DEL'S JAZZ BIGUINE FA5352

DEL'S JAZZ BIGUINE
DIRECTION : EUGENE DELOUCHE
LES ANNEES RITMO
PARIS 1951-1953
avec DAVID MARCHAL (chant)

CD 1
1. LES DEUX RIVALES (E. Delouche) Biguine 2'57
2. LA FIGUIÉ (E. Delouche) Biguine vidé 2'43
3. VOISINE A MOIN (E. Delouche) Biguine  2'55
4. GUARACHA DE AMOR (E. Delouche) Guaracha 3'13
5. RETOUR AU PAYS (E. Delouche) Biguine 2'42
6. LAETITIA (E. Delouche) Mazurka créole  2'45
7. TES YEUX ! (E. Delouche) Valse 2'58
8. MAGDALENA (E. Delouche) Valse 2'45
9. VIENS DONC DANSER (DANCEI) (E. Delouche) Samba 2'54
10. AFTER THE RAIN (Luis Passio d’Inez) Blues  2'58
11. LAST SPLEEN (Luis Passio d’Inez) Slow  3'06
12. MARTINIQUE (Luis Passio d’Inez) Boléro  3'31
13. GIL MAMBO (Luis Passio d’Inez) Mambo 2'58
14. REVERIE (Luis Passio d’Inez) Boléro 2'54
15. MINA (Luis Passio d’Inez) Boléro 4'13
16. DÉPI OU QUITTÉ MOIN (E. Delouche) Biguine (version instrumentale) 3'11
17. TI RORO (E. Delouche) Biguine 3'20
18. SOIS PATIENTE (E. Delouche) Valse 3'14 
19. TI CHABINE MANZÉ TITINE LA (E. Delouche) Biguine (version inédite) 3'00
20. LA MYSTÉRIEUSE (E. Delouche) Valse (version inédite) 3'03
21. ÉDOUARLISE (E. Delouche) Biguine 3'16
22. CASITA (arr. Luis Passio d’Inez) Boléro (version inédite) 3'19
23. RITMO DANCE (E. Delouche) Guaracha  2'59
24. MATINICA MAMBO (E. Delouche) Mambo 2'52

CD 2
1. NADHIA (Luis Passio d’Inez) Samba 2'36
2. MISSIÉ (E. Delouche) Biguine-calypso 3'24
3. COUP D’BATON (E. Delouche) Biguine 3'17
4. CÉ FILON (Maurice Jallier, arr. Delouche) Biguine 3'09
5. SHELL X 100 (E. Delouche, L.Boislaville) Biguine 3'16
6. FEMM’ DÉLAISSÉE (E. Delouche) Biguine 3'25
7. L’HOMME SANS TETE (E. Delouche, L. Boislaville) Biguine 2'45
8. MADININA (E. Delouche, L. Boislaville) Biguine 2'51
9. LA MAZOUK EN AVANT (E. Delouche) Mazurka 3'04
10. ÇA QUI FÉ ÇA (E. Delouche) Biguine 2'44
11. EN TI PUNCH (E. Delouche) Biguine 3'11
12. TI CHABINE MANZÉ TITINE LA (E. Delouche) Biguine 3'12
13. L’ÂGE ATOMIQUE (E. Delouche, L. Boislaville) Mazurka 3'01
14. DÉPI OU QUITTÉ MOIN (E. Delouche) Biguine (version inédite) 2'56
15. DESPUES DE TU ABANDONO (Luis Passio d’Inez) Boléro (version inédite) 3'32
16. PORQUE MANOLO (Luis Passio d’Inez) Paso-doble 3'07
17. LOIN DE MON ÎLE (E. Delouche) Valse 3'18
18. MANGOZO (Luis Passio d’Inez) Samba 3'34
19. MALANGUA (Luis Passio d’Inez) Samba 3'19
20. CASITA (arr. Luis Passio d’Inez) Boléro 3'34
21. DESPUES DE TU ABANDONO (Luis Passio d’Inez) Boléro (version espagnole ) 3'19
22. RAYO DE SOL (Luis Passio d’Inez) Boléro 3'26
23. BABY BAÏON (Luis Passio d’Inez) Baïon 3'23
24. RAYO DE SOL (Luis Passio d’Inez) Boléro (version longue) 3'58

Eugène Delouche débarque du paquebot “Guadeloupe” au Havre le 24 octobre 1931 à six heures du matin et il arrive à Paris pour commencer le soir même à la clarinette dans la formation de “La Boule Blanche” au 33 rue Vavin. Il est accompagné du banjoïste Robert Charlery, du batteur Bernard Zélier et du pianiste Victor Collat tous trois martiniquais. Un film d’actualités de l’époque les montre dans ce cabaret avec un cinquième musicien guitariste, donnant la cadence à un couple de danseurs antillais pour une exhibition de biguine. Seulement trois mois plus tard, fin janvier 1932, Eugène Delouche grave ses premiers disques pour la firme Odéon sous le nom de “l’orchestre typique martiniquais Charlery-Delouche”. À partir de juin 1932, il enregistrera sous son seul nom. Ces premières prestations du clarinettiste, qui n’ont pas encore le raffinement et le lyrisme qu’on lui connaîtra par la suite, expriment des intonations farouches accentuées par le vigoureux accompagnement de Robert Charlery au banjo.

Eugène Delouche quitte la Boule Blan­che fin 1932 et passe dans divers établissements de Paris. Ernest Léardée, qui eut son propre cabaret antillais “L’Élan Noir” au 124 boulevard Montparnasse de novembre 1931 jusqu’au milieu de l’année 1933, raconte dans son autobiographie (“La biguine de l’Oncle Ben’s”) qu’il y engagea plusieurs fois Eugène Delouche. Le musicien part ensuite en tournée à l’étranger, se produisant notamment en Tunisie, à Rome et à Vienne dans l’orchestre “Quintero y sus ases”. Il continue d’enregistrer à Paris pour Odéon, Pathé, Ultraphone sous les noms de “L’orchestre typique martiniquais” ou du “Del’s Jazz Biguine”. Il faut ici noter que la juxtaposition des deux mots “Jazz” et “Biguine” n’est en rien une trouvaille récente et que le seul et véritable inventeur de l’expression est Eugène Delouche dès ses premiers disques Pathé de 1932. De 1934 à 1938, le clarinettiste s’entoure du guitariste guadeloupéen Pollo Malahel, du pianiste martiniquais René Léopold et du batteur martiniquais Robert Mommarché. La parfaite harmonie entre les quatre musiciens, complétés du contrebassiste cubain German Araco, donnera naissance à de divines interprétations de la biguine et de la valse créole.

En 1935, on célèbre le Tricentenaire du rattachement des Antilles à la France. Cet événement prestigieux donne lieu à une série de manifestations préparées depuis 1933 par un comité directeur formé de Henry Béranger, sénateur de la Guadeloupe, Alcide Delmont et Marcel Olivier, respectivement député et gouverneur général de la Martinique. Les commé­morations s’étalent sur plusieurs mois en Martinique, en Guadeloupe et à Paris où une soirée de gala est donnée à l’Opéra Garnier le 14 novembre 1935. Eugène Delouche se rend à la Martinique dès le début 1935 pour y présenter son orchestre “Del’s Jazz Biguine” dans un dancing du Parc Galliéni à Fort-de-France, non loin des Terres-Sainville. Deux autres orchestres se produisent dans le cadre du Tricentenaire : le “Caraïb’s Jazz” de Frantz Blérald avec Honoré Coppet à la clarinette, et le “Bagoe’s Hot Jazz” du saxophoniste Anderson Bagoé. Dès son retour à Paris en octobre 1935, Eugène Delouche immor­talise sur disques ses plus fameux succès, comme la habanera “Martinique” et la langoureuse valse “Complainte”. Il continue d’élargir son répertoire en pratiquant de plus en plus le saxophone alto et en adoptant la vogue du jazz, sans pour autant abandonner la biguine traditionnelle. Il lui est ainsi plus facile de trouver des engagements au sein d’orchestres variés et de profiter des occasions qui se présentent chaque jour sur la place de Paris. On le trouve en 1939 parmi les “Feli’s Boys” du chef d’orchestre Guadeloupéen Félix Valvert au dancing de La Coupole à Montparnasse.

Quand éclate la seconde guerre mondiale en septembre 1939, Eugène Delouche est réformé temporaire. Après la débâcle de juin 1940 et l’arrivée des Allemands à Paris il se retrouve, comme tous les musiciens antillais, sans engagement et sans ressources. Il fait partie de la tournée organisée par Félix Valvert en février 1942 dans le sud de la France. Celui-ci réunit une formation de 11 musiciens noirs avec l’intention de fuir Paris pour se produire en zone non occupée. Les détails de cet épisode sont racontés dans le livret du coffret “Swing Caraïbe” (Frémeaux & Associés, FA069). Une première tentative tourne à l’échec à Dijon après une rixe d’un musicien avec un soldat allemand. La tournée suivante aura un peu plus de chance. Commencée en mai 1942, elle se terminera en septembre à Carry-le-Rouet près de Marseille, après l’annulation du contrat suivant pour la Corse. Les musiciens rentrent à Paris et certains d’entre eux trouvent un engagement fixe à la brasserie de “La Cigale” à Pigalle dans l’orchestre du batteur camerounais Fredy Jumbo.

À partir de 1943, Eugène Delouche met à profit ses compétences techniques, manuelles et musicales pour travailler comme compagnon chez les frères Mazure, facteurs de tuyaux d’orgues pour la prestigieuse maison Cavaillé-Coll. Il travaille ensuite pour Victor Gonzalez, autre facteur d’orgues de renom (né en Espagne en 1877, décédé à Paris en 1956) dont la production a marqué l’évolution des instruments français du XXe siècle. Pendant toute la durée de l’Occupation, Eugène Delouche continue de se produire le soir dans divers cabarets et lieux de spectacles parisiens. Il participe aux jam-sessions de la brasserie de La Cigale où l’on pouvait admirer en octobre 1942 une section de quatre saxophones : Eugène Delouche et le Cubain Chico Cristobal à l’alto, Sylvio Siobud au ténor, et Robert Mavounzy au baryton. En 1943, on peut aussi entendre Eugène Delouche au cabaret “La Pergola” de la Martiniquaise Fortuna, 7 Cité Véron près de la Place Blanche, dans l’orchestre de Fredy Jumbo. Durant plusieurs mois en 1944, il joue dans la formation du chef d’orchestre belge Al Verdes au music-hall de l’Élysée Montmartre, en compagnie de la chanteuse guadeloupéenne Moune de Rivel.

Après la Libération, Eugène Delouche reprend son métier de musicien à plein temps. En 1950, il est admis à la SACEM. L’année suivante, il se lance dans l’édition de sa musique. Il établit le siège de son activité à son domicile, 23 bis boulevard Arago dans le 13e arrondissement de Paris. Il retranscrit, grave, imprime et diffuse lui-même toutes ses œuvres. Il fonde en même temps sa propre maison de production : “Les Disques RITMO”, exclusivement dédiée à son orchestre “Del’s Jazz Biguine”. Eugène Delouche participe aux émissions à thématique antillaise animées à la radio par Gilles Sala : “Rythmes et Charmes des Antilles” (1950-1951) puis “Visages de Soleil”, “Au delà des Mers”, “Aux Îles Caraïbes”... En janvier 1953, c’est un second retour aux Antilles pour le Carnaval. Eugène Delouche dirige l’orchestre du dancing de la Maison de la Culture à Fort-de-France et il profite de son séjour pour faire la promotion de ses disques. Il découvre le jeune et talentueux chanteur David Martial, âgé de 18 ans, lors du concours annuel de la biguine. À l’instigation d’Eugène Delouche, David Martial viendra se lancer à Paris quelques mois plus tard. Sur le chemin du retour en métropole, Eugène Delouche s’arrête à New York. Il prend contact avec la firme “Monogram” et lui concède une licence pour diffuser sur les premiers disques vinyles plusieurs titres du catalogue Ritmo. Les disques enregistrés à Paris fin 1953 seront les derniers d’Eugène Delouche. Deux ans plus tard, il abandonne la fabrication et la commercialisation de ses 78 tours, ce support étant définitivement détrôné par le disque microsillon. Eugène Delouche se produira ensuite en musicien individuel dans diverses formations pendant une quinzaine d’années, animant bals, spectacles et galas, continuant d’accompagner fidèlement la chanteuse Moune de Rivel dans ses tours de chant, jusqu’à ce que la crise de l’emploi des musiciens et une santé déclinante l’obligent à réduire son activité à partir du début des années 1970. Il enseigne alors la musique à ses élèves. Il lui arrivait encore de se déplacer à la Martinique pour le Carnaval, à l’invitation de son frère Loulou Boislaville. Son dernier séjour eut lieu en février 1975, six mois avant son décès survenu le 9 août à Paris d’un accident vasculaire cérébral.

Cadet d’une fratrie de neuf enfants, le chanteur David Martial est né le 26 juin 1935 d’un père cultivateur et d’une mère commer­çante, dans la commune du Prêcheur au nord-ouest de la Martinique. Il passe son enfance et fait sa scolarité à Fort-de-France. Il y est élevé par ses frères et sœurs plus âgés dans une maison de leurs parents retenus au Prêcheur par leurs obligations professionnelles. Il apprend très tôt le métier de tailleur avec son frère aîné qui exerce cette profession. David aime chanter depuis son plus jeune âge. Un cousin employé des PTT, collègue de travail d’Alexandre Nestoret, président du “Groupe Folklorique Martiniquais”, recommande le jeune garçon à ce dernier. À l’âge de treize ans, David Martial est ainsi intégré dans ce groupe animé par Loulou Boislaville. Deux ans plus tard, en 1950, il rejoint l’ensemble “Créolita” qui venait d’être créé par le guitariste et chanteur Maurice Jallier. Lors des concours annuels de biguine pour le carnaval, le groupe Creolita et son chanteur favori remportent deux fois le 1er prix : en 1952 avec la biguine “A la zazou” puis en 1953 avec “Cé filon”, une composition de Maurice Jallier. C’est à l’occasion de ce dernier carnaval que David Martial est remarqué par Eugène Delouche de passage à la Martinique. Celui-ci lui propose de venir enregistrer des disques à Paris. David Martial fait la traversée en mai 1953 sur le paquebot italien “Origa” en partance pour Cannes. Il paye son billet avec les économies de plusieurs années épargnées sur son salaire d’apprenti tailleur. Au cours de ce voyage, il rencontre le guitariste guadeloupéen André Condouant, âgé de 18 ans lui aussi, avec lequel il se lie d’amitié. Les deux compagnons, répétant sur le pont, attirent la sympathie du commandant de bord, musicien à ses heures, qui les invite à venir jouer et chanter pour les passagers de première classe. Les premiers enregistrements de David avec Eugène Delouche ont lieu à Paris de septembre à novembre 1953. Sur les étiquettes des disques, le chanteur apparaît d’abord sous son prénom usuel de Gaston mais, sur les conseils d’Eugène Delouche, il optera bientôt pour son deuxième prénom de David, plus seyant à la carrière artistique.

Le succès se faisant toujours attendre, David Martial prend la décision de revenir dans sa Martinique natale. Il y fait un premier séjour pour des vacances en 1966, ce qui lui permet d’enregistrer un 45 tours pour Georges Debs (frère du producteur guadeloupéen bien connu Henri Debs) avec une composition créole humoristique “Adrienne pot d’chamm” qui remporte un vif succès auprès de ses compatriotes. Il revient à la Martinique pour le carnaval 1968, recrute des musiciens sur place et commence par se produire au “Manoir”, le cabaret dancing de Pierre Rassin à Fort-de-France. Il fait salle comble tous les soirs. Il organise ensuite ses propres tours de chant dans les salles de cinéma de toute la Martinique, puis en Guadeloupe, en Guyane, et fait un passage au Canada en 1969. Revenu en 1970 à Fort-de-France, David anime le soir le bar de l’hôtel de sa tante : “Le petit coin de Paris”, rue Lazare Carnot, où il recrée l’ambiance des cabarets parisiens pour les Martiniquais et les touristes de passage qui se pressent pour l’applaudir. Le lieu devient bientôt trop petit. David le quitte pour s’installer dans une salle du boulevard Allègre qu’il baptise “La Rive Gauche”, non loin de l’extrémité du canal Levassor à Fort-de-France. David Martial enregistre à cette époque plusieurs disques de folklore pour le producteur guadeloupéen Raymond Célini. C’est finalement en 1975 qu’il est remarqué et demandé par le producteur Denis Bourgeois, directeur des éditions Bagatelle, de passage à la Martinique. David a des dizaines de chansons toutes prêtes, qui ne demandent qu’à être connues. Parmi elles se trouve une chanson créole au rythme entraînant “Cé li mêmm” pour laquelle l’auteur Gilles Sommaire écrit des paroles françaises qui la transforment en “Célimène”. Le contrat est signé et David Martial rentre à Paris. La chanson, dès sa sortie en 1976, deviendra le tube phénoménal que l’on sait et c’est pour David le début d’une gloire bien méritée, celle qu’il attendait depuis toujours. Sa collaboration avec Gilles Sommaire et avec d’autres auteurs mais aussi le génie créatif de David tout entier donneront naissance, de 1976 jusqu’à ces dernières années, à une multitude de succès et à une discographie impressionnante de plus d’une vingtaine d’albums. David Martial vit aujourd’hui une retraite paisible dans le nord de la région parisienne. 

Le présent album constitue une intégrale de la production d’Eugène Delouche sous sa marque RITMO de 1951 à 1953, dans l’ordre chronologique des séances de studio. Tous ces enregistrements ont été commercialisés en disques 78 tours à une époque ou ce support arrivait en fin de vie, remplacé par le microsillon moins fragile qui offrait une plus longue durée d’audition et une meilleure qualité d’écoute. Eugène Delouche attribuait à ses disques un numéro de catalogue dans l’ordre de leur mise sur le marché. Il y eut ainsi 21 disques numérotés de 1 à 22 car Eugène Delouche, superstitieux, avait sauté le numéro 13. Pour la même raison, le numéro de matrice RIT113 a été écarté. Il ne faudra pas s’étonner des différences de musicalité entre les morceaux. L’enregistrement magnétique commençait à se généraliser en France au début des années cinquante et certains titres ont pu être recopiés à partir des bandes de studio conservées par la famille Delouche. En dépit de leur âge, ces morceaux bénéficient d’une exceptionnelle qualité acoustique. Les autres ont été transférés depuis les 78 tours originaux restaurés avec tout le savoir-faire du laboratoire Art et Son. Par souci d’exhaustivité pour les chercheurs et musicologues, nous avons maintenu quelques disques dont la qualité acoustique était moindre mais toutefois acceptable. On notera qu’Eugène Delou­che signe le plus souvent ses biguines, valses et mazurkas de son nom patronymique alors que ses autres compositions : boléros, sambas, jazz… apparaissent sous un pseudonyme à consonance hispanique : “Luis Passio d’Inez”, formé des prénoms de ses père et mère (Louis et Inès) encadrant son deuxième prénom (Passion). On peut y déceler une forte signification symbolique. Eugène Delouche avait aussi déposé à la SACEM un autre pseudonyme “Johny Wack” pour quelques compositions modernes mais on ne sait s’il l’a effectivement utilisé.

Dans leur grande majorité, les musiques de ce coffret s’inspirent de la pure tradition musicale des Antilles de même que les paroles qui constituent une caricature trucu­lente de la société antillaise. On ne se privait pas en effet de livrer à la moquerie populaire les personnages qui avaient le malheur de se faire remarquer. Ainsi en est-il de “Voisine en moin”, “Laetitia” et autres “Ti Roro”, avec des connotations croustillantes dont les habitants des îles sont très friands. Bien sûr, le thème de l’amour sentimental est largement développé (“Dépi ou quitté moin”, “Femm’ délaissée”, “Ti chabine”) tout comme l’autodérision des croyances ou des comportements stéréotypés de la population (“L’homme sans tête”, “Cé filon”, “Ça qui fé ça”, “L’âge atomique”) ou encore la célébration de la fête et de la convivialité antillaise (“La mazouk en avant”, “En ti punch”, “Madinina”). Le tout forme un déli­cieux, vaste et précieux panorama d’ethnographie ordinaire des Antilles, sans prétention aucune mais avec un talent humoristique certain. Eugène Delouche, corps et âme avec sa clarinette, développe une expressivité envoûtante entretenue par un vibrato caractéristique hérité en droite ligne du style créole de Saint-Pierre. Lui et son frère Loulou Boislaville, co-auteurs de “Shell X-100”, inaugurent un nouveau genre en créant la première biguine publicitaire, laquelle obtint un formidable succès sur un char lors du carnaval 1953 à Fort-de-France. Eugène Delouche interprète lui-même, de sa voix aigrelette, les paroles de quelques unes de ses compositions mais il préférera laisser sa place à des chanteurs ayant vocation pour cela : Severiano Alvarez, David Martial, Don Barreto.

En complément des biguines, valses et mazurkas créoles, le catalogue Ritmo s’enrichit de plusieurs compositions originales de jazz et de danses latino-américaines interprétées par une grande formation de musiciens majoritairement antillais spécialement choisis par Eugène Delouche. On est séduit par les arrangements de “Last spleen”, “After the rain” ou “Gil mambo” qui sonnent à la manière des meilleurs orchestres de danse américains de l’époque. Eugène Delouche, qui avait pratiqué le jazz avec bonheur dès son arrivée à Paris et s’y était investi davantage encore pendant les années de l’Occupation, a voulu montrer la fertilité de son imagination musicale et l’infinie diversité de la palette sonore qu’il était capable de mettre en œuvre. Confirmation de cet éclectisme est donnée par la ravissante valse “Loin de mon île”. Successivement au saxophone alto et à la clarinette, magistralement secondé par Aimable à l’accordéon, Eugène Delouche y renoue avec la tradition de la valse musette des années trente et lui fait atteindre un sommet de nonchalance et de sensualité dans une brillante démonstration de sa maestria créole. N’oublions pas de souligner en 1953 la magnifique contribution du guitariste cubain Émilio Don Barreto qui, de ses doigts agiles et précis sur une guitare électrique, enjolive de délicats contrepoints les phrases du clarinettiste saxophoniste avant de développer lui-même des improvisations étincelantes sur les motifs de la mélodie. Il s’agit là de la reprise d’une formule chère à Eugène Delouche, puisqu’il l’avait expérimentée vingt ans plus tôt avec le guadeloupéen Pollo Malahel en trouvant déjà le subtil dosage du mariage entre la sonorité suave et veloutée de la clarinette et la résonance cristalline de la guitare.

Enfin, il faut accorder une mention spéciale à la biguine “Retour au pays” dédiée aux “16 inculpés de Bordeaux”, qui garde la mémoire d’une page sombre de l’histoire de la Martinique. L’affaire agita l’opinion publique aux Antilles et en métropole de 1948 à 1951. Elle commence le 6 septembre 1948 par un mouvement de grève d’une soixantaine de travailleurs agricoles à l’habitation Leyritz de Basse Pointe, au nord de la Martinique. L’arrivée de trois gendarmes armés accompa­gnant Guy de Fabrique, l’administrateur béké de la plantation, également armé et menaçant, provoque une violente échauffourée. Quelques heures plus tard, Guy de Fabrique est retrouvé gisant dans son sang, tué de plusieurs coups de coutelas sur un chemin isolé parmi les champs de canne à sucre. Sans preuve aucune, seize ouvriers âgés de 26 à 50 ans sont arrêtés, accusés du meurtre de l’économe et de violences exercées sur les gendarmes. Après deux ans d’instruction sans résultat, la Cour d’Assises de Fort-de-France est dessaisie du dossier et les seize inculpés sont transférés au Fort du Hâ à Bordeaux pour y être jugés. Un grand mouvement de solidarité avait déjà débuté à la Martinique pour soutenir les accusés. Il est aussitôt relayé en métropole, appuyé par la presse, le Parti communiste et le Secours populaire indignés de voir les prisonniers retenus arbitrairement en otages pour réprimer la classe ouvrière martiniquaise. Lors du procès ouvert le 9 août 1951, l’avocat Georges Gratiant (1907-1992), un des fondateurs du futur Parti Communiste Martiniquais, maire du Lamentin durant trente ans, prononça une plaidoirie magistrale qui emporta la décision des jurés de la Cour d’Assises. Un acquittement général fut rendu le 13 août, salué aussitôt dans la liesse collective comme une victoire historique contre le colonialisme. À leur retour à Fort-de-France, le 12 septembre 1951 après trois années de privation de liberté, un accueil triomphal attendait les seize acquittés mais la foule fut aussitôt matraquée par un détachement de CRS venus disperser le rassemblement.
 Depuis Paris, Eugène Delouche ne manqua pas d’afficher sa solidarité à ses compa­triotes en composant la biguine “Retour au Pays” gravée sur disques Ritmo dès le mois suivant. Le même événement fut aussi célébré dans une composition du barde martiniquais Faitsalles-Vaingduc mais dont on ne connaît pas de trace écrite ou enregistrée. Un remarquable travail d’investigation sur ce fait social en voie d’oubli s’est concrétisé en 2008 par le film : “Les 16 de Basse-Pointe” de la réalisatrice martiniquaise Camille Mauduech, avec la participation vivante des derniers témoins de l’époque. Le mystère autour du meurtre n’a jamais été élucidé et le restera probablement pour toujours.

Esprit résolument pratique et inventif, curieux de tout et prompt à se mettre à la tâche, Eugène Delouche était, en sus de la musique, l’homme aux cent métiers : restaurateur de pianos, maître cor­donnier-bottier, ferronnier, menuisier, carreleur, peintre, maçon, dessinateur, calligraphe, graveur, imprimeur… « J’aime, voyez-vous, tout ce qui touche à l’art, à la science, au bricolage et au dessin. Ces quatre éléments sont toute ma vie » confie-t-il au journaliste Jean-Jacques Bourgois venu l’interviewer en 1963. Il calligraphiait avec art et minutie toutes ses partitions musicales et il avait lui-même conçu et dessiné les pochettes publicitaires de ses disques (page 2). Dans ses dernières années, en retrait de la musique, Eugène Delouche s’était reconverti à la profession de chauffeur de taxi. Victime d’un malaise à son domicile où il vivait seul à Saint-Ouen, 13 rue Auguste Rodin, il est décédé le 9 août 1975, peu après son transfert à l’hôpital Bichat de Paris, à l’âge de 66 ans. Son corps a été rapatrié à la Martinique où il repose désormais dans le tombeau de la famille Boislaville au cimetière de la Levée à Fort-de-France.

Outre la biguine, la mazurka créole, les danses cubaines et latino-américaines en vogue dans les années 1950, Eugène Delouche est aussi le compositeur de morceaux d’anthologie de la valse créole, genre dont il s’était fait une spécialité. Mais il était avant tout indéfectiblement attaché à la tradition musicale de son pays natal. Ainsi déclare-t-il à Jean-Jacques Bourgois en 1963 : « J’ai été, je suis, je resterai partisan acharné de conserver le folklore intact, immuable et dans sa vraie tradition. Pas d’influence aucune ! C’est totalement inutile. Et cette vraie et pure musique-là, voyez-vous, on ne la trouve déjà plus au pays. La biguine a tout simplement évolué, et je dis que cette “évolution” est fort regrettable. Certes le Jazz a évolué, doit évoluer, et évoluera encore : c’est là son affaire. C’est une musique qui suit les modes, qui y est facilement annexée. La vie moderne est en perpétuel mouvement, changement... Mais la musique locale, typique, traditionnelle comme est la musique antillaise, n’a pas le droit de se transformer, de se moderniser. Elle a pour principale originalité d’appartenir à sa terre natale d’une part et, d’autre part, au collectionneur spécialisé du vrai folklore national et international, au musicologue. Modifie-t-on la farandole, la sardane et autres vieilles danses locales des provinces françaises sous le prétexte de faire plus moderne ? »  Puisse ce message être entendu !  Certains seront tentés de modérer un raisonnement formel et tranché comme celui-ci, mais ô combien sensé et rigoureux. Une aussi belle profession de foi a le mérite d’appartenir à un homme de conviction, farouche défenseur du patrimoine musical – souvent malmené – de son pays. Ses principales compositions sont rassemblées dans deux recueils aujourd’hui recherchés : “Mes biguines favorites” et “Mes valses préférées”, édités chacun à 500 exemplaires en 1961. Il est clair que l’œuvre d’Eugène Delouche représente un monument incontournable du patrimoine antillais et qu’il est urgent de lui redonner la visibilité qu’il n’aurait jamais dû perdre. Cet œuvre ne s’arrête pas à la seule production du compositeur et de l’interprète. Par ses dons de pédagogue, le musicien était aussi un témoin et un passeur de la biguine traditionnelle de la Martinique, avide de transmettre son savoir et sa passion à ses élèves. Signalons parmi eux le clarinettiste d’ascendance martiniquaise Gérard Tarquin, fondateur de l’orchestre “Les Haricots Rouges”, qui voue à son maître une admiration et une reconnaissance sans borne. Il avait quatorze ans en 1957 quand Eugène Delouche, ami d’enfance de son père, lui enseigna les premiers rudiments de clarinette et de jazz, lui révélant du même coup la richesse, la profondeur et la vérité de ses racines antillaises. Gérard Tarquin est à son tour aujourd’hui le dépositaire de cet héritage qu’il nous a magnifiquement restitué dans son disque “Cœur de chauffe” (Frémeaux & Associés, FA 477).

Nous remercions tout particulièrement Diana Bes et Dani Delouche, fille et fils d’Eugène Delouche, qui nous ont donné accès aux bandes magnétiques de leur père et aux matrices qui nous manquaient.  Pour l’aide apportée, nous exprimons également toute notre gratitude à : Amélie Bulot, Ernest Léardée, Éliane Louise, David Martial, Roland Pierre-Charles, Sylvio Siobud, Gérard Tarquin, Félix Valvert. Certaines informations sur la biographie d’Eugène Delouche sont tirées de l’interview du musicien par Jean-Jacques Bourgois, parue dans l’almanach 1964 de la Martinique.

La majorité des morceaux réédités, transférés à partir des sources magnétiques originales ou de 78 tours quasiment neufs, bénéficient d’une qualité d’écoute optimale. Par souci d’exhaustivité, nous avons choisi de ne pas écarter un très petit nombre de titres pour lesquels nous ne disposions que de sources en état moins satisfaisant ou de copies non professionnelles, ce qui explique les différences de son constatées.

The clarinettist Eugène Delouche (1909-1975) arrived in Paris from Martinique in 1931 and immediately became the principal rival of the legendary Stellio (cf. box-set FA023, Frémeaux & Associés) as the one man capable of endangering the latter’s musical supremacy in the Creole cabarets of the French capital. ­Delouche also hotly pursued Stellio as a recor­ding-artist: between 1932 and 1938 he recorded no fewer than 58 sides, released on 78s by four different labels. After the Liberation of Paris, ­Delouche redoubled his creativity in founding his own record-company, Ritmo, which released his 78s under a red label. Delouche’s productions between 1951 and 1953 constitute the part of his label’s output which is featured in this present set (NB: most of Delouche’s first recordings have been reissued by Frémeaux & Associés as the three “BIGUINE” releases.)

Eugène Passion Delouche was born on March 28th 1909 on the north-east coast of Martinique in Fonds d’Or, today known as Marigot. His father was an architect but ­Eugène wasn’t his only son: he had an illegi­timate brother, Louis “Loulou” Boislaville ­(b. Fort-de-France 1919, d. 2001) who was also a musician. Eugène was an intelligent child and clever with his hands. Manual work interested him as much as the arts and he attended the Arts & Métiers College in Fort-de-France after his secondary schooling. He had discovered music and singing as a child, although he  started work first as a draughtsman, and began playing the violin with the Aurore philharmonic orchestra led by a ­reputed cellist and harpist from Martini­­que named Daniel Danjou. But when Stellio returned to Martinique from French Guyana in 1919, his clarinet came as a revelation for the young ­Delouche, who never missed an occasion to hear Stellio play. Delouche worked hard at his clarinet, learning the instrument at the same time as he discovered and mastered the Creole rhythms and styles of Martinique thanks to his excellent auditory memory: steeping himself in the inspiration and tradition of his model Delouche was capable of reproducing by ear every line of melody he heard played in an evening... He was noticed by violinist Ernest Léardée, who gave Eugène a job as a stand-in – accom­panying the silent films screened in the island’s Gaumont cinema – when Stellio couldn’t be present. Delouche finally replaced both musicians when they left for Paris in April 1929, and later replaced Stellio yet again, this time in Paris, under quite different circum­stances: in October 1931, a month before the Colonial Exhibition closed, Stellio opened his own cabaret in Montparnasse; he’d been playing at “La Boule Blanche”, and had suggested ­Eugène as his replacement...

also joined the jazz vogue while continuing to play traditional beguines. For one thing, it was easier for him to find bookings with other orchestras... and he took advantage of every occasion in Paris. By 1939 he was one of “Feli’s Boys”, the orchestra of bandleader Félix Valvert from Guadeloupe, and Delouche played regularly in the ballroom at La Coupole in Montparnasse.
War broke out in September and Eugène was declared temporarily unfit for service; after the debacle in June 1940 when the Germans entered Paris, Delouche, like all his fellow-musicians from the French Antilles, found himself jobless – and penniless. He took part in the tour Félix Valvert organised in the South of France in February 1942, playing in a group of eleven black musicians whose intention was to stay well clear of Paris by moving to the non-occupied zone (cf. “Swing Caraïbe”, Frémeaux & Associés FA069, for details). Their first appearance in Dijon was a failure after a fight broke out between one of the musicians and a German soldier, but their next tour was less fateful: they played from May to September 1942 and only interrupted their tour after a date in Corsica was cancelled. The musicians returned to Paris, with some of them finding work in Pigalle at the café called “La Cigale”, where the house-band was led by Cameroonian drummer Fredy Jumbo.
In 1943 Delouche put all his technical, manual and musical skills together at the same time and joined the Mazure brothers, who were organ-builders and pipe-specialists working for the prestigious Cavaillé-Coll company. Later, he also worked for Victor Gonzalez, a renowned organ-builder – born in Spain in 1877 he died in Paris in 1956 – whose production marked the evolution of 20th century French instruments. But throughout the Occupation, Eugène continued to play in various cabarets and other Parisian venues. He was seen at the jam-sessions held at the brasserie La Cigale in October 1942, where he appeared with a section of four saxophones: Eugène and the Cuban musician Chico Cristobal played alto, Sylvio Siobud was the tenor, and Robert Mavounzy played baritone saxophone. He was also heard in 1943 with Fredy Jumbo’s orchestra at the cabaret called “La Pergola” near the Place Blanche, which was owned by a woman from Martinique named Fortuna; and for several months in 1944, he played in the group of Belgian musician Al Verdes at the Élysée Montmartre music-hall, accompanying female singer Moune de Rivel from Guadeloupe.

After the Liberation, Eugène Delouche returned to music full-time, joining [French songwriters’ guild] SACEM in 1950. The following year he launched his own music-publishing company, setting up an office at home where he transcribed, recorded, printed and then distributed all his own productions. His own record-company followed suit: named “Les Disques RITMO”, it was exclusively dedicated to his own orchestra “Del’s Jazz Biguine”. Delouche also took part in Caribbean radio-programmes presented by Gilles Sala: “Rythmes et Charmes des Antilles” was one of them (1950-1951), and then came “Visages de Soleil”, “Au delà des Mers”, “Aux Îles Caraïbes”... 
In January 1953 Eugène returned to Martinique for the second time during the island’s Carnival: he conducted the orchestra at the Maison de la Culture in Fort-de-France, taking advantage of his stay to promote his records, and it was there that he discovered a talented young singer named David Martial, then only 18, during the annual beguine competition. Encouraged by Delouche, David Martial travelled to Paris a few months later to begin a career. As for Eugène, he stopped in New York on his way back to France and negotiated with Monogram for the release of several titles from his Ritmo catalogue under licence. They were Monogram’s first vinyl records. The recordings which Eugène made in Paris at the end of 1953 were to be his last; two years later he gave up manufacturing and selling 78s due to the progress made by the new microgroove records. He continued as a musician for some fifteen years, playing with various groups at dances, shows and gala evenings; he also remained loyal to singer Moune de Rivel when she did her own shows, but in the early Seventies his appearances became rarer, partly due to fewer oppor­tunities for musicians but also for reasons of health. Instead, he began teaching music, and still returned to Martinique from time to time at the invitation of his half-brother Loulou Boislaville. His last visit there was in February 1975; six months later, on August 9th, Eugène Delouche died in Paris of a cerebral haemorrhage.
David Martial
The youngest in a family of nine children, the singer David Martial was born on June 26th 1935 in the north-west of Martinique (in the district known as Le Prêcheur). His father was a farmer there, and his mother a shopkeeper, and so David was raised in Fort-de-France (where he went to school) by his elder brothers and sisters, living in a house owned by their parents and later learning to be a tailor, like one of his older brothers. David was learning a trade, but he’d enjoyed singing ever since he was a child, and one day, when he was thirteen, a cousin recommended David to Alexandre Nestoret, the President of the “Groupe Folklorique Martiniquais”... And so David Martial joined the group, whose leader was Loulou Boislaville. Two years later, in 1950, he joined the “Créolita” ensemble which had just been founded by the guitarist and singer Maurice Jallier. Together with its favourite singer, Creolita would win Martinique’s annual beguine compe­tition for two years running: first in 1952 with the beguine number “A la zazou”, and then again in 1953 with “Cé filon”, a Maurice Jallier composition. The 1953 edition of the Carnival coincided with one of Eugène Delouche‘s visits to Martinique and, of course, Eugène spotted him... and also offered him the chance to make a record in Paris. David Martial made the crossing in May 1953 aboard the Italian steamer “Origa” bound for Cannes, buying his ticket with his savings from several years‘ work as a tailor’s apprentice. During the crossing he made the acquaintance of the Guadeloupe guitarist André Condouant, aged eighteen like himself, and they became firm friends, rehearsing on deck much to the amusement of the ship’s captain, who was also an amateur musician and who invited them to sing and play for passengers travelling First Class... David and Eugène Delouche made their first recordings together in Paris between September and November 1953; the singer appeared on the record label under the name Gaston (his given name) but, on the advice of Delouche, he soon changed it to David (his second name) as it seemed better-suited to someone with a career as a singer in mind.

Martial’s association with Delouche didn’t go any further than those first sessions. Another of David Martial‘s brothers lived in Paris and he provided a roof for David at his home in the 18th arrondissement; he also found him work at the Maggi factory (making its famous stock cubes!) David was determined to be a singer, however, and in 1955 he obtained his first booking in Paris at the “Arizona” cabaret run by Fortuna (see above; this was the old “Pergola” club where Delouche had worked during the war). Martial appeared there until 1957, accompanied by a tango orchestra led by the Spanish musician Armandino, who gave him precious advice and assistance during those years of apprenticeship. Martial also appeared at the restaurant-cabaret known as “La Créole” owned by Lilian Harley, and there he met Gérard La Viny, from Guadeloupe, alternating with him as the club’s featured singer. David also learned to play the guitar, so he wouldn’t have to depend on finding an accompanist before he could play in a club, and by the time he married and became a father, he played in clubs at night to provide for his family while also working at different jobs in the daytime (running errands, ironing clothes for a tailor, etc.) For the next ten years, David Martial courageously pursued his independent career in Paris, going from one audition to the next and singing in the capital’s restaurants and clubs at night. In 1958 he was at “La Colombe” on the Île Saint-Louis alongside Pierre Perret; in 1959 came “L’Écluse”, where the great singer Barbara also appeared; and in the early Sixties came the “Canadian’s Club”, the “Zodiaque” or the “Madiana” restaurant, followed by “La Cabane à Rythme” in the mid-Sixties, a club in Pigalle owned by Martinique trumpeter Luis Angel. David built his solid reputation as a crooner – both in France and abroad – thanks to the warm, flexible timbre and original, soft-brass sound of his voice; it was a voice with enormous possibilities, instantly recognisable, and David’s technique was perfect. He appeared on national radio for the France-Outremer station, and even “auditioned” on television for singer Mireille and her pupils in her famous “Petit Conservatoire” programme. In 1963, David Martial represented France in the “Grand Prix des Variétés” finals of Radio-Luxemburg‘s international song-competition with one of his own compositions, “Paris vaut bien les Antilles”, only narrowly losing out to the winner. But it still brought him the chance to record his first LP for Festival... Because David Martial was not just another singer: he was also a creative composer, with hundreds of melodies in his head, and throughout his career he continued to compose, writing his own songs and working at them so as to give of his best for an audience, elegantly presenting lyrical French texts in the style of the French West Indies.
Success, or so they say, always comes to those who wait, but it was a long time coming for David Martial, who decided to return home to Martinique. He first took a holiday there (1966) which gave him the time to record a 45rpm single for Georges Debs (brother of the famous Guadeloupe producer Henri Debs) singing the humorous Creole composition “Adrienne pot d’chamm”, which was very successful in the French Antilles community.  He went back to Martinique in 1968 for the Carnival, recruited some local musicians, and began playing at the “Manoir”, a dance-club in Fort-de-France. It was packed every night. He organised his own tours, taking in Guadeloupe, French Guyana and Canada, and on his return to Fort-de-France in 1970, David took over at the bar of his aunt’s hotel and created “Le petit coin de Paris”, which gave the people of Martinique – and visiting tourists – the chance to see what Paris had been doing in its own Creole cabarets. Soon, even this new venue wasn’t big enough to hold him, and David had to move to “La Rive Gauche”, as he called it, located at the end of the Levassor Canal in Fort-de-France. He cut several records for Guadeloupe producer Raymond Célini at this time, and then finally, in 1975, he met producer Denis Bourgeois of the Bagatelle publishing company, then on a visit to Martinique. David had literally dozens of songs ready, and they were just waiting for people to hear them... Among them was a Creole song with a lively rhythm entitled “Cé li mêmm”, for which lyricist Gilles Sommaire wrote some French words transforming the song as “Célimène”. They signed a contract, Martial returned to Paris, and on its release in 1976, the song “Célimène” became a phenomenal hit... which heralded a whole new career for Martial with Gilles Sommaire and then other writers, which lasted from 1976 almost to the present day, and which produced a multitude of hits in an impressive discography containing over twenty albums. Today David Martial lives in quiet retirement north of Paris.  
Notes on this release
The present album is a complete set of Eugène Delouche’s productions between 1951 and 1953 for his own Ritmo label, compiled from his studio sessions and presented in chronological order. All these recordings were originally released on 78rpm records at a time when the 78 was in its final days, and soon to be replaced by the less fragile microgroove LP which provided not only a longer playing-time but also better listening. Delouche gave his records a sequential catalogue number based on the order in which they were released for sale: there were therefore 21 records, and they were numbered from 1 to 22 because Eugène was superstitious and avoided the number 13... [The master numbered RIT113 was unattributed for the same reason]. The differences of a musical nature that exist between these titles should come as no surprise: magnetic-tape recordings were beginning to become common in France in the early Fifties, and certain titles could be copied from the studio-tapes preserved by Delouche’s family. Despite their years, these titles show exceptional acoustic quality. The others were transferred from the original 78rpm records and restored with all the savoir-faire for which the ‘Art et Son‘ sound-lab is well-known. For the benefit of researchers and musicologists, there are no omissions; this set therefore includes a few records less well-preserved than others, although their quality is still quite acceptable. You can note that Eugène Delouche usually signed his beguines, waltzes and mazurkas using his own name, whereas other compositions – boleros, sambas, jazz… – appear under the Spanish-sounding pseudonym “Luis Passio d’Inez”; Delouche, in fact, invented the name himself using the names of his father and mother (Louis and Inès) with his own second name (Passion) in between. It was highly symbolic. Delouche also registered another pseudonym with the French songwriters’ guild SACEM – “Johny Wack” – for a few modern compositions, but it’s unknown whether Eugène actually used it.

In their vast majority, the pieces in this set are inspired by the pure Antilles musical tradition, as are the lyrics, which fiercely caricature the islands’ society; indeed, no holds are barred in mocking characters unfortunate enough to bring attention to themselves: “Voisine en moin”, “Laetitia” and others like “Ti Roro”, all contain the spicy conno­tations of which people from the Antilles were (and are) so appreciative. The theme of sentimental love is also developed quite naturally (“Dépi ou quitté moin”, “Femm’ délaissée”, “Ti chabine”), and there are also songs with the self-derision that always accompanied popular beliefs or stereotyped behaviour (“L’homme sans tête”, “Cé filon”, “Ça qui fé ça”, “L’âge atomique”), not to mention celebrations of the islands’ conviviality and other festivities (“La mazouk en avant”, “En ti punch”,“Madinina”). Taken together, the whole forms a delightful, vast – and precious – panorama of the everyday ethno­graphy in the Antilles; it is portrayed without pretension but always shows a definite sense of humour. Eugène Delouche, at one with his clarinet, body and soul, develops a spell-binding expressiveness sustained by a characteristic vibrato he inherited directly from the Creole style to be found in Saint-Pierre. Eugène and his half-brother Loulou Boislaville, the co-authors of “Shell X-100”, inaugurated a new genre in creating the first beguine adverti­sing-jingle, which was an incredible success when it was played on a carnival-float in Fort-de-France in 1953. A final word on the songs you can hear: Eugène Delouche lent his bitter-sweet voice to some of his compositions but generally preferred to leave the performances to those for whom singing was a vocation: Severiano Alvarez, David Martial and Don Barreto. 

The Ritmo catalogue richly complemented beguines, waltzes and Creole mazurkas with the addition of several original jazz compositions and Latin-American dances performed by a big-band, an orchestra whose musicians – mainly from the Antilles – were specially chosen by Delouche. There are highly-seductive arrangements for “Last spleen”, “After the rain” or “Gil mambo” which sound like those played by the period’s best American dance-bands. Eugène Delouche, who had delighted in playing jazz as soon as he arrived in Paris – he went even more deeply into it during the Occupation – wanted to show how fertile his musical imagination was, and emphasize the infinite diversity of the sound-palette he could call on in an orchestration. His eclecticism is confirmed by the bewitching waltz “Loin de mon île”:  successively playing alto saxophone and clarinet, and with masterful support from Aimable on the accordion, Eugène Delouche goes back to the musette-waltz tradition of the Thirties and takes it to a peak of nonchalance and sensuality in a brilliant demonstration of his Creole skills. Nor should we neglect the magnificent contributions of the Cuban guitarist Émilio Don Barreto in 1953: using an electric guitar, his nimble, precise fingers enhance Eugène’s phrases – clarinet or saxophone – with delicate counterpoint before he plays some sparkling improvisations on the motifs of the melody. This was a formula dear to Delouche, who’d experimented with it some twenty years earlier alongside Pollo Malahel from Guadeloupe, and he’d found the subtle balance needed between the suave, velvety sound of the clarinet and the crystal-clear resonance of the guitar.
A special mention should be given to the beguine “Retour au pays” dedicated to the “16 inculpés de Bordeaux”, a reference to a particularly dark event in Martinique history which stirred public opinion – not only in the Antilles but also in France – from 1948 to 1951. On September 6th 1948, some sixty agricultural workers on a sugar-plantation in Basse Pointe, northern Martinique, went on strike. There was a violent dispute after the arrival of three armed gendarmes accompanied by the farm’s béké [“white Creole”] manager Guy de Fabrique, who was also armed. A few hours later, the latter was found dead in a pool of blood, apparently killed with a machete, on an isolated trail among the sugarcanes. Without any proof of their involvement, 16 workers of various ages were arrested and accused of murder. After a fruitless investigation lasting two years, the criminal court in Fort-de-France was instructed to abandon the case and the 16 prisoners were transferred to a prison in Bordeaux to await trial [hence the “16 inculpés de Bordeaux”]. The accused already had the support of the people in Martinique, and the movement of solidarity spread to France, relayed by the press, the Communist Party and the Secours Populaire, all of them angered by the arbitrary detention of working-class people from Martinique who seemed to have been taken hostage. When the trial began on August 9th 1951, the lawyer Georges Gratiant (1907-1992), a future founder of the Martinique Communist Party, made an eloquent plea on behalf of the workers which convinced the Criminal Court jury in Bordeaux. The 16 workers were all acquitted four days later, and the dismissal of the case was consi­dered a historic victory over colonialism. When the workers returned to Martinique a month later – their “Retour au Pays” after three years’ detention – they were given a triumphant welcome until onlookers were suddenly assaulted by a CRS company wielding truncheons in an attempt to disperse the crowd.
 In Paris, Eugène Delouche immediately showed his support for his compatriots by recording his beguine “Retour au Pays” in October. The same event was also celebrated in a song by the Martinique bard Faitsalles-Vaingduc but no written or recorded trace of it exists. Some remarkable work on this almost-forgotten event was achieved with the completion in 2008 of the film “Les 16 de Basse-Pointe” by Martinique filmmaker Camille Mauduech, in which surviving eye-witnesses actively parti­cipated. The mystery surrounding Guy de Fabrique’s murder has never been elucidated.
Epilogue
A man with a resolutely practical and inventive spirit, and a natural curiosity (and readiness) for anything and everything, Eugène Delouche was not only a musician but a genuine Jack-of-all-trades: piano-restorer, master shoemaker, wrought-iron worker, carpenter, tiler, painter, mason, draughtsman, calligrapher, engraver, printer... “I love everything that touches art, you see; and science, and drawing, and handicrafts. Those four elements are my whole life.” Delouche confided his tastes to journalist Jean-Jacques Bourgois in an inter­view in 1963. As a calligrapher, Eugène drew all his own music-scores artistically with great attention to detail, and conceived and designed his own record-sleeves. Much later in life, when he retired from music, Eugène Delouche changed his activity and became a taxi-driver... He was taken ill at his home in 1975 and transferred to Bichat Hospital in Paris – he lived nearby at 13, rue Auguste Rodin in Saint-Ouen – where he died shortly after on August 9th, at the age of 66. His body was returned to Martinique for burial in the Boislaville family-crypt in the cemetery at La Levée, Fort-de-France.

Apart from the beguine, the Creole mazurka and the Cuban and Latin-American dances which he played, all of them popular in the Fifties, Eugène Delouche was also renowned as the composer of some of the finest Creole waltzes that exist, a genre he made his specialty. But above all else, he had an undying affection for the musical traditions of his native Martinique. In that same interview from 1963 he said, “I have been, I am, and I will remain, a staunch partisan when it comes to keeping our folk-music intact and unchanged in its true tradition. No influences at all! It’s totally unnecessary. And that genuine, pure music, you see, you can’t even find it back home anymore. Quite simply, the beguine has evolved, and what I say is, this “evolution” is extremely regrettable. Of course jazz has evolved; it must evolve, and then evolve again: that’s what it’s about. It’s a form of music that follows fashions and it can easily be annexed. Modern life is in perpetual motion, change... But local music, the typical, traditional kind that is Antilles music, has no right to be transformed or modernized. Its principal originality is to belong to its native soil on one hand, and on the other, to belong to the specialist-collector of true national folk-music, to the musicologist. Do people change farandoles, sardanas or other French provincial dances, on the pretext of being more modern?”

Let’s hope his message gets across! Some people would be tempted to modulate such a formal, clear-cut line of reasoning, but Delouche’s words are rigorously sensible. Such a fine profession of faith has the merit of belonging to a man of conviction who was also a fierce defender of his country’s musical heritage, a tradition often given a rough time. His most important compositions were collected in two editions which are today highly sought-after – “Mes biguines favorites” and “Mes valses préférées” –, each published in 1961 with a print-run of 500 copies. It’s clear that Eugène Delouche‘s work is a monument in the heritage of the Antilles and it’s now a matter of urgency to  restore the visibility of an opus that should never have lost favour in the first place. Nor is his work limited to his output as a composer and musician: Eugène’s teaching-skills made him both a witness and a relay of the traditional beguine of Martinique, and he was a man eager to transmit his knowledge and passion to his pupils. Among the latter are clarinettist Gérard Tarquin – his ancestors came from Martinique – the founder of the orchestra “Les Haricots Rouges” and a musician whose admiration for (and gratitude to) his master Delouche knows no bounds. He was fourteen in 1957 when Delouche, a friend of his father’s, taught him the rudiments of both jazz and the clarinet.  And at the same time, Eugène revealed to him all the richness, depth and truth of his Antilles roots. Today it’s Tarquin‘s turn to be the guardian of this heritage, and its magnificent restoration is featured in his own “Cœur de chauffe” set (FA 477, Frémeaux & Associés), an ideal companion to this set.
Adapted by Martin Davis from the French text by Jean-Pierre Meunier
© frémeaux & associés, groupe frémeaux colombi­ni SA, 2011

Informations CD 1
1 à 8   Pierre Rassin (tb) ; Maurice Longrais (tp dans 4) ; Eugène Delouche (cl, chant dans 3, 5, 6, chœur dans 4) ; Robert Mavounzy (as, 1 à 6) ; Claude Martial (p) ; José Riestra (b) ; Bruno Sylva Martial (batt. dans 1, 2, 3, 5, 6, 7, 8 ; prob. mcas dans 4) ; Robert Mommarché (batt. dans 1, 2, 3, 5 ; prob. tumba dans 4) ; Severiano Alvarez (chant dans 4). Début novembre 1951.
9 Maurice Longrais (tp) ; Eugène Delouche (cl, chant) ; Robert Mavounzy (as) ; Antoine Troubadour (p) ; Claude Martial (1ère g) ; Gérard Lockel (2ème g) ; José Riestra (b) ; Bruno Sylva Martial, Robert Mommarché (batt.). Octobre 1951.
10 à 15 Bill Temper (tb dans 10, 11) ; Michel Wyatt, Roger Hubert (tp) ; Eugène Delouche, Robert Mavounzy (as) ; Sylvio Siobud, Marquès (ts) ; Luis Fuentes (fl, 12 à 15) ; Claude Martial (p) ; José Riestra (b) ; Robert Mommarché (batt.) ; Humberto Canto, Yvan Fabiano (perc, 12 à 15). Année 1952.
16 à 18 Eugène Delouche (cl, chant dans 17) ; Robert Mavounzy (as) ; Claude Martial (p) ; José Riestra (b) ; Bruno Sylva Martial (batt.). Année 1952.
19 à 22 Eugène Delouche (cl, as dans 22, chant dans 19) ; inconnus (1ère et 2ème g, b dans 19, chacha, batt.). 23 avril 1953.
23 et 24 Maurice Longrais (tp) ; Eugène Delouche (cl) ; Claude Martial (g) ; prob. Antoine Troubadour (p) ; José Riestra (b) ; Bruno Martial (batt.) ; inconnus (tumba, maracas). Vers septembre 1953. 
Informations CD 2
1  à 5 Maurice Longrais (tp dans 1 et 2) ; Eugène Delouche (cl) ; Claude Martial (g) ; prob. Antoine Troubadour (p) ; José Riestra (b) ; Bruno Martial (batt.) ; inconnu (maracas) ; David Martial (chant dans 3 à 5). Même séance que CD 1 plages 23 et 24, vers septembre 1953.
6 à 15 Eugène Delouche (cl, maracas) ; Émilio “Don” Barreto (g) ; Claude Martial (p) ; José Riestra (b) ; Bruno Martial (batt.) ; David Martial (chant). Vers octobre 1953.
16 et 17 Eugène Delouche (as, cl) ; Émilio “Don” Barreto (g) ; “Aimable” Pluchard (acc.) ; inconnus (tp, p, b, batt.) ; David Martial (chant dans 16). Vers novembre 1953.
18 à 24 Maurice Longrais (tp) ; Eugène Delouche (cl, as, chant dans 18) ; Émilio “Don” Barreto (g, chant dans 20, 21, 22, 24) ; Claude Martial (p) ; José Riestra (b) ; Bruno Martial (batt.) ; inconnus (tumba, maracas) ; David Martial (chœur dans 18). Vers novembre 1953. 
CD DEL'S JAZZ BIGUINE, DAVID MARTIAL © Frémeaux & Associés 2011 (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)