Anthologie des Musiques de Danse du Monde - rumba FA5334 OK

Anthologie des Musiques de Danse du Monde
The Dance Master Classics
Rumba et Guaracha
1930-1958

“Si no tiene swing no baila la rumba”

C’est ce que chante, en 1948, l’immense conguero Chano Pozo. Et du swing, que ce soit au chant ou en tapant sur la peau de ses tambours, il n’en manquait pas Chano Pozo. Au sein de l’orchestre de Dizzy Gillespie, cet orchestre rutilant qui renvoie aux oubliettes de l’histoire le jazz de la “Swing Era”, Chano Pozo sera la cheville ouvrière des rythmes cubains dans le jazz Be bop. A la lecture d’une déclaration de Miles Davis citée par Eric Rémy dans l’anthologie “Roots Of Mambo (Frémeaux FA5128), on pouvait deviner qu’il partirait d’une mort violente et c’est Sabu Martinez – qui ouvre notre disque avec Cumbanchero – qui le remplacera dans l’orchestre de Dizzy Gillespie. Rumba en swing est, avec Tin Tin Deo de James Moody, un des joyaux du genre rumba qui reste avec le fameux Carioca du Gerry Mulligan / Chet Baker Quartet, un thème emprunté au film Flying Down To Rio où apparaissent Fred Astaire et Ginger Rogers. Si ces références indiquent bien notre goût immodéré pour le jazz, il n’en reste pas moins que le mètre-étalon de la rumba est bien Xavier Cugat et son Warldorf Astoria Hôtel Orchestra, une vénérable institution qui sera aussi une sorte de conservatoire où passeront des musiciens de l’envergure de Miguelito Valdes, Tito Rodriguez, Bobby Capó et Tito Puente. C’est bien parce qu’il privilégie la danse, la fluidité du discours, sans sacrifier la qualité musicale, que Xavier Cugat est la référence du genre.

La rumba, danse de salon assimilable par la bourgeoisie blanche, est le parfum des îles qui inonde l’Amérique dans les années 1920 sous l’appellation “rhumba” avec un “h” dont la présence équivoque s’explique mal sinon pour lui donner encore plus un côté exotique. Ce que l’on désignait sous l’étiquette “rhumba” avec un “h”, était en fait une ombrelle pour toute musique rythmée en provenance de Cuba mais dans les faits, il s’agissait, non pas de la rumba telle que l’entendent les cubains, mais d’autre chose, à savoir du “son” ou de la “conga” (marche de carnaval). Comment cette danse, sous toutes les dénominations qu’on veut bien lui donner, d’extraction plutôt rurale et métissée d’Afrique, en vient-elle à séduire le monde naissant de l’entertainment ? Pour essayer d’y voir un peu plus clair, négocions un petit retour historique et musicologique vers Cuba.

Un peu d’histoire

Dernière colonie espagnole à conquérir son indépendance – ce sera seulement en 1898 – Cuba n’en avait pas moins déjà acquis une personnalité propre et La Havane était déjà, à la fin du XIXe siècle, une vitrine et un centre culturellement riche où séjournaient de nombreux artistes étrangers. Même s’il ne subsistait plus rien des danses et chants des indiens siboney et taino, le processus de créolisation avait commencé dès l’arrivée des esclaves venus de la Côte de Guinée et des régions de culture bantoue. Vont donc se fondre, au fil du temps, les polyrythmies africaines, les cadences de types ibériques – on peut noter une grande présence d’espagnols venus d’Andalousie, des Iles Canaries et du pays Basque – et les danses de salon d’origine européenne comme le quadrille ou la contredanse. C’est au cœur du Cuba rural, où les rites religieux de la “santéria” ont une prégnance tout autant spirituelle que musicale que s’élaborent les genres du registre populaire comme la clave, la criolla, la guarija, la guaracha, la rumba, le danzon… Peu à peu, les migrations des paysans vers les villes enrichissent le corpus musical en gommant la dimension folklorique, pour l’ouvrir aux lieux de plaisir, à la confrontation à d’autres styles et à leur imbrication subtile.

La rumba

La rumba, qui si elle est, immédiatement identifiée comme sous influence africaine par l’oreille du profane, est une forme purement cubaine sans équivalent en Afrique. Elle vient essentiellement des régions de La Havane et de Matanzas et a pour origine le cadre rural des centrales sucrières et les banlieues où abondait une population noire vivant dans de misérables baraques ou dans des “soleares” surpeuplés. Afro-espagnole, elle associe chant, danse et percussions en une fête collective qui est à la fois un divertissement, un acte de libération spirituelle profane et un geste de protestation. Trop peu sophistiquée, cette rumba d’essence populaire n’est pas faite pour la scène d’un théâtre ou d’un club, raison qui a poussé à l’édulcoration pour une acceptation par le show business sous la dénomination de “rhumba”, quelque chose qui puisse se danser avec souplesse. Comment caractériser la “rumba cubaine” d’essence populaire ? Tout s’organise autour du chant en “répons” et des tambours. Côté chant, le chœur à l’unisson dialogue avec une voix soliste sous l’emprise de la polyrythmie des tambours qui sont à l’origine des caisses de morue en bois (les cajones) situées sur les trois registres : le “tumbador” (la basse) qui donne un rythme fixe, le “Tres Dos” (le medium) qui assure des variations sur ce rythme base et le “quinto” (l’aigu) qui se lance dans des improvisations, formule que l’on va retrouver sans cesse, ne serait-ce qu’en esprit. La rumba actuelle se divise en trois genres : le “guaguanco” – la forme la plus récente et la plus répandue –, le “yambu” et la “columbia”, genres que la grande Célia Cruz défendait souvent dans ses disques des années cinquante et soixante.

Guaguanco, Yambu et Columbia

Née à la fin du 19è siècle dans les quartiers périphériques de La Havane et de Matanzas, la “guaguanco” est plus vive et plus rapide que la “yumba” et son chant, plus fluide, est accompagné par trois tambours, une paire de “claves” et une caissette que l’on frappe avec des cuillères. Elle se danse en couple, selon un jeu de rapprochement et d’éloignement qui est un rituel amoureux où l’homme cherche à dominer la femme et la femme à esquiver l’homme. Les mouvements du bassin (le “vacuano”) de l’homme sont explicitement sexuels au point que le Guaguanco dansé est souvent décrit comme une mise en scène du machisme qui sait toutefois garder un caractère ludique et malicieux. Après que le soliste ait lancé “la diana” (une introduction sous forme d’onomatopées), un appel qui n’est pas sans influence andalouse, les choristes et les percussions forment un arc de cercle devant lequel se présentent les danseurs toujours par couples. Plus ancienne, la Yumba, qui reste peu pratiquée aujourd’hui, relève d’un folklore noir essentiellement urbain. Sur un schéma en 2/4, elle démarre sur la frappe de claves et un “lalaeo” plus long que dans le guaguanco. Lorsque la partie chantée est donnée par le soliste et le chœur, les couples de danseurs entrent. Comme la yumba est une danse lente dénuée d’agressivité, on l’appelle la “danse des vieux”. La Columbia, elle, est dansée par l’homme uniquement, et reste un exercice de virtuosité athlétique un peu à l’image de la capoeira brésilienne. Si sa structure est assez simple, basée qu’elle est sur une cadence fixe, la polyrythmie qui l’accompagne, elle, est complexe.

La guaracha

De verve satirique, la guaracha répond aussi à l’aspect festif et pousse à danser. Initialement, les guarachas se chantaient accompagnées de guitares et de percussions légères comme les maracas. A la fin du XIXe siècle, son schéma de base est le suivant : une première partie narrative suivie d’un refrain entonné par le choeur qui servait de support aux improvisations du chanteur soliste. Puis dans les années trente, pour répondre à la modernité, la guaracha s’ouvrit à de nouvelles fusions avec le “son” ou la rumba que les orchestres portèrent à un haut degré d’incandescence. Leur diffusion fut assurée à la radio, dans les salles de cinéma et au disque et les années 40 et 50 sont une époque bénie ou l’on entend des chanteurs fabuleux comme Bienvenido Granda, Daniel Santos, Celio Gonzalez, souvent accompagnés avec classe par La Sonora Matancera, Roberto Faz avec le Casino de la Playa et Benny Moré (qui, par peur de l’avion, ne quittera pas Cuba pour Miami à l’arrivée de Fidel Castro) avec sa Banda Gigante. Le genre s’estompe avec les années 60.

Orquesta Aragón : Fondé en 1939, à Cienfuegos, par le contrebassiste Orestes Aragón, cet orchestre s’inscrit dans la veine des formations dite “charangas francesas”. C’est lorsque l’orchestre s’installe à La Havane que le succès se déclare sous la bannière du cha-cha-cha dont il sera un des hérauts.

Sabu Martinez

Il est le percussionniste qui remplace Chano Pozo dans l’orchestre de Dizzy Gillespie. Sans surprise, parce qu’il a joué auprès de nombreux jazzmen comme Charlie Parker, Thelonius Monk, Gigi Gryce ou Art Blakey. Dès ses débuts professionnels, à l’âge de onze ans, en 1941, il se produit dans les orchestres latins de Marcelino Guerra, Esy Morales, Noro Morales et Miguelito Valdez. Il a également été membre du Trio original de Joe Loco et a même accompagné Harry Belafonte. Palo Congo, son premier disque en tant que leader a été enregistré par Blue Note.

Bienvenido Granda (1915-1983)

Il suffit d’écouter les premières notes de Todo mundo escucha pour prendre la mesure du talent du chanteur moustachu Bienvenido Granda. Né à La Havane, il rejoint La Sonora Matancera en 1940 et nombreux sont ceux qui le considèrent comme le meilleur chanteur à s’être exprimé dans ce groupe prestigieux qui connut pourtant plusieurs solistes de grand talent comme Daniel Santos ou Celio Gonzalez. Qu’il chante le bolero, la cha-cha-cha ou quoi que ce soit de caribéen, son timbre de voix caractéristique et son sens du phrasé font merveille.

Bobby Capó 

Chanteur et compositeur portoricain, Felix Manuel Rodriguez Capó (1921-1989) est une des voix essentielles du boléro, un séducteur plus ludique qu’ombrageux et un “entertainer” à la voix de velours. Piel Canela, une de ses compositions les plus connues, est une des références du boléro.

Sonora Matancera

Un des monuments de la musique cubaine. Cet orchestre avait été créé en 1924, sous forme de sextette, la formule instrumentale de l’époque, à Matanzas, par Valentin Cané. Après son installation à La Havane, la formation s’adonne à tous les styles cubains liés à la danse et accueille des chanteurs d’exception comme Bienvenido Granda, Daniel Santos, Celio Gonzalez, Justo Bittancourt, Yayo El Indio. Le déracinement à New York, en 1960, marque la fin d’une formation qui aura influencé tous les orchestres du continent sud américain par la beauté de ses cuivres et ses arrangements intelligents.

Xavier Cugat (1900-1990)

Né en Espagne, Xavier Cugat était arrivé à Cuba à l’âge de quatre ans. Il fit de sérieuses études musicales et devint premier violon de l’orchestre Symphonique de La Havane. Lorsqu’il émigre aux USA, à la fin des années vingt, il participe grandement, avec son groupe “Cugat And His Gigolos”, à l’introduction des rythmes tropicaux en Amérique. Son orchestre, qui s’installe en résidence à l’Hôtel Waldorf-Astoria, intervient dans de nombreux films. Personnalité controversée et d’un caractère difficile si l’on en croit la rumeur, il ne fut pas toujours à la hauteur de ses dons musicaux mais il n’en reste pas moins une des valeurs de la musique latino-américaine. Son orchestre fut un véritable conservatoire où sont passés des musiciens comme Tito Puente ou Miguelito Valdes.

Toña La Negra 

Ce fut le compositeur mexicain Agustin Lara qui fit qu’Antonia Del Carmen Peregrino Alvarez fut connue sous le nom de scène de Toña La Negra mais ce fut Pierrot de Lille, qui dirigeait “les conciertos Picot” qui la désigna comme “La sensacíon Jarocha” parce qu’elle était vraiment la porte-voix des métis des faubourgs de Vera Cruz, ville où elle était née le 17 octobre 1912. Elle reste une des voix essentielle du Boléro et l’interprète par excellence des œuvres d’Agustin Lara.

Moisès Simons, Don Azpiazu et Antonio Machin

El Manisero (le vendeur de cacahuètes), connu aussi, en anglais comme Peanuts Vendor est un son pregón du compositeur, pianiste et chef d’orchestre Moisès Simons (1889-1945), auteur de nombreuses comédies musicales. L’orchestre Casino de La Havana de Don Azpiazu, avec son chanteur Antonio Machin, se présente au Théâtre Palace de New York et y fait entendre pour la première fois aux USA la musique cubaine interprétée avec les instruments traditionnels. Mais le public américain a surtout succombé devant l’interprétation théâtralisée de la chanson, avec Antonio Machin habillé en marchand de cacahuètes poussant son chariot typique sur un arrangement de Phil Fabielo qui valorise les percussions. Antonio Machin, en quartet ou en soliste, a aussi enregistré de nombreuses versions de Aquellos Ojos Verdes et de Dos Gardenias. Il finira sa longue carrière en Espagne.

Machito

Francisco Grillo (1912-1984), né à Cuba était le beau frère de Mario Bauza, trompettiste et directeur musical qui avait fait le lien entre les musiciens de jazz et les orchestres caribéens. Après s’être produit comme chanteur dans les formations de Xavier Cugat et de Noro Morales, il fonde son propre orchestre en 1940 et fait paraître un premier disque en 1941 (Machito and His Afro Cubans, Decca). Cet orchestre sera une des plus belles machines de la musique afro cubaine, qui sans renier ses racines, captera l’attention de tous les amants du jazz.

Chano Pozo

Danseur, chanteur, compositeur et “tamborero” comme disent les cubains, Luciano “Chano” Pozo Gonzales (né à La Havane en janvier 1915 et décédé de mort violente à Harlem, le 2 décembre 1948) a composé des titres comme Manteca et Blen-blen-blen. C’est à New York, où il avait émigré en 1946 que son art prendra toute la lumière au sein de l’orchestre de Dizzy Gillespie. Ses tambours comme sa voix étaient ancrés dans cette part de la musique cubaine qui reste sous influence de l’Afrique Occidentale. Le personnage était complexe si on en croit le témoignage de Miles Davis, rapporté par Eric Rémy dans l’anthologie “Roots Of Mambo” : “C’était un Cubain noir et le meilleur joueur de conga de l’époque. Une vraie brute. Il prenait de la drogue et ne la payait pas. On avait peur de lui parce que c’était un putain de boxeur qui te foutait une raclée en un tour de main. Il était grand, méchant et portait toujours un grand couteau. Il terrorisait les gens de Harlem. Il s’est fait tuer après avoir tapé sur la gueule d’un dealer de coke latino, au Rio Café, sur Lenox Avenue vers la 112° ou la 113° rue. Le type lui a réclamé de l’argent que Chano lui devait. Chano lui en a balancé un dans la gueule. Le dealer a sorti son flingue et l’a descendu.”. Il n’en reste pas moins qu’il s’agissait d’un musicien génial traversé par la polyrythmie des Dieux.
Teca CALAZANS et Philippe LESAGE
© Frémeaux & Associés
Illustration du livret : collection Teca Calazans et Philippe Lesage.
Dessin de couverture : Bruno Blum © Frémeaux & Associés.
Partition de couverture : collection Philippe Baudoin.
Bibliographie sélective
+ François-Xavier Gomez, Les musiques cubaines, Librio Musique.
+Un petit livre sous l’angle du nombre de pages mais un bouquin vers lequel on revient toujours tant il est clair sur le sujet. Journaliste à Libération, François Xavier Gomez est un érudit et un passionné de musique
+ Helio Orovio Diaz / Olivier Cossard, Le Guide des musiques cubaines, Mille et Une Nuits.
+ Helio Orovio Diaz est un musicologue vivant à Cuba et Olivier Cossard, ancien cadre du monde de l’édition et du disque, un français marié à une cubaine. Un bon livre assez didactique.
+ Helio Orovio, Diccionario De La Musica Cubana, Letras Cubanas.
+ Livre indispensable – mais en espagnol – de ce musicologue cubain. On y trouve des notices biographiques mais aussi des articles techniques ainsi que des partitions.
+ José Loyola Fernandez, En Ritmo de Bolero (Imprimé en espagnol, à Cuba même. Comme je n’en possède que des photocopies et que la page de garde est manquante, je ne peux donner l’identité de l’éditeur.)
+ Helio Orovio, Musica Por El Caribe. (Imprimé en espagnol à Cuba. Le livre aborde aussi bien la “bomba” de Puerto Rico, le merengue dominicain que le vallenato de Panama ou la cumbia colombienne sans omettre, bien sûr, les musiques cubaines.)
+ Leonardo Acosta – Olivier Cossard – René Espi – Helio Orovio, Fiesta Havana
+ 1940-1960 : l’âge d’Or de la musique cubaine, Editions Vade Retro.
On retrouve ici deux des auteurs déjà cités plus haut – Helio Orovio et Olivier Cossard – auxquels s’adjoignent le fils de Roberto Espi, un chanteur qui fut le directeur musical du fameux Conjunto Casino ainsi que Leonardo Acosta, ancien saxophoniste de La Banda Gigante de Benny More devenu aujourd’hui journaliste et écrivain.Une iconographie splendide et des textes accrocheurs. Un beau travail éditorial.

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english notes
RUMBA and GUARACHA 
1930-1958

«Si no tiene swing no baila la rumba»

The above phrase could have been Chano Pozo’s way of saying, «You can’t dance the rumba if it ain’t got no swing.» The rumba, a dance for salons that the white bourgeoisie was capable of picking up, was the island-scent that inundated America in the Twenties under the name «rhumba», spelled with an «h», as if the only reason for its being there was to give the dance a more exotic flavour. «Rhumba» was in fact an umbrella-term covering all kinds of music from Cuba, but in fact it was not rumba in the way Cubans meant it, but something quite different: it was son or conga, a carnival march. Let’s take a look at the way that this dance – whatever its denominations –, a rural dance with African crossbreeding, succeeded in seducing the burgeoning entertainment industry, beginning with a short musicological flashback to Cuba and its history.

A little bit of history

The last Spanish colony to gain independence – it didn’t happen until 1898 –, Cuba had already managed to secure its own identity by the end of the 19th century and Havana was a thriving cultural centre where many foreign artists came to see what was on display. Even if traces of the songs and dances of the Siboney and Taíno Indians had disappeared, the Creolization process had begun as soon as the first slaves arrived from the coast of Guinea and regions whose culture was Bantu. With time, African polyrhythm fused with the rhythms of Iberia – there were many Spanish-speaking immigrants from Andalusia, the Canary Islands and the Basque country – and salon dances of European origin like the quadrille or contradanza. The rural heart of Cuba was still given over to religious rites – the santeria – that were full of spiritual and musical significance, rituals that were conducted to the sounds of popular registers like the clave, criolla, guarija, guaracha, rumba and other danzón genres… Slowly but surely, country paisanos migrating to the cities enriched the musical corpus by effacing its folk dimension, opening music to the influences of pleasure-palaces where it confronted other styles in subtle overlays. 

Rumba

The ears of the profane might easily identify the rumba as having African influences, but it is a purely Cuban form that has no equivalent in Africa. It came essentially from Havana and the outlying Matanzas province, and its rural origins were the sugar-refineries and areas with a black population living in misery in wretched huts and soleares packed to the walls. The Afro-Spanish rumba associated dancing, songs and percussion in a collective celebration that was not only «entertainment» but also an act of non-religious spiritual liberation, and at the same time a gesture of protest. Too little-sophisticated, this rumba of popular essence wasn’t made for stages in theatres or clubs, yet another reason for toning it down until it became acceptable to show-business as the «rhumba», i.e. something that could be danced more fluidly. What were the characteristics of the Cuban rumba, which was popular in essence? Everything was organised around the song as «response» (or repetition) in answer to the drums. On the song side, the chorus exchanges in unison with a solo voice caught up in the polyrhythm of the drums – originally wooden cases (for codfish) called cajones – functioning in three registers: that of the tumbador (bass drum), which sets a fixed rhythm, the Tres Dos (or medium) which supplies variations over that basic rhythm, and the quinto (or treble) which launches improvisations, a formula that comes back constantly (figuratively if not literally). Contemporary rumbas are divided into three genres: the guaguancó – the most recent and most widespread –, and the yambú and columbia, which the great Celia Cruz often illustrated on record in the Fifties and Sixties.

Guaguancó, Yambú and Columbia

Born at the end of the 19th century in Havana and nearby Matanzas, the guaguancó is livelier and faster than the yambú, and its more flexible song is accompanied by three drums, a pair of claves and a small crate or cajon struck with spoons. It can be danced by couples playing a game of «come closer/get away» as a kind of love-ritual in which man tries to dominate woman (and the woman tries to elude her partner!). The thrusting pelvic movements – the vacunao (or «vaccination») – of the male partner are explicitly sexual, to the point where the guaguancó dance is often described as theatrical machismo that retains a playful, mischievous nature. When the soloist has launched the diana (an introduction composed of onomatopoeias, and a call that shows Andalusian influences), the chorus and percussionists form an arc, with the dancers (still in couples) in front of it. The yambú, little-practised today, belongs to black (essentially urban) folklore. In 2/4, it begins with a strike of the claves, and a lalaeo call (syllables) that is longer than in the guaguancó. When the sung section is performed by the singer and chorus, the couples begin dancing, and because the yambú is a slow dance without any aggressiveness, they call it the «old people’s dance». The columbia is danced by men alone, and remains a virtuoso athletic activity in the same way as the Brazilian capoeira. Although its structure is rather simple – it’s based on a fixed rhythm – the polyrhythm accompanying it is quite complex.

Guaracha

Filled with satirical verve, the guaracha also has a festive nature that makes you want to dance. Guarachas were originally sung with accompaniment provided by guitars and light percussion instruments, usually maracas. At the end of the 19th century its basic structure consisted of a short, narrative first section followed by a chorus from the vocal group which was used by the solo singer to carry improvisations. Then in the Thirties, in answer to modernity, the guaracha opened up to new fusions with the son or rumba which orchestras carried to incandescent heights. The genre fell into disuse with the arrival of the Sixties.

Teca CALAZANS & Philippe LESAGE
Adapted in English by Martin DAVIES
© Frémeaux & Associés
DISCOGRAPHIE
01. CUBANCHERO (Rafael Hernandez) (Rumba)    
Sabu Martinez, conga, bongo and vocal ; Arsenio Rodriguez, conga, guitar and vocal. Caesar, conga and vocal ; Quique / Travieso, conga ; Ray Mosquito, conga ; Evaristo Baro, bass. Willie Capo et Sarah Baro, vocal.      
LP Blue Note, SABU, 1958
02. PA-RAN-PAN-PAN (Sergio de Carlo) (Guaracha)
Orquestra Aragon, arr. Rafael Lay
RCA Victor, 1957
03. LA CUCARACHA (Traditionel) (Rumba)
Charles Parker
Mercury C 680-3.1, 1952
04. EL CHANGO DE MARIA (Puig) (Rumba)
Tito Rodriguez and his Orchestra)
RCA, 1935/1955
05. LA MUCURA (Fuentes)
Henri Rossotti et son Orchestre Tropical
Rivera 1266 PART 11592-IP, 1950

06. LA TELEVISION (Carbo Menendez / Fergo)
Henri Rossotti et son Orchestre Tropical
Rivera 1265 PART 11591-IP, 1950
07. TODO MUNDO ESCUCHA (Bienvenido Granda) ((Rumba)
Bienvenido Granda e Sonora Matancera
SEECO, 1954
08. EL BUÑELO DE MARIA (G. Giralt) (Guaracha)
Daniel Santos y Orquesta
SEECO SCLP 3003, 1950
09. TIN TIN DEO (C. Pozo Gonzales) (Rumba)
James Moody and his Bopmen dont Chano Pozo
Blue Note – BN 347, 1948
10. CHOMBO RUMBA (Ruben Calzado)
Eddie Warner et sa musique tropicale
Vocal Ruddy Castell
ODEON 282.259 HI 11.054-IP, 1950
11. BIM BAM BUM (Morales / Camacho) (Guaracha)
Xavier Cugat y su Orquesta vocal de Tito Rodriguez
Columbia 291549-A, 1942

12. QUE TE COMA UN CHIVO (M. Jimenez) (Guaracha)
Bobby Capó con Orquesta
SEECO-SCLP 9064, 1954

13. EL RITMO DE MI CUBA (Silvio Contrera) (Rumba)
Bienvenido Granda e Sonora Matancera
SEECO, 1954
14. EL MANISERO (Moisés Simons) (rumba-fox-trot)
Don Azpiazu and his Havana Casino Orchestra
Avec refrain vocal
Gramophone - K-6237 Matriz 40-348, 1930
15. YAMBU ( Machito / Ayala) (Rumba)
Machito and his Afro Cubans
DECCA, 1941
16. EL MUERTO SE FUE DE RUMBA
(Rafael Blance Zauso) (Rumba)
Machito and his Afro Cubans
DECCA, 1941
17. MICAELA (Raúl Guillaume)
Bienvenido Granda e Sonora Matancera
SEECO, 1954
18. ESO NO VA COMIGO (Pablo Pelegrino) (Guaracha)
Toña la Negra con el Conjunto de Pablo Pelegrino
Tumbao, 1958
19. ATAQUE COMPAY (D. Santos / Quadrito) (Guaracha)
Daniel Santos y Orquesta
SEECO SCLP 3003, 1954
20. SI NO TIENE SWING (RUMBA EN SWING)
(C. Pozo Gonzales) (Rumba)
Chano Pozo y su Orquesta
Coda 1095, 1947

CD Anthologie des Musiques de Danse du Monde - Rumba © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)