Anthologie des Musiques de Danse du Monde - samba fa5337 OK

C’est en 1917 que Donga, neveu de Tía Ciata, une bahia­naise descendante d’esclave et pionnière des ranchos carnavalesques, et Mauro de Almeida, un journaliste blanc amateur de musique noire, vont écrire Pelo Telefone, une chanson qui connaîtra un énorme succès au carnaval de cette année-là. Pelo Telefone est historiquement considéré comme le premier samba de l’histoire et c’est, en tout cas, le premier samba ­enregistré juridiquement comme tel. Précisons que c’est bien au sein de la maison de Tia Ciata, où se mélangeaient la jeunesse noire (des musiciens comme ­Pixinguinha, João da Bahiana…) et des intellectuels bohèmes blancs que s’éla­bore le genre et que c’est à partir du succès de Pelo Telefone que le carnaval ­commencera à connaître des thèmes musicaux propres et que le samba deviendra un genre à part entière. En peu de temps, la mode gagne les bals et le samba devient alors la référence de la musique populaire brésilienne, le mot “samba” lui-même prenant du sens dans le langage commun de la presse et du peuple. Notre texte va éclairer cette histoire et expliquer les différentes formes que peut prendre ce genre.
Samba au masculin, bien sûr !
Vous devez vous demander pourquoi le mot “samba” est dans ce texte présenté au masculin. Pour répondre à votre étonnement et sans vouloir paraître sentencieux ni s’opposer au logiciel grammatical de votre ordinateur, il faut préciser que samba est un mot masculin pour répondre correctement à l’impératif de la langue ­portugaise. Et cela, pour deux motifs essentiels : la ­linguistique et la symbolique. C’est parce qu’il s’agit avant tout d’un genre musical et non pas seulement d’une danse et qu’il porte une symbolique propre, on pourrait dire une psychologie profonde, qu’il est masculin.
Les Origines historiques du samba
Si le choro emprunte son écriture harmonique et mélodique à l’Europe, le samba lui est d’abord imprégné des rythmes africains. C’est avec l’exode des anciens esclaves noirs de Bahia vers Rio de Janeiro et sous ­l’influence des “Tias”, ces mères de saint du candomblé, que le samba s’impose peu à peu pour devenir incontournable avec l’émergence des écoles de samba et ­l’accaparation par le monde des majors du disque et des radios, dès les années 1930 (Cf. Anthologie Samba, Frémeaux & Associés). Reconnu à l’étranger comme la référence musicale brésilienne, le samba est, de fait et avant tout, un phénomène essentiellement carioca, né et épanoui à Rio de Janeiro. Les Nordestins le pratiquent peu, le dansent mal et si les Paulistes l’ont adopté, ils n’ont pas fait de São Paulo un centre vital de création du genre bien que la mégalopole possède des écoles de qualité et ait donné naissance à des auteurs de valeur comme Adoniran Barbosa, Paulo Vanzolini, Geraldo Filme ou Osvaldo da Cuica. Outre le légendaire, Dorival Caymmi, sambiste un peu mais sans plus, Salvador de Bahia, dont l’histoire plonge pourtant dans les racines africaines, n’a jamais donné, ces dernières années, que Batatinha comme auteur fécond du genre, en sachant que nous excluons de notre spectre le “samba-reggae”.
Les dancings
Le disque que vous avez entre les mains valorise volontairement des enregistrements des années cinquante en se focalisant avant tout sur le samba des dancings qui est celui qui se donne dans des établissements de luxe liés au casinos, aux cabarets et aux grands hôtels, un peu comme cela existait à Cuba ou à Porto-Rico (on y entend des artistes comme Jamelão, Gilberto Milfont, Elizeth Cardoso). Ces lieux ont disparu contrairement aux gafieiras où il est toujours possible de danser le samba, dans sa veine populaire. On y voit le samba – canção qui n’est jamais qu’une forme lente de samba et dont la rhétorique est proche de celle du boléro. Dans les années cinquante, les orchestres de Fon Fon, de Carioca, de Zaccharias plongent dans la vie nocturne des “cassinos” d’Urca, des grands hôtels comme le Copacabana mais aussi en des lieux plus populaires. Leur répertoire couvre les grands thèmes du choro et du samba avec des échappées vers le baião. On pourrait supposer que l’influence culturelle des Etats-Unis et le jeu des filiales des majors compagnies du disque aient eu une influence sur les interprétations et les séquences sonores, mais il n’en est rien, l’influence des Big Bands de la Swing Era est assez lointaine. L’impact des orchestres cubains semble sans doute plus présent mais ce serait méconnaître que le Brésil baigne lui aussi dans la polyrythmie d’ascendance africaine et qu’il a toujours pu compter sur de très bons musiciens que ce soit aux cuivres ou aux instruments à hanches : à preuve, les enregistrements des diverses fanfares et orchestres ­militaires du début du XXe siècle qui dégageaient une saveur tropicale aussi riche que celle qui existait à Cuba Autre preuve : les musiciens de L’Orquestra Tabajara, des nordestins des Etats de Pernambouc et de Paraiba, avaient tous été initiés à la musique dans les fanfares avant de jouer dans des orchestres rattachées à des radios. Le “frevo” n’avait pas de secret pour eux : ils baignaient dedans depuis l’enfance. Leur respiration était personnelle et la saveur que dégage leur musique est unique. Leur leader Severino Araujo, lui-même, était un merveilleux clarinettiste en plus de ses talents de compositeur ayant laissé des standards dans l’histoire musicale brésilienne. Qui pourrait rester de marbre à l’écoute de l’Orquestra Tabajara ? Personne, si bien que cette formation a embrasé toutes les classes sociales d’un public qui restera charmé de longues décennies, jusque dans les années quatre vingt.
La “gafieira”
Le mot “Gafieira” indique d’abord une maison où se pratique la danse, dans le sens le plus pur. Il s’agit donc d’un espace pour l’exhibition et l’exercice de l’art de danser où les danseurs vont démontrer la maîtrise de leur savoir. Ces salons populaires, au détour du XXe siècle, avaient des règlements rigides que devaient suivre à la lettre ceux qui les fréquentaient. La clientèle, en règle générale, étaient composée de gens issus de milieux humbles mais excellents danseurs, ayant le samba dans les veines, dans l’âme et dans les pieds, qui savaient transformer les rythmes en pure expression corporelle, en faisant des jaloux parmi ceux qui avaient suivi des années d’étude dans les académies de danses mais qui n’arrivaient pas à montrer la spontanéité du bon danseur de Gafieira. L’origine du nom viendrait du français­ argotique “gaffe” (éviter la transgression des règles ­d’étiquette sociale) avec la terminaison “eira” qui donne l’idée de séquence, le tout pour désigner un lieu où il est impossible de faire des esclandres. Il faut préciser que, jusqu’à la moitié du XIXe siècle, il n’existait que des clubs fermés ouverts seulement aux “socios” (adhérents) et que le “petit peuple”, pour danser, devait se rabattre sur les bals populaires gratuits appelés “Zangus”.
La première Gafieira de l’histoire s’est installée à Rio de Janeiro, dans les années 1847/48, au numéro 327 de la rue da Alfandega (la rue de la douane).On se rendait dans les “Gafieiras” pour danser : elles étaient enregistrées comme “Société Familiale Dansante”. Un surveillant avait pour mission de maintenir la bonne morale et les coutumes du salon ; il lui incombait aussi de donner leurs chances aux dames qui faisaient banquette. Sur les paquets cirés, les couples glissaient comme le font encore les bons danseurs au son d’excellents orchestres. Les règlements des gafieiras, drôles à lire, précisaient que le surveillant a la responsabilité du bon ordre dans et en-dehors du salon, qu’il est interdit de cracher par terre et de dire des jurons, que l’intimité excessive ou les caresses physiques trop démonstratives sont interdites, seuls les baisers furtifs discrets étant admis et qu’il est autorisé de danser le visage collé sur la joue du partenaire mais seulement pour danser. On précisait aussi que les cavaliers doivent danser un mouchoir dans la main, pour éviter que la sueur tache la robe des dames, que la veste doit être boutonnée, que tout danseur intelligent évite les discussions et qu’il ne provoque pas de confusion afin d’éviter des bagarres et, enfin, qu’il n’est pas permis de se montrer ivre dans le salon où l’on danse, seulement dans la salle du bar.
Les écoles de samba et le samba no pé
Le samba est lié au carnaval et il a des accents communautaires. Il nous faut donc revenir en quelques mots sur l’histoire du carnaval. Au début du XXe siècle, mis à part les riches classes sociales qui se réunissaient dans les grands hôtels, les théâtres et les clubs sociaux, les classes moyennes ou pauvres dansaient dans la rue, sans choisir un rythme ou une danse précis. Les “corsos du carnaval” avaient lieu dans les avenues qui longent la mer et le centre de la ville, des groupements sans organisation bien définie défilaient au son des “marchas ranchos”, alors que dans les soirées privées les classes aisées dansaient la polka, la mazurka… Les années vingt voient surgir le “maxixe” et des succès comme Jura de Sinho et les années 30 et 40, elles, voient l’éclosion des “marchas”, véritables tubes de l’été que les compagnies discographiques testent auprès du public des mois à l’avance. C’est le temps des Francisco Alves, Mario Reis, Emilinha Borba… Parallèlement, on voit poindre, dans les communautés noires auxquelles se mêlent quelques intellectuels blancs, le samba. Pelo Telefone, premier samba enregistré juridiquement comme tel par Donga en 1917, donne la date de naissance officielle du samba (on trouve dans notre disque une version enregistrée en 1958 par Pixinguinha, Donga lui-même et A Guarda Velha). Comme on peut l’entendre, ce samba est “amaxixado”, proche du “maxixe”. Au début des années 30, sous l’impulsion de quelques ­person­nalités fortes comme Cartola, Ismael Silva et ­Paulinho da Portela, vont se mettre en place des “Grupo Recreativo de Escola de Samba” en un réflexe de fierté communautaire. Sont alors fondées les Ecoles de ­Mangueira, de Portela, de Estacio de Sá. C’est d’ailleurs au sein de cette dernière qu’est vraiment né, vers 1920, le samba moderne non “amaxixado” avec des compositeurs comme Bide (inventeur du surdo), Marçal, Ismael Silva, Brancura, Baiaco.
Le flûtiste et compo­siteur Benedito Lacerda, qui fut le directeur musical des ­premiers enregistrements de compositeurs de ­l’Estacio, fit le trait d’union entre le choro et le samba. Notons au passage, que les instruments de percussions du samba y apparaissent pour la première fois en disque. Une symbolique nouvelle se forge et ces écoles vont être le creuset où de grands compositeurs populaires, souvent analphabètes, dans une formidable émulation, vont écrire les plus beaux chants du samba qui restent aujourd’hui encore des références. En 1933, est organisé le premier défilé, sans filles dénudées et dans une ambiance encore un peu débridée et bon enfant. On compose les thèmes de l’école, on monte une “bateria”, on cimente une communauté par la danse et le chant. C’est beau et émouvant. C’est alors que le samba vient combler le manque d’identification du carnaval avec une danse précise : le samba est désormais l’emblème du carnaval. Ce n’est que dans les années 60, avec la retransmission à la télévision que les choses changent de nature: il faut défiler plus vite, en rajouter dans la posture et l’image ; les enjeux économiques pour le show business comme pour les écoles sont si important que les querelles intestines se multiplient… Longtemps, la danse symbolique de séduction d’origine africaine du “Mestre Sala” (maître de cérémonie) vers la “Porta-Bandeira” (porte-drapeau) devant l’Ecole, lors du défilé, a eu pour principale référence le couple Delegado / Neide. Celui qu’on appelait “Delegado nota dez” (le commissaire note 10) était un grand type dégingandé. Il était le ­“Mestre Sala” de l’Ecole de Mangueira et il obtenait toujours la note maxima décernée par les juges lors du défilé. Il m’a été donné de le voir à la fin de sa vie lorsqu’il passait le flambeau au jeune couple “Mestre Sala / Porta Bandeira” qui allait défiler lors du prochain carnaval : la classe pure, la noblesse populaire. Ce couple qui danse en défilant est l’image vertueuse que veut véhiculer l’Ecole.
Par contre, ce que danse les “alas”, lors du défilé, a été préparé tout au long de ­l’année au siège de l’Ecole. Et sans une bateria de qualité (tous les instruments de percussions, en phalanges, du surdo au tamborim), il n’est pas d’Ecole qui puisse tenir le pas du défilé. Le samba de Partido AltoC’est celui qui est dansé en ronde dans les arrières- cours et “quintais” lors de fêtes et de rencontres entre “sambistas” et compositeurs. Il vient en droite ligne du samba de roda de Bahia dont les caractéristiques sont le partage entre un chant soliste et un refrain repris par toute la ronde. La personne qui est choisie pour danser au milieu du cercle formé par la ronde va devoir esquis­ser des pas de danse appelés “miudinho” (traduction : petits pas) : ce sont des pas glissés, avec du sapateado comme savent si bien le faire Paulinho da Viola ou Arlindo Cruz lors de leurs concerts ; ce sont donc ces figures que l’on peut danser dans les quintais (les arrières-cours) lors des fêtes. Ce “miu­dinho” ou “samba no pé”, qui est si beau à voir, a des figures si compliquées que les danseurs n’en peuvent donner qu’une courte démonstration.
À propos de ce disque :
Severino Araujo :
Lorsque le pernamboucain Severino Araujo, qui dirigeait l’orcheste de la Radio Tabajara de la ville de João Pessoa, a signé un contrat comme saxophoniste à la Radio Tamoio de Rio de Janeiro, il a demandé à faire venir ses musiciens du Nordeste et l’Orchestra Tabajara n’a plus alors quitté la place de meilleure formation de danse du Brésil. Plusieurs générations ont dansé au son de Severino (clarinette) et de ses frères (Manoel, tromboniste, Plinio, batteur, Zé Bodega, sax-tenor et Jaime saxophoniste). Les arrangements de la Tabajara sont basés sur la qualité de ses sections de cuivres desquelles se détache le trompettiste Maurilio, un des meilleurs du pays. Les danseurs devaient savoir se hisser au niveau d’excellence de cet orchestre.
Radamés Gnattali (1906 -1988) :
Gaucho de Porto Alegre, la grande ville du sud du Brésil, Radamés (Ramsès) Gnattali appartient à une famille d’origine italienne. Pianiste venu de la musique classique, il entend à Rio de Janeiro, où il vint poursuivre ses études, Ernesto Nazareth et tombe alors dans la musique populaire. Il sera, aux côtés de Pixinguinha, l’arrangeur et le directeur musical le plus recherché pendant les années trente, quarante et cinquante. Il a signé l’arrangement étalon de Aquarela do Brasil (souvent connu, hors de son pays d’origine, comme “Brazil”).
Dorival Caymmi :
Cet auteur - compositeur - interprète bahianais est le sosie de l’écrivain Jorge Amado, dont il était l’ami et l’exact contemporain. Il est une des figures majeures de l’histoire musicale brésilienne. Disparu en 2008, à plus de 90 ans, il a pour digne héritier João Gilberto, un autre bahianais.
Jamelão (José Bispo Clementino dos Santos, 1913-2009) :
Chanteur de grand talent, il était “um cantor da noite” comme disent les brésiliens, un chanteur de cabaret, fervent défenseur du samba de gafieira accompagné par de grands orchestres.
Teca CALAZANS et Philippe LESAGE
© Frémeaux & Associés
Illustration du livret : collection Teca Calazans et Philippe Lesage.
Dessin de couverture : Bruno Blum © Frémeaux & Associés.
Partition de couverture : collection Philippe Baudoin.
english notes
Samba  
1944-1959
It was in 1917 that Donga, the nephew of Tia Ciata – a woman from Bahia whose ancestors were slaves; she was a pioneer of rancho carnavalesco – joined Mauro de Almeida, a white journalist who was a great fan of black music, to write Pelo Telefone, a song that became an enormous hit in that year’s carnival. Pelo Telefone is considered as the first samba in history, and it was ­certainly the first samba officially recorded as such. It was in Tia Ciata’s house that young black people ­(musicians like Pixinguinha, João da Bahiana…) mixed with intellectual white bohemians in developing the genre; with the success of Pelo Telefone, the Carnaval began to include musical themes of its own, and the samba became a separate genre. In no time at all, the fashion reached local dancehalls, and samba became a reference in MPB (or «Brazilian Popular Music») with the word entering the popular vocabulary of Brazilians and the media. This introduction throws some light on the story and aims to explain the different forms in which the genre appeared.
Samba: a masculine word, of course!
You may be wondering why «samba» is a masculine noun in Portuguese. The masculine gender of the word is correct because of Brazilian syntax: the word doesn’t mean just the dance, but the musical genre, and «género», or «genre», is a masculine noun.
Historical origins
If the choro borrowed its harmonic and melodic writing from Europe, the samba is impregnated above all with African rhythms. After the exodus of former slaves from Bahia to Rio de Janeiro, and under the influence of the Tias, the name for the «mothers» practising the ­candomble religion, samba gradually established itself and finally became unavoidable once the samba schools emerged and major record-companies – and radio – took a firm hold on the genre in the Thirties (cf. Samba anthology, Frémeaux & Associés). Recognized abroad as a reference for Brazilian music, the samba is a genuine Carioca phenomenon, i.e. born and raised – flourishing, even – in Rio de Janeiro.
Dancehalls
The present disc aims to enhance the value of Fifties recordings by concentrating on sambas played in dancehalls and five-star establishments – casinos, cabarets or grand hotels – like those existing in Cuba or Puerto Rico, and you can hear great artists like Jamelão, Gilberto Milfont and Elizeth Cardoso. Places like those disappeared only to be replaced by gafieiras where people still dance the samba in a popular vein.
The Gafieira
The primary meaning of the word is a house where you can dance, in the purest sense. So it’s a place for ­exhibiting and practising the art of the dance, a venue where dancers show their mastery and knowledge of the art. Until the middle of the 19th century, however, samba only existed in close circles, clubs that were open only to socios or members; if «ordinary» people wanted to dance, they had to fall back on popular dancehalls with free admission, known as Zangus. The first Gafieira in history opened its doors in Rio de Janeiro in around 1847/1848, at Rua da Alfandega N° 327 («Customs Street») to be precise.People went to Gafieiras to dance (they were premises registered as «Family Dancing Companies»), and they had employees to ensure moral standards were maintained, as was customary in the salons. Part of their role was also to make sure that women who sat out every dance finally got their chance.
Samba schools and the samba no pé
Samba had ties to the Carnaval and it also a sense of community, so carnival-history shouldn’t be overlooked. At the beginning of the 20th century – except for the wealthy classes of society, who got together in luxury hotels, theatres and social clubs – middle classes (and the poor) used to dance in the streets, and no particular rhythm or dance was chosen. The corsos of the Carnival took place on the avenues stretching along the seafront and into the city-centre, with loosely-defined groups of dancers parading to the sounds of marchas ranchos. In private soirées, however, the upper classes danced polkas and mazurkas. The Twenties saw the rise of the maxixe and hits by Sinho, like Jura, followed in the Thirties and Forties, years that saw marchas blooming everywhere as typical «summer hits» which record-companies tested on the public months in advance; Pelo Telefone, the first official samba recording (made by Donga in 1917), was the samba’s official «birth-certificate». At the beginning of the Thirties, under the influence of strong personalities like Cartola, Ismael Silva and Paulinho da Portela, «schools» were set up – each officially a «Grupo Recreativo de Escola de Samba» – as a reflex out of community pride. Mangueira, Portela and Estacio de Sa were the names of three such schools, and the modern, non-amaxixado samba came from the latter in around 1920, with the works of composers like Bide (the inventor of the surdo), Marçal, Ismael Silva, Brancura or Baiaco. Flautist/composer Benedito Lacerda, who was the musical director in the first record-sessions by composers from the Estacio School, provided the link between the choro and the samba. Note that this was also the first time that samba percussion-instruments appeared on record.A new symbol was forged and these schools were the melting-pot in which great popular composers, often illiterate, wrote the greatest samba songs, works that are still references today. In 1933 the first parade was organised, a procession – without scantily-dressed girls – whose atmosphere was anything but wild: it all went on good-humouredly. The schools’ signature-tunes were composed, a bateria was formed, and each community was «branded» in dance and song... It was beautiful and moving. The samba completed the carnival‘s identity, filling the gap with a precise dance: it became the carnival’s emblem. It was only in the Sixties, when the carnival was put on television, that its nature changed: parades had to proceed faster, and its image had to be magnified; the economic stakes, for both the samba schools and show-business, were so important that even internal quarrels broke out.
The Partido Alto samba
This was a circle-dance held in courtyards and in the quintais at celebrations, and gatherings of sambistas and composers. It was the direct descendant of the samba de roda from Bahia whose characteristics were divided between the soloist’s songs and the chorus taken up by all the singers. The person chosen to dance in the middle of the circle formed by the dancing group had to execute steps in a miudinho (i.e. «little steps»), movements with a sliding step or sapateado like Paulinho da Viola danced at his concerts. The miudinho or samba no pé, which is so beautiful to watch, has figures so complicated that dancers could only give brief demonstrations of it.
Teca CALAZANS & Philippe LESAGE
Adapted in English by Martin DAVIES
© Frémeaux & Associés
DISCOGRAPHIE
01. MORENA BOCA DE OURO (Ary Barroso)
Severino Araujo e sua Orquestra Tabajara
Continental – LLP n° 3.076, 1959
02. CHEGA DE SAUDADE(A. C. Jobim / Vinicius de Moraes)
Severino Araujo e sua Orquestra Tabajara
Continental – LPP n° 3.071, 1959

03. EXALTAÇÃO A MANGUEIRA (Enéas Britto da Silva / Aloisio Augusto da Costa)
Jamelão e Orquestra
Continental- 17.196-A Matriz C-3692, 1955
04. COPACABANA(J. de Barros / Alberto Ribeiro)
Radamés Gnattali e sua orquestra
Continental – LPP 3010 – 07238, 1958
05. TICO TICO NO FUBA (Zequinha de Abreu)
Sivuca com Canhoto e seu conjunto
DECCA -2604, 1952
06. O SAMBA É BOM ASSIM(Norival Reis / Helio Nascimento)
Jamelão e Orquestra
Continental 17.734-A Matriz C-3692, 1959
07. FOLHA MORTA (Ary Barroso)
Jamelão com acompanhamento de orquestra
Continental, 17.281-A Matriz C-3802, 1956
08. AGORA É CINZA (Bide e Marçal)
Radamés Gnattali e sua orquestra
Continental – LPP 3010 -07238, 1958
09. DORA (Dorival Caymmi)
Severino Araujo e sua Orquestra Tabajara
Continental – LPP n° 3.076, 1959

10. FACEIRA (Ary Barroso)
Radamés Gnattali c/ Luciano, Perrone e Vidal
Continental – 17.245-A, 1955
11. POI É (Ataulfo Alves)
Ataulfo Alves e suas Pastoras
Sinter – SLP n° 1.774, 1956
12. A VOZ DO MORRO (Zé Keti)
Jorge Goulart e Orquestra da Continental, regência Radamés Gnattali
Continental – 17197, 1955
13. LAMENTO (Luiz Antonio / Djalma Ferreira)
Severino Araujo e OrquestraTabajara
Continental – LPP n° 3.071, 1959
14. FECHEI A PORTA (Sebastião Motta / Ferreira dos Santos)
Jamelão com Orquestra,
Continental – 17.751-A Matriz C.4232, 1959

15. PELO TELEFONE (Donga / Mauro de Almeida)
Almirante com Pixinguinha e Grupo da Guarda Velha
Sinter, LP 1054 – lado A, 1955
16. MARACANGALHA (Dorival Caymmi)
Dorival Caymmi com Orquestra. Arranjo e direção Radamés Gnattali,
ODEON – MOEB – 3000, 1957
17. MORENA BOCA DE OURO (Ary Barroso)
João Gilberto e acompanhamento do Conjunto
Odeon, arranjo de A. C. Jobim,Odeon LP n° 3073, 1959

18. ARRANCA A MÁSCARA (Antonio Almeida)
Jorge Goulart c/ Orquestra
Continental LPP-23, 1956
19. ELA DISSE-ME ASSIM (Lupicinio Rodriguez)
Jamelão com orquestra
Continental, 1959
20. AQUARELA DO BRASIL (Ary Barroso)
Com Zaccharias e sua Orquestra
Victor, 80-0177-A, 1944

CD Anthologie des Musiques de danse du monde - Samba © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)