DISQUE 1

1. West End Blues (J. Oliver), LOUIS ARMSTRONG & His Hot Five. Armstrong (tp, voc), Fred Robinson (th), Junay Strong (cl, ts), Earl Hines (p), Mancy Carr (bjo), Zany Singleton (dm), Chicago, 28 juin 1928. Okeh W. 400967-B

2. Dipper Mouth Blues (J. Oliver et L. Armstrong). KING OLIVER's Creole Jazz Band. Oliver, Louis Armstrong (c), Honoré Dutrey (tb), Johnny Dodds (c), Lil Hardin (p), Bill Johnson (bjo, voc), Baby Dodds (dm). Richmond, 6 avril 1923. Gennett 11389-B

3. Back Water Blues (B. Smith). BESSIE SMITH (voc), James P. Johnson (p). New York City, 17 février 1927. Columbia 143491-1

4. Carolina Shout (J.P. Johnson). JAMES P. JOHNSON (p). New York City, 18 octobre 1921. Okeh 70260-C

5. Really The Blues (M. Mezzrow). SIDNEY BECHET with Tommy Ladnier & his Orchestra, Ladnier (tp), Bechet (d, ss), Milton "Mezz" Mezzrow (d), Cliff Jackson (p). Teddy Bunn (g), Elmer James (b), Manzie Johnson (dim) New York City, 28 novembre 1938. Bluebird BS 030319-1

6. Original Jelly Roll Blues (F. Morton). JELLY ROLL MORTON's Red Hot Peppers. Morton (p, arrangement), George Machell (ct), Kid Ory (tb), Omer Simeon (cl), Johnny St. Or (g), John Lindsay (b), Andrew Hilaire (dm). Chicago, 16 décembre 1926. Victor BVE 37256-2

7. New King Porter Stomp (F. Henderson, d'après F. Morton). FLETCHER HENDERSON & his Orchestra. Henderson (p, arrangement), Russell Smith, Rex Stewart, Bobby Stark (ip), J.C. Higginbotham, Sandy Williams (tb), Hilton Jefferson), Russell Procope (as), Coleman Hawkins (ts), Freddy White (g), John Kirby (b), Walter Johnson (dm). New York City, 9 décembre 1932. Columbia/Okeh W 152 325-1

8. Singin' The Blues (C. Conrad/ R. Robinson). BIX BEIDERBECKE with Frank Trumbauer & his Orchestra. Beiderbecke (ct), Trumbauer (C melody sax), Milf Mole or Bill Rank (b), Jimmy Dorsey (cl), Paul Mertz (p), Eddie Lang (), Chauncey Morehouse (dm). New York City, 4 février 1927. Okeh W 80393-B

9. Jack Hits the Road (D. Bowman), JACK TEAGARDEN, PEE WEE RUSSELL, with Bad Freeman & his Famous Chicagoans. Teagarden (th, voc), Russell (cl), Freeman (ts), Dave Bowman (p), Eddie Condon (g), Mort Stuhlmaker (b), Dave Tough (dm). New York, 23 juillet 1940. Columbia 27684-1

10. Fifty-Seven Varieties (E Hines), EARL HINES (p). Chicago, 17 décembre 1928 Okeh 402219

11. Em Gonna Sit Right Down And Write Myself A Letter (FE. Ahlers/ Young), FATS WALLER & his Ryhthm. Waller (p. voc), Herman Autrey (tp), Rudy Powell (cl), Albert Casey (g), Charles Turner (b), Harry Deal (d) New York, 8 mai 1935, Victor BS 89764-1

12. I Know That You Know (V. Youmans/A Caldwell). TEDDY WILSON (p), Al Hall (b). J.C. Heard (d) Chicago, 11 avril 1941. Columbia CCD-3686-1

13. I Wish I Were Twins (J Meyer/F. Loesser-E. Delange) ART TATUM (p). New York C, dire 1955. Standard Transcription

14. Liza (G. Gershwin /L Gerswhin). CHICK WERB & his Orchestra Wehb (dm), Mario B, Bobby Stark, Ta Jordan (tp), Sandy Williams, Nat Story, George Matthews (th), Chauncey Haughton (das), Los Jundam (a), Ted McRae, Wayman Carver (s), Tommy Hallford (p), Bobby Johnson (g), Beverley Peer (b), Bey Carter (arrangement). New York, 3 mai 1938. Decca 63708-A

15. I Must Have That Man (J. McHugh /D. Fields). BILLIE HOLIDAY with Teddy Wilson & his Orchese Holiday (voc), Wilson (p), Buck Clayton (tp), Benny Goodman (ch), Lester Young (h), Freddie Green (3) Waller Page (h). Jo Jones (dim). New York City, 25 janvier 1937 Brunswick B-20571-1

16. Cheatin' On Me (M. Pollack/J. Yellen). JIMMIE LUNCEFORD & his Orchestra. Eddie Tompkins (p, voc), Paul Webster (tp), Sy Oliver (tp, voc, arrangement). Elmer Grumbley, Russell Bowles (th) James "Try Young (th, voc), Willie Smith (as, voc), Earl Carruthers, Ted Buckner, Dan Groom (as) Joe Thomas (h), Edwin Wilc (p). Al Norris (g), Moses Allen (b). Jimmy Crawford (d) New York City, 3r 1999 Vocation Okeh 23906-1

17. Minor Swing (D. Reinhardt et S. Grappelly). DJANGO REINHARDT STEPHANE GRAPPELLY (erbographe d'époque) avec le Quintette do Hot Chib de France Reinhardt (), Grappelly (vi), Joseph Reinhard, gine Ves (g), Louis Vola (b) Paris, 25 novembre 1957. Swing OLA 1990-1

18. Solid Old Man (R. Stewart, B. Taylor, B. Bigand) REX STEWART & his Feotwarmors, with BARNEY BIGARD, Stewa (c), Bigard (cl, dm), Django Reinhardt (g), Bally Taylor (b). Parts, Saril 1939 S 00W 67-1

DISQUE 2

1. Ko-Ko (D. Ellington) DUKE ELLINGTON & his Orchestra. Ellington (p, arrangement), Wallace Jones, Rex Stewar Cootie Williams (tp), Lawrence Brown, Joe "Tricky Sam" Nanton, Juan Tizol (th), Barney Bigard (ci, ts), Joh Hodges, Otto Hardwick (as), Ben Webster (ts), Harry Carney (bars), Fred Guy (g). Jimmy Blanton (b), Sonny Gree (dm). Chicago, 6 mars 1940, Victor BS 044.889-1

2. Concerto For Cootie (D. Ellington). COOTIE WILLIAMS with Duke Ellington & his Orchestra. Même person que pour Ko-Ko. Chicago, 15 mars 1940. Victor BS 049.016-1

3. Hodge Podge (D. Ellington et J. Hodges), JOHNNY HODGES & his Orchestra. Hodges (25), Cootie Williams (p), Lawrence Brown (th), Harry Carney (bars), Duke Ellington (p), Billy Taylor (b), Sonny Greer (dm). New York C 19 décembre 1938, Vocalion M. 951-1

4. Crazy Rhythm (J. Meyer/RW. Kahn). BENNY CARTER with Coleman Hawkins & his All Star Jam Band. Carter (as, arrangement), Hawkins (ts), André Ekyan (as), Alix Combelle (ts), Stéphane Grappelly (p). Django Reinhard (g), Eugène d'Hellemmes (b), Tommy Benford (dm). Paris, 28 avril 1937. Swing OLA 1743-1

5. Out of Nowhere (J.W. Green/E. Heyman). COLEMAN HAWKINS & his All Star Jam Band. Même personnel et même date que pour Crazy Rhythm. Gramophone OLA 1744-1

6. You're A Viper (S. Smith). STUFF SMITH & his Onyx Club Boys. Smith (vin, voc), Jonah Jones (p, voc), James Sherman (p), Bobby Bennett (g). Mack Walker (b), Cozy Cole (dm). New York City, 13 mars 1936, Vocalion 18820-1

7. Jonah Joins The Cab (C. Calloway). JONAH JONES with CAB CALLOWAY & his Orchestra Jones (tp), Calloway (leader), Dizzy Gillespie, Lamar Wright (tp), Tyree Glenn, Quentin Jackson, Keg Johnson (tb), Jerry Blake, Hilton Jefferson, Andrew Brown, Chu Berry, Walter Thomas (anches), Benny Payne (p), Danny Barker (g), Milt Hinton (b), Cozy Cole (dm), Andy Gibson (arrangement). New York City, 5 mars 1941. Okeh 29867

8. One O'Clock Jump (C. Basie). COUNT BASIE & his Orchestra. Basie (p), Buck Clayton, Ed Lewis, Bobby Moore (tp), George Hunt, Dan Minor (tb), Earle Warren (as), Herschel Evans, Lester Young (ts), Jack Washington (ban), Freddie Green (g), Walter Page (b), Jo Jones (dm). Arrangement "oral", plus tard fixé par Buck Clayton, New York City, 7 juillet 1937. Decca 62332-A

9. Fiesta In Blue (J. Mundy/B. Goodman). BUCK CLAYTON with Count Basie & his Orchestra Clayton (tp), Basic (p), Ed Lewis, Harry Edison, Al Killian (tp), Robert Scott, Ed Cuffe, Eli Robinson (tb), Tah Smith, Earle Warren (as) Don Byas, Buddy Tale (ts), Jack Washington (bars), Freddie Green (g), Walter Page (b), Jo Jones (dm). New York City, 24 septembre 1941. Okeh 31354-1

10. Cavalcade of Boogie (P. Johnson, M.L. Lewis et A. Ammons). New York Cay, Carnegie Hall 13 décembre 1958

11. A-Tisket, A-Tasket (E. Pigerald et V. Alexander) ELLA FITZGERALD with Chick Webb & his Orchestra s Fitzgerald (voc), Webb (dm) et même personnel que pour Liza Disque 1, plage 14). Toefoes, Gea Bushell remplace Chauncey Haughton. Arrangement Van Alexander. New York, 3 mai 1998 Decca 65695-4

12. When Lights Are Low (B. Carter/S Williams). LIONEL HAMPTON & his Orchestra. Hampton (th), D Gillespie (tp), Benny Carter (as, arrangement), Coleman Hawkins, Chu Berry, Ben Webster (s), Cyde Hart (p). Charlie Christian (g), Milt Hinton (b), Cory Cole (dm). Chicago 9 septembre 1999. Victor BS 041406-1

13. Front And Center (C Shavers et J. Kirby). JOHN KIRBY sextet Kirby (b), Charlie Shavers (p), Banter Bailey (d). Russell Procope (as), Billy Kyle (p). O'Neil Spencer (dm). New York City, 28 juillet 1959 Vocalion/Okeh W 24945-A

14. After You've Gone (T. Layton/H. Creamer). ROY ELDRIDGE & his Orchestra. Eldridge (tp), Scoops Carry, Joe Eldridge (as), Dave Young (ts). Teddy Cole (p). John Collins (g), Truck Parham (b). Zatty Single (dim) Chicago, 28 janvier 1937. Vocalion C. 1798-2

15. I Never Knew (T. Fiorito/G. Kahn), SIDNEY CATLETT with the Lester Young Quartet. Catlett (id, brushes), Ying (ts), Johnny Guarnieri (p), Slam Stewart (b, voc). New York City, 1943 Keynote H12-2

16. I Want A Little Girl (M. Mancher/B. Moll). LESTER YOUNG with the Kansas City Six Young (d-metal), Buck Clayton (tp), Eddie Durham (elec g), Freddie Green (g). Walter page (b), Jo Jones (dim). New York Chy 27 septembre 1938 Commodore P 23421-1

17. Sweet Lorraine (C. Burwell/M. Parish). NAT KING COLE "ro" Cole (p, voc), Oscar Moore, Joy Mower (g). Wesley Prince (b). Los Angeles, 6 décembre 1940. Decca DLA 2255-A

18. Swing To Bop (Charlie's Choice) (d'après Topsy, d'Eddie Durham), CHARLIE CHRISTIAN (g). Joe Gay (p). Kenny Kersey (p), Nick Fenton (b), Kenny Clarke (dm). New York City. "Minton's Playhouse", 12 m 1941.

Nos très vifs remerciements à Philippe Baudoin, Paul Benkimoun, André Clergen, Lucien Maison, Daniel Nevers et Don Waterhouse.

Au début de notre histoire, Louis Armstrong A (1901-1971) s'élance sur le toboggan ascensionnel de West End Blues et, en quelque soixante-dix notes, dont deux blanches et une ronde, tout le jazz enregistré (qui n'a pas encore douze ans) se retrouve au septième ciel avec lui. Pour s'affranchir des pesanteurs, "Satchmo" vient d'inventer la plus miraculeuse des catapultes. Cette introduction, "cette éblouissante envolée solitaire" (Lucien Malson et Christian Bellest) scelle le divorce avec l'improvisation collective qui avait régné sur la musique New Orleans. Et qui serait désormais reléguée à la fin des interprétations telle une sorte d'orgasme institutionnel - obligatoire, donc condamné.

Cinq ans auparavant, Armstrong appartenait au Creole Jazz Band du "King" Joe Oliver (1885- 1938). Füt-ce le chef lui-même, les membres de cette congrégation ne gardaient jamais très longtemps leurs distances avec la polyphonie primitive. C'est dans ce cadre, pourtant, que le roi des cornettistes, un jour d'avril 1923, forgea sur Dipper Mouth Blues le plus fameux de ses solos, après un petit tour de polka avec la clarinette de Johnny Dodds. Il y a là l'étrange exemple d'une sauvagerie gracieuse. Quelque chose de granitique qui se met à flotter. Une violence attendrie grâce à quoi, tant d'années plus tard, nous ne cessons pas de réclamer "Oh, play that thing !" avec Bill Johnson.

Armstrong grava en compagnie de Bessie Smith (1895-1937) quelques faces sombres, counts à porter comme un masque tragique un jour de carnaval et, en tout sens du mot, formidables. Fille de misère, rescapée des galetas, des galères, des fièvres d'alcool et d'amour, "I'Impératrice" écrivait la plupart de ses chansons. On lui doit cette confession, qui vaut pour toute la diaspora afro-américaine: "Si la panade était de la gnôle, mon petit, je serais bourrée du matin au soir". Suite à cinq jours et cinq nuits de déluge dans le Mississippi, on lui doit aussi, paroles et musique, ce Back Water Blues, complainte de l'inondation ressemblant à de la braise qui couve.

James Price Johnson (1894-1955), le pianiste qui l'accompagne dans ce morceau avec une douloureuse intensité, lyrique à force de contenir le lyrisme, est, plus que Willie "The Lion" Smith et les deux précurseurs du genre - Eubie Blake et Luckey Roberts - le père du stride, cette "pompe" de la main gauche alternant, dans le principe, une basse sur les temps forts, un accord sur les temps faibles de la mesure à quatre temps La légende raconte qu'on ne pouvait se flatter d'appartenir à la famille tant qu'on n'était pas capable d'interpréter les doigts dans le nez double croche pour double croche, Carolina Shout, l'hymne tribal et sans doute l'œuvre majeure du patriarche, dont c'avait été le troisième enregistrement personnel.

Lorsqu'elle fut confiée à la cire en 1921, Sidney Béchet avait vingt-quatre ans. Peut-être même trente (les historiens finiront bien par démêler cette embrouille). En culottes courtes, il avait appartenu aux orchestres préhistoriques de Freddie Keppard, Buddy Petit, John Robichaux, etc., avant d'être engagé par King Oliver dès le milieu des années dix. Jusqu'à sa mort (en 1959), il devait être le traiteur irascible et génial d'un déjeuner de soleil à toute heure. Béchet flamboie. Même la mélancolie, chez cet homme, a de l'éclat, des fulgurances. Il trouve son équilibre dans le vertige. J'ai distingué Really The Blues, parmi beaucoup de perles, parce que le "Vieux" s'y exprime tour à tour à la clarinette et au saxophone soprano, mais aussi parce que la pièce est archétypique : en l'exploitant, les tâcherons du jazz traditionnel tiennent depuis plus d'un demi-siècle commerce de clichés, et n'ont pas à s'en plaindre.

Pour Philippe Baudoin, Original Jelly Roll Blues représente "un jalon important dans l'histoire du jazz, car il est, paraît-il, le premier arrangement de jazz déposé au copyright de la Library of Congress le 22 septembre 1915, un an et demi avant l'enregistrement du premier disque de jazz par l'Original Dixieland Jazz Band. (...) C'est un blues extrêmement inventif et harmoniquement sophistiqué pour son époque. (...) Il faut (l’) écouter plusieurs fois (...) et se concentrer sur chaque partie pour en saisir toutes les richesses et les subtilités. (...) Organisateur hors pair, (...) Morton réussit, quand on lui permet le choix d'excellents interprètes comme ici, à leur communiquer sa vision musicale très personnelle et à marier parfaitement l'improvisé et l'écrit, le solo et le collectif, admirable balance gardant intacte le swing, la musicalité et surtout la fraîcheur."

Selon Gunther Schuller, New King Porter Stomp, "surclassant de loin le King Porter Stomp enregistré huit mois plus tard", est "peut-être le plus grand disque qu'ait jamais réalisé l'orchestre de Fletcher (Henderson)". Imaginé par Jelly Roll en 1906 (semble-t-il) comme un clin d'œil à son ami le pianiste Porter King, le morceau fut mis en boîte pour la première fois par l'auteur en 1923, sous le titre de Kong PortOr, suivi de la mention "A Stomp". Pionnier du jazz orchestral, des riffs, de l'arrangement "par sections" qui allait être typique de la Swing Era, Henderson (1897- 1952) apparaît bizarrement comme une de ces figures tutélaires et timides qui auront eu plus d'influence sur le travail d'autrui que d'empire sur leur propre création.

Statufié en musicien maudit, Bix Beiderbecke (1903-1931) fut souvent le protégé des dieux, familier de l'état de grâce autant que des speakeasies de la Prohibition. Le cœur n'y était pas toujours, ni la tête, ni les lèvres ni les doigts, et cependant, presque à coup sûr, il trouvait la poésie au fond de son cornet. Quelquefois le Pérou. Un Eldorado de nostalgie douce, comme en ce Singin' The Blues où son complice Frank Trumbauer, patron de tous les saxophonistes cool, improvise (soutenu par la guitare d'Eddie Lang) un chorus dont Lester Young dira, un an avant de mourir : "C'était ça que je voulais faire".

Dès leur publication, les disques de "Bix" et "Tram" avaient servi de bible aux juvéniles représentants du Chicago jazz, notamment Budd Freeman (auteur en 1935 d'un solo sur Dinah décrit par le même Lester comme le premier exemple du jazz à la Stan Getz), Pee Wee Russell (aux titubations magnifiques), Eddie Condon (l'un des meilleurs spécialistes de la guitare rythmique, après Freddie Green) et Dave Tough (batteur dont la technique était approximative, mais la pertinence infaillible). Sudiste par les origines et la nonchalance ("Ce n'est pas que je m'attarde au lit, c'est que je dors lentement."), le héros de Jack Hits The Road, Jack Teagarden (1905-1964), fréquenta les Chicagoans dès 1928 et demeura pour eux un irremplaçable compagnon de route. Entre deux bières, deux borborygmes de Pee Wee et une chaise berceuse, il a révolutionné le trombone. Nul ne promet qu'il en soit rendu compte.

Partenaire de Louis Armstrong dans West End Blues, où d'ailleurs il excelle, Earl Hines (1903- 1983) se situe à l'origine d'une longue lignée de pianistes dont Martial Solal, par exemple, gère aujourd'hui l'héritage. Cornettiste à ses débuts, influencé plus tard par Satchmo, il a créé un style qui intègre des tournures et des procédés plus familiers aux "souffleurs" (les gens de pistons surtout) qu'aux malaxeurs d'ivoire. Mais d'abord, Hines s'impose comme un maître baroque, ennemi de l'uniformité, un apôtre du dérapage contrôlé, virtuose en variations, volte-face, esquives et tangentes. Ses meilleurs solos (Fifty-Seven Varieties(1) fait incontestablement partie du lot) sont des improvisations gigognes, des intrigues à tiroirs et à rebondissements qui s'emboîtent pour former la mieux construite et la plus homogène des histoires. Earl fut l'un des grands picaresques du jazz.

Protégé de James P. Johnson, lauréat d'un concours d'amateurs où, bien sûr, il avait interprété Carolina Shout, Fats Waller (1904- 1943) devint bouffon par un excès de tendresse et de pudeur. Il se méfiait de l'une, au point de la tourner en ridicule à la moindre occasion, et chérissait l'autre au point de ne pas en faire étalage, contrairement à la plupart des gens qui s'en réclament. Avec une obstination plus pathétique qu'il n'y paraît, il a cultivé la franche rigolade, le swing-avant-toute-chose. Ici et là cependant, comme malgré lui, transparaissaient l'ombre d'un doute, une entorse aux obligations de la bonne humeur, un parfum de fleur bleue. Et c'est ce qui nous rend indispensables des pièces aussi atypiques et révélatrices à la fois que I'm Gonna Sit Right Down And Write Myself A Letter.

 (1) "Les technicians, l'entendant s'exercer, auraient, sans le pré cenir, envoyé une cire... De fait, il semble bien que le miens fut ouvert après le début du morceau et que les premières mesures manquent (Daniel Nevers)

Fats, l'amuseur public, le consolateur universel, avait ses élégances : Teddy Wilson (1912-1986) fut l'élégance même. Formé à l'écoute de Hines et de Waller, marqué par sa culture classique et l'enseignement de Walter Gieseking, il innove avec la sûreté de trait de ceux qui récitent leur leçon par cœur. Rien n'évoque moins les douleurs de l'enfantement ni les tâtonnements de l'expérience que les audaces de cet aristocrate. Son impertinence possède un charme infini. On ne fait pas plus délicat que ses coups de boutoir. Jamais vandale n'a paru plus inoffensif. Jamais novateur n'a semblé plus séduisant. À part cela, prestidigitateur ébouriffant, ainsi qu'en témoigne I Know That You Know, tour de force déguisé en intermède récréatif.

Sur le chapitre de la virtuosité, nul n'a pu vaincre Art Tatum (1909-1956). Peut-être en abusa-t-il. Peut-être se laissa-t-il étourdir par la tentation d'étourdir, oubliant parfois que les exploits suscitent plus d'admiration que d'amour. Il reste que, chez les pianistes, la féerie porte son nom. Tatum est le musicien d'une musique impossible qui existe vraiment. Par l'astuce, l'adresse, les pouvoirs et les ruses, il avait tout du démon. Mais assez de lumière dans le cœur pour que Fats Waller vit en lui le Bon Dieu. I Wish I Were Twins est une ceuvre moins connue que d'autres, parce que moins diffusée. Elle figure, en majesté, le stride saisi par la débauche.

Malgré Baby Dodds (cf. plage 2), Zutty Singleton (cf. plage 1) et quelques autres, le batteur passait volontiers pour l'accessoiriste de l'orchestre une manière de bruiteur, manipulant un peu au hasard des outils sans prestige. Avant Gene Krupa, Chick Webb (1909- 1939) allait en faire la cible de tous les regards. Et personne, en l'observant, ne pouvait douter qu'il occupait, au sein de sa formation, le poste de pilotage (the driver's seat). Ses breaks inspiraient aux danseurs du Savoy Ballroom, la "Maison des Pieds Heureux", des figures. inouïes ; le soutien qu'il apportait aux ensembles et aux solistes, en façonnant de l'intérieur la pâte sonore demeure une référence pour les percussionnistes de big band. Dans Liza, on savourera une de ses plus copieuses interventions sur disque.

Webb engage en 1935 une vocaliste de seize ans nommée Ella Fitzgerald. A cette date, Billie Holiday (1915-1959) n'a encore enregistré que deux titres, mais s'est acquis l'estime de nombreux instrumentistes, dont Teddy Wilson qui, à partir du mois de juillet l'invitera souvent dans les studios: il s'agit d'alimenter les jukeboxes que vient d'inventer Homer Capehart. Le 25 janvier 1937, pour la première fois, Lester Young participe à une de leurs séances. Ainsi naît l'une des associations les plus fécondes et les plus troublantes de l'histoire du jazz. Le diamant brut ("Lady Day") conspire avec la fumée (le "Pres"). I Must Have That Man, qui renferme aussi l'une des plus substantielles improvisations de Benny Goodman, annonce une jonchée de merveilles dans la discographie du couple (cf. FA013 BILLIE HOLIDAY-LESTER YOUNG/ED. FRÉMEAUX & ASSOCIÉS.)

Je sais que Cheatin' On Me n'est pas le disque définitif de Jimmie Lunceford (1902-1947), mais je me renierais si j'en désignais un autre. En le découvrant au programme d'un 25 cm Philips composé par Boris Vian, il y a bien longtemps, je découvrais l'un des ultimes secrets du jazz que l'on peut être sérieusement frivole, et candide avec lucidité. Si, d'aventure, je pouvais passer le mot à quelqu'un... L'ancien prof de collège et ses boys font mine de se balancer de tout, pourvu que ça balance. Ils ne font pas de vagues mais fabriquent un genre de roulis qui rend toutes les mers jalouses. Sy Oliver est à la barre. Le trio vocal (devenu quartette grâce à Trummy Young) assure juste ce qu'il faut de vent dans les voiles.

Ce grand secret n'était pas un mystère pour Django Reinhardt (1910-1953) et Stéphane Grappelli (il n'a pas trente ans quand Minor Swing devient la mélodie même de l'air du temps). En ce thème ils ont mis, sans le vouloir, le corps et l'âme de leurs musiques, la couleur d'une époque, tout ce qu'elle avait d'éphémère et un peu de son éternité. Même les imperfections de Minor Swing sont parfaites. Ce morceau a l'évidence des choses que l'on prend dans ses mains : un galet, une toupie bleue, un marron de cour d'école.

Mais Django savait aussi brouiller les évidences. A leur place, il faisait voir des chimères, qui soudain semblaient plus sûres. En sa compagnie, vous alliez droit à l'essentiel par le chemin des écoliers, celui ou s'aventurèrent, un beau jour de printemps, trois Américains à Paris. Mignons sans mignardise du "duc d'Ellington", Rex Stewart (1907-1967), Barney Bigard (1906-1980) et le contrebassiste Billy Taylor apprirent de ce taciturne notoire ce qu'ils ne savaient pas encore sur eux-mêmes à savoir qu'ils étaient capables de donner au monde quelque chose d'aussi simple, d'aussi fort, d'aussi fraternel et d'aussi intimidant que Solid Old Man.

Après quoi, c'est le Duke lui-même (1899- 1974) qui se surpasse, performance que les plus optimistes jugeaient improbable. Ko- Ko sera pourtant au jazz classique ce que West End Blues avait été au jazz traditionnel : une apothéose. Ce blues de douze mesures, d'où se détachent les voix puissantes de Joe "Tricky Sam" Nanton (trombone) et Jimmy Blanton (contrebasse), consacre l'harmonie dissonante dans la musique afro-américaine et illustre deux paradoxes esthétiques qui sont des clés de l'ellingtonisme en général : l'unité la plus grande obtenue par la diversité la plus large, la complexité associée au refus de la complication.

André Hodeir, pour qui cette pièce représente "le plus parfait exemple" d'un langage "alors à l'apogée de son développement", à consacré tout un chapitre à une œuvre réalisée par la même équipe neuf jours plus tard, afin de mettre en valeur la trompette expressionniste de Cootie Williams (1910-1985). D'un abord plus confortable que Ko-Ko, parce que le lyrisme s'y exprime plus mélodieusement, Concerto For Cootie manifeste aux oreilles du critique la même pureté, la même exigence, la même cohésion et distille une substance musicale d'une exceptionnelle richesse. "Rien n'y est déplacé ou de trop". Soliste et orchestre. "ont quelque chose à dire, ils le disent bien ; et ce qu'ils disent est beau".

Tout passionné de jazz connaît par cœur la déclaration ducale selon laquelle "il faut toujours savoir, quand on compose de la musique, de quelle façon l'homme qui devra l'exécuter joue au poker". Ellington mettait en scène l'univers de ses "prime donne", comme il les appelait lui-même. Les ellingtoniens, de leur côté, servaient par leurs répliques impromptues la pièce, drame ou comédie, écrite par leur chef. Ainsi, Ellington prolonge-t-il Johnny Hodges (1906-1970) qui prolonge Ellington. D'où l'homogénéité et la force d'impact de plages comme Hodge Podge, que le plus brillant (et le plus poignant) altiste de l'époque enregistra sous son propre nom, mais avec la complicité du maître et de quelques membres de la troupe (Cootie et Harry Carney sont ici à l'honneur).

Hodges jouait aussi du soprano, dans la foulée de Béchet. Benny Carter, son dauphin, maîtrise, notamment, la trompette et la clarinette. Surnommé "The King" (comme pas mal d'autres !), ce dernier (né en 1907, en piste depuis 1924) a montré en outre de grandes dispositions pour la direction d'orchestre et des talents d'arrangeur qui font de lui l'une des gloires de la corporation (cf. plus haut Liza).

Incidemment, l'habillage" de Crazy Rhythm est son œuvre. Toutefois, c'est d'abord son solo d'alto pris en sandwich entre les interventions, superbes elles aussi, des ténors Alix Combelle et Coleman Hawkins- qu'il faut admirer. Pour ses arabesques, sa cambrure, sa logique implacable mais pleine de suspense. Et pour ses vertus jubilatoires.

Placée sous la direction de Hawkins (1904- 1969), la même séance (avec Reinhardt à la guitare) devait donner naissance à l'une des improvisations majuscules de cet autre géant. La tyrannie de l'habitude pousse à désigner en Body And Soul (11 octobre 1939) son indépassable réussite. On peut cependant argumenter en faveur d'autres interprétations, telles que When Lights Are Low avec Lionel Hampton (cf. plage 12), le Crazy Rhythm dont il vient d'être question, Honeysuckle Rose (toujours issu de l'épisode parisien) et Out Of Nowhere, où le "Hawk" (le Faucon) plane au-dessus de son territoire avec une noblesse considérable.

Si Hawkins est un seigneur, Stuff Smith (1909- 1967) est un voyou, un briseur de porcelaine, une sorte de malappris exubérant et goguenard. Violoniste d'assommoir, il maltraite dans la frénésie l'instrument de toutes les délicatesses. "Ce n'est plus du violon, c'est du viol !" a dû s'écrier quelqu'un et cela swingue comme l'enfer. Sous les doigts de cet enragé, les fausses notes acquièrent une vérité saisissante qui réduit la justesse à un chichi de chochotte. Avec des morceaux du genre de You're A Viper, "Machin" Smith sévissait triomphalement à l'Onyx Club, assisté de compères qui, stimulés par son exemple, ne faisaient pas dans la dentelle. Ici: Cozy Cole et Jonah Jones.

Ce dernier (né en 1909), après s'être produit chez Lunceford, Henderson et Carter, s'intégrera en 1941 à l'orchestre de Cab Calloway (son aîné de deux ans). Considéré comme l'un des chefs-d'œuvre de la formation, Jonah Joins The Cab célèbre l'événement dans la liesse, mais sans le moindre relâchement. D'une façon générale, les ensembles que dirigea le Cab de la fin des années vingt à la fin des années quarante se sont abstenus des excentricités du patron et ne l'ont guère suivi dans la voie de la complaisance. Ainsi, en leurs meilleurs moments, rivalisent-ils avec ceux de l'Histoire couvre de lauriers.

Encore que, d'une certaine manière, on ne rivalise ni avec Ellington ni avec Count Basie (1904-1984), lesquels d'ailleurs se gardaient bien de rivaliser entre eux, chacun faisant tourner de son côté, le mieux du monde, sa petite planète personnelle. Du Count, One O'Clock Jump n'est pas nécessairement ce que j'emportais sur l'ile déserte, si l'on me garantissait de faire naufrage. Mais cette réalisation outre qu'elle accuse le contraste entre Herschel Evans et Lester Young et braque le projecteur sur le piano avare de Basie - présente l'avantage d'en résumer et d'en sublimer beaucoup d'autres. Malson y rencontra le manifeste esthétique de l'orchestre et lui accorda, mesure par mesure, plusieurs pages d'une analyse lumineuse (in Des musiques de Jazz, aux éditions Parenthèses).

Buck Clayton (1911-1991) s'y trouve vanté, en raison de "sa sonorité ronde et douce" de son "style volubile, disert". Le trompettiste était entré chez Basie l'année précédente, après avoir opéré à Shangai (1). Le bonhomme lui plaisait "un gars gentil et sympathique, qui connaissait toutes les réponses." Il ne le quitterait qu'en 1943, pour répondre à l'appel de l'Oncle Sam. A l'origine, le délicieux Fiesta In Blue était destiné à Cootie Wiliams (qui l'avait enregistré avec Benny Goodman au mois de février); Clayton le transforme en un "concerto for Buck", paré de toutes les vertus que ses rivaux lui envient distinction, finesse, charme, équilibre, rigueur, concision, assurance, poésie, sensualité pudique (un cocktail qu'on retrouve seulement chez son contemporain Bill Coleman).

Clayton comme Basic participèrent aux fameux concerts "From Spiritual to Swing" organisés par John Hammond un peu plus tôt. La première de ces manifestations, en 1938, fut l'occasion d'un retour en force du boogie-woogie, passablement oublié depuis que Jimmy Blythe, Pinetop Smith et Meade Lux Lewis avaient signé, entre 1924 et 1928, les disques par lesquels cette "manière spéciale d'interpréter le blues" (Baudoin) avait déjà tenté de s'imposer. Meade Lux (1905-1964) se retrouve sur la scène du Carnegie Hall, au lever du rideau, avec deux autres orfèvres en la matière: Albert Ammons (1907-1949) et Pete Johnson (1904-1967). Celui-ci partageait un Steinway avec Lewis, tandis qu'Ammons faisait fumer un piano droit. Ils faillirent déclencher une émeute avec Cavalcade Of Boogie, lançant en quelques minutes une mode qui submergea les États-Unis et que la ferveur populaire n'a jamais complètement répudiée.

Autre "tabac" historique: celui qu'avait fait la même année Ella Fitzgerald (née en 1918) grâce à A-Tisket, A-Tasket, une sorte de comptine troussée par elle avec l'aide de l'arrangeur Al Feldman, bientôt connu comme chef d'orchestre sous le nom de Van Alexander. Ce fut le premier bit du Chick Webb Orchestra et le plus grand succès personnel d'Ella jusqu'à Flying Home (en octobre 1945). Rarement artiste souleva un tel enthousiasme et perçut de tels dividendes pour être retombé en enfance.

Il est vrai qu'en art, n'en déplaise aux formules toutes faites, l'enfance est ce qu'il y a de moins accessible - et vrai que personne n'a jamais su battre la Fitzgerald à ce jeu-là.

Thème-signature de Benny Carter, œuvre maîtresse de Lionel Hampton (né en 1909), When Lights Are Low marque un point culminant dans l'évolution des conceptions rythmiques héritées de Dodds et Singleton : il sert d'emblème au swing et de vitrine au classicisme. Présents dans le studio, Dizzy Gillespie, Chu Berry, Ben Webster et Charlie Christian restent dans la pénombre mais le compositeur, le vibraphoniste (surtout dans son deuxième solo) et Coleman Hawkins, soutenus par une rythmique d'une formidable densité, donnent l'illusion d'être infaillibles. Les lumières sont basses ; pourtant le jour se lève, aveuglant, immaculé.

S'il faut en croire son ami Rex Stewart, John Kirby (1908-1952) était à son arrivée à New York une sorte de paysan du Danube, naïf, timide, mal dégrossi, empoté, poursuivi par la poisse. Il s'imposera néanmoins comme l'un des piliers du big band de Fletcher Henderson, avant de fonder en 1937 un sextette malin, audacieux, cultivé, absolument gracieux, auquel sa bonne étoile valut d'être baptisé "Plus Grand des Petits Orchestres du Pays". Entre toutes les miniatures ciselées par cette formation, j'ai sélectionné Front And Center qui, contrairement à d'autres pièces de la même veine (Royal Garden Blues, Saint Louis Blues, etc.), est un pur produit du sérail (composition et orchestration dues à Kirby lui-même et à son trompettiste vedette, Charlie Shavers).

Ayant fait mine de s'installer dans l'éternel, le jazz, la seule musique qui va plus vite que la musique, repartit à l'aventure avec des défricheurs tels que Roy Eldridge, Lester Young, Nat King Cole, Charlie Christian ou Sidney Catlett. Ces hommes ouvrirent au be bop de Charlie Parker, Dizzy Gillespie et Bud Powell une piste qui, déjà, ressemblait à une voie royale. Eldridge (1911-1989) passa toute son existence à prendre des risques insensés. Il ne triompha pas toujours des obstacles qu'il accumulait à plaisir sur sa route. Cela cassait souvent. Mais quelquefois cela passait, et cela passait alors haut la main. A hauteur de comète et de météore, dans une gerbe étincelante. Il n'en est pas meilleur exemple que cette version, sidérale-sidérante, d'After You've Gone.

Si magistral fût-il (cf. plage 18), Kenny Clarke n'a pas inventé la batterie moderne de toutes pièces. Le jeu de cymbale legato avait été affiné et systématisé par Jo Jones chez Basie ; la polyrythmie, la distribution d'accents (de grosse caisse notamment) entre les temps naquirent pour l'essentiel d'expériences menées, fort discrètement du reste par Sidney Catlett (1910-1951), musicien flamboyant qui pourtant n'avait rien d'un m'as-tu-vu. Auprès de Parker comme auprès d'Armstrong, "Big Sid" était parfaitement à sa place (et toujours parfaitement "en" place). Sur I Never Knew, il prodigue une leçon de balais qui combine l'extrême puissance et la souplesse extrême, auprès d'un Lester Young exultant que l'on retrouve dans I Want A Little Girl, inspiré cette fois par Jo Jones, qui voulait que la batterie fût plutôt "sentie" que perçue. Clayton lui aussi touche à l'un des sommets de son art dans cette pièce faussement fragile où Lester (1909- 1959), sur l'instrument de métal bon marché qu'il affectionnait, articule ces phrases de brume et d'eau claire qui murmurent l'autre nom de son âme.

Le prestige du crooner Nat King Cole (1917- 1965) a quelque peu occulté ses talents de pianiste, pourtant plus extraordinaires encore. "Moderniste précoce", selon G. Schuller, il fut "non seulement l'un des plus remarquables pianistes de son temps, mais de surcroît l'un des plus avancés quant au style". Et l'exégète d'évoquer, entre autres, certaines substitutions harmoniques auxquelles Parker lui-même ne se risquait guère en ce temps-là. Dès 1940, sous les dehors les plus séduisants (pour ne pas dire rassurants), Sweet Lorraine témoigne de cette liberté de ton qui garantit à Cole une bonne longueur d'avance sur la plupart de ses contemporains (Ellington et Tatum exceptés, précise Schuller à juste titre). Il faut dire qu'Oscar Moore, son excellent guitariste, l'encourage de sa propre hardiesse (lui-même assisté par son frère Johnny).

Notre histoire s'achève, une autre commence, avec Charlie Christian (1916-1942): swing to bop. C'était un garçon versatile et très doux qui s'inquiétait de la musique beaucoup plus que du monde en général et de lui-même en particulier. Quand il avait fini de jouer avec Benny Goodman (décidément l'un des grands absents de ce florilège, et on le regrette) au New Yorker Hotel, il se précipitait avec sa gratte et son ampli au Minton's Plyahouse, où se bidouillait le bop jusqu'aux petites heures du lendemain. Pour avoir trop vécu, trop vite, trop fort, trop mal et trop bien, il a fini par être "incapable de vivre" (John Hammond). La tuberculose a fait le reste. Fanées sa limace pourpre et ses pompes citron, en moins de trois ans, il s'en est allé de la caisse après avoir mis tout le monde dans sa poche, et le linceul de la vieillerie par-dessus.

Alain Gerber

FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA. 1994.