Intégrale H. Salvador FA5464

La publicité est-elle un art ou une science ? Sympathique sujet de bac en philo. En tous cas c’est indéniablement un métier. Donc, ça s’apprend. Dans les années 1950, on faisait des disques – distribués hors commerce, à usage dans les circuits concernés – pour enseigner la chose aux « apprenants » (comme on ne disait pas encore en ces temps reculés mais déjà vaguement civilisés). Bertrand Chaumelle nous a prêté un de ces vestiges, pieusement récupéré sur une brocante : un 33 tours de 21 centimètres de diamètre, format rare, produit par la maison Information et Publicité présidée par Monsieur Pierre G. Duprat, fournissant de nombreux exemples vivants, tous empruntés aux diffusions (vers 1954-57) de Radio Luxembourg et Radio Monte-Carlo – qu’on n’appelait pas encore non plus « chaînes périphériques » –, alors affiliées aux défunts Programmes de France.On y entend aussi bien des bouts de chroniques que des extraits de feuilletons (42, rue Courte, Ça va bouillir avec Zappy Max…), des interprétations différentes des mêmes thèmes musicaux ou de petites contributions de l’un ou l’autre artiste en renom au Grand Tout de la réclame. C’est ainsi qu’entre deux autres bricoles, on tombe sur Maurice Biraud donnant la réplique à un certain Salvador Henri, face à un vrai public (les rires n’ont pas été rajoutés), pour arriver à lui faire déclamer de plusieurs manières les mérites de la lessive Pax ! Vieux truc théâtreux : la Tirade des Pax, en somme. Henri-Cyrano se laisse même aller à scatter sur le sujet. Et il swingue comme une bête, l’animal !
En cette seconde moitié des années 1950, l’amitié, la complicité liant Henri Salvador à Boris Vian se trouva portée à son zénith. Tant et si bien que les fidèles briscards Maurice Pon et Bernard Michel parurent quelque peu relégués. À tel point que, rompant avec cette réputation de fainéant qu’il avait pourtant mis du temps et de l’ardeur à fermement peaufiner, Henri se lança allègrement à corps perdu dans le boulot, composant en cette brève période près d’une centaine de chansons en idéale osmose avec son copain. Certaines restèrent dans les cartons, mais un nombre respectable se tailla un joli succès : Trompette d’Occasion, Moi J’préfère la Marche à Pied, Blouse du Dentiste, Une bonn’Paire de Claques, Y a rien d’aussi beau, C’était hier, Oh ! Si y avait pas ton Père, J’ai vingt Ans, Ça pince, T’es à peindre, Faut rigoler, sans oublier évidemment les rocks pour rire… Une dizaine d’ans plus tard, Salvador déclara : « Il avait un trop gros cerveau. Il n’était ni d’hier, ni d’aujourd’hui, mais de demain. Il a écrit des livres, des romans, des opéras, des pièces de théâtre. J’ai eu la chance de collaborer avec lui et il m’a appris bien des choses. Il avait une grande emprise sur moi, une emprise très curieuse, même : quand il venait à la maison, il n’avait qu’à me regarder pour que je me mette à trouver des thèmes de chansons. C’était magique ! Puis, il prenait un crayon, et il écrivait les paroles aussi vite que je composais la musique. »(cité dans Les Vies parallèles de Boris Vian, sous la direction de Noël Arnaud, revue Bizarre n°39-40, février 1966 - Jean-Jacques Pauvert Edit.).
Salvador et Vian se connaissaient bien entendu de plus longue date, le second, fou de jazz, ayant eu dès la fin des années 1940 l’oreille attirée par le talent de guitariste du premier. Excellent guitariste, mais aussi – surtout – fantaisiste débridé, sans le moindre complexe, ne reculant devant aucune blague aussi grosse et de mauvais goût soit-elle, Henri ne pouvait que devenir bien vite cher au cœur de celui, passé maître dans l’art du canular, qui savait si magistralement manier l’humour noir à froid sans avoir l’air d’y toucher… C’est en 1950 qu’Henri enregistra ses premières chansons de Boris : C’est le Be-Bop, La Vie grise, Ma Chansonnette (voir volume 2 – FA 5010)… Il est vrai qu’à ce moment-là, l’auteur de L’Automne à Pékin n’écrivait de ces ritournelles, en sandwich entre un roman (signé ou non), deux nouvelles, trois poèmes, un opéra, trois ou quatre revues de presse jazzeuses ou une réunion du Collège de pataphysique, que fort occasionnellement. Et l’on se doit de préciser que les deux premiers titres cités (musique du pianiste de jazz alors réputé Jack Diéval), relèvent largement autant de l’esprit du dit jazz que de la chanson. Ensuite, cinq bonnes années durant, Henri revint à ses auteurs de prédilection et à quelques autres plus inattendus, comme André Maurois (La Mort passe, Les Oiseaux et les Rêves). Et ce n’est qu’au début de 1956 qu’il retrouva Boris avec l’assez oublié Pas encore, musique de son copain pianiste Alain Goraguer (voir volume 3 – FA5243)… C’est qu’un évènement d’importance dans la courte carrière de Vian venait de rapprocher les deux zèbres (qui n’attendraient probablement que cela).
En 1954-55, la grosse boîte européenne de disques EMI (et, par voie de conséquence, sa version française Pathé-Marconi) perdit d’un seul coup les licences qu’elle possédait depuis des décennies avec les deux plus énormes anciens producteurs américains, RCA-Victor et CBS (Columbia), disposant l’un et l’autre d’impressionnants catalogues de musiques en tous genres, dont jazz et blues. Le premier monta rapidement des filiales dans le Vieux Monde, tandis que le second préféra d’abord licencier pour peu d’années ses richesses à une firme locale. C’est Philips qui remporta l’affaire. Moralité : il fallait, à Paris, quelqu’un pour s’occuper du jazz… C’est alors qu’entra en scène un vieux routier du phonographe d’avant-guerre, de la T.S.F. de la même époque, du music-hall, du cabaret, des tournées… Un monsieur qui avait assisté, début 1930 chez Polydor, à l’enregistrement légendaire du Boléro de Ravel, soi-disant sous la direction du compositeur ; qui avait réussi à faire faire des disques tout à fait officiels fin 1934, pour la seule fois de sa carrière, à Louis Armstrong hors du pays natal ; qui avait mis la papatte sur une certaine Môme Piaf deux ans plus tard, pour la lancer sur les ondes du Poste Parisien et lui faire graver quelques septante-huit tours… Jacques Canetti – car c’était lui – était redevenu chez Polydor puis Philips, de 1946 à 1962, un directeur artistique réputé et écouté. Pour le poste à temps partiel concernant le jazz, c’est lui qui proposa Vian Boris, avec qui il avait sympathisé quelque temps plus tôt, non seulement à cause du jazz en question, mais aussi sur le terrain de la chanson. Il avait même réussi à le convaincre d’interpréter en personne celles déjà écrites, notamment sur la scène des « Trois Baudets » puis au cours de la tournée qu’il organisa à l’été de 1955, millésime au cours duquel il lui fit aussi d’enregistrer son disque. Et c’est à la rentrée que Boris débuta chez Philips. Il ne sera toutefois embauché à plein temps qu’à partir du 1er janvier 1957…
D’abord, il n’eut guère qu’à approuver une trentaine de compilations réalisées ailleurs – surtout aux USA – sans les modifier. Comme elles ne correspondaient pas toujours au goût des amateurs français et se vendaient mal, il lança une collection populaire de 45 et 33 tours à prix modique, Jazz pour tous. Son succès dépassa les espérances et sa série est encore dans bien des mémoires… Il s’agissait surtout de rééditions d’enregistrements 78/80 tours remontant parfois à plus de trente ans issus des archives OkeH et Columbia, ou de plus récents catalogues (période 1930-40) Brunswick/Vocalion. Bessie Smith, King Oliver, Armstrong, Bechet, Ellington, Fletcher Henderson, Jimmy Lunceford, Benny Goodman, Basie et quelques autres parmi lesquels des jazzmen moins célèbres comme Johnny Dodds, retrouvèrent ainsi leur place chez les disquaires de l’hexagone (il y en avait encore !), les Philips remplaçant les plus anciens Columbia de chez EMI. De quoi décréter, de la part de certains dignes sorbonnards pas très au courant de l’histoire du disque, que le démiurge Boris Vian avait inventé la réédition de jazz ! Faut parfois aller au-delà des bouquins, souvent pas clairs et trop succincts… Toujours est-il qu’en réalité Boris, s’inscrivait tout naturellement dans une ligne dévolue à la réédition, inaugurée dès l’ère du 78 tours,qui avait pris sa vitesse de croi­sière avec l’arrivée du microsillon, lequel permettait de caser huit à dix morceaux de trois minutes sur un 33 tours de vingt-cinq centimètres…
Désireux de ne pas en rester là Vian, parallèlement aux repiquages,ajouta quelques nouveautés par des jazzmen actuels au palmarès de cette firme hollandaise surtout spécialisée dans l’électro-ménager, pour qui le jazz était jusque-là une terre étrangère des plus lointaines. Il prit même à cet effet les rênes d’une sous-marque, Fontana, sur laquelle furent publiés certains de ces ˮmodernes : Earl Hines en trio, Kenny Clarke, Michel de Villers, Miles Davis le 4 décembre 1957 dans la désormais légendaire bande-son du film Ascenseur pour l’Échafaud et, un an plus tard, Art Blakey et ses Jazz Messengers pour un autre film plus oublié, Des Femmes disparaissent… Ce n’est évidemment pas énorme, mais il faut ajouter les petits à-côtés, tels que les rocks rigolos entre jazz et java, ainsi que ce Salvador Play the Blues d’avril 56, où il parvint à ramener Henri à sa chère guitare en l’invitant à interpréter en trio plusieurs standards d’outre-Atlantique. C’est par ces pièces que s’ouvre le présent recueil, juste après la page de publicité.
Dès les mois d’essai, fin 1955-début  56, passés sur Jazz pour tous, Boris ne tarda pas à jeter un petit coup d’oreille à l’enfer des variétés, puis­que Canetti en était l’un des principaux maîtres d’œuvre et que, de son côté, il connaissait nombre d’artistes en cheville avec la boîte. Non pas la talentueuse, la pulpeuse Magali Noël, qui deviendra pourtant une de ses préférées et qui ne laissera pas non plus insensible un nommé Fellini. Salvador en revanche est un de ses élus, de même que Philippe Clay, les Quatre Barbus, Lucienne Vernay, Armand Mestral, Dario Moreno, Juliette Gréco, Jacqueline François, Mouloudji, Simone Langlois, Jean-Claude Darnal, Jean-Louis Tristan, Picolette, les Trois Ménestrels, Norman Maine, Varel et Bailly et tout plein d’autres, dont une certaine Brigitte Bardot, le 16 novembre 56 : essai (non transformé) à l’orée de sa carrière de star… Comme il fallait s’y attendre, on lui confia rapidement de menus travaux avec ce gang magnifique. L’un des premiers, dès janvier-mars 1956, concerna l’ami Alain Goraguer en trio. Ainsi, pendant près de trois ans, outre des tas de textes de pochettes, Boris Vian écrivit, presque sur mesures, des centaines de chansons pour les unes et les autres, bien décidé à insuffler un peu de sang neuf dans un organisme trop guindé. Mais il n’eut pas assez de temps : dans ce genre de boîte, on joue rarement la durée ; le seul truc qu’elles connaissent, au fond, c’est le « tube » (un mot lancé par Boris qui fit florès dans le monde du disque) de l’été…
« Je dois vous avouer que Django (Reinhardt) ne fut pourtant pas le maître qui me servit de modèle. Je lui vouais un culte, mais un autre guitariste me fascinait et c’est lui qui m’a tout appris dans ses disques. Il s’appelait Albert Casey et comme moi, ou du moins comme moi l’imitant, il jouait tout en accords.» (Henri Salvador, Attention ma Vie, Ed. Jean-Claude Lattès, 1994)… De fait, même si l’on peut dénicher ça et là quelques mesures en soliste (surtout en son époque guitariste d’orchestre chez Ray Ventura – voir volume 1 : FA 186), même s’il se révèle souvent bon accompagnateur (y compris de lui-même), Henri préfère de loin, aux fabuleuses constructions solistes d’un lumineux Manouche illuminé, le jeu en accords à la sauce tellement swing du calme Al Casey.
On n’insistera pas trop sur le paragraphe suivant de son autobiographie, quand après Casey, il nomme parmi les plus grands guitaristes de jazz « Charley Christian qui avait souvent accompagné Nat King Cole… ». Pas de bol ! Il aurait mieux fait de citer Goodman, Hampton ou Basie ! En troisième position, Henri, plus téméraire que jamais, mentionne « Jimmy Lunceford qui inspira Count Basie… ». Ben voilà : il arrive quand même le Comte, hélas pas ouskil eût fallu. Il se peut que Lunceford l’inspira en effet, mais pas vraiment en qualité de guitariste !... Quant à Salvador guitariste, à peu près impossible de le coincer dans un studio d’enregistrement pour confier à la bande magnétique ses idées sur le blues ou les bons vieux standards. Pourtant, en ce printemps 56, c’est « avec une joie sans mélange que certains de ses amis ont appris récemment l’heureux accident qui l’immobilisait pour un mois ou deux. Le pied dans le plâtre, Henri était bien obligé de se distraire ; et il s’est remis à la guitare. Aussitôt qu’il est revenu à Paris, on s’est empressé de le traîner au studio avant qu’il ne reperde sa forme. À Paris, il y a pour la guitare un danger encore beaucoup plus grand que la flemme : c’est la télévision »… Ainsi Boris Vian narre-t-il l’affaire au verso de la pochette du 45 tours Fontana 460 519, sorti peu avant Noël. Et de conclure : « Voici le résultat : un enregistrement totalement détendu, au cours duquel on laissa Henri Salvador improviser à son idée, sans limitation de temps ni d’espace. (…) On appréciera l’aisance suprême avec laquelle Henri chante ˮscat̏ (sur le blues de sept minutes). Pour Don’t Blame Me, ce fut plus difficile ; de ce thème ravissant, nous fîmes quatre prises ; celle-ci, la troisième, fut préférée aux autres à cause de la perfection spontanée de l’introduction. Enfin, Stompin’ at the Savoy est un ˮfirst take ̏, une première prise »…
Trois autres morceaux, sur lesquels nous ne connaîtrons pas l’impression de Vian, furent enregistrés dans la foulée : You Go to my Head, What is this Thing Called Love et Speak low, la composition de Kurt Weill. Un second volume en vue, proba­blement…
Le 27 juin – le temps qu’Henri soit déplâtré –, on s’attaqua àtout autre chose. Canetti et Michel Legrand, depuis déjà quelque temps l’un des arrangeurs-maison les plus en vue, rapportèrent des USA quelque uns des premiers disques de rock’n’roll qui, évidemment, ne manquèrent point d’intriguer Henri et Boris. Selon ce dernier, cette expression « a remplacéˮrhythm and blues ̏ elle-même servant dans les catalogues américains à désigner ce que l’on appelait autrefois ˮrace series̏, séries destinées au public noir et consistant surtout en blues chantés. Comme on le sait (…) le blues est une formule harmonique de douze mesures sur laquelle sont construits des centaines de thèmes et d’improvisations ». Mais, ajoute un Vian sans pitié, « le blues chanté érotique noir, souvent très amusant et presque toujours parfai­tement sain et gaillard, a été systématiquement déformé et exploité par de petits groupements blancs de mauvais musiciens (style Bill Haley) pour aboutir à une sorte de chant tribal ridicule à l’usage d’un public idiot (…) Cela fonctionne surtout sur le public très jeune des USA, empêtré de tabous sexuels qui existent moins en Europe (…) C’est pourquoi les adaptations de ˮrock and roll ̏ en France semblent réussir dans la mesure où elles sont burlesques (…) Le succès français du rock pourra donc être celui de n’importe quelle chanson comique »… On sait aujourd’hui (et même déjà hier) que Boris Vian se berçait de douces illusions sur la maturité sexuelle de la jeunesse française ! Elle différait beaucoup moins qu’il aimait à le croire de celle des jeunes boutonneux yankees « paralysés par le puritanisme ». Pourtant, il persista et ne voulut signer dans le genre que des trucs rigolos : Rock des petits Cailloux, Alhambra Rock (Magali Noël), Chaperon Rock, Rock à la Niche (Peb Rock), Rockin’ Ghost, Rock de Monsieur Failair (Rock Failair), Frock and Roll (voir Boris Vian & ses Interprètes – Frémeaux FA 5370) et, comme il se doit, les quatre rocks pour Henri, sans doute les meilleurs, qui inaugurent la série… Conclusion de Canetti : « comme il a fait des chansons drôles, et même parfois bouffonnes, ces rocks n’ont pas touché le public jeune auquel ils étaient destinés » (citations ci-dessus, extraites des Vies parallèles de Boris Vian, op. cité)…
Pour l’enregistrement, on fit appel à de jazzmen qui, dit-on, se révélèrent inaptes à jouer les arrangements de Michel Legrand. Bizarre : en général, ces requins de studio étaient capables de tout ! Et qui peut le plus peut le moins… Ainsi, un bon saxophoniste ténor comme Pierre Gossez, recruté pour l’occasion, n’eut-il aucun mal à rendre son instrument « gueulard », en prenant « ses chorus sur un nombre limité de notes et en s’efforçant à la sonorité la plus dégueulasse possible », comme le note gentiment Vian (Les Vies parallèles…, op. cité)… Parmi les autres complices, outre chœurs et guitares saturées de rigueur, on retrouve les accompagnateurs d’Henri lors de la séance de blues et de standards américains, Pierre Michelot à la basse et Baptistȅ Mac Kac ˮReilles à la batterie. Plaisantin notoire coupable de manigancer parfois des blagues d’un goût plus que douteux, voire carrément dangereuses, ce dernier, d’origine tzigane, tenta lui aussi de se mettre à la chanson dans la lignée fantaisiste de Salvador. Il est vrai qu’en ce temps-là, c’était plutôt bien vu chez les jazzmen. Cela avait pas mal réussi à Aimé Barelli, moyennement à Alix Combelle, et le jeune Sacha Distel, neveu de Ray Ventura et ex-élève d’Henri, connaîtrait bientôt une gloire inattendue avec son célébrissime Scoubidou… Quant à ˮMac-Kac ̏ — à qui Distel fit tourner un 25 centimètres chez Versailles, la marque de son oncle – rien ne se passa ! C’est comme ça. Probablement lui manquait-il un petitquelque chose…
À Henri Salvador, rien ne manquait. Calme, rêveur, bucolique quand il le fallait, il savait, sans crier gare, se déchaîner tous azimuts dès que l’occasion se présentait. Avec les rocks, la dite occasion était trop belle : musique brûlante, paroles délirantes, affolantes… On notera que les passages en scat qu’il s’octroie sur la plupart des titres (notamment Rock Hoquet et surtout Rock and Roll Mops, le plus louf du lot) sonnent davantage bop – et même éminemment gillespiens – que rock. Fuyez le naturel… Henri affirmait qu’il était pour quelque chose dans la musique. De fait, il fourra bien le manche de sa guitare dans Rock Hoquet. En revanche, les trois autres titres affichent les deux mêmes signatures : Vernon Sinclair pour les paroles et Mig Bike pour les si subtiles mélodies. Quand on sait que les Américains avaient déjà depuis quelque temps surnommé Michel Legrand ̏Big Mikeˮet que Boris éprouvait une tendresse non dissimulée pour l’innocent art du contrepet, on comprendra que le fils à son papa Raymond et le petit frère à sa grande sœur Christiane avait de qui tenir. Quant à Vernon Sinclair, il convient de rappeler qu’entre deux vrais romans de sa plume, Vian en avait commis au moins quatre autres, pour le moins osés – le sulfureux, J’irai cracher sur vos Tombes, resta interdit bien longtemps après sa mort et lui valut des tas d’ennuis avec la roide justice –, signés Vernon Sullivan et publiés aux éditions du Scorpion. Pour ces parodies jugées « pornographiques » de polars amerloques dont il se prétendait modestement le traducteur, il avait adopté le nom de son copain saxophoniste Paul Vernon, et celui de Joe Sullivan, pianiste de l’école de Chicago… Mais d’où donc sort ce Sinclair ? À propos, le texte au verso (traduit par Boris Vian comme il se doit), où il est asséné que le rock and roll fut « inventé par O. Rock et Jean Roll en 1827 à l’issue d’une longue nuit d’orage pendant laquelle onze bouteilles de whisky trouvèrent une mort glorieuse », est signé Jack K. Netty… Et pour faire bonne mesure dans ce tsunami de pseudos, la toute première édition, en juillet 1956, du 45 tours Fontana 460.518 se garda bien de mentionner le nom de Salvador, indiquant seulement : « Henry Cording and his Original Rock and Roll Boys »… Peu après cependant, la mystification ayant fait long feu, il fallut bien réintroduire le nom du patron.
Outre ces monuments de bravoure, on trouvera ici d’autres échantillons de la fertile collaboration Salvador-Vian. Si le joli La nuit va commencer est demeuré plutôt confidentiel, Y a rien d’aussi beau et le tonitruant Oh ! Si y avait pas ton Père, inclus dans le numéro 6 de la série dévolue à Salvador, connurent un meilleur sort, de même que T’es à peindre… Et la collaboration continuera de plus belle en 1958-59, quand nos cinglés s’aviseront de changer de boîte de disque…
En attendant, Henri revenait quand même parfois à ses auteurs fétiches, Michel et Pon, dont Philips édita enfin sur 45 tours (8ème série – sortie le 20 juin 57) quatre de leurs plus grands succès de l’époque précédente (Le Petit Indien, Ma Doudou, Le Loup, la Biche et le Chevalier, Le Marchand de Sable – voir volumes 2 et 3). Ce fut, cette année-là, le traditionnel « chante pour les enfants ». Mais Bernard et Maurice donnèrent aussi à cette époque (1956-57) Si J’avais du Culot, Rose, La Fleur et le Chien, trois des cartes de vœux à zizique (Joyeux Noël, Bonne Fête, Bonne Année) ainsi que la vf de La Petite Hutte (voir ci-dessous)… De son côté, Jean Broussolle signa les paroles de C’était hier et surtout de Quand Je monte chez toi, très dans la tradition vianesque. Tellement même, à vrai dire, qu’en fin de séance les deux garnements se délectèrent en en donnant une version pornographique à usage interne (si l’on peut dire !), récupérant la même base instrumentale, avec prude tripatouillage du texte. Nous n’avons pas inclus ce Quand Je monte sur toi, point fait pour être publié ni mis entre toutes les oreilles (chastes). Non que de nos jours l’on puisse encore être choqué d’entendre pour un oui ou pour un non mentionner certaines pratiques très appréciées dit-on depuis des temps fort reculés du côté de chez Sodome et Gomorrhe, mais parce qu’en ces jours de guerre coloniale (1956), des allusions phalliques (encore que précises) peuvent paraître lourdingues et déplacées…
À défaut de vraies nouveautés pour les chères têtes blondes, on bricola un Salvador chante pour les Amoureux (Philips 432.187 – sortie juillet 57), comprenant Amour perdu, Pour toi seule, T’es à peindre et Rose : soit deux chansons de films étrangers et deux arias franco-françaises… Début décembre, on mit encore en vente un 45 tours Philips 432.203 intitulé Chansons pour les Fêtes (1ère série), où Joyeux Noël, Bonne Année et Bonne Fête (qui s’imposent en cette ère de vœux) côtoient et Maman, la plus belle du Monde : la banalité est au prochain tournant, mais quand on s’appelle Henri Salvador on sait à merveille l’éviter. Question de métier. Mais tout de même, ce disque-là ne battit point les records de vente...
Plus curieuse et intéressante fut la participation du Sieur Salvador à un de ces albums (numérotés) de prestige à thème, 33 tours – 30 centimètres, avec important livret inclus, que la maison Philips sortit à l’initiative de Canetti dans la seconde moitié des années 1950, sous le nom de Philips-Réalités. Tous les genres s’y mêlaient : Duke Ellington et Sacha Guitry, Les Mauvais Garçons et les Reflets de Paris, Vienne Ville de mes rêves et l’Ardente Espagne, le Panorama du Jazz et les Chants et Danses de l’Amérique du Sud, les Gospels et Spirituals et le tour de chant de Robert Lamoureux, la Black, Brown and Beige d’Ellington et le Temps de la Bohème de Francis Carco… Boris Vian ne fut évidemment pas l’unique Maître d’œuvre de la collection, mais il eut quand même le plaisir d’en concocter quelques jolis fleurons : De l’Opéra de quat’Sous à September Song (hommage à Kurt Weill – janvier 57), De Marlène à Marilyn (décembre 57), Au Temps du Charleston (janvier 58), Chansons de Bruant (février-avril 58). Comme il se doit et comme ses collègues, il faisait appel aux vedettes-maison régulières ou occasionnelles : Catherine Sauvage, Christiane Legrand et son frangin, Patachou, les Quatre Barbus, les Frères Jacques, Yves Robert, Zizi Jeanmaire, Jean Wiener… Celui qui nous intéresse ici, intitulé Chansons 1900 et réalisé en juillet 1957 (Philips-Réalités V.3), réunit Philippe Clay, Jacqueline François, Juliette Gréco, Armand Mestral, Dario Moreno, Jean Parédès, Fernand Raynaud et bien entendu Henri Salvador, loin des roll mops rockers, des blues, des tubes américains, des calypsos créoles, des loups, des biches, des chevaliers, des petits Indiens, des abeilles et des papillons. Anecdotique peut-être. Encore que… Encore qu’il soit plaisant de constater que sur ces charmantes vieilles choses de Christiné, Fragson et autres, Malgré tes Serments ou Je connais une Blonde, le talent salvadorien parvient sans peine à leur refiler un sérieux petit coup de jeune en éclatant tout aussi naturellement que dans le répertoire ordinaire.
Outre rocks, blues, amoureux et cartes de vœux (Henri n’était pas pour la retraite des vœux), la grande affaire de ce temps-là (1956-58) fut l’arrivée en fanfare de ce que l’on nommait le calypso, sympathique danse colorée, fleurant bon Belafonte, les Antilles et leurs nymphes à la peau de cuivre. En vérité un feu de paille : deux ou trois saisons, quatre peut-être… Mais cela laissa largement le temps à nos affreux jojos de commettre quelques doux méfaits du genre Y a rien d’aussi beau, Oh ! Si y avait pas ton Père, Robert, Ça pince, Mathilda ou Je peux pas travailler. Beau programme,puissamment soutenu il est vrai, dans le texte de pochette du Philips 432.164, par un certain Homère traduit du grec par Boris Vian.
Avant que de quitter la vieille boîte pour une plus jeune, il faut encore tenter de lever un coin de ce voile du mystère dont se pare si souvent le monde du disque, à l’endroit d’un 45 tours (Philips 432.161 BE), réalisé au printemps de 1957 pour l’export dans les sauvages contrées anglophones. On l’a d’ailleurs finement intitulé Salvador sings in English. Henri signe la musique de trois des arias, un joli It’s Summertime, That Is the Dream (bien proche d’un certain Petit Indien) et Freckle Face (rappelant également une autre chanson récente), assisté pour les parole par Messieurs Norman et Roberts. La quatrième chanson provient d’un film étatsunien de Mark Robson, La Petite Hutte, adapté d’une pièce française à succès attribuée à Monsieur André Roussin. Ce qui, dans la langue de Shakespeare donne The Little Hut. Musique : Cochrane et Maswitz… L’orchestre, un quintet (piano/célesta, vibraphone, guitare électrique, basse, batterie), est dirigé par le pianiste britannique Bill McGuffy, auquel dit-on il manquait un doigt. On se croirait dans un film d’Hitchcock (période anglaise). Et connaissant les talents de mystificateur de l’incorrigible Vian, on était prêt à se trouver de nouveau face à un Vernon Sullivan (ou un Vernon Sinclair, ce qui revient au même). Raté : Bill McGuffy existait bel et bien, passait souvent sur les antennes de la BBC et enregistrait des paquets de disques pour Philips et autres dans les années 1950-60… Alors, Henri alla-t-il enregistrer à Londres, ou bien Bill & Co. vinrent-ils à Paris ? À moins que la bande orchestre ait été faite sur l’autre rive de la Manche et la voix rajoutée de ce côté-ci ? Cela s’appelle play back. Mais peu probable cette fois : l’entente entre Henri et le club des cinq semble en effet si parfaite. Et puis, pour simplifier le tout, il existe aussi une version française de La Petite Hutte, parue sur un 45 tours simple (Philips 372.440 F) plutôt réservé aux juke-box qu’à la vente au public. Au verso, Pour Toi seule, alias Thee I Love, un autre air de film américain (Friendly Persuasion – La Loi du Seigneur, de William Wyler) : musique Dimitri Tiomkin, adaptation française Henri Contet, orchestre direction André Popp – face ensuite reprise sur un 45 tours normalement commercialisé, celui où Henri « chante pour les Amoureux » (Philips 432.187). Ce ne fut point le cas de La Petite Hutte, pour laquelle l’accompagnement –non crédité, mais plein de cuivres et saxos – est rigoureusement différent de celui de la version anglaise. On peut penser à Michel Legrand, mais rien n’est moins sûr…
Henri Salvador ne resigna pas avec Philips et passa chez Barclay dès le début de 1958, commençant par une série de «Mazurkas créoles et de Calypsos marrants». Les deux 45 tours (70.132 et 70.139) sortirent en mars et le 33 tours les réunissant (80.090) le mois suivant, le texte de pochette persistant à en faire un natif de la Guadeloupe : Dans mon île oblige… Boris Vian fournit sans mal les textes de Mazurka pour ma Mie, Ça pince, Je peux pas travailler, Cécilia et l’abominable Robert. Maurice Pon donna le tendre Dans mon île, sans se douter que la bossa nova y trouverait son miel ; Fernand Bonifay écrivit Mathilda et Jacques Larue Marianne (adaptation d’un tube yankee). Normalement, Vian continuait à travailler chez Philips et, de fait, il supervisa encore nombre de séances jusqu’à la mi-décembre 58. La dernière semble bien être celle d’Art Blakey. Cela ne l’empêcha nullement de donner des tas de textes à l’ami Henri – davantage même encore qu’avant ! Cela ne l’empêcha pas non plus de venir faire un petit tour dans les studios de l’avenue Hoche, nouvellement équipés à la demande de Monsieur Eddie. Surtout, naturellement, les jours où Henri enregistrait. Jacques Lubin se rappelait l’avoir souvent aperçu à l’époque et pensait même que Boris cumulait alors son salaire Philips (honnête) et quelques piges Barclay ici et là ! Ce qui permit de vivre le passage sans difficulté. Dans la foulée Barclay sortit, toujours en mars 58, un Vive le Charleston (danse qu’on tentait à l’époque de remettre à la mode – peut-être pour annexer les vétérans), réunissant J’ai vingt Ans, Le Taxi, Le Cinglé de la Grosse-Caisse et Le Fêtard, quatre allègres choses aux fort accents dixieland. Difficile d’identifier les musiciens, aucune indication ne figurant sur les pochettes. Peut-être exprès... D’autres grands moments étaient en préparation, notamment cet épouvantable blouse mettant aux prises un arracheur de dents et un sadique plombier bien moins zingueur que celui de Prévert ! L’an 58 sera d’une richesse fabuleuse, on ne vous dit que ça !…
Daniel NEVERS
REMERCIEMENTS
Jacques BRIANT, Bertrand CHAUMELLE, la Compagnie du Disque, Jean-Pierre DAUBRESSE, Alain DÉLOT, Yvonne DERUDDER, Lambert FLIGNY (Capricorde), Alfred JARRY, Dany LALLEMAND, Annie LENGLEY, Gilbert PILON, Maurice PON, Gilbert ROUSSEL.
© 2014 Frémeaux & Associés
Complete HENRI SALVADOR 1956-1958 vol. 4
Is advertising an art or a science? Possibly a nice subject for a thesis… but a shorter reply would be that it’s undeniably a trade, so at least it can be learned. In the Fifties they made records — not for public sale, but for use in appropriate circles — to teach advertising to “learners”, as they were later called (but not in those ancient, albeit civilized times.) Bertrand Chaumelle lent us one such vestige, piously recovered from a jumble-sale: a 33rpm record, 8¼ in. in diameter — a rare format —, produced by a certain Monsieur Pierre G. Duprat, the President of a company called Information et Publicité which provided numerous living, breathing examples of its lessons, all borrowed from broadcasts dated 1954/’57 by Radio Luxembourg and Radio Monte-Carlo — which were not yet local FM stations, but belonged to the late, State-owned Programmes de France. The records also had bits of reportage as well as excerpts from popular serials (“42, rue Courte”, “Ça va bouillir” with Zappy Max…), plus different performances of the same musical themes, and also small contributions by some renowned artist or other, as long as he was already famous for advertising something… Which is how, lost between bits of other trivia, the actor Maurice Biraud came to light, swapping lines with a certain M. Salvador, first name Henri, (in front of a real audience, with no dubbed laughs) who, in various manners, declines the merits of a washing-powder called Pax. He does it like an old stage-hand — like Cyrano ranting about the size of his nose — but he was no Cyrano: this was Henri Salvador singing scat… And boy, did he have swing!
In that second half of the Fifties, the two friends Henri Salvador and Boris Vian were a partnership at its zenith; they were doing so well together that loyal old accomplices like Maurice Pon and Bernard Michel seemed to have faded into the background. The distance between Henri and the latter was now such that, breaking with his old reputation as a lazy-bones — a reputation which he’d put some time and ardour into refining — Salvador threw himself into his job body and soul, and in that brief period he wrote something like a hundred songs in ideal osmosis with his buddy Boris. Some of them stayed in boxes, but a respectable number became lovely little hits: Trompette d’Occasion, Moi J’préfère la Marche à Pied, Blouse du Dentiste, Une bonn’Paire de Claques, Y a rien d’aussi beau, C’était hier, Oh! Si y avait pas ton Père, J’ai vingt Ans, Ça pince, T’es à peindre, Faut rigoler, plus, obviously, all the rock ‘n’ roll songs they wrote for laughs. Ten years later Salvador declared, “His brain was much too big. He didn’t belong to yesterday or today, but to tomorrow. He wrote books, novels, operas, plays… I was lucky to be associated with him, and he taught me a lot. He had a great hold on me, and it was a very strange one, even: when he came to the house, he only had to look at me and I’d start finding tunes for songs. It was magical! And then he’d pick up a pencil and start writing words as fast as I was writing the music.” [The quote comes from Les Vies parallèles de Boris Vian, which Noël Arnaud edited for the review Bizarre (N°39-40, February 1966) published by Jean-Jacques Pauvert.]
Salvador and Vian had known each other for ages, of course; Vian was crazy about jazz, and by the end of the Forties his ears tingled every time he heard Salvador play the guitar. Henri was an excellent guitarist, but also — above all, even — he was a wild variety-artist with no complexes at all, never shy of an outrageous joke, no matter how poor its taste; so Henri was bound to be dear to the heart of someone like Boris, a master prankster whose dry, dark humour was second to none, precisely because nobody ever knew if he was joking or not… It was in 1950 that Henri started recording Vian’s songs: C’est le Be-Bop, La Vie grise, Ma Chansonnette (cf. Vol. 2, FA 5010)… It’s true that, in those days, the author of Autumn in Peking only occasionally wrote such ditties, sandwiched in between novels (under his own name or a pseudonym), a novella or two, three poems, an opera, three or four jazz reviews and a meeting of the “Collège de Pataphysique”. Note, however, that the first two titles mentioned (with music by Jack Diéval, a reputed jazz pianist in those days), had more than as much to do with jazz as they did with popular song. After that, for at least five whole years, Henri went back to his favourite authors and a few others who were more unexpected, like André Maurois (La Mort passe, Les Oiseaux et les Rêves). He didn’t sing another song by Boris until 1956 — the almost-forgotten title Pas encore, with music by his pianist-buddy Alain Goraguer (cf. Vol. 3, FA5243) —, the reason being that an event of some importance in the short career of Boris Vian had just pointed our two heroes in the same direction (and who’s to say they weren’t probably expecting it anyway?).
In 1954-55, the large European record company EMI (and consequently its French counterpart Pathé-Marconi) lost the licences it had held for decades with the two largest American record-producers, RCA-Victor and CBS (Columbia), both of which had impressive catalogues of music of all kinds, among them jazz and blues. RCA quickly established affiliates on the Old Continent, while CBS preferred to license its recordings to local firms for a set period; in France, the licensee was Philips, and the result was that, in Paris, someone was needed to take care of that new jazz catalogue…
Enter an old hand with experience of pre-war phonographs, radio, music-hall, cabarets and clubs, touring etc., a gentleman who had been present (early in 1930) at the legendary recording of Ravel’s Boléro, apparently with the composer himself conducting; this same gentleman had also succeeded in having Louis Armstrong make some quite official records at the end of 1934, for the first and only time in his career outside his native America; and the same old hand had also put Edith Piaf in front of a microphone (for the Poste Parisien radio station a couple of years later), not to mention producing a few of her 78s. His name was Jacques Canetti, and from 1946 to 1962, first at Polydor and then at Philips, he was a reputed Artistic Director. People listened to him. And Canetti suggested that Boris Vian would be a good choice for that jazz catalogue, having become acquainted with him a short while beforehand, not only through jazz but also in the song world. Canetti had even persuaded him to sing some of his own songs himself — onstage at the “Trois Baudets” and then on a tour which Canetti had organized in the summer of 1955 — before having Boris record for Philips… So Vian joined the firm he’d recorded for, and began working for them full-time in January 1957.
His first job entailed hardly more than approving some thirty compilations — made elsewhere, mostly in America — without making any changes. But they weren’t always to the taste of French jazz fans (nor did they sell that well), and so Boris started a popular, reasonably-priced collection of 45 and 33rpm records called Jazz pour tous. The success of that “Jazz for all” series went beyond his wildest dreams, and many still remember the records to this day… Most of them were reissued 78/80rpm recordings taken from the archives of OkeH and Columbia, sometimes dating back more than thirty years, or else the more recent catalogues (1930-40) of Brunswick/Vocalion. So Bessie Smith, King Oliver, Armstrong, Sidney Bechet, Duke Ellington, Fletcher Henderson, Jimmy Lunceford, Benny Goodman, Count Basie (and a few other less famous jazzmen, like Johnny Dodds), found themselves back in French record-shops again (while they lasted!), with Philips replacing the older Columbia records which had been with EMI. It was enough to make some pedants — who, admittedly, didn’t have much knowledge of the history of records — give credit to their demiurge Vian as the inventor of “The Jazz Reissue”! Sometimes you have to go further than the page, because books are often unclear and too succinct: the truth of the matter is that Boris just fit naturally into a curve where reissues, inaugurated ever since the 78rpm era, had reached cruising-speed with the arrival of microgroove LPs, which allowed for eight to ten titles lasting three minutes on a 10” record… But Vian wouldn’t leave it there: together with existing titles, he added a few new ones by jazzmen currently on the books of Philips, a Dutch company whose main business was electrical appliances, and among whose interests jazz seemed to be a (very) foreign land. Vian even took over the reins at one of its sub-labels, Fontana, which published some of the “moderns”: Earl Hines with a trio, Kenny Clarke, Michel de Villers, Miles Davis and his soon-legendary soundtrack for the film Lift to the Scaffold (December 4th 1957), and a year later, Art Blakey & his Jazz Messengers and another film that has been less well-remembered, Des Femmes disparaissent… It wasn’t exactly an enormous jazz catalogue, but you have to add the asides, like the funny, rocking pieces that were jazz/java, and particularly Salvador Plays the Blues recorded in April 1956, where Vian managed to get Henri to pick up his dear old guitar again by inviting him to play some American standards with a trio. Those are the tunes which open this selection, just after the advert.
While still in his probation period (end of ‘55, early ‘56), which he spent working on his Jazz pour tous collection, Boris was already lending an ear to all that infernal French pop, because Canetti was one of its mainstays and knew any number of artists who were tied to Philips in some way. But not the talented, buxom Magali Noël, who, even so, became one of his favourites and wouldn’t leave Fellini indifferent either. Salvador, on the other hand, was one such favourite, and so were Philippe Clay, the “Quatre Barbus”, Lucienne Vernay, Armand Mestral, Dario Moreno, Juliette Gréco, Jacqueline François, Mouloudji, Simone Langlois, Jean-Claude Darnal, Jean-Louis Tristan, Picolette, the “Trois Ménestrels”, Norman Maine, “Varel & Bailly” and a host of others, who included a certain Brigitte Bardot, one November 16th 1956, the date of an unconverted try at the dawn of her career as a star… As might have been expected, Boris was quickly entrusted with a few menial tasks involving the whole magnificent gang listed above. One of the first of those jobs, in January/March 1956, concerned the above-mentioned Alain Goraguer with a trio. And so, for almost three years, and apart from all the sleeve-notes to which he put his name, Boris Vian found himself writing hundreds of songs for the artists in Canetti’s stable, with the avowed aim of injecting new blood into a somewhat stiff corporation. But he didn’t have enough time to do it all; in that kind of outfit, the long-term is a rare commodity, and the only thing they know is the summer-hit. Incidentally, the French word for a “hit” record is “tube”, a term coined by Boris and still used today.
“I have to confess, however, that Django (Reinhardt) wasn’t the master who served as my model. I worshipped him, but another guitarist fascinated me and he’s the one whose records taught me all I know. His name was Albert Casey and, like me, or at least like me copying him, he played everything using chords.” (Henri Salvador, Attention ma Vie, publ. Jean-Claude Lattès, 1994)… The fact is that, even if you dig up a few bars of a solo here and there (especially when he played guitar in Ray Ventura’s orchestra, cf. Vol.1, FA186), and even if he often showed himself to be a good accom­panist (including when accompanying himself), Henri Salvador did not prefer the fabulous soloist’s constructions played by the radiant, illuminated, great Gypsy; what Henri Salvador preferred, by far, was the chord-playing with sauce à la Swing of the serene Al Casey.
We won’t dwell too long on the next paragraph in the above autobiography where Henri says that the next great jazz guitarist after Casey was, “Charley Christian who had often accompanied Nat King Cole…”  That was unlucky! He’d have been better off naming Goodman, Hampton or Basie!... In third place, Henri (bolder than ever) gives, “Jimmy Lunceford who inspired Count Basie…” Ah, finally, a mention for The Count; but unfortunately not for the right reasons. Lunceford might have indeed inspired Basie, but not as a guitarist, surely? As for Salvador the guitarist, it was almost impossible to pin him down in a studio long enough for a magnetic tape to show what his ideas might be when playing a blues or some good old standard. And yet, in that spring of ‘56, “It was with unmitigated joy that certain of his friends recently learned of the accident which immobilized him for a month or two. With his foot in a cast, Henri was obliged to entertain himself; and he picked up his guitar again. As soon as he came back to Paris, we hauled him into the studio before he lost his shape. In Paris, there’s something even more dangerous for a guitar than laziness: Television.” That was how Boris Vian related the affair on the rear sleeve of the 45rpm record released just before Christmas (Fontana 460 519). Boris went on to conclude, “Here’s the result: a totally relaxed recording for which Henri Salvador was left to improvise according to his own ideas, with no limits as to time or space (…) One will appreciate the supreme ease with which Henri sings scat (over seven minutes of blues.) For ‘Don’t Blame Me’, it was more difficult; we did four takes of this ravishing tune; this one, the third, was preferred to the others because of the spontaneous perfection of the introduction. And ‘Stompin’ at the Savoy’, finally, is a ‘first take’.”
Three other titles — we don’t know Vian’s thoughts on them — were recorded while they were at it: You Go to my Head, What is this Thing Called Love and Speak low, the Kurt Weill composition. They probably had thoughts of a second volume already…
On June 27th — they had to wait until Henri’s plaster-cast came off — they tackled something very different. Canetti and Michel Legrand (for a long time one of the most visible of the firm’s arrangers) returned from the USA with some of the first “rock ’n’ roll” records which, naturally, didn’t fail to intrigue Henri and Boris. According to the latter, “The expression has replaced ‘rhythm and blues’, itself the term used in American catalogues to designate what they formerly called ‘race series’, records aimed at the black public and consisting above all of sung blues pieces. As we all know (…) the blues is a harmonic formula with twelve bars over which are constructed hundreds of themes and improvisations.” Vian added mercilessly, “Erotic black blues songs, often very amusing and almost always perfectly healthy and robust, have been systematically deformed and exploited by little white groups of bad musicians (Bill Haley-style) to arrive at a kind of ridiculous tribal song for idiotic audiences (…) This works mostly with the very young public in the USA, entangled in sexual taboos of which there are fewer in Europe (…) This is why adaptations of ‘rock and roll’ in France seem to succeed insofar as they’re burlesque (…) So the French success of rock could be that of any comic song.” We know today (and even yesterday) that Boris Vian harboured sweet illusions concerning the sexual maturity of French youth. It was much less different than he cared to think from that of pimpled young Yankees “paralyzed by Puritanism”. Even so, Boris was adamant and would only put his name to funny things in the genre: Rock des petits Cailloux, Alhambra Rock (Magali Noël), Chaperon Rock, Rock à la Niche (Peb Rock), Rockin’ Ghost, Rock de Monsieur Failair (Rock Failair), Frock and Roll (cf. Boris Vian & ses Interprètes – Frémeaux FA5370) and, unavoidably, the four rock pieces for Henri Salvador, no doubt the best ones, which inaugurated the series… Canetti’s conclusion was, “Since he did songs that were funny, even foolish sometimes, those rock pieces didn’t reach the young audience they were meant for.” (Cf. Les Vies parallèles de Boris Vian)
To record the songs, jazzmen were summoned who, apparently, turned out to be incapable of playing the arrangements written by Michel Legrand. How strange: those studio aces were generally capable of anything! And if a man can lift a hundred talents, he can also lift two… So a good saxophonist like Pierre Gossez, recruited for the occasion, had no trouble at all making his instrument “noisy” by “taking his choruses over a limited number of notes and forcing the most disgusting sound possible,” as Vian kindly noted in Les Vies parallèles. Among the other accomplices, apart from the chorus and saturated guitars that were de rigueur, you can find Henri’s accompanists on the ‘blues and American standards’ session: bassist Pierre Michelot and drummer Baptiste “Mac Kac” Reilles. The latter, a notorious joker guilty of pranks that were sometimes of more than dubious taste — if not downright dangerous — was of gypsy origins, and he, too, made attempts to become a singer in the eccentric vein of Salvador. It’s true that in those days this was rather welcome amongst jazzmen: it had served Aimé Barelli well, Alix Combelle modestly, and the young Sacha Distel, who was Ray Ventura’s nephew and one of Henri’s pupils, would soon be covered in unexpected glory thanks to his ultra-famous song Scoubidou… As for “Mac Kac”, Distel had him record a 10” for Versailles, his uncle’s label, but nothing came of it. Such things happen. Probably there was just that little something missing…
Nothing was missing with Henri Salvador. Calm, dreamy, bucolic when required, he was capable — without prior warning — of cutting loose in all directions as soon as he had the chance. Rock songs provided a beautiful chance: the music was white-hot, and the lyrics alarmingly disturbing… It might be noted that the scat passages he sings on most of the titles (particularly Rock Hoquet and the totally insane Rock and Roll Mops) sound more like bop — eminently Gillespian, even — than rock. Flee the natural… Henri said that the music was like it was because he was there. So he really stuck his guitar-neck into Rock Hoquet. On the other hand, the three other titles display the same two signatures, Vernon Sinclair for the lyrics and “Mig Bike” for those oh, so subtle, melodies. To appreciate the latter conundrum, you have to know that “Big Mike” was the name which Americans gave to Michel Legrand, and that Boris had unreserved affection for the innocent art of the spoonerism. As for Michel Legrand, the son of his dad Raymond and the little brother of his big sister Christiane, it just ran in the family. But, what about “Vernon Sinclair”? It’s worth remembering that, between two novels which he signed as Vian, Boris had written at least four others that were, well, risqué, as “Vernon Sullivan” — the book J’irai cracher sur vos Tombes, which he translated as I Shall Spit on your Graves, was banned for a long time after his death and got him into a lot of trouble with the law —, and when he was writing those parodies of Yankee thrillers that were judged “pornographic” (whilst modestly pretending to be their translator rather than their author), he borrowed the name of his saxophone-playing friend Paul Vernon, and that of Joe Sullivan, a pianist of the Chicago school… But wherever did that Sinclair come from? In quite timely fashion, the note on the rear sleeve (translated by Boris Vian, naturally), hammers out that rock and roll was “invented by O. Rock and Jean Roll in 1827 after a long, stormy night in which eleven bottles of whisky met with a glorious death,” and the signature at the bottom is “Jack K. Netty”… And to complete this tidal wave of pseudonyms, the very first edition, in July 1956, of the 45rpm record Fontana 460.518 totally neglected to mention the name of Salvador, and merely indicated “Henry Cording and his Original Rock and Roll Boys”… Shortly afterwards, however, to put an end to all the mystification, the name of the boss was reintroduced.
Apart from these bravura moments, you can also find here a few other samples of the fertile association between Salvador and Vian. While the pretty La nuit va commencer has remained a rather confidential title, Y a rien d’aussi beau and the thunderous Oh! Si y avait pas ton Père, included in N°6 of the series devoted to Salvador, enjoyed a better fate, as did T’es à peindre… The collaboration between the two would increase in strength in 1958-59, when the two nut-cases decided to change record-companies…
In the meantime, however, Henri still returned occasionally to his lucky-mascot writers, Michel and Pon, and Philips finally released a 45rpm record (the 8th series, released on June 20th 1957) with four of their greatest hits from the previous period (Le Petit Indien, Ma Doudou, Le Loup, la Biche et le Chevalier, Le Marchand de Sable – cf. Vols. 2 & 3.) That was the year of the traditional “Sings for children” record, but in this period (1956-57) Bernard and Maurice also came up with Si J’avais du Culot, Rose, La Fleur et le Chien, three musical Christmas/New Year cards (Joyeux Noël, Bonne Fête, Bonne Année) and also La Petite Hutte (the French version of The Little Hut, see below)… Jean Broussolle wrote the lyrics for C’était hier and especially Quand Je monte chez toi, a song steeped in the Vian tradition, so much so that the end of the session, to be honest, saw the two naughty boys gleefully providing a pornographic version of it for internal use (if you’ll allow the expression!), using the same instrumental base with a lot of prudish word-fiddling. We have omitted that Quand Je monte sur toi, which was not destined for publication anyway, nor even heard by a chaste ear, for that matter: today it’s doubtful that anyone would be shocked at hearing certain practises blithely mentioned — the ones apparently greatly appreciated in places like Sodom and Gomorrah —, but at the time, when there was war in the colonies (1956), such phallic (albeit precise) allusions might have appeared laboured and rather uncalled-for…
In the absence of anything new for a children’s record, the blond little cherubs of France were abandoned and Philips did a record for lovers called Salvador chante pour les Amoureux (Philips 432.187, released July ‘57), comprising Amour perdu, Pour toi seule, T’es à peindre and Rose: in other words, two songs from foreign films and a couple of arias that were 100% French… Early in December came another 45rpm (Philips 432.203) entitled Chansons pour les Fêtes (1ère série), with Joyeux Noël, Bonne Année and Bonne Fête (unavoidable seasonal titles, given the season) alongside Maman, la plus belle du Monde… The latter signified that trivia was just around the corner, but if your name’s Henri Salvador then you can avoid it… How well you do so depends on your skill, but all the same, that particular 45 didn’t beat any sales records.  
More curious, and much more interesting, was Mr Salvador’s participation in one of those prestigious, thematic (and numbered) 12” LPs with a fat booklet which Philips put out (on Canetti’s initiative) in the second half of the Fifties: they called them Philips-Réalités. All the genres were mixed up: Duke Ellington and Sacha Guitry, “Les Mauvais Garçons” and “Les Reflets de Paris”, “Vienne Ville de mes rêves” and “Ardente Espagne”, “Panorama du Jazz” and “Chants et Danses de l’Amérique du Sud”, Gospels, Spirituals and a Robert Lamoureux recital, Ellington’s Black, Brown and Beige alongside Francis Carco’s Le Temps de la Bohème… Boris Vian obviously wasn’t the only one in charge here, but he still enjoyed concocting a few gems for “Philips Realities”: De l’Opéra de quat’Sous à September Song (a tribute to Kurt Weill – January ‘57), De Marlène à Marilyn (December ‘57), Au Temps du Charleston (January ‘58), and Chansons de Bruant (February-April ‘58). Naturally, he did the same as his colleagues, and convened the stars of his stable, regular or ad hoc: Catherine Sauvage, Christiane Legrand and Brother Mike, Patachou, the Quatre Barbus, the Frères Jacques, Yves Robert, Zizi Jeanmaire, Jean Wiener… The volume we’re interested in here was called Chansons 1900 and it was produced in July 1957 (Philips-Réalités V.3), with Philippe Clay, Jacqueline François, Juliette Greco, Armand Mestral, Dario Moreno, Jean Parédès, Fernand Raynaud and, of course, Henri Salvador, a very long way from home (“home” being “roll mops rockers”, blues, American “tubes”, Creole calypsos, wolves, doe-eyed deer, cavalry, small Indians, bees and butterflies.) They may look like minor details, but… But it’s still nice to see that into these charming oldies by Christiné, Fragson and others, Malgré tes Serments or Je connais une Blonde, the pure talent of Henri Salvador easily manages to inject a serious dose of juvenility, bursting out as naturally as it does in more ordinary repertoire.
Apart from rockers, blues, lovers and seasonal greetings-cards (Henri was against retirement for greetings), the Big Business of 1956-1958 was the arrival — with bells and whistles on — of what they called Calypso, a colourful, extremely simpatico dance that had scents of Belafonte, the Caribbean and nymphs with copper-coloured skin. Actually it was a flash in the pan: it lasted two, three seasons, maybe four… But it was more than enough time for our naughty pranksters to commit such misdemeanours (hardly felonies) as Y a rien d’aussi beau, Oh! Si y avait pas ton Père, Robert, Ça pince, Mathilda or Je peux pas travailler. Quite a programme, powerfully backed, it’s true, in the sleeve-notes accompanying Philips 432.164, which were written by a certain Homer, translated from the Greek by… Boris Vian.
Before leaving an old label for a younger one, the veil still has to be lifted from one of those mysteries which often clothe the record-industry, and particularly the 45rpm record (Philips 432.161 BE), which was produced in the spring of 1957 for export to the wild countries where English was spoken. And to that effect, indeed, the record was entitled Salvador sings in English. Henri composed the music for three of its airs: a pretty It’s Summertime, That Is the Dream (quite close to a certain Petit Indien) and Freckle Face (also reminiscent of another recent song); for the lyrics he was assisted by Messrs Norman and Roberts. The fourth song came from an American movie directed by Mark Robson, The Little Hut, taken from a successful French play attributed to Mr. André Roussin called La Petite Hutte (which, in the language of Shakespeare, is The Little Hut.) Music: Cochrane and Maswitz… The orchestra, a quintet (piano/celesta, vibraphone, electric guitar, bass, drums), was led by a British pianist named Bill McGuffy who, apparently, had one finger missing. You’d think you were in a Hitchcock film (his English period). And, in the awareness of the incorrigible Boris’ talent for mystification, you’d be as ready for a McGuffy as you would be for a Vernon Sullivan (or Vernon Sinclair, which comes to the same thing.) Unlucky! Bill McGuffy actually existed, often appearing on the BBC and recording a packet of records for Philips and others in the Fifties and Sixties… So, did Henri record it in London or did McGuffy & Co. go to Paris? Or did they do the instrumental track on one side of the Channel before adding the voice on the other? It’s a technique called play-back. But it’s unlikely here: the entente between Henri and this Famous Five sounds perfect. And to make things even simpler, there was a French version of La Petite Hutte on a 45rpm single (Philips 372.440 F) meant for juke-boxes (but not for public sale.) On the other side of it there was Pour Toi seule, alias Thee I Love, another song from an American film (Friendly Persuasion by William Wyler) — music by Dimitri Tiomkin, French adaptation by Henri Contet, orchestra conducted by André Popp – and the side was later released on a commercial 45, the one where Henri “sang for lovers” (Philips 432.187). That wasn’t the case with La Petite Hutte, whose accompaniment — not credited, but laden with brass and saxes — is strictly different from that of the English version. Michel Legrand comes to mind, but nothing is less sure…
Henri Salvador did not re-sign with Philips and moved to Barclay Records at the beginning of 1958, where he started with a series of “Mazurkas creoles” and “Calypsos marrants”. The two 45s (70.132 and 70.139) came out in March and the LP which featured the titles from both (N° 80.090) came out the following month. The sleeve-notes insisted he’d been born on Guadeloupe, perhaps because the titles included Dans mon île… Boris Vian had no trouble writing lyrics for Mazurka pour ma Mie, Ça pince, Je peux pas travailler, Cécilia and the abominable Robert. Maurice Pon provided the tender Dans mon île, blithely unaware that bossa nova would revel in it; Fernand Bonifay wrote Mathilda and Jacques Larue Marianne (an adapted Yankee hit). Normally, Vian was still working for Philips, and so he continued supervising numerous sessions until mid-December 1958. The last one seems to have been a session for Art Blakey. But none of that stopped him supplying Henri with piles of lyrics; there were even more than before! Nor did it stop him taking a look at Barclay’s studios on the avenue Hoche, newly-refurbished at the request of Monsieur Eddie himself. Mostly, Boris dropped in on the days when Henri was recording inside. Jacques Lubin remembered seeing him often at the time, and he even thought Boris was combining his (honest) Philips salary with a bit of freelancing on the side! It smoothed the transition. In March ‘58 Barclay released Vive le Charleston (they were trying to bring the dance back into fashion, perhaps to commandeer veterans), which included J’ai vingt Ans, Le Taxi, Le Cinglé de la Grosse-Caisse and Le Fêtard, four jaunty numbers with strong Dixie accents. It’s difficult to identify the musicians because they don’t get a mention on the sleeve. Maybe the omission was deliberate… Other great moments were in the works, notably that dreadful blouse [pronounced “blues”] featuring an ivory-snatcher (dentist) and a sadist-plumber (doing even less plumbing than the hero in the Jacques Prévert song!) 1958 would be a fabulously rich year, I tell you!                                           
Adapted by Martin Davies
from the French text of Daniel NEVERS

THANKS TO :
Jacques Briant, Bertrand Chaumelle, La Compagnie du Disque, Jean-Pierre Daubresse, Alain Délot, Yvonne Derudder, Lambert Fligny (Capricorde), Alfred Jarry, Dany Lallemand, Annie Lengley, Gilbert Pilon, Maurice Pon, Gilbert Roussel.
© 2014 Frémeaux & Associés

DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
Tous titres enregistrés à Paris / All titles recorded in Paris
(sauf indication contraire) / (except other indication)
DISQUE / DISC 1
1. LA TIRADE DES « PAX » (PUB) (LP 33t/rpm Infor­mation & Publicité CP 44)    2’15
MAURICE BIRAUD & HENRI SALVADOR     
(texte & chant scat/talking & scat singing)
Présentation Suzanne MARCHAND – Prod. Pierre G. DUPRAT. Prob. 1956-57.

2. SALVADOR PLAYS THE BLUES (H.Salvador)
    (EP Fontana 460.519)    6’59
3. DON’T BLAME ME (J.McHugh-D.Fields)    
    (EP Fontana 460.519)    3’24
4. STOMPIN’ AT THE SAVOY (B.Goodman-C.Webb-
E.Sampson-A.Razaf)    (EP Fontana 460.519)    3’36
5. YOU GO TO MY HEAD (J.F.Coots-H.Gillespie)     
    (Fontana test)    3’03
6. WHAT IS THIS THING CALLED LOVE ? (C.Porter)    (Fontana test)    3’27
7. SPEAK LOW (K.Weil-O.Nash)    (Fontana test)    4’25
“SALVADOR PLAYS THE BLUES”
Henri SALVADOR (elg, voc) ; Pierre MICHELOT (b) ; Baptiste “Mac Kak” REILLES (dm). 18/04/1956.
8. SI J’AVAIS DU CULOT (H.Salvador-M.Pon)    (EP Philips 432.166)    2’06
9. QUAND JE MONTE CHEZ TOI (H.Salvador-J.Broussolle)    (EP Philips 432.166)    3’02
10. LA NUIT VA COMMENCER (H.Salvador-B.Vian)    (LP Philips 76.088)    2’38
11. LA FLEUR ET LE CHIEN (H.Salvador-M.Pon)    (N Philips 372.442)    2’31
HENRI SALVADOR (chant/voc), avec/with René NICOLAS et son ORCHESTRE
Ca. mai/May 1956.
12. ROCK AND ROLL MOPS (Mig Bike-Vernon Sinclair)    (EP Fontana 460.518)    2’40
13. DIS-MOI QU’TU M’AIMES ROCK (Mig Bike-V.Sinclair)    (EP Fontana 460.518)    2’35
14. ROCK-HOQUET (Henry Cording-Vernon Sinclair)    (EP Fontana 460.518)    2’28
15. VA T’FAIRE CUIRE UN ŒUF, MAN ! (Mig Bike-Vernon Sinclair)    (EP Fontana 460.518)    2’49
HENRY CORDING and his Original Rock and Roll Boys
Henri SALVADOR (chant/voc, elg) – Orch. direction “Mig Bike”, alias “Big Mike”, alias Michel LEGRAND. Comprenant/Including : elg, Pierre GOSSEZ (ts) ; Pierre MICHELOT (b) ; B. ˮMak Kakˮ REILLES (dm) ; Michel LEGRAND (arr, poss. p). 27/06/1956.
16. Y A RIEN D’AUSSI BEAU (H.Salvador-B.Vian)    (EP Philips 432.164)    2’54
17. EH ! MAMA ! (H.Salvador-B.Vian)    (EP Philips 432.164)    2’38
18. OH ! SI Y AVAIT PAS TON PÈRE (H.Salvador-B.Vian)    (EP Philips 432.164)    2’25
19. C’ÉTAIT HIER (H.Salvador-J.Broussolle)    (EP Philips 432.164)    2’38
HENRI SALVADOR et ses CALYPSO BOYS (Calypso-Salvador)
5/04/1957.
20. AMOUR PERDU (Armen’s Theme) (R.Bagdasarian-R.Rouzaud)    (EP Philips 432.187)    2’41
21. POUR TOI SEULE (Thee I Love) (D.Tiomkin-P.F.Webster-H.Contet)    (EP Philips 432.187)    3’02
22. T’ES À PEINDRE (H.Salvador-B.Vian)    (EP Philips 432.187)    3’32
23. ROSE (H.Salvador-B.Michel)    (EP Philips 432.187)    3’13
HENRI SALVADOR “chante pour les Amoureux” – Orch. direction André POPP
15/05 (20,21) & 3/06 (22, 23)/1957.

DISQUE / DISC 2
1. IT’S SUMMERTIME (H.Salvador-Norman)    
     (EP Philips 432.161)    3’18
2. THE LITTLE HUT (Cochrane-Maswitz-Salvador)         (EP Philips 432.161)    2’07
3. THAT IS THE DREAM (H.Salvador-Roberts)     
    (EP Philips 432.161)    3’02
4. FRECKLE FACE (H.Salvador-Roberts)    
     (EP Philips 432.161)    2’29
HENRI SALVADOR “sings in English”, acc. par/by Bill McGUFFIE Quintet : Bill Mc GUFFIE (p, cel) ; elg ; vibes ; b ; dm. LONDRES/LONDON, prob. 25/05/1957.
5. LA PETITE HUTTE (Cochrane-H.Salvador-M.Pon)    
     (N Philips 372.440)    2’22
HENRI SALVADOR, avec accompagnement d’orchestre
Début juin/early June 1957 (sortie/release : 27/06/57).

6. JE CONNAIS UNE BLONDE (H.Christiné-Goetz-Sloane-Fyscher)    (LP Philips Réalités V.3)    2’31
7. MALGRÉ TES SERMENTS (H.Christiné-Howard)     (LP Philips Réalités V.3)    2’13
HENRI SALVADOR (« Chansons 1900 »), avec Frank AUSSMAN et son Orchestre.
7/10/1957.
8. MAMAN, LA PLUS BELLE DU MONDE (M.Marini-F.Bonifay)    (EP Philips 432.203)    3’11
HENRI SALVADOR, sa guitare & André POPP et son Orchestre
14/09/1957.
9. BONNE ANNÉE (H.Salvador-M.Pon)     (EP Philips 432.203)    2’38
10. JOYEUX NOËL (H.Salvador-M.Pon)     (EP Philips 432.203)    2’23
11. BONNE FÊTE (H.Salvador-M.Pon)    (EP Philips 432.203)    2’29
HENRI SALVADOR, avec Michel LEGRAND & son orchestre et les Fontana
1 & 8/11/1957.
12. DANS MON ILE (H.Salvador-M.Pon)     (EP Barclay 70139)    3’20
13. MARIANNE (F.Miller-T.Gilkyson-R.Daer-J.Larue)     (EP Barclay 70139)    2’59
14. MAZURKA POUR MA MIE (H.Salvador-B.Vian)     (EP Barclay 70132)    2’56
15. ÇA PINCE (H.Salvador-B.Vian)     (EP Barclay 70132)    2’20
16. MATHILDA (H.Thomas-F.Bonifay)     (EP Barclay 70139)    2’25
17. JE PEUX PAS TRAVAILLER (H.Salvador-B.Vian)     (EP Barclay 70139)    3’05
18. CÉCILIA (H.Salvador-B.Vian)     (EP Barclay 70132)    2’59
19. ROBERT (H.Salvador-B.Vian)     (EP Barclay 70132)    2’14
HENRI SALVADOR et sa guitare, avec orchestre & chœurs
Février / February 1958 (2 ou/or 3 sessions).

20. J’AI VINGT ANS (H.Salvador-B.Vian)     (EP Barclay 70136)    1’59
21. LE TAXI (H.Salvador-B.Vian)     (EP Barclay 70136)    1’59
22. LE CINGLÉ DE LA GROSSE CAISSE (H.Salvador-B.Vian)     (EP Barclay 70136)    1’52
23. LE FÊTARD (H.Salvador-B.Vian)     (EP Barclay 70136)    2’27
HENRI SALVADOR, avec acc. d’orchestre (Dixieland)
Mars / March 1958.
« Il aimait mon côté un peu fou, un peu burlesque… Du reste, ce couple que nous faisions, Boris et moi, devait être assez comique, car il était très grand et moi plutôt petit. Et puis nous riions tout le temps. Parce que, derrière son visage très sérieux, se dissimulait un homme d’une grande drôlerie… Il travaillait très rapidement. Je me rappelle qu’un jour nous avons composé quatre calypsos en vingt minutes ! ».
Henri SALVADOR, 1965
“He liked the side of me that was mad, a bit zany and burlesque… Besides, that couple we made, Boris and I, it must have been funny because he was very tall and I was rather small. And we used to laugh all the time. Because, behind that very serious face of his, a very, very funny man was hiding. He worked very fast. I remember there was one day when we wrote four calypsos in twenty minutes!”
Henri SALVADOR, 1965
CD Intégrale Henri Salvador 1956-1958 Salvador plays the blues and sings © Frémeaux & Associés 2014