Danses JAVAS, POLKAS ET MAZURKAS

Anthologie des Musiques de Danse du Monde
The Dance Master Classics 
jAVAS, POLKAS ET MAZURKAS DU BAL POPULAIRE FRANçAIS 1939-1939  
La conception de ce volume du coffret “Danses du monde” n’a pas été sans hésitation. L’objet de la commande adressée au signataire de ces lignes par l’initiateur du projet, Noël Hervé, était “la java”. J’étais quelque peu réticent à travailler sur un disque entier de seules javas et, en parallèle aux deux volumes consacrés à la valse musette qui m’avaient également été commandés dans la même collection, j’envisageais un panorama des autres danses au répertoire de l’accordéon musette : mazurka, polka, one step, fox-trot, paso doble, tango voire autres danses typiques apparues plus tardivement, tels rumba, baïon, samba, ranchera, bolero, etc. Et pourquoi pas quelques archaïsmes du proto-musette tel qu’on les dansait au son de la cabrette et de la grelottière. Mais lorsque, après avoir constaté que mes collections de 78 tours ne suffiraient, ni en qualité sonore, ni en quantité, à répondre aux besoins de ma sélection, je me tournai vers Dany Lallemand pour lui céder la responsabilité de la sélection du second volume consacré à la valse et de celui que vous avez entre les mains, cet authentique collectionneur et grand érudit opposa plusieurs objections à mon choix. Concernant les danses typiques latines, il soulignait, à juste raison, que d’autres disques du coffret abordaient ces danses avec des orchestres dont c’était la spécialité. Jo Privat ne l’aurait pas désapprouvé : “Quand le typique est arrivé, on s’est dit “c’est fini !” ; ces morceaux-là marchaient mieux dans les dancings. Au musette, on ne faisait pratiquement pas de mambo à cause de l’absence de cuivres. Plus tard, on s’est mis à composer des trucs “bidons”, pour pouvoir les jouer à l’accordéon.” Et à la question posée par Didier Roussin qui l’interviewe “Est-ce que ça a donné des accordéonistes spécialistes du typique ?”, Privat répond simplement : “En France, non.” Il est vrai que Jo Privat est d’une génération antérieure à celle de Marcel Azzola et Joss Baselli qui maîtrisèrent mieux le sujet, sans toutefois égaler les orchestres spécialisés.   L
e paso doble et le tango posent des problèmes spécifiques. “Petit bâtard” du “vrai” tango argentin, la tango “à la française” – tel qu’il se danse en France – n’en existe pas moins et, pour le danser, l’interprétation des accordéonistes populaires français convient mieux. Reste que l’entrée du tango au musette signait la fin de l’âge d’or du bal musette. Lorsque, vers 1934, Émile Vacher engagea Jo Privat pour jouer à “L’Ange Bleu”, 6 impasse de la Défense dans l’Avenue de Clichy, son orchestre alternait avec celui de Bachicha, authentique bandonéoniste argentin, totalement exotique au bal musette d’alors. Deux univers étrangers l’un à l’autre se rencontraient donc, signe d’un rapprochement du musette avec le dancing dont le public plus huppé était plus prompt à l’exotisme, alors que Galiardin chantait encore des danseurs de la “valse brune” “Ils ne dansent pas des tangos, c’est trop bête […], ils aiment mieux la vraie valse musette”. Quand au paso doble, d’un exotisme moins radical, proche de la marche et plus facile à danser, il pénétra assez tôt le bal musette et de manière plus générale le répertoire de l’accordéon populaire français, lui inspirant de belles compositions, d’Alhambra d’Albert Huard enregistré en 1936 à Viva Murena que Denis Tuveri enregistra pour “Paris Musette” en 1992. Mais il faut convenir que le volume consacré aux danses espagnoles par Philippe Lesage dans notre série apportera à nos danseurs un tout autre panache.  Autre exotisme, le swing. Trop mouvementé pour ne pas engendrer des bousculades et dégénérer en bagarre dans l’ambiance du musette où l’on s’expliquait vite au couteau, il y faisait souvent l’objet d’une pancarte “Interdit de danser le swing”. Le fox-trot qui l’avait précédé de deux décennies lui était préféré. Proche de la marche, ce proto-jazz avait encore un pied dans les archaïsmes du XIXe siècle et la pointe de l’autre dans la modernité syncopée des musiques noires, au point de semer quelque confusion. Au musette où Émile Vacher qualifiait de “Polka à variations” son Plaisance Fox qui, à quelques accents près, se serait volontiers prêté à la marche. Au dancing où Émile Carrara publiait Swingin’ on a Star en qualité de fox-trot et où les phrasés swings de Muréna, en dépit du swing indéfectible des guitares manouches qui l’accompagnaient, conservait quelque de chose de la raideur novelty-fox. À la brasserie, où le “stomp à variations” de Médard Ferrero dans Averse n’aurait pas totalement découragé les amateurs de polka.
Nous laisserons le soin à Isabelle Marquis et Philippe Baudoin de classifier ces appellations dans le volume de cette collection consacré aux danses noires américaines.   La marche, souvent désignée du nom alors très tendance de “one step” était très présente dans l’accordéon populaire français, notamment dans le Nord – et l’on n’est pas étonné de voir la prédilection pour le genre de Marceau (de son vrai nom Marceau Verschueren). À la Brasserie, on reprenait les marches brillantes de l’opéra ou de l’opérette. Enfin, la marche avait sa place partout où l’accordéon devait assurer l’ambiance. Mais on ne lui connaît pas de spécificité musette. Dans les bals populaires, elle sert surtout à faire se lever les danseurs les moins dégourdis, à former chenilles et farandoles où les derniers récalcitrants se laisseront entraîner.  Ceux qui se réclament de la tradition Viseur-Muréna-Privat auraient tendance à la snober : “La marque Festival, se souvient Marcel Azzola, me laissait la liberté d’interpréter slows, valses et boleros… La grosse cavalerie du répertoire, les marches, les polkas, c’était pour Louis Ledrich ou André Verchuren.”
Mais que jouait-on donc au bal musette en dehors de la valse ? Du temps où le mot musette désignait la petite cornemuse des Auvergnats, on y dansait la bourrée du pays (à laquelle les compositeurs savants avaient donné ses lettres de noblesse quelques siècles auparavant), la marche et les danses à la mode adoptées par les différents folklores régionaux comme la scottish, la mazurka et la polka. La bourrée et la scottish tombèrent rapidement en désuétude hors des bals de famille tenus par les Auvergnats de Paris. À l’inverse, la polka, la mazurka et la valse, qui avaient devancé l’accordéon dans sa conquête du monde partout où s’imposait la civilisation occidentale, accompagnèrent son avènement au bal musette. À Amélie Élie qui deviendra “Casque d’or”, elles font dire lorsqu’elle évoque son premier amant rencontré en 1892 alors qu’elle n’avait encore que 12 ans : “On saute sur la première polka avec un voyou qui nous dit des choses énormes ; on danse la mazurka avec un pantalon de velours qui vous offre le paradis. Il faut attendre la valse, l’entraînante valse, pour voir arriver ce petit apache, avec ou sans moustache, qui rien qu’en vous touchant le doigt de son doigt vous fait remonter tout le sang à l’épiderme.”  Vive, sportive (on parle de “galop”), sur un rythme à deux temps, la polka semble être née dans les campagnes d’Europe centrale au début du XIXe. Elle aurait été formalisée sous le nom de pulka (“demi-pas” en tchèque) pour désigner le pas chassé qui la caractérise.
En 1840, un professeur tchèque en fit la démonstration au théâtre de l’Odéon à Paris et bientôt la vogue s’empara de la capitale et ses différentes variantes (piquée, sautée, glissée) s’adaptèrent aux folklores des provinces françaises. Bien que la polka fasse tourner les couples tous dans le même sens, comme la valse, sa vivacité la fait paraître presque aussi peu adaptée que le swing au confinement du bal musette. Elle restera pourtant très présente dans le répertoire de l’accordéon populaire français. C’est probablement dans son atelier de la rue de Lappe qu’en 1907 Charles Péguri composa Première sortie. Gravée en 1913 par son auteur, elle sera réaménagée par Émile Vacher qui la cosignera avec Charles Péguri sur un nouvel enregistrement daté de 1927, la titrant Les Triolets et la qualifiant de… “fox-variations”, selon la mode du moment. Elle est restée l’un des morceaux de bravoure du répertoire musette, jusqu’entre les doigts des virtuoses des années 50, tel ici Freddy Balta. Mais déjà, dans les années 30, jouée par les accordéonistes-concertistes des brasseries, la polka était l’occasion de brillantes variations, volontiers empruntées au répertoire “classique-léger”. C’est cette tradition que perpétue dans notre sélection Tony Muréna avec l’autre tube du genre, la “fantaisie-polka” Perles de cristal composée à l’origine pour flûte piccolo et qu’il prend ici à un tempo réservé aux danseurs les plus sportifs et plus certainement aux auditeurs assis. “Dans un gala, vous avez les gens assis qui vous regardent, alors pour donner du brio on joue vite, explique Jo Privat. Mais au bal, si on joue vite, le danseur est obligé de cavaler et il se casse la gueule.” Mais si la Polka des as dit bien son nom, Maurice Vittenet qui l’interprète ici n’en respecte pas moins le juste tempo de la danse, tout comme Gilbert Roussel qui respecte en outre les accents folkloriques de la polka empruntée à la Rhapsodie suédoise d’Hugo Alfvén, compositeur, chef d’orchestre, violoniste et pein­tre suédois, connu pour ses symphonies. La polka se prête assez bien à l’imitation récréative et à l’inspiration champêtre, de la Pinsonnette d’Émile Prud’homme (1936) aux Joyeux Papillon de notre sélection par Louis Corchia. Mais elle se prête aussi aux exotismes comme en témoigne La Polka chinoise de Joseph Colombo, reprise ici par Émile Prud’homme.
Dans la seconde moitié du siècle, les vrais danseurs de polka disparurent, mais elle garda une place centrale dans le répertoire de l’accordéon d’animation, notamment chez Yvette Horner (ici dans Luxembourg-Polka). Lorsqu’il avait son orchestre de bal, Azzola lui-même savait lancer au moment adéquat une Beer Barrel Polka qui faisait se lever des plus jeunes aux plus âgés pour une farandole.  Qui sait encore danser la mazurka ? Cette danse à trois temps, aux figures variées et dont on accentue légèrement le deuxième temps, est née en Pologne, peut-être dès le XVIe siècle, baptisée d’après le nom du village Mazurek près de Varsovie ou d’après les paysans “mazur” des campagnes polonaises. Elle s’invita dans les grandes cours européennes, inspirant les compositeurs classiques (par-delà les Strauss, de Chopin à Debussy), mais elle fut également adoptée dans de nombreuses campagnes européennes et jusqu’aux Antilles (voir le volume qui leur est consacré dans cette collection). Minoritaire dans le répertoire auvergnat, elle semble avoir eu la faveur des Italiens. Mais en tant que danse, la mazurka disparaît rapidement des témoignages concernant les bals musettes, et plus généralement des bals populaires, pour n’être plus pratiquée que dans les clubs de danse de salon ou au bal folk. Pourtant, elle restera au répertoire des morceaux de bravoure de l’accordéon populaire, moment obligé, comme la polka, des galas d’accordéon. Médard Ferrero en était friand, pas seulement par ses origines italiennes, mais parce que ses possibilités de variations convenaient à ses ambitions de concertiste de brasserie. Marcel Azzola, son élève, cosigna avec Louis Péguri, l’auteur de Du Bouge au conservatoire, une Mazurka des champions dont le titre dit bien toute la virtuosité. Quand à Tony Muréna, il interprète ici l’un des fleurons du genre, La Migliavacca composée par le violoniste populaire Augusto Migliavacca (1838-1901). 
“On se r’trouve au bal musette” chante Fréhel dans La Der Des Ders. “La rumba, le tango, surtout la java / tous deux on n’en rate pas une.” On est en 1939 et le dancing a déjà contaminé le bal musette avec ses tangos et ses rumbas, mais tout est dans ce “surtout la java” consubstantiel au bal musette. Une autre chanson, de Charles Trenet aurait dû nous servir de transition : “Un jour le diable fit une java / Qu’avait tout l’air d’une mazurka.” Car, en effet, la java descend de la mazurka et Louis Péguri voit plus précisément son origine dans la mazurka italienne Rosina jouée au “Bal de la Montagne” par Émile Vacher dont son père fut propriétaire, 46 rue de la Montagne Sainte Geneviève, de 1909 à 1920. Dès 1889, en un temps où l’on y dansait encore au son de la clarinette et des hautbois, l’endroit était fréquenté – probablement le lundi, jour de repos pour le professionnelles du plaisir – par les proxénètes de Pigalle et leurs protégées. Cette habitude n’avait pas changé du temps de Vacher selon Louis Péguri qui raconte comme ces messieurs, réputés pour leur flegme confinant à la paresse, se faisaient tirer l’oreille par leurs dames pour les faire danser. Le patron était auvergnat (toujours selon Péguri dont le récit manque ici de rigueur, car le père de Vacher n’était pas auvergnat. Mais peu importe, on entre ici dans la légende). Le taulier avait remarqué que ces dames appréciaient particulièrement Rosina (d’où Yvette Horner tira plus tard La Rosina) que leurs hommes leur faisaient danser d’un petit pas saccadé moins fatigant que la valse. Soucieux de voir son public danser, “car quand on danse, on consomme”, il réclamait fréquemment Rosina.
Lorsque la danse reprenait, il passait parmi les couples en demandant dans son accent auvergnat : “Alors, cha va ? Cha va ?” Lorsqu’un beau jour, une grève des musiciens éclata à Pigalle, les patrons utilisèrent les accordéonistes pour briser la grève. Il n’avait pas encore conquis le quartier où l’on préférait les ensembles de salon et les orchestres bohémiens tel celui du Restaurant du “Rat mort” enregistré en 1908 (voir “Early Tzigane Records” Frémeaux FA5011). Les prostituées du quartier qui avaient été entendre l’accordéon sur la Montagne Ste-Geneviève se réjouirent de le retrouver à domicile, entre deux clients, et s’empressèrent de réclamer à  l’accordéoniste installé au “Rat mort” cette mazurka qu’elles aimaient tant mais dont elles avaient oublié le titre. Ne leur vint à la bouche que ce “Cha va, cha va !”. L’expression à peine déformée désigna bientôt ce nouveau pas qui fit fureur.   Si l’on considère cet épisode comme authentique, il convient de le situer lors des premières années de Vacher sur la Montagne, car, dès 1913, dans Bals, cafés et cabarets, André Warnod signale la java au “Bal des Gravilliers” : “Un grand voyou danse la java avec, plaquée contre lui, une petite femme toute mince au corsage de toile bleue”. D’autres auteurs reconnaissent dans la java une réminiscence de la “chaloupeuse” que l’on dansait au “Vieux Chêne”, ouvert au 69 de la rue Mouffetard de 1844 à 1880. Péguri hésite lui-même sur l’origine en citant le pas glissé du “tango milonga qui a un certain rapport avec la marche glissée du pas de la java primitive, en réalité une valse au ralenti et à mouvement décomposé. Par évolution, la vraie java est devenue une valse musette et la vieille mazurka des faubourgs comme Rosina est restée cette vraie java dont Maurice Ivain a écrit musicalement le prototype avec Une petite belotte.” C’est à s’emmêler les gambettes. Quant à Pierre Mac Orlan, il voit l’origine du mot dans le codage langagier parisien dit “javanais”. Inventé sous le Second Empire, il consistait à insérer des syllabes parasitaires (le plus souvent “av”) entre consonne et voyelle d’un mot (“accavordavéon” pour “accordéon”).  
Musicalement, la java est à trois temps, vive et nerveuse comme la mazurka, aux croches inégales comme dans le swing, mais avec une tendance sautillante au staccato, et résolvant souvent ses fins de phrases par un accent sur le deuxième temps de la mesure. Marchée à petits pas glissés, alertes et sans façon, elle est d’une sensualité macho, l’homme plaquant la femme contre lui en maintenant ses mains sur le bas de son dos (pour ne pas dire qu’il lui empoigne les fesses), tandis qu’elle pend ses bras à son cou. On comprend qu’elle soit interdite dans les respectables bals de famille auvergnats qu’André Warnod décrit dans Les Bals de Paris de 1922. Une variante courante dite “déroulé” voit chacun des deux danseurs passer un bras derrière le dos de son partenaire pour lui saisir le bras opposé. Puis pivotant sur eux-mêmes sans se lâcher, ils inversent la position des bras. Les danseurs peuvent encore esquisser des pas de valse, voire alterner valse et java, certaines javas de nature ambigüe comme la Java bleue (ici interprétée par Jean Vaissade) étant qualifiée de “java-valse”.  On remarque en lisant la liste des javas de cette sélection qu’à l’exception de Ça gaze de Marceau, archétype de la java instrumentale, elles ont toutes des paroles inspirées soit du pittoresque des voyous et des gigolettes (La Plus Bath des Javas dont Georgius écrivit les paroles, La Bague à Jules), soit par l’univers du bal musette sous un angle généralement plus léger que celui des valses chantées sur le sujet (Le P’tit Bal du samedi soir, Rue de Lappe), soit par la java elle-même (comme souvent dans le blues), personnifiée ici par Eddy Marnay, parolier de Java (“Java, qu’est-ce que fais là, entre les deux bras d’un accordéoniste”). Les paroles de La Java 43 évoquent les restrictions économiques et la fermeture des bals en temps de guerre. Dans La Java du Diable, ici superbement arrangée ­probablement par l’interprète lui-même, Joss Baseli, les paroles font éclater la dinguerie onirique de Charles Trenet. Mais ce qui fait l’essence de la java, c’est la convivialité illustrée par les bruits de foule de La Plus bath des javas dans la version de Marcel Azzola que tout nous invite à reprendre en cœur ; c’est la malice canaille du populo parisien magnifiée par un argot souvent fantaisiste, la solidarité de classe où les différents peuvent se résoudre autour d’une petite belote (voir les paroles de Maurice Yvain pour La Belote). Sous la plume de Georges Brassens dans Les Amoureux des bancs publics, la java s’élève et s’abstrait de l’enceinte du bal pour n’être plus que cet ensorcellement de l’amour débutant que son pas chaloupé, corps contre corps, a en commun avec les flirts des bancs publics.
Franck BERGEROT
© Frémeaux & Associés  
Remerciements à Philippe Krümm, Marcel Azzola et Dany Lallemand.
Sélection des titres : Dany Lallemand. 
Sources sonores issues de la collection de Dany Lallemand.
Illustration du livret : collection Franck Bergerat et Dany Lallemand.
Dessin de couverture : Bruno Blum
© Frémeaux & Associés.
Partition de couverture : collection Philippe Baudoin.
Bibliographie :
Bals, cafés et cabarets, André Warnod, Eugène Figuière & Cie, Paris, 1913.
Les Bals de Paris, André Warnod, Les Éditions G. Crès & C, Paris, 1922.
Du Bouge au conservatoire, Louis Péguri – Jean Mag, World Press, Paris, 1950.
Histoires de l’accordéon, Didier Roussin et François Billard, Climats-INA, 1991.
La Bastoche, bal-musette, plaisir et crime, 1750-1939, Claude Dubois, Éditions du Félin, Paris, 1997.
Les Jetons de bal, 1830-1940, lieux célèbres et petits bals de quartier, Lucien Lariche, l’Association des collectionneurs de jetons-monnaie, Neuilly-sur-Seine, 2006.
Livrets des anthologies Frémeaux & Associés par Didier Roussin pour “Accordéon, vol.1, Musette-Swing, Paris 1913-1941”, “Accordéon vol.2, Musette-Swing, Paris 1925-1942” ; et par Guillaume Veillet pour “Accordéon, vol. 4, Musette-Swing, Paris 1925-1954”.  
english notes
JAVAS, POLKAS and MAZURKAS 1939-1939 
So, if you went out to a dance at a «bal musette», what were they playing (apart from waltzes)? In times when the word «musette» was used to refer to the little bagpipes of the people in Auvergne, it was probably a local bourrée (ennobled by learned composers a few centuries earlier), a march, or one of those fashionable dances adopted by the folklore of various regions, like a schottische, a mazurka or a polka. The bourrée and the schottische quickly went out of fashion, except at the family dancehalls of the Parisian Auvergnats. Conversely, polkas, mazurkas and waltzes, which had preceded the accordion in conquering the world – or at least those parts of it where western civilisation had moved in –, were the dances which accompanied the instrument’s appearance at the «bal musette». The colourful Amélie Élie, a prostitute known as «Casque d’or» in the Parisian milieu, had this to say when recalling her first lover, whom she’d met in 1892 at the tender age of twelve: «You jump up for the first polka with some lout telling you outrageous things; you dance the mazurka with someone in corduroy trousers who promises you’ll go to heaven. You have to wait for a waltz, a really stirring waltz, before you see that little ruffian come over, with or without a moustache, who’ll make your blood flush your skin just by touching your finger with his own.»  Quick and sporty (the word «gallop» was used), with a rhythm in two, the polka seems to have been created in rural East Europe at the beginning of the 19th century. It’s said to have taken form under the name pulka (or «half-step» in Czech), which was the word used to describe its characteristic pas glissé, or sliding step using the flat of the foot.
The step was demonstrated in 1840 at the Théâtre de l’Odéon in Paris (by a Czech teacher) and soon the fashion took hold in the French capital, with its variants – the piqué directly on to the point of the leading foot, the leaping sauté and the glissé – adapting to the customs of the French provinces. Although the polka makes couples turn in the same direction, like the waltz, its vivacity makes it appear almost as ill-adapted to the narrow confines of the «bal musette» as swing-dancing, yet it has remained a staple commodity in the popular accordion-repertoire of France.   Who can still dance the mazurka? This dance in three, which has varying figures and a slight accent on the second beat, was born in Poland, perhaps as early as the 16th century, and it takes its name either from the village of Mazurek near Warsaw, or from the mazurkas, the women from the rural province of Mazovia. The dance invited itself to the great courts of Europe and inspired classical composers beyond Strauss, Chopin or Debussy, but it was also adopted across the countryside of Europe and even reached the French Antilles (cf. the volume in this collection devoted to Caribbean dances). It was a minor dance amongst the Auvergnats, and a favourite in Italy, but the mazurka, as a dance, disappeared very quickly from popular venues in general and the «bal musette» in particular, to find a home only in salon-dance circles or folk-dancing.
The java, on the other hand, was typical of «bal musette», and the waltz’ equal even though it came from the mazurka, as Louis Péguri pointed out as Louis Péguri pointed out; he said it dated from between 1909 and 1920, at the Bal de la Montagne in the Latin Quarter of Paris, and that the baby was delivered by the skilled hands of Emile Vacher, whose father owned the place. On Mondays, when prostitutes took the day off, the venue was invaded by pimps who brought their protégées down there from Pigalle. Péguri says the ladies had to beg their pimps – reputed for their phlegmatic temperament (bordering on apathy) – to get up and dance with them. The landlord observed that these ladies appreciated the mazurka called Rosina, which their men made them dance in jerky little steps that were less tiring than waltzes. He, of course, wanted to see the audience on its feet, and frequently called out for Rosina: when the dancing started up again, he would thread his way through couples, asking them «Ça va? Ça va?» [«OK? OK?»], but his Auvergne accent made it sound like «Chava? Chava?» or «Java? Java?»  When accordionists invaded Pigalle during a musicians’ strike, – the neighbouring restaurants employed mostly gypsy orchestras – prostitutes asked them to play this mazurka they’d heard at La Montagne, rechristening it «Java». Under its new name, the genre became all the rage, although it’s just possible that it dates from much earlier than Péguri supposed: it’s mentioned as early as 1913, in an article about the Bal des Gravilliers in the city-centre, and some writers even believe it originated in the «chaloupeuse» that was danced at the Vieux Chêne, a dancehall on the Montagne Ste-Geneviève between 1844 and 1880.  
Musically, the java is in three, as lively and spirited as a mazurka, and with unequal eighth notes (like the swing), but it has a jittery tendency to staccato, and often resolves the ends of its phrases with an accent on the second beat in the bar. Marched with little pas glissés, alert and unaffected, it has a macho sensuality, with the man clasping his female partner to him (a polite way of saying that he puts his hand on her backside), while the lady hangs her arms around his neck. It’s easy to understand why the java was banned from the respectable family-dances of the Auvergnats which André Warnod described in 1922 in his book Les Bals de Paris. A common variant known as the «déroulé» has each dancer putting an arm behind the other’s back to grasp the arm opposite; then, with each partner turning 360°, they reverse their arm-positions. Dancers can also take waltz-steps, or alternate waltz- and java-movements: there are even ambiguous java-dances – like this Java bleue played by Jean Vaissade – which take the name “java-waltzes”.  When you read the java-list in this collection, you’ll notice that except for Marceau’s Ça gaze, the instrumental java-archetype, all of them have lyrics inspired either by colourful chicks and crooks, or by the «bal musette» universe, seen from a generally lighter angle than in the waltzes that relate to it. The essence of the java, however, is its conviviality, as illustrated by the crowd-noises in Marcel Azzola’s version of La Plus bath des javas, a number where we all feel like singing a chorus. The java has all the roguish, rabble-rousing solidarity of Parisian working-folk, often magnified by their typically quirky slang; and their arguments are often settled over a game of belote, the French pinochle.  
Excerpts from the French liner notes  of Franck BERGEROT adapted in English  by Martin DAVIES 
© Frémeaux & Associés 
Thanks to Philippe Krümm, Marcel Azzola and Dany Lallemand.  
DISCOGRAPHIE
Les interprètes sont désignés ci-dessous d’après l’intitulé des disques originaux. Lorsque celui-ci est incomplet, nous pré­cisons le nom de l’accordéoniste, ainsi que ceux de l’éventuel chanteur et des solistes identifiables.  
01. La Plus bath des javas (Trémolo). Java    2’34
Marcel Azzola et son ensemble. Trianon 4428, 1955.

02. Rue de Lappe      (Francis Lemarque - Rudi Révil). Java    2’46
Mouloudji. Avec Michel Villard et son ensemble.  Philips 432.240, 1958.
03. Joyeux papillon      (Louis Corchia, Tony Fallone). Polka    1’58
Louis Corchia et son ensemble. Vogue LD 346, 1955.
04. La Java du Diable (Charles Trenet). Java    2’36
Joss Baselli et son ensemble. Philips 424.027, 1958.
05. Le P’tit bal du samedi soir      (J. Dréjac, J. Delettre - Borel-Clerc). Java    2’44
Deprince et son ensemble. Accordéon : Adolphe Deprince. Refrain chanté : Gisèle Hervé. Gramophone K 8846 (OLA 5098-1), octobre 1947.
06. La Migliavacca      (Augusto Migliavacca). Mazurka    2’44
Tony Muréna et son ensemble. Odéon 281.774 (KI 9.929-1), février 1947.
07. Luxembourg-Polka      (Émile Reisdorff). Polka    2’55
Yvette Horner et son ensemble. Pathé PA 3091 (CPT 10.944-21), mai 1954.
08. La Java bleue (Géo Koger, Noël Renard -      Vincent Scotto). Java-valse    3’14
Jean Vaissade et son ensemble. Refrain chanté : Adrien Adrius. Gramophone K 8266 (OLA 2901-1), 6 janvier 1939.
09. Les Triolets      (Charles Péguri, Émile Vacher). Polka    2’35
Freddy Balta et son ensemble. Philips 424.088, 1959.
10. Mazurka des Champions      (Louis Péguri, Marcel Azzola). Mazurka    2’02
Marcel Azzola et son ensemble. Voix de son Maître  K 9225 (OLA 7037), 26 juillet 1954.
11. La Bague à Jules (Alec Siniavine). Java    2’36
Joss Baselli et son ensemble. Philips 424.053, 1958.
12. La Java 43      (R. Langrand, Léon Agel – Armand). Java    2’20
Andrex, orchestre direction Pierre Chagnon. Pathé PA 2145 (CPT 5652-1), 2 juin 1943.
13. Polka chinoise      (Joseph Colombo, Georges Ghestem)    2’57
Émile Prud’homme et son ensemble. Odéon 282.782 (KI 12.293), 12 mars 1953.
14. Les Amoureux des bancs publics      (Georges Brassens). Java    2’26
Gilbert Roussel et son ensemble. Polydor 590.280 (2565-1 ACP), 1954.
15. Ça gaze (V. Marceau). Java    2’14
Freddy Balta et son orchestre. Selmer SM 330  (PPS 3928-1), 1949.
16. Rapsodie [sic] suédoise      (Hugo Alfven). Polka    2’46
Gilbert Roussel et son ensemble. Polydor 590.285 (3008-4 ACP), 1954.
17. Perles de cristal (Georges Hamel). Polka    2’28
Tony Muréna et son ensemble. Odéon 281.994  (KI 10.413-1), septembre 1948.
18. La Belote (Maurice Yvain). Java    2’54
Gus Viseur et son ensemble. Véga 45 P 1732, 1957.
19. Java (Emil Stern). Java    2’03
Jo Privat, son accordéon et son ensemble. Columbia ESDF 1107, 1957.
20. Polka des as (V. Marceau). Polka    2’37
Maurice Vittenet et son ensemble musette.  Decca SF 36.192 (P 1821-2), 1953.  

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