entre alors dans un processus de spiritualisation qui ouvrira la gestation des Bachianas Brasileiras alors que les dernières années se caractérisent par un long travail d’épuration (les sept derniers quatuors à cordes, l’opéra Yerma, Floresta do Amazonas, les cinq dernières symphonies). Sans nous appesantir sur cette classification, nous nous contenterons de souligner que Villa-Lobos n’est jamais aussi parfait que dans les formations réduites d’instruments et dans les œuvres courtes où s’impose la concision de l’écriture tout en admettant que sa référence à Jean-Sébastien Bach lui ouvre les portes de l’épopée et de la peinture du pays dans toutes ses composantes, parfois rêvée. Penser local pour être universel comme disent certains.
Les pièces pour guitare
Il nous a fallu faire des choix, dans cette anthologie, pour éclairer les diffractions de l’œuvre mais nous l’ouvrons volontairement sur les pièces pour guitare : elles sont le sésame pour entrer dans l’œuvre de ce compositeur qui n’avait que mépris pour le conformisme. Villa - Lobos était un bon guitariste très influencé par les « violeiros » ou les musiciens du choro comme Quincas Laranjeiras ou João Pernambuco qui étaient eux aussi originaires du Nordeste. Il restera d’ailleurs très proche du grand João Pernambuco, à qui il offre un poste de gardien de conservatoire jusqu’à la mort de ce dernier en 1947 et qu’il invitera à déjeuner chez lui tous les dimanches ; pas dupe, João Pernambuco, l’auteur du mémorable Sons de Carrilhoes et de Grauna, lui interdisait de noter les musiques qu’il lui jouait. Ces pièces pour guitare sont, aujourd’hui encore, parmi les plus expressives qui furent écrites pour cet instrument et elles restent une référence obligatoire pour les guitaristes du monde entier. Le guitariste Turibio Santos, qui fut un temps Président du Musée Villa-Lobos, distingue trois périodes : dans la première, Villa-Lobos laisse échapper son amour pour la musique populaire alors que la seconde s’ouvre avec les Etudes : la guitare, son essence même comme instrument, surgit comme source d’inspiration après la rencontre à Paris avec Andrès Segovia. La dernière se caractérise par la synthèse de sa production antérieure et la guitare virtuose rencontre à nouveau les thèmes populaires dans les Préludes et le Concerto pour Guitare et orchestre.
Revenons sur l’ensemble de cette production : La Suite Popular Brasileira a été composée entre 1908/1912. Elle est articulée autour de cinq mouvements qui signent la fusion des danses de salons européennes avec le choro, un genre en émergence à l’époque. Les titres des mouvements associent pour une transparence volontaire d’identification brésilienne le nom de la danse de salon avec le genre nouveau : Mazurca choro ; schottish choro ; valsa choro ; gavota choro ; chorinho. (« chorinho » voulant dire petit - choro en un sens non péjoratif et dénommé comme une reconnaissance définitive de ce genre purement brésilien). Après le Choro n°1 de 1921 qui marque le début du cycle des quatorze Choros, l’année 1929 offre un saut qualitatif avec les douze Etudes pour guitare qui sont artistiquement parlant d’une grande beauté et qui vont bien au - delà d’un pur travail d’approximation technique de l’instrument. Les cinq Préludes composées en 1939/40 signent la synthèse de ses influences : références implicites à João Pernambuco et aux violeiros nordestins, à la musique européenne, références explicites au choro. Le Concerto para Violão e orquestra de 1951, absent de notre anthologie, mérite une écoute attentive pour son approche personnelle des timbres. Quand on sait que la guitare avait l’image d’être l’instrument de la racaille et qu’elle ne fut enseignée dans les écoles de musique des universités brésiliennes qu’à partir de 1980, on comprend que Villa-Lobos, entre 1912 et 1929, ait laissé de côté la guitare pour être reconnu comme un musicien de la sphère savante.
Les pièces pour piano
Arthur Rubinstein étant celui qui a porté le nom de Villa-Lobos dans le monde entier, il était impératif d’ouvrir un des Cd par ses interprétations d’autant que sa phénoménale faculté digitale est un enchantement. Les deux futurs amis firent connaissance à Rio lors d’une tournée du pianiste en 1918 et Villa-Lobos lui dédie le premier cahier de A Prôle do Bebe qui sera joué pour la première fois en 1922 (le second cahier, composé en 1921, est dédié à la pianiste Aline van Barentzen qui le donnera en Première Mondiale à la Salle Gaveau le 5 décembre 1927).
Bien ancrée dans la modernité du XXè siècle naissant, A Prôle do Bebe (la progéniture du bébé) est une fantaisie sur le monde des enfants, leurs poupées et leurs peluches. Alors que le premier cahier emprunte à la musique impressionniste, le second livre une palette harmonique incomparablement plus riche sur des rythmes plus complexes. Les vignettes du second cahier sont d’ailleurs plus longues comme si le plaisir créatif du compositeur s’épanouissait. On notera les arêtes vives, les accents abrupts d’un piano percussif. Des mélodies de comptines surgissent çà et là en un parfum brésilien revendiqué car Villa-Lobos boit les sons comme un buvard sèche les taches pour innerver l’écriture savante des beautés des comptines enfantines.
Pour avoir un ensemble cohérent sous les doigts d’Arthur Rubinstein, le choix a été fait d’accoler les versions de 1940 de Moreninha et de A Pobrezinha avec la version de 1962 de Polichinelle (qui renvoie à une ronde enfantine) mais il aurait été possible de joindre A Pobrezinha aux «vignettes » du CD1 jouées par José Echániz liées aux poupées qui couvrent toutes les couleurs de la population brésilienne (Branquinha : la poupée en porcelaine des enfants riches ; Caboclinha : la poupée en argile qui représente la métisse d’indien et de blanc ; Mulatinha : la poupée en caoutchouc qui représente la petite mulâtresse ; Negrinha : la petite noire qui est une poupée en bois). On pourra entendre le même pianiste cubain sur le CD 4 à partir de la plage A Bruxa, la poupée en chiffon des plus pauvres, qui clôt le premier cahier avant qu’il n’enchaine l’entièreté du second cahier. Pianiste cubain né à La Havane, peu connu en Europe, José Echániz poursuivit des études aux USA et donna un concert mémorable au Carnegie Hall à la fin des années 1920. Le fait qu’il soit latino-américain lui permet d’adopter la pulsation brésilienne requise par Villa-Lobos.
Le magnifique choro n°5 titré Alma Brasileira, sorte de portrait psychologique du brésilien qui flotte entre divers états d’âme, a été composé à Paris en 1925 et est dédié à la pianiste brésilienne Aline van Barentzen. De la même époque, Momoprecoce est une fantaisie pour piano et orchestre qui dépeint la figure du « Rei Momo », le roi qui ouvre les festivités du carnaval de Rio de Janeiro. La pièce est dédiée à Magda Tagliaferro, la plus grande pianiste brésilienne de l’époque avec Guiomar Novaes.
Les pièces pour violoncelle
Elles enjambent plusieurs époques et plusieurs styles. On recense deux concertos pour violoncelle, deux sonates pour piano et violoncelle, 4 trios, le choro pour violon et violoncelle et les Bachianas n° 1, n° 5 et n° 6 ainsi que la Fantasia Concertante For Orchestra Of Violoncellos. Cette dernière œuvre a été composée en deux semaines à Paris en 1958 et elle sera donnée au Town Hall de New York le 10 décembre 1958 et sera enregistrée peu de temps après par The Violoncello Society, une formation de 32 violoncellistes. Le soliste et dédicataire de l’œuvre : Bernard Greenhouse. Pour cette petite symphonie en quatre mouvements (allegro-Lento-Scherzando - Molto Allegro, les deux derniers étant liés), dirigée par le maître lui- même peu de temps avant sa disparition, la formation est scindée en cinq sections et cet ensemble de violoncelles sonne finalement comme un orchestre avec bois et vents. Cette Fantasia est comme une synthèse de son savoir et de son amour pour le violoncelle dont il aime jouer avec les timbres
Les Bachianas Brasileiras 
Entre 1930 et 1945, Villa-Lobos se lance, en un projet instinctivement panthéiste, dans des œuvres orchestrales ambitieuses. En une recherche formelle inspirée de l’univers foisonnant de Bach, Villa-Lobos use de toutes les formules instrumentales, depuis le duo flûte et basson jusqu’au grand orchestre avec ou sans voix humaine, en passant par un ensemble qui lui est cher : l’ensemble de violoncelles. On relèvera que la Bachiana n° 1 est conçue pour un ensemble de huit violoncelles avec des références à des musiques nordestines comme l’embolada ou le desafio alors que la Bachianas Brasileiras n° 2 fait entrer les percussions brésiliennes dans le champ de la musique classique. Son dernier mouvement O Trenzinho do Caipira (le petit train du paysan) éveille toujours un sentiment de sympathie dans le public comme l’Aria de la Bachiana n° 5. Composée en 1938 pour l’Aria (Cantilène) et en 1945 pour Martelo, cette Bachianas Brasileiras n° 5 associe voix de soprano et violoncelles (4 pupitres de deux). Elle est architecturée autour de deux mouvements : une modinha et un martelo (une danse) autour du thème de l’oiseau insaisissable. Extrêmement dépouillée, la Bachiana n° 9, la pièce préférée de Villa-Lobos, était initialement destinée à un « orchestre de voix » chantant en onomatopées. Cette œuvre envoûtante s’ouvre sur un cluster de cordes avant d’épouser un classicisme formel dans l’écriture. Comment expliquer le lien peu évident des Bachianas Brasileiras avec Bach ? Nul doute, dans les recours contrapunctiques - sensibles dans la Neuvième et la Quatrième, en particulier - ainsi que dans certains mouvements mélodiques. Il est utile de préciser que la plupart des mouvements porte deux titres, l’un emprunté à Bach (Fuga, Preludio,) et l’autre un titre brésilien (embolada, modinha, conversa, desafio…).
Musiques autour de l’Amazonie
Composé en 1917, Le ballet Uirapuru est donné en 1935. C’est un poème symphonique qui transfigure la légende indienne de l’oiseau magique, roi de l’amour (L’oiseau Uirapuru d’Amazonie a un plumage magnifique, marron sombre et rouge orangé, et il ne chante que quinze jours par an dans un chant long, mélodieux comme une flûte). Cette contemplation panthéiste de l’univers est d’une extrême liberté harmonique et les effets orchestraux d’une beauté étrange semblent cousiner avec L’Oiseau de Feu de Stravinski. Partition tardive, Floresta do Amazonas, est architecturée autour de petites pièces développées à partir de lignes mélodiques qui laissent une large place à la description des sons de la forêt. Des producteurs de la MGM avaient cherché à convaincre Villa-Lobos d’écrire la bande - son d’un film basé sur un roman aujourd’hui oublié ; le projet n’aboutira pas mais le compositeur utilise le livre comme référence. On relèvera les rythmes sauvages, les mélodies aux accents amérindiens, les chorus sur des onomatopées, les dissonances, le climat mélancolique et le sentiment de désolation. Les « lyrics » de Tarde Azul, Canção do Amor, Veleiros et Cair da Tarde sont de Dora Vasconcellos, diplomate et poéte brésilienne, que Villa-Lobos rencontre alors aux USA. Ces titres ont largement été repris au Brésil par les artistes de la musique populaire. Bidu Sayão (Balduina « Bidu » de Oliveira Sayão ; 1902-1999) est une soprano colorature née à Rio de Janeiro, qui s’est produite dans toutes les grandes salles d’Opéra, parfois sous la direction de son ami Toscanini.
 
Teca Calazans et Philippe Lesage
© 2018 FRÉMEAUX & ASSOCIÉS
Bibliographie sélective :
Villa-Lobos : Alma Brasileira par Maria Maia (en portugais). Contraponto Editora LTDA
Villa-Lobos : Musicien et Poète du Brésil par Marcel Beaufils ; préface de Pierre Vidal. EST IHEAL Edition
Heitor Villa-Lobos par Rémi Jacobs. Bleu Nuit Editeur
(1) Les anthologies sur la musique populaire du temps de Villa-Lobos parues aux Editions Frémeaux & Associés sont les suivantes : « Choro : 1906-1947 », « Samba : 1917-1947 », « Brésil : choro, samba, frevo », « Brazilian Big Bands : 1904-1954 », « Brésil Instrumental : solistes et virtuoses, 1949-1962 ».

Heitor VILLA-LOBOS
(b. March 5, 1887 – d. November 17, 1959)

An American sensibility
Alejo Carpentier, the great Cuban novelist who prided himself on his knowledge of musicology — and who, like his friend Villa-Lobos, lived in Paris for a time — is known for this nicely turned assertion on the subject of the latter: “Heitor Villa-Lobos is one of our rare artists who takes pride in his American sensibility and has no intention of denaturalizing it. He is a palm tree who thinks like a palm tree, and he never dreams of being like the pines of the northern hemisphere.” His observation makes for a smooth transition to the composer’s emblematic statement, “My first treatise on harmony was the map of Brazil.” Villa-Lobos, who was orphaned at the age of twelve, took pride on being self-taught, saying, “I was alone in life without anyone to guide me. I had to trust my own intuition. I’ve never tried to acquire knowledge from books or orthodox doctrines; my book is Brazil.” And he made that statement without any complex or fake humility.
He always professed to have very clear ideas on what it was to be a true creator, and when he arrived in Paris in 1923 he would declare, without a hint of boastfulness, “I haven’t come to learn; I’ve come to show what I do.” This brought his comrade Mario de Andrade — the musicologist and author of Macunaima — to write in a review some years later, “Villa-Lobos has just arrived from Paris. One hopes that all those who arrive from Paris come here filled with Paris. Yet Villa-Lobos has arrived filled with Villa-Lobos.” His sarcasm may raise a smile, but his words underline the importance of an underlying certainty: the distance that separates a creator from his native land gives that creator a synthetic view of his culture better than if he had remained at home; so it then becomes easy for him to redefine the contours of his identity.
Heitor Villa-Lobos quickly became an emblematic figure in Brazil, even though approaches to his work have been fragmentary and widely misunderstood. This poses a real problem: his generous music is something that Europeans don’t understand; they perceive it only as a form of folk music. Europeans see the lush nature of some of his compositions as embracing a dimension that might be seen as “pretentiousness”. As far as “misunderstandings” go, things were no different in Brazil, especially from the Twenties to the Forties: the elites who made judgments solely in European terms would reproach Villa-Lobos for his improprieties, a certain vulgarity, and also his extreme “modernism”. Whereas the truth is that Villa-Lobos was bridging the gap between classical music on the one hand, and on the other, the urban popular music (the choro) and the rural popular music (the violeiros and cantadores of the Nordeste) of his native land, and doing so at a time when the music-lovers of Europe felt that the more scholarly music of the concert halls was imperceptibly giving way to modernism after repeated assaults from Debussy, Ravel, Stravinsky, Bartok and Varese. Incidentally, it is significant that Villa-Lobos became friends with Arthur Rubinstein, Edgar Varese, Darius Milhaud, Andres Segovia and Florent Schmitt.
Might the word “folk” somehow be responsible for that incomprehension? According to Marcel Beaufils, “If the flesh of the tapestry is European (tonal system, logic in harmony, compositional structure), it is colour and rhythm that form the machine to undo the dark times and infinite sadness of Amerindian music,” then that might well instil the misunderstanding. Should we not, like the Anglo Saxons, take “folk” to mean music that is part of the national heritage and still in gestation? And not understand it to mean traditional music forms dying a slow death? To the bitter end, we must defend the following hypothesis: “Villa-Lobos was no folk-expert collecting field recordings like an ethnologist in order to understand the population; he did, however, live and breathe this music on a day to day basis; it flowed in his veins; he did not look down on it; he did not see it as foreign.”
Villa-Lobos shared on an equal basis with the musicians he met. Except that he cannibalized their music; he transfigured it in his own image. He made it his own in order to be from somewhere, to be a native of Brazil. After all, he did say this: “Folk music is to be restored in a stylised form only at the precise moment when it turns up with all the spontaneity of a banal thought.” As Marcel Beaufils would clarify, with his usual apposite wit, “All comparison with the European disciples of folk music, re-created or not, remains purely in the utopic domain of fiction, when one tackles certain structures of Villa-Lobos that are inconceivable for the Cartesian mind. Each composition is always adapted to the subject of the moment, with a form and a technique born of an uncommon imagination. Hence the infinite variety of instrumental combinations: virtuosity in the writing; oppositions of timbres, rhythms, tonal systems; and an acute perception of that which is alive. It is a pantheistic contemplation of the universe and it is more psychological than descriptive.”
From colonial to modern Brazil
Before throwing ourselves into a detailed biography it may be useful to have a brief summary of the historical and musical environment in which Villa-Lobos circulated. And as a complement, the anthologies released by Editions Frémeaux(1) can be listened to as a way of taking the temperature of the period and familiarizing yourself with the popular music of the time, because the latter would play an essential role in the composer’s musical education. As proof, note that in 1940, when Leopold Stokowski beseeched him to organize a studio-session to record popular music for Columbia, Villa-Lobos took out his address-book and called his friends: the brilliant flautist and composer Pixinguinha, members of the Mangueira School such as Cartola, Donga, Zé da Zilda, and Zé Espinguela (a pai-de-santo or Candomblé priest who would perform two macumbas), plus the Nordeste artists named Jararaca, Ratinho and Luiz Americano.
Let’s go back to the geographical immensity of Brazil, which made forging a single identity rather complicated (despite Portuguese being the common language), and also the history of that nation. When the composer was born the Empire was collapsing and slavery was officially coming to an end (1888), which resulted in the migration of a dense black population who moved down from Bahia to the south; that in turn favoured new immigration from Italy and central Europe. The odours of colonialism were perpetuated in the architecture and morals of Brazil, while the urban world developed rapidly far from dormant rural areas. From a musical standpoint, it should be noted that the Amerindian songs were still sad, as Jean de Léry had observed in around 1570 (and as was confirmed by the ethnomusicologist Roquette Pinto with his field collections in 1920; this tonal system would have repercussions in the everyday music of the Nordeste’s caboclos (mixed-race Indian and white populations).
With its violeiros and cantadores, its festivals and dances (coco, emboladas, cirandas, bumba meu boi, maracatu…), and despite the immense reigning poverty and drought, music remained very much alive in the Nordeste. In parallel, and in another social context, the lower classes of Rio and São Paulo would give birth to the choro by giving European dances a new posture. And shortly before the Twenties, in popular neighbourhoods and on the morros of Rio, the samba made a timid appearance, especially when Donga’s Pelo Telefone was legally recognized in 1917. During the “Semana de Arte Moderna” in São Paulo in 1922, while the élite still had its eyes on Europe, Brazil’s poets, novelists and painters would define their cannibalistic credo (“digest the foreign and spit it back out as Brazilian”), a pose that was more intellectual and abstract than the pragmatic position of Villa-Lobos, who nonetheless conceived and coordinated the musical side of the “Arte Moderna” event. One might add that Villa-Lobos, who passed away just when bossa nova was setting the world on fire, received frequent visits from Antonio Carlos Jobim during the Fifties; the latter, the author of A garota de Ipanema, delighted in talking about the composer’s humour and witticism. It’s true that the bluntness, vivacity, impishness and magnetism that emanated from this personality — his eyes blazed but his smile was irresistible — left no-one indifferent. With a cigar from Bahia permanently clamped in his teeth, Villa-Lobos had a gift for repartee and a quick wit coupled with a clever turn of phrase; it made for lively exchanges with friends, and they always ended in a burst of laughter… in a word, he was Brazilian to the bone!

Biographical landmarks
A figure with a complex personality whose credibility was often questioned over “facts” that he brought back from his travels, Villa-Lobos was the second child in a family of four. As a child he was called Tuhu (“flame”) because he detested his first name — he thought “Heitor” sounded too much like a dog — and at the age of twelve he became an orphan. His father Raul — he died of smallpox — was a cultivated civil servant with a post at the National Library. A refined music lover, he organized chamber-music sessions at his house and was responsible for having his son learn to play the cello; it remained the composer’s favourite instrument until the day he died. His father was also an inflexible teacher: he forced his son to recognize sounds, noises, birdsong, rhythms… the exercises were gymnastics that were never forgotten, wherever they found themselves, and they were translated into scribbles in little notebooks, phrases that Villa-Lobos later regurgitated in his works.
A bohemian lifestyle began when he was fifteen. For one thing, he mixed with choro musicians, and not the least gifted either: there was Quincas Laranjeiras, Anacleto de Medeiros, Irineu de Almeida, Juca Kalu… He also made his first appearances as a cellist, playing in cinemas, clubs and theatres. In this period he would meet the poet Catulo da Paixao Cearense and the pianist Ernesto Nazareth. Next came three years of peregrinations in the Nordeste, followed, a few months later, by the South — he didn’t like it there — and then the Matogrosso and Minas Gerais. In that fertile period he gathered and stored the colours, sounds and images of his native land. In 1913, he married pianist Lucilia Guimaraes — they would be a couple for twenty-two years —, who tried to make him more disciplined. He met Arthur Rubinstein in 1918 and in 1921 he dedicated A Prôle do Bebe to him. A year later he organized the music for the “Semana de Arte Moderna” in São Paulo (contracting the pianist Guiomar Novaes to play, for example), a week which would have an immense impact on the cultural history of Brazil. On June 30th 1923, armed with a grant from parliament and the financial support of various arts patrons, he boarded a boat for Paris where he would remain until 1930 (living in a house at N°11, Place Saint Michel), with a break of one year in the middle. Arthur Rubinstein introduced him to the publisher Max Eschig and his fame grew: his early performances were in Holland, Germany, England, Spain and Portugal. The concert he gave at Salle Gaveau in December 1927 was a milestone; among the artists invited were the pianists Arthur Rubinstein, Aline van Barentzen and Tomas Terán, and the singer Elise Houston. The programme was the following: the choros N°s 2, 3, 4, 7, 8 and 10, the Rudepoêma, the Noneto and some serestas. The composer Florent Schmitt would write, “One can detest or adore this music but it is impossible to remain indifferent.” The United States awaited him. In the course of his life he would conduct eighty-four orchestras in twenty-four countries. In the Fifties he was in Paris every spring to give concerts, and between 1954 and 1958 he appeared with the Orchestre National de la Radiodiffusion Française, the national radio network in France. It is not well known in Europe, but Villa-Lobos, at the request of politicians then in power, had a wide-ranging educational brief in the Forties that led him to conduct children’s choirs in stadiums; perched in a gondola, he even managed to conduct up to 40,000 children at once. I personally interviewed witnesses — today no longer with us or else close to the age of ninety — who still had strong, emotional memories of those concerts. Villa-Lobos also made choirs mandatory in primary schools.

The creative periods: a synthesis
Musicologists consider several periods, the first being the composer’s apprenticeship, which was marked by the Suite Popular Brasileira para violão, whereas the years 1911 to 1920 saw him define his style, with the Trio N° 1, the first four string quartets, A Prôle do Bebe, and the ballets Uirapuru and Amazonas. 1920/1929 would be his mature period, when he wrote the Noneto, his serenatas and the choros. Some have observed that after his last choro (1930), Villa-Lobos moved away from traditional or folk material to begin a spiritual process that led to the gestation of his Bachianas Brasileiras. The last years of the composer make up his final period, when he refined his work at length and produced the seven final string quartets, the opera Yerma, Floresta do Amazonas, and the last five symphonies. Without attaching too much importance to that division into periods, it is enough to say that Villa-Lobos was never a more perfect composer than in his pieces for reduced numbers of instruments and in short works whose writing made concision necessary; admittedly, his referral to Johann Sebastian Bach opened up to him the gates of the epic and portraits of his country in all its component parts, even if they were sometimes dreams… Some would say that this was, “Thinking local to be universal.”
The pieces for guitar
We had to make choices in this anthology so as to highlight the various diffractions to be found in his opus, but we deliberately broadened those choices to include pieces for the guitar: they constitute a pass-key to enter the work of a composer who had only scorn for conformism. Villa-Lobos was a good guitarist extremely influenced by violeiros (or choro musicians) such as Quincas Laranjeiras or João Pernambuco, who also came from the Nordeste region. He would, incidentally, remain very close to the great João Pernambuco: he made him a concierge at the conservatoire (and he remained in the post until his death in 1947) and invited him to lunch at his home every Sunday. Pernambuco, the author of the memorable Sons de Carrilhoes and also Grauna, was not a man to be easily taken in, however, and he forbade Villa-Lobos to note down the pieces of music he played for him. Even today, those guitar pieces remain some of the most expressive works written for the instrument, and they constitute mandatory references for guitarists the world over.
Turibio Santos, a guitarist who was for a time the President of the Villa-Lobos Museum, points to three distinct periods: in the first, Villa-Lobos gave vent to his love of popular music; the second period began with his Etudes when the guitar, an instrument in its very essence, sprang up to inspire Villa-Lobos when he met Andrès Segovia in Paris. The characteristic of the final period is the synthesis of his previous output; the virtuoso guitar would meet up with popular themes again in the Preludes and his Concerto for Guitar and Orchestra.
Let’s take a look at all of his works: His Suite Popular Brasileira was composed between 1908 and 1912, with a structure of five movements that signed the fusion of European salon dances with the choro, which was then just emerging as a genre. The titles of the movements deliberately corresponded to a desire for a clear Brazilian identity, and they associated the name of the salon dance with the new genre: Mazurca choro, Schottish choro, Valsa choro, Gavota choro and Chorinho [the word chorinho meaning “little choro”, but not pejoratively; it was used to signify the definitive recognition of this pure Brazilian genre.] After the Choro N°1 in 1921 marked the beginning of his cycle of fourteen Choros, the year 1929 marked a leap in quality, with the twelve Etudes for guitar. Artistically speaking, the latter are very beautiful, and they go far beyond a work devoted to instrumental technique. The five Preludes, composed in 1939/1940, marked the synthesis of the composer’s influences: implicit references to João Pernambuco, the violeiros of the Nordeste and the music of Europe, and explicit references to the choro. The Concerto para Violão e orquestra of 1951 (not included in our anthology) deserves careful listening due to the composer’s personal approach to timbre. When you understand that the guitar’s image was “an instrument for the rabble”, and that it wasn’t taught in the music schools of universities until 1980, it’s easier to understand why Villa-Lobos paid little attention to the guitar between 1912 and 1929: he desired recognition as a “serious” musician who belonged in that circle.
The pieces for piano
With Arthur Rubinstein being the man who carried the name of Villa-Lobos to the four corners of the world, it was imperative to open one of these discs with his performances, all the more since his phenomenal dexterity is a constant delight. The two future friends first met in Rio when the pianist was on tour in 1918; and Villa-Lobos would dedicate the first cahier of A Prôle do Bebe to him (it was first performed in 1922). The second cahier, composed in 1921, was dedicated to the pianist Aline van Barentzen, who gave the work its world premiere at Salle Gaveau in Paris on December 5th 1927.
Anchored firmly in the modernity of the nascent 20th century, A Prôle do Bebe (“the offspring of the baby”) is a fantasy on the world of children, their dolls and their cuddly toys. Whereas the first cahier borrows from the music of the Impressionists, the second offers a harmonic palette that is incomparably richer, laid over rhythms that are more complex. In passing, the vignettes of the second are also lengthier, as if the creative pleasure derived by the composer in his work was coming into bloom. One can note the sharp edges and abrupt accents of a percussive piano. Nursery-rhyme melodies spring up here and there with a Brazilian fragrance that Villa-Lobos claimed as his rightful possession; he absorbed these sounds – like blotting paper absorbs ink – to innervate his skilled compositions with the beauty of a child’s nursery tale.
To make the contributions of Arthur Rubinstein a coherent ensemble, we chose to include the 1940 versions of Moreninha and A Pobrezinha alongside the 1962 version of Polichinelle (which takes us back to a children’s dance), but it would have been possible to join them with A Pobrezinha and the “vignettes” in CD1 of José Echániz, which are linked to the dolls in all the colours of Brazil’s population — Branquinha is the porcelain doll of rich children; Caboclinha the clay doll, found in Indian/white mixed-race nurseries; Mulatinha the rubber doll, representing the little mulatto girl; and Negrinha, “the little negress”, is a wooden doll. You can hear the same Cuban pianist on CD4, beginning with the track A Bruxa, corresponding to the rag doll of the poorest children, which closes the first cahier before he moves into a complete performance of the second cahier. Born in Havana and little-known in Europe, José Echániz pursued his studies in the United States, giving a memorable concert at Carnegie Hall late in the Twenties. The fact that he was a Latin American allowed him to adopt the Brazilian pulse that Villa-Lobos required.
The magnificent Choro N°5 entitled Alma Brasileira, a kind of psychological portrait of the Brazilian floating between various frames of mind, was composed in Paris in 1925 and dedicated to the Brazilian pianist Aline van Barentzen. Dating from the same period, Momoprecoce is a fantasia for piano and orchestra depicting the “Rei Momo”, the King who opens the festivities at the Carnival in Rio de Janeiro. The piece is dedicated to Magda Tagliaferro; she and Guiomar Novaes were the greatest Brazilian pianists of their era.
The pieces for cello
They span several periods and also several styles: there are two concertos for cello, two sonatas for piano and cello, four trios, the choro for violin and cello, and the Bachianas N° 1, N° 5 and N° 6 in addition to the Fantasia Concertante For Orchestra Of Violoncellos. This last work was composed over two weeks in Paris in 1958; it was performed at New York’s Town Hall on December 10th 1958 and would be recorded shortly afterwards by The Violoncello Society, an ensemble comprising thirty-two instruments; the soloist was Bernard Greenhouse, to whom the work was dedicated. For this little symphony in four movements (allegro – lento - scherzando - molto allegro, the last two being linked), the maestro himself would conduct (he died shortly after), with the orchestra divided into five sections, and this cello ensemble sounds like an orchestra with woodwinds. His Fantasia is like a synthesis of his knowledge and his love for the cello and its timbres.

The Bachianas Brasileiras
In an instinctively pantheistic project, between 1930 and 1945 Villa-Lobos threw himself into ambitious orchestral works. His research into form was inspired by the teeming universe of Bach, and Villa-Lobos made use of instrumental formulas of all kinds, from flute and bassoon duos to a full orchestra, with or without human voices, including a format that was very dear to him: the cello ensemble. It is to be noted that the Bachiana N° 1 was conceived for eight cellos with references to music styles of the Nordeste such as the embolada or the desafio, while the N° 2 of his Bachianas Brasileiras introduced Brazilian percussion into the field of classical music. Its final movement O Trenzinho do Caipira  (“The peasant’s little train”) always arouses a feeling of affection in the audience, like the Aria de la Bachiana N° 5. Composed in 1938 for the Aria (Cantilène) and in 1945 for Martelo, this Bachianas Brasileiras N° 5 associates soprano voice and cellos (four pairs of two). Its architecture is structured around two movements: a modinha and a martelo (a dance) around the theme of the elusive bird. Extremely uncluttered, the N° 9, the favourite piece of Villa-Lobos, was initially destined for “an orchestra of voices” singing in onomatopoeias. This spellbinding work opens with a cluster of strings before taking up formal classicism in the writing. How can this tenuous link between Bach and the Bachianas Brasileiras be explained? There is his recourse to counterpoint, no doubt — particularly noticeable in the Ninth and Fourth — as well as in certain melodic movements. Note that most of the movements carry two titles: one borrowed from Bach (Fuga, Preludio), while the other is Brazilian (embolada, modinha, conversa, desafio…).

Music relating to Amazonia
Composed in 1917, the ballet Uirapuru  was first given in 1935. This symphonic poem transfigures the “magic bird” legend of the Amazon, where the Indians speak of the bird Uirapuru as the king of love, with a beautiful plumage of dark brown and reddish-orange: its song is heard for only two weeks every year, a lengthy birdsong as melodious as a flute. This pantheistic contemplation of the universe has immense harmonic freedom, and the strange beauty of the orchestral effects seems to make it the cousin of Stravinsky’s Firebird. This late-period score entitled Floresta do Amazonas is constructed around little pieces developed from melody lines that leave ample space for descriptions of the sounds of the forest. Producers at MGM sought to convince Villa-Lobos to write the soundtrack for a film based on a novel that has been forgotten today; the project wasn’t completed but the composer would use that book for reference. The score is notable for its wild rhythms, melodies with Amerindian accents, the choruses of onomatopoeias, dissonance, its atmosphere of melancholy and the feeling of desolation. The lyrics of the pieces Tarde Azul, Canção do Amor, Veleiros and Cair da Tarde are by Dora Vasconcellos, a Brazilian poet and diplomat whom Villa-Lobos met in the USA at that time. These titles have been widely sung in Brazil by artists in popular music. Bidu Sayão (Balduina “Bidu” de Oliveira Sayão, b.1902–d.1999) was a coloratura soprano; born in Rio de Janeiro, she appeared in all the great opera houses, sometimes under the conductor Toscanini who was her friend.
 
Adapted by Martin Davies from the French text of Teca Calazans and Philippe Lesage
© 2018 FRÉMEAUX & ASSOCIÉS
(1) The anthologies devoted to popular music in the age of Villa-Lobos released by the Editions Frémeaux & Associés are as follows: “Choro: 1906-1947”, “Samba: 1917-1947”, “Brésil: choro, samba, frevo”, “Brazilian Big Bands: 1904-1954”, and “Brésil Instrumental: solistes et virtuoses, 1949-1962”.

DISCOGRAPHIE CD1
 1) Prelude N°1 in E Minor    4’18
 2) Prelude N°2 in E Major    2’43
 3) Prelude N°3 in A Major    6’18
 4) Prelude N°4 in E Minor    3’27
 5) Julian Bream (guitar) - LP « Guitar Music of Villa-Lobos and Torroba » - EMI CLP 1763 – 1956    
 6) Etude N°1    2’19
 7) Etude N°7    5’30
 8) Etude N°8    3’08
 9) Choro Typico    5’49
10) Scottisch Choro, extrait de la « Suite Popular Brasileira »    Laurindo Almeida (guitar) - LP « Pièces pour la guitare » Capitol Records, P 8497 – 1957    4’41
11) Deux Choros (Bis) / modéré - Pour violon et violoncelle    4’39
12) Deux Choros (Bis) / lent - Pour violon et violoncelle    4’03
Henri Bronschwak (violon) et Jacques Neilz (violoncelle) - Enregistré le 24 mai 1957 - EMI C 153 – 14090
13) Choro N°2 - Pour flûte et clarinette     2’26
Fernand Dufrene (flûte) et Maurice Cliquennois (clarinette) - Enregistré le 15 mai 1958 - EMI C 153 – 14090
14) Choro N°5 - Pour piano « Alma Brasileira »,    
Aline Van Barentzen - Enregistré le 15 mai 1958- EMI C 153 – 14090    4’28
15) Bachiana Brasileira N°6 - Aria (Choro)    3’59
16) Bachiana Brasileira N°6 - Fantasia (Allegro)    5’06
Pour flûte et basson, Fernand Dufrene (flûte) et René Plessier (basson) - Enregistré le 31 mai 1956 - EMI C 153 – 14090
17) Branquinha - A Boneca de Louça (la poupée de porcelaine)    2’13
18) Caboclinha - A Boneca de Barro (la poupée en argile)    1’44
19) Mulatinha - A Boneca de Borracha (la poupée en caoutchouc)     1’35
20) Negrinha - A Boneca de Pau (La poupée de bois)    1’08
LP « La Famille du Bébé » (A Prôle do Bebe - Cahier N°1) José Echániz, piano, Vega C 30 A 95 – 11955

DISCOGRAPHIE CD2
Bachiana Brasileira N°1
 1) Introdução (Embolada)    6’47
 2) Preludio (Modinha)    9’04
 3) Fuga (Conversa)    4’25
Pour ensemble de violoncelles - Enregistré les 8-9 avril 1958 - EMI C 153 – 14090
Bachiana Brasileira N°2
 4) Préludio (Canto do Capadócio)    7’05
 5) Aria (Canto da nossa terra)    5’39
 6) Dança (Lembrança do Sertão)     4’57
 7) Tocata (O trenzinho do caipira)     4’04
Orchestre National de la Radiodiffusion Française ; direction Villa-Lobos - Enregistré les 10-11 mai 1956 - EMI C 153 – 14090
Bachiana Brasileira N°5
 8) Aria (Cantilena)    6’19
 9) Dança (Martelo)    4’25
Pour Soprano et 8 violoncelles - direction Villa-Lobos Enregistré les 10-11 mai 1956 - EMI C 153 – 14090 - Victoria de Los Angeles (soprano)
Bachiana Brasileira N°4
10) Preludio (introdução)    8’38
11) Coral (Canto do Sertão)    4’10
12) Aria (Cantiga)    6’08
13) Dança (Miudinho)    3’40
Orchestre National de la Radiodiffusion Française ; direction Villa-Lobos - Enregistré le 14 mai 1957 - EMI C 153 – 14090

DISCOGRAPHIE CD3
Bachiana Brasileira N°9 - Pour orchestre à cordes
 1) Preludio (vagoroso e mistico)    2’59
 2) Fuga (pouco apressado)    7’58
Orchestre National de la Radiodiffusion Française ; direction Villa-Lobos Enregistré le 6 mai 1956 - EMI
C 153 – 14090
 3) Uirapuru     14’12
Le Stadium Symphony Orchestra de New York, direction : Leopold Stokowski - LP « H. Villa-Lobos - Prokofiev » - Classic, licence Everest 0920.149 – 1958
Forest Of The Amazon
 4) Deep In The Forest (Em plena floresta)    5’06
 5) Excitement among the indians (Excitação entre os indios)    1’00
 6) Nature’s Dance (Dança da natureza)    9’43
 7) Savage War Dance (Dança selvagem guerreira)    2’08
 8) Sails (Veleiros)    1’49
 9) On the way to the hunt (A Caminho da Caçada)    4’36
10) Twilight Song (Cair da tarde)    3’19
11) Indians in search of the girl (Os indios à procura de moça)    2’22
12) Head Hunters (Os caçadores de cabeça)    1’48
13) Blue Dusk (Tarde azul)    4’43
14) Love Song (Canção de amor)    4’00
15) Forest Fire (O Fôgo na floresta)    6’23
LP « Villa-Lobos : Forest of the Amazon » - The Symphony of the Air & Chorus ; Bidu Sayão (soprano) ; lyrics : Dora Vasconcellos, direction : Villa-Lobos, United Artists UAS 8007 – 1959

DISCOGRAPHIE CD4
 1) Polichinelle (Polichinelo)    1’31
Arthur Rubinstein (piano) - RCA 644-539 – 1962
 2) Moreninha (A Boneca de massa)    1’23
Arthur Rubinstein (piano) - Disque Gramophone, RPM DB- 1762 – 1940
 3) Pobrezinha (A Boneca de trapo)    1’41
Arthur Rubinstein (piano) - Disque Gramophone RPM DB 1762 – 1940
 4) Bruxa (A Boneca de Pano)    2’23
LP « La famille du Bébé » (A Prôle do Bebe) / Premier cahier José-Echániz - Vega C 30 A 95 – 1955
 5) Le Petit Cafard en papier (A Baratinha de papel)    1’57
 6) Le petit Chat en carton (O Gatinho de papelão)    3’27
 7) La petite Souris en Papier mâché (O Camondongo de massa)    2’31
 8) Le petit chien en caoutchouc (O Cachorrinho de borracha)    3’21
 9) Le Petit Cheval de Bois (O Cavalinho de pau)    2’29
10) Le Petit Bœuf de plomb (O boisinho de chumbo)    3’49
11) Le Petit Oiseau de drap (O Passarinho de pano)    3’24
12) Le Petit Ours en coton (O Ursinho de algodão)    2’31
13) Le Petit loup en verre (O Lobozinho de vidro)    4’30
LP « La famille du Bébé » (A Prôle do Bebe) / deuxième cahier - José Echániz - Vega C 30 A 95 – 1955
14) Momoprecoce (Allegro Gracioso)    9’05
15) Momoprecoce (Lento)    6’28
16) Momoprecoce (Molto lento)    3’18
17) Momoprecoce (marche)    3’47
Fantasia pour piano et orchestre, avec Magda Tagliaferro, direction Villa-Lobos - EMI C 153 – 14090 - Enregistré les 9-10 juin 1954
18) Fantasia Concertante for Orchestra of Violoncellos (Allegro)    4’33
19) Fantasia Concertante for Orchestra of Violoncellos (Lento)    10’02
20) Fantasia Concertante for Orchestra of Violoncellos (Allegro-Finale)    5’07
LP « Villa-Lobos conducts the Violoncello Society » ; solo : Bernard Greenhouse - Everest 3024 – 1959
« “Mon premier traité d’harmonie fut la carte du Brésil” disait Heitor Villa-Lobos. Ou comment un autodidacte qui sût jeter un pont entre la musique classique de facture européenne et les genres populaires urbains ou ruraux devint la figure emblématique de son pays. Une œuvre aux multiples facettes, des pièces pour guitare ou piano aux grands ensembles orchestraux où le violoncelle se taille la part du lion. »
     Teca CALAZANS et Philippe LESAGE
“‘My most important manual on harmony was the map of Brazil,’ said Heitor Villa-Lobos. Or how the self-taught composer who bridged the gap between the classical music of Europe and urban or rural forms in popular music went on to become his country’s most emblematic figure. His opus is a kaleidoscope of music ranging from pieces for guitar or piano to great orchestral ensembles where the cello takes the lion’s share.”
    Teca CALAZANS et Philippe LESAGE
CD1 - DURÉE 73’37
1 à 5) Prelude n°1, 2, 3, 4, 5, (Julian Bream)
6 à 8) Etude n°1, 7, 8 (Laurindo Almeida)
9) Choro Typico (Laurindo Almeida)
10) Scottisch Choro (Laurindo Almeida)
11 à 12) Deux Choros (Bis) pour violon et violoncelle (Bronschwak-Neilz)
13) Choro n°2 pour flûte et clarinette (Dufrene-Cliquennois)
14) Choro n°5 pour piano (Aline van Barentzen)
15 à 16) Bachiana Brasileira n°6 : Aria et Fantasia (Dufrene-Plessier)
17 à 20) A Prôle do Bebe : Branquinha, Caboclinha, Mulatinha, Negrinha (José Echániz)

CD2 - DURÉE 75’33
1 à 3) Bachiana Brasileira n°1 : Introdução, Preludio, Fuga (Ensemble de Violoncelles)
4 à 7) Bachiana Brasileira n°2 : Preludio, Aria, Dança, Tocata, (Orchestre National Radiodiffusion Française)
8 à 9) Bachiana Brasileira n°5 : Aria, Dança (Victoria de Los Angeles)
10 à 13) Bachiana Brasileira n°4 : Preludio, Coral, Dança (Orchestre National Radiodiffusion Française)

CD3 - DURÉE 72’21

1 à 2) Bachiana Brasileira n°9 : Preludio, Fuga (Orchestre National Radiodiffusion Française)
3) Uirapuru (Leopold Stokowski)
4 à 15) Forest Of The Amazon : Deep in the forest - Excitement among the Indians - Nature’s dance - Savage war dance - Sails - On the way to the hunt - Twilight song -  Indians in search of the girl - Head hunters - Blue dusk - Love song - Forest fire

CD4 - DURÉE 77’43
1 à 3) Polichinelle - Moreninha - A Pobresinha (Arthur Rubinstein)
4 à 13) A Prôle do Bebe : A Bruxa - A Baratinha de papel - O Gatinho de papelão - O Camundongo de massa - O Cachorrinho de Borracha - O Cavalinho de Pau - O Boisinho de Chumbo - O Passarinho de Pano - O Ursinho de algodao - O Lobozinho de vidro (José Echániz)
14 à 17) Momoprecoce : Allegro Gracioso, Lento, Molto lento, Marcha (Magda Tagliaferro)
18 à 20) Fantasia Concertante for violoncellos : Allegro, Lento, Allegro Finale (The Violoncellos Society)